El festín de Homero

EL CIERVO Y LA CRUZ

2012-01-29T20:59:00.002+01:00

Me llamaba la atención el ciervo que aparece en las botellas de Jägermeister enmarcando con sus cuernos una cruz resplandeciente. Esta mañana he descubierto por casualidad el porqué de esa imagen.

Traducía a un autor bizantino, Juan de Damasco (676-749), cuando llegué a un pasaje en el que reproduce el texto del Martirio de San Eustacio que aparece más abajo.

La leyenda piadosa del hombre de mundo al que se le revela Jesús bajo la apariencia de un ciervo que intentaba cazar tiene por protagonista a Plácido (después Eustacio) en la tradición oriental a la que pertenece Juan Damasceno.

En Occidente protagoniza la misma historia Huberto de Lieja, santo patrono de los cazadores y de la bebida espirituosa producida en Alemania bajo el nombre de Jägermeister, “maestro cazador”

Un día que, según su costumbre, salió Plácido a cazar al monte con el ejército y todos los escuderos, vio una manada de ciervos que pacía. Y, tras disponer la tropa según su costumbre, se lanzó en su persecución. Mientras todos los soldados estaban ocupados capturando los ciervos, el más inmenso y de mejor aspecto de toda la manada se apartó de ella y se lanzó hacia el boscaje, en la parte más tupida de la selva y los sitios de más difícil paso. Cuando Plácido lo vio, sintió el deseo de capturarlo, abandonó a todos y salió en su persecución con unos pocos soldados. Los que estaban con él desfallecieron y él fue el único que perseveró en la persecución. Por providencia divina no desfalleció su caballo ni él se amilanó ante la dificultad del terreno; y, por lo prolongado de la persecución, se encontró a gran distancia de su tropa. Aquel ciervo, ocupando la cima de una roca elevadísima, se quedó parado sobre ella. Habiéndose acercado más el comandante, sin la compañía de nadie, se quedó de pie mirando al ciervo desde todas partes y reflexionando de qué forma podría atraparlo.

Mas el sapientísimo y misericordioso Dios, que medita caminos de todo tipo pensando en la salvación de los hombres, cazó a su vez a éste en la cacería, no como a Cornelio a través de Pedro, sino como a Pablo, su perseguidor, por medio de la manifestación de sí mismo. Cuando Plácido llevaba detenido un largo tiempo dirigiendo su mirada al ciervo, admirándose de su tamaño sin saber cómo capturarlo, el Señor le mostró un prodigio del tipo siguiente, no inverosímil ni que excediera la grandeza de su poder. Igual que, en el caso de Balaán, al dotar de palabra a su burra puso a prueba su raciocinio, así también en este caso le muestra a éste sobre los cuernos del ciervo la figura de la santa cruz, que brillaba con más intensidad que la luz del Sol, y en medio de los cuernos la imagen del cuerpo que portó a Dios, el cual aceptó asumir por nuestra salvación. Y, prestándole voz humana al ciervo, llama a Plácido diciéndole:

‘Plácido, ¿por qué me persigues? Mira, por ti me hallo aquí y tú me has visto en la figura de este animal. Yo soy Jesucristo, al que veneras sin saberlo. Pues tus buenas obras, las que haces con los necesitados, han sido acogidas en mi presencia. Y he venido para manifestarme a ti por medio de este ciervo, para cazarte a ti a mi vez y atraparte con las redes de mi amor por los hombres. Es que no es justo que, quien me es querido por sus buenas obras, sea esclavo de espíritus impuros y de ídolos inertes y mudos. Por esto he venido a la tierra con este aspecto que ahora ves, porque quería salvar al género humano’.

José B. Torres Guerra

CALÍMACO: HIMNO A DELOS

2012-01-15T09:21:00.000+01:00

Que los himnos celebran a los dioses (o a los héroes) es algo que todos entendemos de forma inmediata. Por ello sorprende descubrir que el cuarto de los himnos de Calímaco tiene por destinataria una isla, Delos. Bien es verdad que este lugar ocupa un puesto de importancia en la Mitología Clásica como sitio del nacimiento de Apolo y, quizá, de su hermana Ártemis.

El hecho de que el himno esté dedicado a una isla no es el único aspecto insólito con que se encontrará el lector. Sin duda le sorprenderá también hallar en este poema a Apolo, dios del oráculo en Delfos, profetizando desde el vientre de su madre.

No todos los críticos han considerado de buen gusto esta última originalidad. Pero acaso no sea sino otro recordatorio de que, si sólo pensamos encontrar en Calímaco al autor de una "poesía de porcelana", estamos errando el tiro.

Sin duda hay mucha porcelana en el autor de Cirene. Y, más todavía, otros materiales.

HIMNO IV

A DELOS

¿En qué momento o cuándo cantarás, corazón, a la sagrada

Delos, de Apolo nutricia? En efecto, todas

las Cíclades, las más sagradas de las islas que en el mar se hallan,

merecen himnos. Pero Delos quiere recibir honor especial

de las Musas, porque a Febo, de los cantos celador,

lo lavó y lo fajó y, como a dios, lo alabó la primera.
Igual que las Musas al aedo que a Pimplea no canta
lo odian, así Febo al que de Delos se olvida.
A Delos ahora en mi canto daré parte, para que Apolo
cintio me alabe por ocuparme de su querida nodriza.

Aquélla, azotada por los vientos, no hollada, cual tierra castigada por el mar,
recorrida por gaviotas más que por caballos,
hunde sus raíces en el ponto; éste, dando en torno a ella frecuentes vueltas,
de la espuma del mar icario se desprende en abundancia.
Por eso también en ella se asentaron los arponeros que surcan el mar.
Pero no da motivo de indignación por contarse entre las más destacadas,
cuando junto a Océano y la titánida Tetís
las islas se reúnen y ella, como guía, abre siempre camino.
Ella, la fenicia Cirno, por detrás la acompaña, siguiendo sus huellas,
isla nada despreciable, y la Mácrida Abantiada, morada de los elopieos,
y la encantadora Sardo, y aquélla a la que llegó nadando Cipris
cuando por primera vez del agua salió: la protege por haber posado en ella el pie.
Aquellas islas ponen su confianza en torres y atalayas,
mas Delos en Aplo: ¿qué baluarte hay más sólido?
Murallas y sillares pueden caer al impulso
del estrimonio Bóreas; pero el dios siempre es inamovible.
Delos querida, ¡tal protector te ampara!

Y si tan abundantes son los cantos que en torno a ti corren,
¿con cuál te atraeré?, ¿qué agrada a tu ánimo escuchar?
¿Cómo, en un principio, el gran dios, los montes hendiendo
con el arma de tres puntas, labor de los telquines,
las islas marinas se aplicaba a crear, cómo a todas
de su misma base las alzó y mandó rodando al mar?
A las otras en el fondo, para que el continente olvidaran,
les hizo echar profundas raíces; a ti no te afligió tal obligación,
sino que, sin ataduras, por los mares navegabas. Tu nombre antiguo
era Asteria, que a una profunda sima saltaste
desde el cielo, por rehuir el matrimonio de Zeus, tú, a una estrella idéntica.
En tanto no llegaba hasta ti la dorada Leto,
tú seguías siendo Asteria y aún no te celebraban como Delos.
Muchas veces a ti te contemplaron los marineros
que iban de Trecén, ciudadela de Janto, a Éfira,
dentro del golfo sarónico; y, de Éfira al partir,
éstos no volvieron a verte, que tú de un lado a otro cruzaste
el rápido canal del estrecho Euripo, que con estrépito fluye.
En el mismo día dejaste atrás las aguas del mar calcídico
y llegaste nadando hasta el cabo Sunion, tierra ateniense,
o a Quíos, o al promontorio, empapado por el agua, de la isla
Partenia (que aún no era Samos), donde a ti las ninfas
micalesias, vecinas de Anceo, te regalaron.
Cuando a Apolo un suelo patrio ofreciste,
este nombre a cambio los que el mar surcan te pusieron,
porque ya no navegabas sin mostrarte, sino que entre las olas
del mar egeo tus pies echaron raíces.

Ni a Hera, en su irritación, temiste. Ella de forma terrible
bramaba contra todas las parturientas que para Zeus hijos
daban a luz, y contra Leto de forma singular, que ella sola
iba a parir un hijo más grato a Zeus que Ares.
Así pues, en persona la vigilancia ejercía desde el éter,
presa de una furia enorme e indecible, y a Leto, que las angustias del parto
sufría, de todos la mantenía apartada. Dos guardianes le tenía apostados,
la tierra oteando. El uno, sentado
sobre una elevada cumbre del tracio Hemo, el continente
vigilaba, el impetuoso Ares, provisto de armas; sus dos caballos
se resguardaban junto a la profunda caverna del Bóreas.
La otra cual vigía sobre las islas escarpadas
estaba apostada, la hija de Taumante, que a lo alto del Mimante se apresurara.
Así la amenaza de éstos pendía sobre todas las ciudades
a las que se acercaba Leto, e impedían que la acogiesen.
De ella huía Arcadia, de ella huía el sacro monte de Auge,
el Partenio, de ella huía por detrás el anciano Feneo,
de ella huía toda la parte del Peloponeso que linda con el Istmo,
salvo Egialo y Argos, que aquellas sendas
ni pisó, pues el Ínaco lo obtuvo como propio Hera.
Huía también Aonia por este mismo camino, y tras ella seguían
Dirce y Estrofia, la mano sosteniendo
de su padre Ismeno, el de los negros cantos. Aquél seguía muy por detrás,
el Asopo, de pesadas rodillas desde que lo alcanzó el rayo.
La otra, conmovida, de bailar dejó, la ninfa
de la tierra nacida, Melia; pálida quedó su mejilla,
que con dificultad respiraba, preocupada por su árbol, al ver que se agitaba
la cabellera del Helicón. Diosas mías, Musas, decid:
¿es verdad que los árboles nacieron al tiempo que las ninfas?
“Las ninfas se alegran cuando a los árboles hace crecer la lluvia;
las ninfas, en cambio, lloran cuando a los árboles ya no les quedan hojas”.
Con ellas Apolo, estando aún en el vientre, terriblemente se irritó,
y pronunció esta amenaza, que no quedó incumplida, contra Teba:

“Teba, ¿por qué, desdichada, pones a prueba tu próximo destino?
De ningún modo me obligues, contra mi voluntad, a vaticinar.
Aún no me incumbe la sede del trípode en Pito
y aún no está muerta la serpiente inmensa, sino que todavía aquel
animal, de prodigiosas mandíbulas, desde el Plisto se arrastra
y el Parnaso nevado cubre con nueve vueltas de su cola.
Mas a las claras te diré algo, más punzante que si profetizara desde el laurel:
echa a correr, que presto te alcanzaré, cuando con sangre vaya a lavar
mis armas. A ti los hijos de una lenguaraz mujer
te tocaron en suerte. No serás tú mi nodriza,
ni el Citerón. Y pues soy puro, también de quienes son puros me cuidaré”.

Así dijo, y Leto, dando marcha atrás, otra vez se puso en camino.
Pero cuando las ciudades aqueas le negaron
el paso (Hélice, de Posidón compañera,
y Bura, donde estabula sus vacas Dexámeno, hijo de Eceo),
de vuelta a Tesalia sus pies dirigía. Y la rehuía el Anauro,
y la gran Larisa y los altos de Quirón,
y la rehuía también el Peneo, escurriéndose por el Tempe.
Hera, entonces aún tenías despiadado corazón,
y no te conmoviste ni apiadaste cuando, los
dosbrazos tendiendo, en vano pronunció tales palabras:

“Ninfas tesalias, de un río progenie, decid a vuestro padre
que serene su curso; abrazaos a su barba,
suplicando que a los hijos de Zeus me deje parir en sus aguas.
Peneo tesalio, ¿por qué ahora rivalizas con los vientos?
Padre, a fe que no montas un caballo de competición.
¿Es que siempre son así de rápidos tus pies, o por mí
sólo cobran alas, y has dispuesto que a volar echen
hoy de repente? Éste está sordo. Dulce carga mía,
¿a dónde llevarte? Es que mis infelices pies flaquean.
Mas Pelión, tálamo de Fílira, aguarda tú,
aguarda, que también muchas veces en tus montes las fieras
leonas recostaron los frutos de sus salvajes partos”.

Entonces, sí, a ésta Peneo replicaba, lágrimas vertiendo:

“Leto, la Necesidad es una gran diosa. Que yo no
menosprecio, señora, tu dolor (sé que también otras
parturientas en mí se lavaron), mas Hera
me amenazó sin medida. Vuélvete a mirar qué vigía
en lo alto del monte ejerce vigilancia; ése con facilidad
de mi cauce me levantaría. ¿Qué plan seguir? ¿Es que el que muera
Peneo te es grato? Sea: el día de mi destino
soportaré por ti, aunque haya de tener
por tiempo eterno un curso ayuno de corrientes
y entre los ríos a mí solo el más afrentado se me llame.
Aquí estoy yo, ¿para qué más palabras?: llama simplemente a Ilitía”.

Dijo, y retuvo su vasta corriente. Mas Ares,
levantando de raíz las cumbres del Pangeo, iba
a arrojarlas contra sus remolinos y a cegar su curso.
Desde lo alto bramó y con la punta de la lanza golpeó
el escudo: éste lanzó un grito de guerra. Temblaban del Osa
los montes, la llanura de Cranón y las cimas del Pindo,
de insanos vientos; por el miedo bailó toda
Tesalia: tal fue el estrépito con que resonó el escudo.
Y, como cuando del monte Etna, que con el fuego humea,
se conmueven todas las profundidades, al cambiar Briareo,
el gigante que bajo él habita, la postura del hombro en que se apoya;
o como cuando los hornos rugen bajo la tenaza de Hefesto,
y sus obras a un tiempo, y terriblemente chillan las vasijas
al fuego trabajadas, y los trípodes, al apilarse unos sobre otros:
así de grande fue el estrépito que surgió del escudo bien redondeado.
Peneo, por su parte, no se retiraba, sino que se mantenía resistiendo,
de la misma forma que al principio, y sus veloces corrientes detuvo
hasta que la hija de Ceo le increpó: “¡Sálvate en paz,
sálvate! No sufras un mal por culpa de esta muestra de piedad
que me brindas: tu favor tendrá recompensa”.

Así que, tras padecer antes muchas fatigas, marchó a las islas
marinas. Mas éstas no la acogían cuando se acercaba,
ni las Equínades, que espléndida cala para las naves poseen,
ni la que Corcira se llama, la más hospitalaria de todas;
que Iris desde lo alto del elevado Mimante se lo impedía,
presa de una furia muy terrible contra todas. Ellas, ante sus amenazas,
a toda velocidad huían siguiendo la corriente, las islas con que se encontraba.
Luego a la antañona isla de Cos, tierra de Méropes,
llegó, de la heroína Calcíope sacro recinto,
mas a ella la retenían estas palabras de su hijo: “Tú, madre,
no me des aquí a luz. Pues ni la censuro ni desdeño
a la isla, que es espléndida y rica en pasto, cual ninguna otra.
Pero es que a ella las Moiras otro dios le adeudan,
un excelso vástago de los Salvadores. Bajo su corona
llegarán, no contra su voluntad, a ser gobernadas por el macedonio
una y otra tierra, y las islas que en los mares se hallan,
del oeste al este, desde donde sus veloces caballos
al Sol portan. Éste marchará por la senda de su padre.
Y en alguna ocasión una común contienda se nos presentará,
más adelante, cuando aquéllos, sobre los helenos alzando
el bárbaro puñal y al Ares celta despertando,
los postreros Titanes, desde el último extremo de occidente
se precipiten, a copos de nieve semejantes, o idénticos en número
a celestes fenómenos, cuando en mayor número por los pastos del aire vagan.
Los hijos (…)
(…)
y las llanuras de Crisa y las angosturas de (…)
se hallen rodeadas y asfixiadas, y vean el denso humo
del vecino que arde, y ya no simplemente lo oigan,
sino que ya junto al templo contemplen las falanges
de los enemigos, y ya, junto a mis trípodes,
espadas y tahalíes impúdicos y odiosos
escudos, que para los Gálatas, raza insensata, una senda infausta
abrirán: de ellos los unos serán mi presente, mientras los otros,
junto al Nilo, tras ver expirar en el fuego a quienes los portaban,
yacerán cual premio a la victoria de un rey que mucho se esforzó.
Tolomeo del futuro, éstos que recibes son vaticinios de Febo;
alabarás grandemente al adivino que aún se halla en el claustro
más adelante, por todos los días. Y tú toma nota de esto, madre:
hay en las aguas una isla diáfana, alargada,
que vaga por los mares; sus pies no reposan en el suelo,
sino que a expensas de las corrientes va flotando, como un asfódelo,
por donde el Noto, por donde el Euro, por donde la conduce el Océano.
Llévame allí, que a ella con buen talante encontrarás”.

En el mar las otras islas del que tantas cosas decía a la carrera se apartaban.
Asteria, que los bailes amas, tú desde Eubea regresabas,
por ver a las Cíclades que en círculo forman, no hace tanto,
que todavía por detrás te seguían las algas del Geresto.
Al verlo, al punto te detuviste y (…)
con audacia esto dijiste (…),
a la diosa que los dolores agobiaban contemplando:
“¡Hera, haz conmigo eso que a ti te gusta, que de tus amenazas
nunca me he cuidado! ¡Ven hasta aquí, ven conmigo, Leto!”
Así hablaste. Ella con gusto llegó al fin de todos sus vagabundeos.
Y se fue a sentar cabe la corriente del Inopo, al que con mayor caudal
la tierra entonces hace brotar, cuando, con crecida corriente,
el Nilo desciende desde el precipicio etíope.
Se desató la faja y se recostó hacia atrás, con los hombros,
contra el tronco de una palmera, por lo angustioso de la situación
afligida: por su piel fluía el húmedo sudor.
Y dijo, desfallecida: “¿Por qué, hijo, a tu madre oprimes?
Querido, es tuya esta isla que va navegando sobre el mar.
Nace, nace, hijo, y sal con buen talante del vientre”.
Esposa de Zeus, la de grave carácter, tú no ibas a permanecer
por mucho tiempo sin enterarte, que tal mensajera llegó a ti corriendo.
Dijo jadeando, y con el miedo se mezclaba su relato:

“Hera honorable, que en mucho aventajas a las demás diosas,
tuya soy yo, tuyo es todo, que tú, cual soberana, te sientas
en el Olimpo por derecho de nacimiento, y a otra mano femenina
no tememos. Tú, la que gobiernas, conocerás al culpable de tu irritación:
Leto se desata el ceñidor al amparo de una isla.
Todas las demás la rechazaban y no la aceptaban,
mas Asteria por su nombre, cuando a su lado pasaba, la llamó,
Asteria, vómito malhadado del mar: tú misma lo sabes.
Pero, querida señora, pues puedes, ayuda
a tus servidores, que la tierra recorren a tus órdenes”.

Dijo, y a los pies del dorado trono se sentaba, como perra
de Ártemis, la que, cuando cesa en la vertiginosa cacería,
se sienta, animal de presa, a los pies de su ama, con las orejas
bien erguidas, siempre prestas a escuchar la orden de la diosa:
a ésta semejante se sentaba a los pies del trono la hija de Taumante;
ella nunca se olvida de su puesto,
ni cuando el sueño apoya en ella sus alas que olvido infunden,
sino que allí mismo, junto al extremo del gran trono,
tras apoyar a corta distancia la cabeza, torcida duerme.
Nunca la faja se desata, ni sus veloces
botas, no vaya a darle alguna orden repentina
su ama. Ésta, duramente apesadumbrada, decía:

“¡Sea ahora así, vergüenza de Zeus, desposaos
en secreto y parid a escondidas, ni siquiera donde las sufridas
jornaleras entre esfuerzos dan a luz en difíciles partos, sino donde las focas
marinas paren, en los desiertos cantiles!
Hacia Asteria no siento ningún rencor por este
extravío, ni hay por qué le haga nada que la conturbe.
Todo esto tengo que decir de ella (muy mal favor le concedió a Leto);
mas a ésta de forma tremenda la venero, porque mi
lecho no holló, y antes que a Zeus prefirió el mar”.

Dijo ella, y los cisnes, que celebran en sus cantos al dios,
tras abandonar el meonio Pactolo, rodearon
siete veces Delos y acompañaron con su canto el parto,
las aves de las Musas, los más canoros de los pájaros
(por ello luego el mozo en la lira puso cuerdas
en tal número, como veces los cisnes cantaron durante los afanes de su parto).
A la octava vez ya no cantaron, que él saltó fuera. Ellas, las ninfas delias,
estirpe de un río antañón, a gran distancia
lanzaron el sagrado canto de Ilitía, y al instante el éter
broncíneo devolvió con el eco el agudo griterío.
Y no se indignó Hera, que su ira apaciguó Zeus.
De oro entonces todos tus cimientos se volvieron, Delos,
oro manaba durante todo el día la circular laguna,
de dorada cabellera se cubrió el natalicio vástago del olivo,
y entre oro se desbordaba el Inopo de profundas aguas y remolinos.
Tú misma del dorado suelo levantaste al niño,
lo acogiste en tu regazo y tales palabras pronunciaste:

“¡Oh, Gran Señora, rica en altares, rica en ciudades, rica en dones,
próspera tierra firme e islas, que a mi alrededor habitáis!
Ésta soy yo, así, difícil de arar, mas por mí
“Delio” será llamado Apolo, y ninguna otra
tierra será tan amada por parte de otro dios:
no lo será la tierra cércnide por el soberano Posidón Lequeo,
no lo será la colina cilenia por Hermes, ni por Zeus Creta,
no lo serán tanto como yo por Apolo. Y ya no seguiré errando”.

Así lo contaste tú, mientras él tiraba del dulce pecho.
Por tanto, también entre las islas la más santa desde entonces
eres llamada, nodriza de Apolo. Y en ti ni Enio
ni Hades ponen el pie, ni los caballos de Ares.
Antes bien, en una y otra mitad del año se te envían siempre como diezmos
las primicias, y aportan coros todas las ciudades
que tierras ocuparon al este y al oeste,
al sur, y los que por encima del boreal
límite sus casas poseen, antiquísima raza.
Ellos te traen, los primeros, la caña y de las espigas
las sacras brazadas: esto, que de lejos procede, son los pelasgos de Dodona
los que lo reciben en primer lugar,
los servidores del caldero que no calla, que en tierra duermen.
En segundo lugar la ciudad de Iro y los montes de la tierra Mélide
vienen. De allí cruzan navegando a la fecunda
llanura lelantina, la de los abantes. Y ya no es larga
la travesía desde Eubea, que vecinos a ti se hallan sus puertos.
Las primeras que estas cosas te trajeron desde los rubios arimaspos
fueron Upis, Loxo y la afortunada Hecaerga,
hijas de Bóreas, y los varones que entonces eran los mejores
entre los jóvenes. Y no volaron éstos de vuelta a casa,
que la fortuna los mimó, y sin gloria ya nunca se quedaron.
Sí, las jóvenes delias, cuando el himeneo de hermosa voz
amedrenta los ánimos de las muchachas, traen como primicia
su cabellera, nunca antes cortada, para aquellas doncellas, y los chicos varones,
para aquellos jóvenes, la primera mies de sus barbas.
Asteria, rica en incienso, todo a tu alrededor las islas
un círculo formaron, y como un coro cayeron en torno a ti.

Ni en silencio ni sin ruido te contempla el Héspero
de rizado pelo, mas siempre envuelta en griteríos.
Los unos acompañan la música cantando el nomo del anciano licio,
que desde Janto te trajo el profeta Olén;
ellas, las coreutas, con su pie golpean el firme suelo.
En efecto entonces también de coronas se carga la sacra imagen
de la Cipris antigua, muy implorada, la que otrora Teseo
erigió, cuando con los muchachos regresaba navegando desde Creta.
Ellos, que habían escapado del aterrador mugido del salvaje hijo
de Pasífae, y del retorcido solar del esquinado laberinto,
en torno a tu altar, señora, cuando se alzó el sonido de las cítaras,
en círculo bailaron, y al coro lo guió Teseo.
Desde entonces los hijos de Cécrope mandan a Febo
los aparejos de aquel barco, perpetuas reliquias de la embajada.
Asteria, rica en altares, muy invocada, ¿qué marinero,
un comerciante del Egeo, pasó de largo a tu lado con su nave rauda?
No son tan potentes los vientos que sobre él soplan,
ni la necesidad le empuja a hacer la travesía a la mayor velocidad. Al contrario,
prestos plegaron las velas, y de nuevo no se hicieron a la mar
antes de, entre golpes, dar vueltas a tu imponente altar,
por sus pies batido, y morder el sacro tocón del olivo,
sus manos echando hacia atrás. Ritos son éstos que se inventó la ninfa delia
como juegos y ocasión de risa para el niño Apolo.

¡Oh, próspero corazón de las islas! Salud a ti,
salud a Apolo, y también a la que gestó Leto.

José B. Torres Guerra

AUTOBIOGRAFÍA EN LA ANTIGÜEDAD: ISÓCRATES Y SOBRE EL CAMBIO DE FORTUNAS

2012-01-08T12:22:00.000+01:00

Isócrates de Atenas es prácticamente contemporáneo de Platón. Sin embargo, se le puede considerar en varios aspectos como su polo opuesto.

Sobre su vida, empiezo por recordar sus fechas (436 – 338) y compararlas con las de Platón (428/427 – 348/347). Según una tradición poco fiable, se dejó morir de hambre tras la derrota ateniense en Queronea.

Se instruyó con figuras como los sofistas Gorgias (al que sigue en el estilo), Pródico y el propio Sócrates. Descendiente de una familia acaudalada (pero no aristocrática, a diferencia de Platón), perdió la fortuna de su padre en la guerra del Peloponeso.

Entre 403 y 390, hubo de dedicarse a escribir discursos judiciales para otros, a fin de poder sobrevivir (trabajó como “logógrafo”). Más adelante (p. ej. en Sobre el cambio de fortunas) negará haber desempeñado esta actividad, que era considerada como propia de artesanos. Mira Sobre el cambio de fortunas 36, 38:

Ni aunque pudiera hablar así sobre mí, no se verá que me haya dedicado a discursos semejantes [de tipo forense].A mí nadie me ha visto en los consejos ni en las investigaciones de un proceso, ni en los tribunales ni con los árbitros, sino que estoy tan alejado de todo esto como ningún otro ciudadano (trad. J. M. Guzmán Hermida).

En 390 instituyó una escuela en la que Isócrates intentaba enseñar a la juventud lo que él llamaba “filosofía”, el tipo de educación y cultura práctica que necesitarían los jóvenes para su vida pública.

Pero, desde el punto de vista de su contemporáneo Platón, aquello no era una escuela de filosofía sino de retórica. A este respecto es importante, dentro de la obra platónica, el Gorgias y el final del Fedro (278 e ss.), donde se habla de Isócrates en términos evidentemente irónicos:

No sería nada extraño que, al avanzar su edad [la de Isócrates], en ese tipo de discursos que ahora intenta sobrepasara a todos los que anteriormente escribieron más que si fueran niños; y mucho más aún, si no le contentaran estos discursos, y a cosas mayores le condujese un impulso más divino. Pues por natural disposición, amigo mío, hay en la mente de este hombre cierta filosofía (trad. L. Gil).

Sobre la escuela de Isócrates como escuela de retórica habla también, p. ej., Cicerón (De or. V 27, rhetoris officina). De esa escuela salieron, entre los oradores, figuras como Iseo, Licurgo e Hiperides. También formó a políticos e historiadores, desde presupuestos claramente distintos de los observados en la Academia de Platón.

Con todo, hago observar que Isócrates parece haber sentido la mayor hostilidad no hacia Platón sino hacia Aristóteles: el sentimiento, a tenor de lo que sabemos y leemos en las obras, era mutuo.

En lo político (ámbito en el que también intentó influir) defendía posturas conservadoras, se oponía a la democracia radical y era favorable al panhelenismo.

En época helenística se conservaban 60 discursos bajo su nombre: hoy tenemos 21. En ellos hay oratoria judicial (escrita para sus clientes antes de la fundación de la escuela), oratoria epidíctica, ejercicios retóricos (Helena y Busiris), así como dos textos que podemos considerar como manifiestos y defensas de su método intelectual: Contra los sofistas y Sobre el cambio de fortunas.

El primero de estos trabajos tiene carácter programático y debió de ser compuesto poco después de la apertura de la escuela de Isócrates; en la obra, el orador intenta marcar distancias con respecto al relativismo de la Sofística.
El segundo trabajo se escribió en el año 354, desarrollando las ideas incluidas en la obra anterior (a la que cita: cfr. § 194, “Para evitar estas acusaciones [de ser un sofista], cuando comencé a dedicarme a esta actividad divulgué un discurso escrito en el que dejaba claro que criticaba a quienes hacen promesas excesivas [a los sofistas en cuanto educadores] y exponía mi propia opinión. (...) Intentaré explicaros lo que declaraba. Empezaba desde aquí”). El Sobre el cambio de fortunas es el texto que la crítica considera como la “autobiografía de Isócrates” y al que consagraremos aquí nuestra atención.

Antes de entrar a hablar en detalle de Sobre el cambio de fortunas recuerdo que también forman parte de la obra de Isócrates discursos de carácter político, lo cual es coherente con lo esbozado antes sobre los intereses del autor.

Puede comentarse también, como otra observación de carácter general, que existe acuerdo en considerar que el estilo de Isócrates no es especialmente memorable: p. ej., es uno de los autores más criticados por distintos vicios de estilo en el Tratado de lo sublime de Pseudo-Longino.

Sobre el cambio de fortunas fue escrito a partir de una situación propiciada por el sistema judicial ateniense.

El ciudadano Megaclides, que debía sufragar, como acaudalado, unos gastos de interés público (concretamente, una trierarquía), propuso contra Isócrates, hacia el año 355, un pleito de cambio de fortunas (antídosis), que implicaba la obligación de que Isócrates se encargara de esa leitourgía (si es que se juzgaba que era más rico que Megaclides) o bien intercambiara con él su fortuna (con lo que saldría perdiendo en términos económicos).

Isócrates perdió el proceso, en el que le defendió su hijo adoptivo, Afareo, y hubo de cargar con los gastos de la leitourgía. Esto debió de hacerle comprender la opinión que tenían de él los ciudadanos atenienses, quienes pensaban que se estaba enriqueciendo a través de las actividades de su escuela.

Ante esta situación escribió en 354 / 353, a la edad de ochenta y dos años (cfr. § 9), su discurso Sobre el cambio de fortunas como defensa de su actuación y del tipo de paideía (educación) que transmitía. Obviamente, éste no es el discurso real que se pronunció en el proceso promovido por Megaclides, aunque la situación de partida sea análoga.

En la ficción, el discurso se escribe con motivo de una acusación formulada contra Isócrates por un tal Lisímaco; supuestamente, éste le había acusado de corromper a la juventud (cfr. el caso paralelo de Sócrates) y enriquecerse con sus enseñanzas.

Como esquema del discurso se puede proponer el siguiente:

1 – 13: Prólogo (razones del autor para escribir el discurso).
14 – 25: Exordio (las dificultades de la defensa ante una acusación, tópico de las defensas judiciales).
25 – 33: Exposición de la acusación de Lisímaco.
33 – 166: Justificación de la actuación de Isócrates como orador (se aducen pasajes de tres de sus discursos: autocitas!).
167 – 292: Defensa del método de educación de Isócrates (hace un repaso de la pedagogía en el siglo IV a. C.; contrapone su tipo de educación a la de los filósofos erísticos, “discutidores”, en referencia a Platón y su escuela, Aristóteles incluido: § 258 ss.).
293 – 323: Apelación a la opinión del público (otro motivo habitual en este tipo de discursos) y exhortación a que los atenienses sigan cultivando la cultura que ha hecho famosa su ciudad.

Jaeger (Paideia 923) consideraba este discurso como una mezcla de oratoria judicial (forense), autodefensa y autobiografía. Es cierto que, desde un punto de vista de género, presenta coincidencias con la Apología escrita por Platón:

En esta obra, según Jaeger, Platón crea una forma literaria nueva al convertir el discurso forense en confesión que hace un personaje intelectualmente destacado para intentar justificar sus actos ante la opinión pública.
Además, la relación con la Apología de Platón se aprecia también en el nivel textual, en los ecos de la obra antigua recogidos en la moderna.

Propongo hacer una lectura selectiva de esta obra, centrándonos en los siguientes pasajes:

PRÓLOGO (1 – 13):

ataques a los sofistas
marca distancias entre su actividad y la de los autores de discursos forenses
expone las circunstancias que le movieron a escribir la obra con 82 años: cfr. § 7, “retrato de mi pensamiento y de mis otras actividades en la vida” (por tanto, Isócrates parece concebir el texto como autobiografía avant la lettre)
explica por qué escoge la forma del discurso
emplea el motivo tópico de la dificultad de la empresa.

EXORDIO (14 – 25): la supuesta acusación de Lisímaco; hay ecos de la Apología de Platón.

JUSTIFICACIÓN DE LA ACTUACIÓN DE ISÓCRATES COMO ORADOR; cfr. § 143 ss.: síntesis de lo hecho por Isócrates en su vida:

orador
no se ha metido en pleitos
se ha mantenido al margen de los cargos públicos
aportaciones a la ciudad / el tema de la envidia: en opinión de Isócrates, los atenienses le tenían envidia (éste es uno de los motivos que recurren en la obra).

DEFENSA DEL MÉTODO DE EDUCACIÓN; cfr. §§ 270 – 278: el concepto de philosophía en Isócrates.

Nótese que en Sobre el cambio de fortunas no hay apenas narración, o al menos no hay narración de acontecimientos protagonizados por Isócrates. Es muy poco lo que se nos cuenta sobre sucesos de su vida, aparte de las informaciones que da al principio sobre el proceso de antídosis.

Una excepción puede ser la referencia a la ruina familiar contenida en §§ 161 – 162.

En algún otro lugar Isócrates refiere los consejos que le dio a un personaje público caído en desgracia (Timoteo): §§ 132 ss. Pero hay poco más.

Entonces, ¿en qué sentido podemos reconocer en este texto una autobiografía?: ¿solamente en el sentido de que es una exposición de sus convicciones (pero no de sus “otras actividades en la vida” y una apologia pro uita sua?; ¿es esto suficiente para considerar un texto como autobiografía?

A este respecto se ha de recordar la declaración que hizo Isócrates en § 7 y, en todo caso, cabe cuestionar hasta qué punto cumplió Isócrates con lo prometido.

José B. Torres Guerra

AUTOBIOGRAFÍA EN LA ANTIGÜEDAD: PLATÓN Y LA CARTA SÉPTIMA

2012-01-01T12:04:00.000+01:00

Sin duda será bueno comenzar el nuevo año retomando las entradas dedicadas a la escritura autobiográfica de la Antigüedad: la cuestión nos lleva ahora a hablar de Platón y su polémica Carta Séptima

I. EL CORPUS DE CARTAS PLATÓNICAS.

Para situar la cuestión sobre la Carta VII como caso de escritura autobiográfica, empiezo revisando el corpus al que pertenece, la colección de cartas platónicas. Este corpus está integrado por trece cartas de extensión diversa. Sus destinatarios, auténticos o supuestos, son los siguientes:

“A Dionisio (II)” (tirano de Siracusa).
“A Dionisio (II)”.
“A Dionisio (II)”.
“A Dión” (su tío).
“A Perdicas” (hermano de Filipo de Macedonia y tío de Alejandro).
“A Hermias, Erasto y Corisco” (tirano de Atarneo, más dos académicos que le son recomendados como consejeros”).
“A los parientes y camaradas de Dión”.
“A los parientes y camaradas de Dión”.
“A Arquitas de Tarento” (político y filósofo pitagórico).
“A Aristodoro” (amigo de Dión).
“A Laodamante” (¿Leodamante de Tasos?).
“A Arquitas de Tarento”.
“A Dionisio (II)”.

Por tanto, las cartas aparecen dirigidas a cuatro tipos de destinatarios:

Dionisio II, tirano de Siracusa: I, II, III y XIII.
Dión y su grupo, también figuras de Siracusa: IV (Dión), VII (facción de Dión), VIII (id.) y X (Aristodoro).
Arquitas de Tarento: IX y XII.
Otras figuras de la política: V (Perdicas), VI (Hermias, Erasto y Corisco) y XI (Laodamante).

Reténgase el dato de que la mayor parte de las epístolas se hallan relacionadas con Sicilia y los acontecimientos de Siracusa.

Aunque más adelante proponga algún dato más concreto sobre esos sucesos, de momento basta con recordar que, según una teoría tradicional (que se basa en buena parte en el testimonio de la propia Carta VII), Platón estuvo en tres ocasiones en Siracusa y mantuvo contactos con los tiranos de la ciudad (Dionisio I y II) y sus familiares (Dión).

Las fechas supuestas para esos viajes de Platón a Sicilia son las siguientes:

388-7: primer viaje a Sicilia.
367-6: segundo viaje a Sicilia.
361-0: tercer viaje a Sicilia.

En buena medida por relación a esos hechos, y siempre de acuerdo con las informaciones que nos dan las propias cartas, las fechas en que supuestamente debieron de ser compuestos estos textos serían las siguientes:

IX y XII: después del 387.
X: entre el 387 y el 354.
XIII: 366.
V: entre 365-359.
XI: hacia el 360.
I: después del 360.
II: 360/359.
III: hacia el 358.
IV: 356.
VII y VIII: hacia el 353.
VI: hacia el 350.

Ahora bien, toda esta cronología se establece eludiendo el gran problema de las epístolas platónicas: la cuestión de su autenticidad, cuestión a la que nos volvemos ahora.

II. LA AUTENTICIDAD DEL CORPUS: ¿SON ESCRITOS AUTOBIOGRÁFICOS?

Una observación general sobre este asunto: los motivos para dudar de la autenticidad de una obra pueden ser de dos tipos:

la propia tradición revela dudas sobre la autenticidad;
se despiertan dudas en razón de argumentos internos (estilísticos – históricos – doctrinales).

En el caso de las epístolas platónicas, se observa lo siguiente respecto a la tradición antigua: Aristóteles no menciona nunca las cartas, lo cual puede despertar sospechas.

Ahora bien, el argumento no es probatorio:

es un argumento ex silentio; Aristóteles tampoco menciona el Protágoras, y no por ello vamos a dudar de su autenticidad.
Proclo (S. V) es el único autor antiguo que duda de las cartas (cfr. Olimpiodoro, Prolegómenos: “También desecha las cartas [Proclo] por la llaneza de la dicción”.

Pero el problema en este caso son los excesos hipercríticos de Proclo, quien también negaba la autoría platónica de República o Leyes.

Por lo que se refiere a la propia historia del texto se ha de recordar que los códices platónicos transmiten el texto de manera constante. Sólo en el caso de la carta XII manifiestan dudas: “Se objeta que no es de Platón”.

En realidad, las sospechas actuales sobre la autenticidad de las cartas se desarrollan desde el Renacimiento en el ámbito de la filología:

M. Ficino (1484: traducción latina de Platón) atribuye la carta I a Dión y rechaza la autenticidad de la XIII por su llaneza, considerada impropia de Platón.
Bentley, en la misma obra en que impugna las cartas de Fálaris (1697), defiende la autenticidad de toda la colección.
En el S. XIX (época hipercrítica en la que algún filólogo llegó incluso a rechazar la autenticidad de la República) se producen ataques diversos a la autenticidad de la colección, considerada como falsa durante buena parte del siglo.

Ahora bien, entre 1865 y 1948 todos los críticos de que tengo constancia (19) aceptaron sin lugar a duda la autenticidad de Carta VII (la que realmente nos importa): p. j., ésta es la opinión recogida por el manual de Lesky.

El punto de inflexión con respecto a lo que parecía la communis opinio lo marca L. Edelstein (Plato’s Seventh Letter, Leiden, 1966). A partir de él gana adeptos la tesis según la cual la Carta VII sería una falsificación.

En algún trabajo se propone incluso que sería una novela epistolar (G. Müller, en H. G. Gadamer, “Plato's Denken in Utopien”, Gymnasium 90, 1982, pp. 434-455).

A lo largo de SS. XIX–XX se depuraron los argumentos internos que se aplican en la discusión sobre el problema de la autenticidad; estos argumentos internos son, como queda dicho, de tres tipos: estilísticos – históricos – doctrinales. Abordando la cuestión de la autenticidad desde este punto de vista se observa lo siguiente:

1. ARGUMENTOS ESTILÍSTICOS: el argumento estilístico más usual en este tipo de discusiones es el de la estilometría (cómputo estadístico de la presencian / ausencia de rasgos lingüísticos considerados como automáticos e inconscientes). En la apariencia, es un análisis objetivo. Ahora bien:

el análisis estilométrico (como todo análisis estadístico) sólo se les puede aplicar a textos extensos;
posiblemente, en la colección platónica sólo es susceptible de recibir este análisis la Carta VII;
el análisis estilométrico opera confrontando el texto analizado con textos que sean de la misma cronología y del mismo género;
entonces el problema es que no hay término de comparación para la Carta VII: ¿se la ha de comparar con los diálogos de vejez (hay diferencia de género)? / ¿se la ha de comparar con la Apología? (hay diferencia de cronología)?

De hecho, los análisis estilométricos de la Carta VII llegan a conclusiones dispares, que en algunos casos parecen insólitas: p. ej., según S. Michaelson y A. Q. Morton (“The Authorship and Integrity of the Platonic Epistles”, Revue Internationale de Philosophie 27, 1973, pp. 3-9), las cartas II, VII, VIII y XIII son falsas – por el contrario, la Carta III es auténtica.

2. ARGUMENTOS HISTÓRICOS: por medio de éstos se intenta comprobar en qué medida el texto se adecua a las circunstancias históricas, tal y como las conocemos por otras fuentes. Ahora bien, el empleo de estos argumentos en el caso del corpus de cartas platónicas se enfrenta a problemas particulares.

Nótese que tanto las cartas platónicas como los textos historiográficos que hablan sobre los acontecimientos históricos de Siracusa responden a intereses creados que, además, son opuestos:

en el caso de las cartas platónicas hay una intención apologética evidente: son contrarias a Dionisio II y favorables a Dión;
en el caso de los historiadores (p. ej. Filisto, del que beben los autores posteriores) se da con mucha frecuencia una actitud contraria a Dión y Platón.

Por tanto, lo esperable en el caso de las cartas platónicas es que no haya consenso entre ellas y los historiadores del período. En todo caso, los errores de tipo histórico pueden valer como un argumento contrario a la autenticidad.

P. ej. en la Carta VIII 355 e resulta llamativo que, según el autor de la epístola, deba ser corregente en Siracusa un hijo de Dión (Hiparino III) que, según dicen las otras fuentes (p. ej. Plutarco), debía de estar muerto para esas fechas. ¿Prueba esto la falsedad de la Carta VIII?

3. ARGUMENTOS DOCTRINALES: se trata de argumentos especialmente expuestos a la subjetividad.

Para negar la autenticidad de un escrito por medio de estos argumentos se buscan discrepancias de tipo doctrinal entre el texto discutido y las obras ciertas del mismo autor: en nuestro caso, entre las cartas y los diálogos platónicos.
O, inversamente, se buscan puntos de acuerdo en la doctrina, p. ej. entre esas cartas y los diálogos, como argumento a favor de la autoría platónica de las cartas.

Cfr. p. ej. la argumentación que hace Edelstein en torno a la “digresión filosófica” de la Carta VII, un pasaje sospechoso sobre “teoría del conocimiento”. Según Edelstein, la digresión considera las Ideas como entes de razón; pero ésa es una opinión que no aparece nunca en los diálogos: por tanto, la digresión filosófica no puede ser obra de Platón.

Con todo, la argumentación de Edelstein (como suele suceder siempre con los argumentos doctrinales) está abierta a discusión y ha sido criticada, p. ej., por Torres (Platón. Cartas [Introducción, traducción y notas], Madrid, 1993, pp. 85-6).

Conclusión de lo dicho sobre los tres tipos de argumentos internos: no es esperable que aporten soluciones definitivas sino más bien indicios que deben ser sopesados con prudencia.

Llegados a este punto querría proponer cuatro consideraciones metodológicas:

Vista la constancia con que la tradición le atribuye estas trece cartas a Platón parece que son los contrarios a la autenticidad quienes deben cargar con el onus probandi.
Hay argumentos internos que demuestran de manera suficiente que la Carta I no es obra de Platón: se trata de un ejercicio de escuela, en el que se acumulan citas poéticas (cinco o seis, en poco más de dos páginas de la traducción).
Pero, si una carta del corpus no es auténtica, entonces puede haber más que tampoco lo sean.
Las cartas de carácter privado son siempre más sospechosas que las cartas de carácter público: ¿cómo y por qué han entrado en el canal de la transmisión? Esto afecta a los números I, IV, V, IX, X, XII y XIII.

Al no poderse hacer mayores generalizaciones sobre la cuestión de la autenticidad de la colección, parece preferible discutir de forma concreta en cada caso particular los argumentos racionales que hacen más o menos verosímil la atribución de cada carta a Platón o a un presunto falsificador.

Por ello, en un libro de 1993 (Platón. Cartas [Introducción, traducción y notas], Madrid, 1993) discutí el problema de la autenticidad de cada carta. Mi postura general podía esquematizarse así:

Cartas probablemente auténticas: VII.
Cartas de autenticidad incierta: VI, VIII, XI.
Cartas de autenticidad dudosa: II, III.
Cartas probablemente falsas: IV, V, IX, X, XII, XIII.
Cartas seguramente falsas: I.

El esquema es discutible: en cambio, sí es seguro que las cartas I y VII constituyen los polos opuestos en el debate de la autenticidad.

Mi opinión actual es la siguiente:

la Carta VII, la única carta auténtica, es el centro de la colección, tanto por su colocación (ocupa la posición central en la serie) como por su extensión (es, con inmensa diferencia, la más larga de las cartas: 27 pp. en la edición de Moore-Blunt, frente a las 6 de II u VIII);
también es el centro de la colección por sus contenidos: en bastantes casos las otras epístolas reelaboran lugares de la Carta VII, sin que pueda demostrarse el caso contrario, que la Carta VII se base en alguna de las otras cartas.

Por ello es probable que la Carta VII haya sido el núcleo en torno al cual se han agregado, en capas sucesivas, las restantes cartas (falsas en esta concepción) hasta constituir nuestra colección.

Ello no quiere decir que todas las cartas deban beber necesariamente de la Carta VII: más aún, puede suceder que cartas llegadas con posterioridad al corpus beban de plagios anteriores, sin que ello pruebe la autenticidad de los mismos.

III. EL INTERÉS DE UN CORPUS FALSO.

Evidentemente, la cuestión sobre la autenticidad no es indiferente: no es indiferente saber si tales o cuales ideas presentes en las cartas son o no son de Platón.

Ahora bien, las cartas poseen un valor por sí mismas incluso en el caso de ser falsas, como reflejos de la historia del platonismo, o incluso del antiplatonismo, porque las cartas pseudónimas de la colección son testimonio de distintas tradiciones sobre la figura de Platón:

De una tradición apologética proceden la carta III, la V y la VIII.
A una tradición pitagórica corresponden los números II, VI, IX y XII.
Incluso una epístola refleja la tradición antiplatónica, teñida también de pitagorismo: la XIII, texto que, en cualquier caso, merece también atención por su elaboración literaria.

En los casos restantes, podemos hallarnos ante ejercicios de escuela o retóricos más que ante auténticas falsificaciones: esto afecta de manera muy singular a I (cfr. también IV y X).

Hago observar que las cuatro “tradiciones” que distingo no son categorías cerradas, y que entre ellas existen contactos y trasvases: por ello una carta puede ser apologética y escolar (retórica), pitagórica y antiplatónica (XIII), etc...

IV. LAS CIRCUNSTANCIAS HISTÓRICAS DE LA CARTA VII.

Según hemos indicado antes, la supuesta fecha de composición de la Carta VII es hacia el 353 a. C.: esa cronología se establece a partir de las referencias del propio texto:

Dión ya ha muerto (354);
su muerte, además, debe de ser reciente;
no queda claro si el asesino de Dión, Calipo, sigue todavía en el poder o ya ha sido depuesto.

Ello lleva a datar la Carta VII en 354/3 a. C.

En esas fechas, Sicilia se halla en una situación política bastante conflictiva que es preciso conocer mínimamente para entender los acontecimientos a los que se refiere la carta:

En el 410, se produjo otra intromisión de los cartagineses en Sicilia: los cartagineses se apoderan de Selinunte e Hímera; en el año 406 se apoderan de Acragante y se producen graves disturbios en Siracusa ante el avance enemigo.
En Siracusa se hace con el cargo de estratego Dionisio I, el Viejo, quien acapara poder hasta convertirse en árbitro de la ciudad. Antes de que Siracusa caiga en manos de los cartagineses, logra firmar una paz con éstos.
Durante su gobierno (que es el de un tirano típico), Dionisio I se apoya en los mercenarios y promueve medidas populistas.
Dionisio I gobernó durante 38 años (405-367 a. C.): se convirtió en el prototipo del tirano, y así lo presenta Cicerón en Tusculanas V 57 ss.
Sabemos, por la propia Carta VII, que Platón estuvo en la corte de Dionisio I, pero que la relación entre ellos no fue buena. Sí parece cierto que durante la estancia en Siracusa Platón intimó con Dión, cuñado de Dionisio I.
En 367 sube al poder Dionisio II, inaugurando un período de inestabilidad política. En la corte siracusana, dada la relativa juventud de Dionisio II (¿25/30 años en 367?), se producen enfrentamientos entre camarillas y Dionisio II destierra a Dión durante la segunda estancia de Platón en Sicilia (367-6).
A continuación Dión maquina para recuperar el control de Siracusa y en el 357 (después del tercer viaje de Platón a Sicilia) se apodera de la ciudad, quizá con la ayuda de algunos académicos: la intervención de los académicos en todos estos acontecimientos produjo escándalo (posiblemente Calipo era también un académico) y salpicó a Platón.
Se producen disensiones entre Dión y su aliado Heraclides, se produce otro destierro de Dión, su regreso a Siracusa, el asesinato de Heraclides, de Dión, y luego de su esposa e hijo a manos de Calipo (354): en los años siguientes se suceden en el poder Hiparino II – Niseo – Dionisio II.
A consecuencia de todo ello interviene la metrópoli (Corinto) para reintroducir la calma en Siracusa: en el año 344, Timoleón llega a Sicilia, derrota a Dionisio II y detiene los avances de los cartagineses.

En mi opinión, Platón debió de publicar una única carta, al igual que publicó un único discurso. Si ese discurso fue la Apología de Sócrates, la Carta VII es en contrapartida una apologia pro uita sua: Platón aprovecha la carta que le dirigen a la muerte de Dión los parientes y camaradas de éste, pidiéndole consejo político, para escribir una “carta abierta”, no dirigida únicamente a esos “parientes y camaradas” sino a la opinión pública en general:

en esa carta el filósofo explica su participación en los turbios manejos de la corte de Dionisio (por ello es una apologia pro uita sua);
quizá sea cierto también, como quiere Lloyd (G. E. R. Lloyd, “Plato and Archytas in the Seventh Letter”, Phronesis 35, 1990, pp. 159-174), que Platón aprovecha la carta (en la digresión filosófica) para hacer una apologia pro philosophia sua.

V. EXPOSICIÓN DE LA CARTA VII.

En lo que sigue, voy a pasar revista al conjunto de la carta, deteniéndome en puntos de interés por lo que puedan decirnos del carácter autobiográfico del texto. La estructura general de la Carta VII es la siguiente:

Introducción (323 d – 324 b): motivos por lo que se escribe la carta.
Primera parte de la narración (324 b – 330 b): juventud de Platón en Atenas: Sócrates; primer viaje a Sicilia: encuentro con Dión; segundo viaje a Siracusa: Dionisio II.
Consejos a los destinatarios de la carta (330 b – 337 e).
Segunda parte de la narración (337 e – 351 e): tercer viaje a Siracusa; Dionisio y la filosofía: digresión filosófica (sobre teoría del conocimiento). 5. Conclusión (352 a).

1. INTRODUCCIÓN: 323 D – 324 B.

Platón replica a una carta de la facción de Dión en la que le invitaban a prestarles consejo político:

Platón establece como condición para prestárselo el que sus corresponsales participen de las ideas políticas de Dión.

A manera de digresión, se introduce el relato de la génesis de esas ideas: sin embargo, Platón se retrotrae mucho más atrás y expone la génesis de sus propias ideas políticas, lo cual es sintomático del objetivo último que persigue este texto (es una apologia pro uita Platonis).

2. PRIMERA PARTE DE LA NARRACIÓN: 324 B – 330 B.

Platón parte de una exposición sobre la génesis de sus propias ideas, y así va tratando una serie de cuestiones que influyeron en él.

Se ha de atender a lo que comenta sobre sus primeras preocupaciones políticas: 324 b – c (no se habla simplemente de acontecimientos externos, se nos introduce en la interioridad de Platón).
Platón explica las circunstancias externas que le llevaron a abandonar estas disposiciones: los treinta tiranos – su intento de implicar a Sócrates – la restauración de la democracia y el proceso contra Sócrates.
Por cierto que es llamativo (para algunos, sospechoso) el hecho de que la Carta VII no hable de inquietudes filosóficas en el relato de la juventud de Platón. Pero la ausencia del tema se explica suficientemente por el contexto político de la carta.
Conclusión de todo el pasaje relativo a la formación política de Platón en Atenas (325 c – 326 b): Platón toma conciencia de la dificultad de la actividad política y concluye que los reyes deben filosofar, o bien los filósofos reinar.

Platón pasa seguidamente a relatar su viaje [388 / 387 a. C.] y la situación que encuentra en Siracusa (326 b - 327 b): encuentro con Dión durante este viaje.

Platón habla después de un segundo viaje a Siracusa [367 / 366 a. C.], a instancias de Dión, tras la muerte de Dionisio I (367 a. C.; 327 b - 330 b): en este punto, Platón explica los motivos de conveniencia por los que decidió prestar consejo político a Dionisio II, a pesar de que había razones que le recomendaban no hacerlo.

El pasaje adopta claramente la apariencia de una justificación: es un querer “lavarse las manos”.

Sin embargo, la segunda estancia de Platón en Siracusa fracasa: se produce el destierro de Dión y Platón toma conciencia de la falta de interés filosófico de Dionisio II.

3. CONSEJOS A LOS DESTINATARIOS DE LA CARTA: 330 B – 337 E.

En este punto, Platón interrumpe su narración e introduce el apartado de los consejos: al iniciarse esta sección (en 330 c) Platón dice que los va a dar porque no quiere que lo secundario (la explicación de sus propias actuaciones) se convierta en lo primario de la carta (esto debe ser el consejo político a los hombres de Dión).

Obsérvese que, a pesar de esta excusatio non petita, Platón incumple su aspiración: de hecho, el motivo central de la carta es la explicación de las actuaciones de Platón, la apologia pro uita sua: es, con diferencia, el motivo con más extensión en la Carta VII.

Hay cuatro secciones en este apartado:

Se plantean consideraciones generales sobre cómo se debe aconsejar.
Se recuerdan los consejos que le dieron Platón y Dión a Dionisio II.
La reacción hostil de Dionisio II: Dión fue enviado al destierro y, tras ello, Platón se negó a colaborar con Dionisio II, lo cual supone una nueva autojustificación que además viene acompañada de una justificación de los atenienses en 334 a – c; es decir, la idea central de este lugar es que los atenienses no deben ser juzgados por el crimen del ateniense Calipo.
Al fin, después de tan larga preparación, Platón presta sus consejos (consejos que encima son muy genéricos) a los parientes y camaradas de Dión (en 334 c – 337 e).

4. SEGUNDA PARTE DE LA NARRACIÓN (TERCER VIAJE A SIRACUSA; DIONISIO Y LA FILOSOFÍA: DIGRESIÓN FILOSÓFICA, SOBRE TEORÍA DEL CONOCIMIENTO): 337 E – 351 E.

1) 337 e - 340 a. Se habla del final de la segunda estancia de Platón en Sicilia. Tercera estancia [361 / 360 a. C.]: los motivos que la produjeron (la intervención de Arquitas, la carta de Dionisio a Platón: cfr. cómo ésta sirve para variar el estilo, 339 b-d).

2) 340 b - 345 c. Se habla de la evaluación filosófica de Dionisio (a la llegada de Platón a Siracusa), que da pie para exponer la digresión filosófica.

Según Platón, hay unos medios para comprobar el interés de un tirano por la filosofía.
Aplicados a Dionisio II, desvelan la superficialidad del tirano: tal superficialidad queda también en evidencia por la supuesta composición de un tratado filosófico que desarrollaba el pensamiento platónico (cfr. 341 b – d).
La inconveniencia de escribir sobre los primeros principios se fundamenta en una digresión teórica sobre gnoseología, la llamada digresión filosófica; dentro de ésta, el problema de si las Ideas son entes de razón se plantea en 342 d.

3) 345 c - 350 e. Platón da fin a su estancia en Sicilia. Aumenta el carácter narrativo del texto y se refieren las ofensas que el filósofo recibió de Dionisio. Tras la marcha de Sicilia, Platón se encuentra con él en Olimpia.

4) 351 a - e. Elogio final de Dión, considerado como modelo político. Este elogio adopta dos formas.

Primero, en forma negativa, se nos dice que Dión no hizo las cosas que no debe hacer un buen gobernante.
Después se repite el elogio en forma positiva: cfr. la idea recurrente de la renuncia a la violencia en 351 c.

5. CONCLUSIÓN: 352 A.

“Con lo ahora referido quedan más o menos dados mis consejos; valga lo dicho. Y en cuanto a por qué he retomado el relato de mi segundo viaje a Sicilia, es que me pareció que era preciso contarlo por lo insólito y extravagante de lo ocurrido. Si alguno sacara la impresión de que lo dicho ahora es más razonable, o le pareciera que da buena cuenta de lo sucedido, sería que en esta ocasión he dicho lo apropiado y en la medida suficiente”.

José B. Torres Guerra

LITERATURA GRIEGA: LAS CLAVES DEL CANON

2011-12-10T10:19:00.000+01:00

El 29 de noviembre pasado tuve la suerte de poder participar en la Universidad de Valladolid en un debate sobre el canon de las literaturas de la Antigüedad. A ese acto fui invitado por el profesor Juan Signes Codoñer, quien moderó la discusión, en la que tuve como colega al profesor Ferrán Grau Codina, de la Universitat de València.

Antes del debate propiamente dicho cada uno de los dos ponentes hizo una exposición breve de media hora. La primera parte del texto en el que se basó la mía es lo que presento, reelaborado, en este post. El texto que recogerá la versión definitiva de mi colaboración se ha de publicar, en 2012, en Minerva, revista de Filología Clásica de la Universidad de Valladolid.

La definición número 9 de canon que ofrece el DRAE dice que canon es un “catálogo de los autores principales de un género de la literatura o el pensamiento tenidos por modélicos”. Aceptaré esta definición como punto de partida, aunque seguramente sea revisable.

Asimismo he de indicar de entrada que

considero la noción de canon polifacética;
creo que, más que de canon, se ha de hablar de cánones, válidos de manera distinta según el objetivo que se persiga.

En esta intervención plantearé cuáles son esos tipos posibles de canon y desarrollaré en detalle un caso concreto, el del “canon interno”.

Advierto desde un principio que no propondré otro canon, otra lista selectiva de la Literatura Griega. En su lugar concederé prioridad a la discusión de problemas y ejemplos.

En un mundo multicultural como el nuestro se entiende que es cada vez más difícil establecer un canon universal u occidental: ahí queda, para recordárnoslo, toda la polémica que despertó Harold Bloom, a finales del S. XX, con la publicación de El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas.

Pero, en el caso de las literaturas escritas en una lengua determinada, quizá no esté tan fuera de lugar seguir hablando de cánones, especialmente en el ámbito académico.

En el caso concreto de la Filología Griega, la situación es incluso más favorable dado el carácter de corpus cerrado que tiene la Literatura Griega de la Antigüedad, a la que me voy a referir aquí.

Me atengo a ésta por tres motivos:

Por una razón práctica, por no extender en exceso el objeto de estudio.

Porque reconozco que la Literatura Bizantina y la Literatura Griega Moderna no son ninguno de mis puntos fuertes.

Y porque, por lo general, los grados de Filología Clásica vigentes en España les conceden una atención muy limitada a las Literaturas Griegas de esas dos épocas.

Pero, también indico que, quien defiende en su docencia que la lengua griega es un continuo desde las tablillas micénicas hasta el presente, deberá defender, en coherencia, el estudio unitario de toda la Literatura Griega.
Así lo hizo, recuerdo, Constantinos Trypanis en una obra clásica: Greek Poetry, from Homer to Seferis.

Antes anticipaba que, más que de canon, creo que se ha de hablar de cánones. En mi opinión se podrían proponer hasta cinco cánones de la Literatura Griega:

El canon escolar, concebido en función del aprendizaje de la lengua.
El canon universitario, cuyo objetivo es que los estudiantes alcancen un conocimiento suficiente de la Literatura Griega.
El canon externo, pensado en función de un público culto que se interesara por la Literatura Griega, sin ser un público de especialistas.
El canon interno, próximo al canon universitario, del que hablaré después más en detalle.
Y existe la posibilidad de hablar de un quinto canon, el canon no académico: el canon que cabe rastrear en la experiencia lectora de los autores de nuestra época.

En relación con este último tipo sigo lo dicho por F. García Jurado (El arte de leer. Antología de la literatura latina en los autores del siglo XX), que es quien ha escrito sobre este tipo de canon no académico para el caso de la literatura latina.

Creo que, tal y como está planteado el libro de García Jurado, la cuestión puede atraer sobre todo a los interesados por la Literatura Comparada.
A mí me interesa más plantearme si sería posible reconstruir, si es que lo hubo, el canon no académico de la literatura griega en la Antigüedad, basado en la experiencia lectora de los autores-lectores de aquella época, y ello a través de las citas y testimonios de esos mismos autores.

Centrándome ya en el “canon interno”, cuyo comentario he diferido al presentar los cinco tipos de canon,

entiendo por tal un canon concebido en función de un objetivo: transmitir un conocimiento ajustado e integrador de la Literatura Griega.

Lo que pretendo es proponer y discutir un “mapa de la Literatura Griega”. Entonces la cuestión es: ¿cuáles son los puntos de orientación que permiten trazar ese mapa?

Me temo que no sería honesto responder a esta pregunta en este lugar pues, en tal caso, podría faltar a mi compromiso con Minerva y la Universidad de Valladolid.

Por honradez he de remitir al artículo que se publicará en la revista a quienes se interesen por conocer las seis claves de la Literatura Griega que propongo. Espero que lo que allí cuente satisfaga mínimamente a los interesados en asunto tan sugerente.

José B. Torres Guerra

LAS CIRCUNSTANCIAS DE GRECIA DURANTE EL IMPERIO: SU REFLEJO CULTURAL

2011-10-29T13:44:00.000+02:00

Cuando preparaba mi habilitación de titular desarrollé con gran ilusión este tema, concebido desde un enfoque integrador. Pero el juicio que formamos de nuestras empresas no coincide siempre con el juicio de los demás, y de hecho este es el post del blog que ha recibido menos visitas: 21 desde el 18 de diciembre de 2008.

El tema que se trata aquí es realmente importante. Por ello he decidido reformar aquella entrada, seguro que muy primeriza, y ofrecer esta nueva versión. Ojalá esté más acorde con lo que esperan los lectores de El festín de Homero.

La transformación del mundo griego, tal y como éste había sido entendido hasta época de Alejandro, se acentúa aún más a partir del momento en que el Oriente helénico pierde toda su autonomía frente al poder de Roma:

las fechas del 30 a. C., anexión de Egipto por Roma, o del 27, cuando Grecia se convierte en la provincia senatorial de Acaya, son significativas.

A su vez, en Roma había sido sustituido el sistema republicano por nuevas estructuras monárquicas en torno al cambio de eras.

Las transformaciones políticas, económicas y sociales, se dejaron notar consecuentemente en la literatura de estos cinco largos siglos de historia que etiquetaremos como “período imperial”.

En esta entrada me detendré en tres cuestiones generales que han de situarnos a todos ante las coordenadas de este momento:

La historia de Grecia durante el Imperio (coordenadas históricas).
Las características de la cultura griega en el nuevo período (coordenadas culturales).
Los rasgos generales de la Literatura Griega en época imperial (coordenadas literarias).

1. LA HISTORIA DE GRECIA DURANTE EL IMPERIO

Las fases que pueden fijarse para la historia de Grecia durante el Imperio coinciden, por motivos obvios, con las fases reconocibles para la propia historia de Roma. Y la historia antigua estableció tradicionalmente, para lo que nosotros llamamos “Imperio Romano”, una división en dos subperíodos: Principado y Dominado.

En el Principado, durante más de doscientos años, se mantendrá la ficción de que el emperador no es más que un princeps, un primus inter pares.
Con el Dominado, a partir del año 284 (Diocleciano), desaparece tal ficción; a partir de aquí se entiende también que se abre la Antigüedad Tardía.

La Pax Romana y las ciudades griegas:
Comenzamos esta exposición sobre la historia de Grecia bajo el Imperio de Roma recordando que, al comienzo del Principado, la Pax Romana ofreció a Grecia un período de estabilidad, necesario para recuperarse de su situación crisis.

Nótese que, como resultado de las guerras civiles romanas (S. I a. C.),

se había producido una notable disminución de la riqueza en las ciudades griegas del Continente;
este hecho venía además precedido y acompañado por una disminución de la población desde el S. III a. C.

De hecho, en el cambio de eras había territorios de Grecia totalmente despoblados.

En el nuevo período, el Imperio se estableció en Oriente a través de las ciudades:

los romanos van estableciéndolas por todas partes y dotándolas de grandes responsabilidades;
gracias a ellas, el Estado consigue hacerse presente en todo el territorio.

Ha de pensarse además que, pese a lo que tantas veces se ha dicho sobre el supuesto complejo de superioridad de los griegos frente a los romanos, muchos ciudadanos de Oriente coadyuvaron en el establecimiento de las estructuras imperiales.

En agradecimiento a ello recibieron contrapartidas como, entre otras, la ciudadanía romana, sobre lo cual cfr. Halfmann, H., Die Senatoren aus dem östlichen Teil des Imperium Romanum bis zum Ende des 2. Jh. n. Chr., Gotinga, 1979.

Ha de hacerse notar que, como norma, un miembro de la clase alta en el Oriente griego (o helenizado) se sentía parte de tres realidades distintas y armónicas, que no entraban en contradicción:

el Imperio romano,
su ciudad o provincia
y la cultura (paideía) griega.

De hecho, la cultura (la paideía griega) fue un elemento de cohesión que mantuvo intacta su importancia en el Imperio (romano) y que vino incluso a sustituir entre las clases altas de Oriente el papel de otros méritos públicos, como los de la milicia.

Así lo comprobamos, de manera eminente, en el caso de los autores de la Segunda Sofística.

El Estado romano en la Antigüedad tardía:

A finales del S. III, en época de Diocleciano (284 – 305), el Imperio empezó a superar la situación de inestabilidad de que adolecía desde el final de la dinastía de los Severos (Alejandro Severo muere en 235).

Gracias a las nuevas medidas políticas adoptadas por Diocleciano y Constantino pudo sobrevivir al menos la parte oriental del Imperio hasta el S. XV.

Estas medidas consistieron básicamente en la adopción de una estructura centralista en la que el Emperador (ya no puede hablarse del “Príncipe”, ni como eufemismo) representaba el vértice de la pirámide política y social.

En las tareas de gobierno, el Emperador era asistido por un Consistorium, término significativo de la nueva realidad política por oposición a consilium (principis).

Paralelamente se advierte el intento de crear una “religión del estado” a partir de las antiguas tradiciones. Parte de esta política religiosa consiste en la supresión de aquello que pudiera considerarse como ataque a la religión pagana: de ahí que Diocleciano reactivara las persecuciones contra los cristianos.

Lo paradójico es que, en el S. IV, quien desempañará el papel de “religión del estado” será el Cristianismo, perseguido hasta poco antes. Los primeros intentos de prohibir los cultos paganos se produjeron en el 354, si bien la prohibición de los mismos no llegó hasta el 391 / 392 con Teodosio. Entre medias de este proceso, Juliano (331 – 363) quiso revitalizar las tradiciones antiguas, pero su intentona se quedó en un mero episodio.

Más aún, en este período de la llamada “Antigüedad Tardía” se produjeron cambios importantes en la estructura social:

en el campo disminuyó el número de campesinos libres, que vinieron a convertirse en “colonos” (que arrendaban la tierra a un amo);
las ciudades perdieron también libertad frente al estado, que llegó a controlar y restringir por ley aspectos como los cambios de empleo (estrictamente prohibido, p. ej., para los panaderos);
se produjo también el deterioro de las clases altas, depauperadas pero obligadas a seguir apoyando económicamente a la ciudad y al estado; de esta manera, los individuos que integraban la clase de los llamados “decuriones” se convirtieron en “honoratiores sin honor” (cfr. Martin 1995).

Además, la situación se agravó por el papel de los senadores que integraban el senado imperial sin necesidad de residir en Roma o Bizancio. Grandes latifundistas, residían en sus propiedades del campo como “eminencias grises” que cortocircuitaban el estado y tomaban en su nombre todas las decisiones, dejando sin función a las elites de las ciudades.

Ha de observarse que presentar la Antigüedad Tardía como una época de puro declive es, muy posiblemente, una simplificación:

el S. IV es el momento en que se funda una nueva capital del Imperio en Oriente;
la polémica entre paganos y cristianos se tradujo en una producción literaria importante;
el S. IV no renunció a las señas de identidad del sistema educativo propio de los primeros siglos del Imperio.

2. LAS CARACTERÍSTICAS DE LA CULTURA GRIEGA EN EL NUEVO PERÍODO

Que el centro de la vida política se desplazara decididamente hacia Occidente no implicó en absoluto un abandono de los rasgos definitorios de la cultura griega tradicional. La situación fue, de hecho, bien diferente.

Por una parte, la actitud filohelénica de emperadores como Adriano o los Antoninos ayudó de manera decidida a evitar el declive cultural de Grecia.
Aunque también se ha de reconocer que, en ocasiones, nos hallamos ante un filohelenismo interesado o, lo que es lo mismo, una instrumentalización de la cultura por la política.
Por otro lado, lo cierto es que durante siglos, durante el dominio de Grecia por Roma y después, se siguió transmitiendo la paideía clásica – aunque, eso sí, con ciertas características peculiares.

Parece que estamos obligados a hablar del sistema de educación en la Grecia imperial y de cómo ese sistema garantizó la pervivencia de la cultura griega tradicional – y de cómo pudo mediatizar también la producción literaria del período.

Alguna referencia fundamental sobre la educación antigua:

Marrou, H.-I., Historia de la educación en la Antigüedad, Madrid, 1985 (Histoire de l'éducation dans l'antiquité, París, 1964, 6ª ed.).

Y, como trabajos más recientes:

Christes, J.; Klein, R., y Lüth, Chr. (eds.), Handbuch der Erziehung und Bildung in der Antike, Darmstadt, 2006.
Too, Y.L. (ed.), Education in Greek and Roman Antiquity, Leiden, 2001.

Recuerdo que, en época imperial, la escuela griega estaba estructurada en tres niveles:

el de la escuela elemental;
el de la escuela de gramática (nivel intermedio: el gymnásion);
y el que aquí más nos interesa, el de la “escuela superior”.

En esta “escuela superior”, el joven se convertía en alumno de un rhétor o sophistés que le instruía de manera sistemática en el arte de la oratoria.

Nótese que ya en la escuela de gramática los alumnos habían debido de iniciarse en la retórica. Para ello contaban con los Progymnásmata y con una serie reglada de ejercicios preparatorios, que comenzaban, p. ej., con la prosificación de una fábula en verso.

Las escuelas superiores en que se trabajaba sobre retórica atendían a tres materias (podríamos decir, el trivium retórico):

Teoría sobre retórica: la teoría recogida en las téchnai rhetorikaí, en las que se trabajaba sobre las cinco partes de la retórica – en latín, inuentio, dispositio, elocutio, memoria, pronuntiatio.
Estudio de textos que servían como modelo: el esfuerzo se concentraba en los oradores áticos – lo cual, a su vez, retroalimentaba la importancia indiscutible de ese canon.
Ejercicio práctico: consistía en la elaboración de discursos ficticios para diversas circunstancias – éstos son las melétai o declamationes, de las que conservamos un amplio corpus.

En relación con las declamationes ha de hacerse observar un hecho que a nosotros nos puede parecer llamativo: sus temas se concentran siempre en la época clásica, como si la historia de Grecia se hubiese acabado con el advenimiento de Alejandro.

A la vista de este panorama educativo se entiende que, en el Oriente del Imperio, se pudiesen mantener unos mínimos culturales y educativos altos aunque quizá no igualmente productivos. El autor que se había formado en este modelo clásico

estaba formado fundamentalmente en aspectos retóricos;
seguía contando como únicos referentes culturales vivos los grandes modelos de época clásica.

A partir de esta base pueden explicarse muchos rasgos de la literatura griega del Imperio.

3. RASGOS GENERALES DE LA LITERATURA GRIEGA EN ÉPOCA IMPERIAL

Como rasgos principales de la Literatura Griega de época imperial creo que han de destacarse los siguientes:

la fosilización lingüística,
el predominio de la prosa y la retórica,
el estancamiento de las formas poéticas
y la regresión reiterada a los referentes literarios del pasado.

En otro orden de cosas debe considerarse también como característica de la literatura imperial la irrupción paulatina de una nueva temática, de oposición o apoyo al Cristianismo. Pero

De quienes se oponen o apoyan al Cristianismo en sus obras literarias hablaremos a medida que surja este tema en entradas sucesivas.
Aquí y ahora nos centraremos en las tres últimas características de la literatura griega imperial que se acaban de citar: lo que se refiere a la fosilización lingüística lo comento en la entrada 46. Escritos sobre retórica.

I. El predominio de la prosa y la retórica:

El período imperial es una época marcada por el predominio de la prosa: el papel preponderante que les corresponde a los géneros poéticos en el Helenismo lo ocupan ahora los géneros en prosa. Por ello, los autores más relevantes de este momento son prosistas; cfr. algunos nombres significativos, ordenados por género:

Plutarco
Dión de Prusa
Luciano
Libanio
Juliano
Dión Casio
Pausanias
Plotino
Caritón
Jenofonte
Aquiles Tacio
Longo
Heliodoro...

Estos cinco últimos son además los representantes con obra transmitida de un nuevo género en prosa que surge en este momento: la novela, género de evasión para intelectuales, según el planteamiento que hace Luciano al principio de sus Relatos verídicos.

Pero de los géneros en prosa cultivados en la época el más característico es el de la retórica:

En este período se escriben tratados sobre el tema, como los de Demetrio o Dionisio de Halicarnaso; a la misma categoría pertenece, en buena medida, el de “Longino”.
Pero hablar de retórica en el período imperial es hablar, sobre todo, de la corriente llamada “Segunda Sofística”:

Los rétores del momento (Dión de Prusa, Elio Aristides, Luciano…) son los nuevos “sofistas”, de acuerdo con el término aplicado a ellos por Filóstrato (en su Vida de los sofistas).
Desempeñaron un papel importante en la vida pública del Imperio pues se convirtieron en consejeros de emperadores y auténticas estrellas populares (“mediáticas”) gracias a sus declamaciones públicas.

Sobre la Segunda Sofística, mira las entradas 48. La Segunda Sofística: de Dión de Prusa a Filóstrato, 49. Luciano, 50. Segunda Sofística y epistolografía. La Segunda Sofística en el período tardío.

Por otra parte, ha de valorarse que el retoricismo imperante dejó su huella en los restantes géneros en prosa, según se aprecia p. ej., en el caso de la novela, en Longo, bautizado como “Sofista”.
Más aún, el retoricismo se extendió también a los géneros poéticos, según ha indicado la crítica para las obras de los dos Opianos: las Haliéuticas y las Cinegéticas (mira 45. Poesía de época imperial).

II. El estancamiento de las formas poéticas:

En cambio, la poesía recibió un cultivo sensiblemente menor, sobre todo por comparación con la situación del Helenismo.

Es sintomático que en la obra colectiva de Literatura Griega coordinada por López Férez se dediquen 200 pp. a la literatura imperial y sólo 12 a la poesía.

Posiblemente, ningún poeta de la época será conocido por el público culto, salvo Museo – aunque el “público culto ideal” estará seguramente más familiarizado con la “fábula de Hero y Leandro” que con el propio Museo.

Se ha de hacer observar, además, que en la época no se crearon géneros poéticos nuevos, salvo que queramos considerar como tal el epigrama escóptico de Lucilio, epigrama satírico de invectiva y burla:

Conservamos unos 110 poemas del autor en la Antología Palatina.
Significativamente, estos epigramas de Lucilio han debido de ejercer un gran influjo sobre Marcial.

Un buen indicio de que los años del Imperio fueron malos tiempos para la poesía lo constituye el hecho de que algunos géneros como el encomio y el himno pasaron de la forma poética a la forma en prosa. En efecto, la Literatura Griega nos ha transmitido diversos “himnos en prosa”, posibilidad desarrollada también al amparo de la Retórica.

El ejemplo por excelencia de este tipo de himno (en realidad: un encomio dirigido a un dios) lo constituye una serie de textos (diez) compuestos en el S. II por Elio Aristides (37-46 Keil): mira 48. La Segunda Sofística: de Dión de Prusa a Filóstrato.
La bibliografía relativa al himno ha destacado que este himno en prosa es respetuoso con las características del género, p. ej. en relación con la estructura trimembre:

invocación – sección media – conclusión (precatio)

III. La regresión reiterada a los referentes literarios del pasado:

La fosilización lingüística de que hablábamos al principio de este punto vino acompañada por el anquilosamiento en los temas y modos de expresión. Cierta impresión general que puede producir la literatura imperial, especialmente la poesía, es la de que

sus cultivadores prefirieron regresar una vez y otra a los referentes del pasado
en lugar de intentar animar su evocación y lograr resultados nuevos combinando tradición e innovación.

Un ejemplo clásico del “uso pobre” que se hizo de la tradición lo vemos en el caso de las Anacreónticas, composiciones de época imperial destinadas, según parece, al contexto del simposio y escritas imitando el estilo de Anacreonte.

Debo advertir de que

lo más atractivo de la literatura de la Grecia antigua no se halla, parece, en los dos últimos siglos antes de Cristo o en los primeros de la era cristiana;
pero, aun así, es enorme el interés cultural de lo que se escribió en aquel período.

Lo anterior puede servir como consuelo científico aunque quizá no alcance a despertar en el “público culto ideal” un interés notable por la obra de los autores imperiales.

Con todo, quiero terminar recordando que, en ocasiones, la literatura imperial puede depararnos sorpresas, también dentro del género de la épica. Lo cierto es que en la tradición ha tenido una importancia notable el más breve de los poemas épicos del momento, Hero y Leandro:

El tema del Hero y Leandro lo reelabora, en época bizantina, Nicetas Eugeniano.
Y, en época moderna y contemporánea, Marlowe, Góngora, Lope de Vega, Hölderlin...: son sólo algunos ejemplos.

Más aún, la sombra de la denostada literatura imperial puede ser tan alargada como para que alcance hasta el siglo XX, según muestra mi último ejemplo:

Milorad Pavic (1929-), novelista serbio, autor de La cara interna del viento o de la obra que aquí nos interesa: La novela de Hero y Leandro (1991).

Para los eventuales interesados: se publicó en Madrid, Espasa-Calpe, 1993.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre la historia de Grecia durante el Principado:
BOWERSOCK, G.W., Augustus and the Greek World, Oxford, 1965.
FOLLET, S. (ed.), L'hellénisme d'époque romaine: nouveaux documents, nouvelles approches, Ier s. a. C-IIIe s. p. C., París, 2004.
GALINSKY, K. (ed.), The Cambridge Companion to the Age of Augustus, Cambridge-Nueva York, 2005.
GASCÓ, F., Ciudades griegas en conflicto (S. I-III d.C.), Madrid, 1990.
HALFMANN, H., Die Senatoren aus dem östlichen Teil des Imperium Romanum bis zum Ende des 2. Jh. n. Chr., Gotinga, 1979.
JONES, A.H.M., Cities of the Eastern Roman Provinces, Oxford, 1971 (2ª ed.).
KALLET-MARX, R.M., Hegemony to Empire: The Development of the Roman "Imperium" in the East from 148 to 62 B.C., Berkeley-Los Angeles-Oxford, 1995.
MARTIN, J., Spätantike und Völkerwanderung, Múnich, 1995 (3ª ed.).
* Sobre las características de la cultura griega en el nuevo período:
- Plekos:
http://www.plekos.uni-muenchen.de [publicación on-line sobre la comunicación y sus estructuras en la Antigüedad Tardía; se gestiona desde la Universidad de Múnich (Prof. Dr. Martin Hose)].
BOWERSOCK, C.W., “Greek Intellectuals and the Imperial Cult in the Second Century A.D.”, en AA.VV., Le culte des souverains dans l'Empire Romaine, Ginebra, 1972, pp. 177-212.
DODDS, E.R., Pagan and Christian in an Age of Anxiety, Cambridge, 1965.
* Rasgos generales de la Literatura Griega en época imperial:
BRIOSO, M., “Literatura imperial. Introducción”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 989-992.
PALM, J., Rom, Römertum und Imperium in der griechischen Literatur der Kaiserzeit, Lund, 1959.
REARDON, B.P., Courants littéraires grecs des IIe et IIIe siècles après J.-C., París, 1971.
SIRINELLI, J., Les enfants d'Alexandre: Le littérature et la pensée grecques 334 av. J.-C. – 519 ap. J.-C., París, 1993.
VAN GRONINGEN, B.A., “General Literary Tendences in the Second Century A.D.”, Mnem 18 (1965), pp. 41-56.
WHITMARSH, T., Greek Literature and the Roman Empire: The Politics of Imitation, Oxford, 2004.

AUTOBIOGRAFÍA EN LA ANTIGÜEDAD: JENOFONTE DE ATENAS

2011-10-24T01:21:00.000+02:00

Lo cierto es que, para ser un autor por el que tuve tan poco afecto, son ya unas cuantas las entradas del blog en las que hablo de Jenofonte. Aquí le toca el turno, claro, a Jenofonte en cuanto escritor autobiográfico.

JENOFONTE: LA ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA EN TERCERA PERSONA

Incluyo en esta serie de entradas a Jenofonte de Atenas en atención a una de sus obras historiográficas, la Anábasis.

Para traducción, cfr.Bach Pellicer, R. (trad.), Jenofonte. Anábasis, Madrid, Gredos, 1982.

Empezaremos recordando ciertos datos de la biografía de Jenofonte:

Nació hacia el 430 a. C. en Atenas.
Debió de ser educado por el sofista Pródico; parece que después fue discípulo de Sócrates: sobre su relación con éste, cfr. Anábasis III 1, 5 ss.
Tuvo algún tipo de intervención relevante durante el mandato de los Treinta Tiranos (políticamente él era de tendencias oligárquicas).
En el 401 a. C. participó en la llamada “expedición de los diez mil”: 13000 mercenarios auxiliaron a Ciro el Joven, en lucha con su hermano Artajerjes II por el trono de Persia; a tenor del texto de la Anábasis (cfr. I 1, 11; I 3, 1; I 4, 11), los expedicionarios no debían de conocer al principio las verdaderas intenciones del pretendiente.
Ciro murió en combate (en la batalla de Cunaxa, que sus tropas ganaron en vano). Al ser asesinados a traición los cinco jefes de la expedición que capitaneaba el espartano Clearco, Jenofonte se convirtió en uno de los líderes que condujeron a los mercenarios de vuelta a Bizancio: el viaje duró cinco meses, los supervivientes fueron 7000 y la expedición la relató en la Anábasis.
En el 396 a. C. Jenofonte conoció en Asia Menor a Agesilao, rey de Esparta, con quien trabó amistad (puso por escrito su vida en el Agesilao, una de las primeras biografías de Grecia). Jenofonte acompañó a Agesilao en su lucha contra los sátrapas persas y ¡contra los propios atenienses! (como mercenario: en la batalla de Coronea, 394 a. C.).
Posiblemente a raíz de esto (¿o quizá ya de antes, por haber participado en la expedición junto a Ciro, considerado como enemigo de Atenas?), Jenofonte fue desterrado y sus bienes confiscados: se retiró a una hacienda de Escilunte (en Olimpia), premio que le concedieron los espartanos por los servicios prestados; allí nacieron sus dos hijos. De la finca habla con detalle en Anábasis V 3, 7.
En esta hacienda Jenofonte se dedicó a la composición de sus obras, desde una perspectiva hostil a la democracia de Atenas y con simpatía abierta por los gobiernos autoritarios (como el de Esparta) – esta actitud política queda muy bien reflejada en una de sus obras menores, la Constitución de Esparta.
Tras la derrota de Esparta ante los eleos en el 371 a. C., Jenofonte abandonó Escilunte, pasó a Lepreo y posteriormente a Corinto.
Hacia el 365 a. C. (¿antes quizá?) Atenas anuló el decreto de destierro: sus hijos (no sabemos si el propio Jenofonte) volvieron al Ática: el mayor murió luchando por Atenas en la batalla de Mantinea (362 a. C.).
Jenofonte debió de morir con unos 70 años, después del 355 a. C., en fecha y lugar inciertos.

* Al parecer conservamos todas sus obras literarias, aunque la datación de las mismas es muy poco segura. Estas obras se dejan agrupar en obras historiográficas, socráticas y obras menores. De todas ellas, las que interesan a nuestro tema son las obras historiográficas, y en concreto la Anábasis.

La Anábasis relata en siete libros la “Expedición de los diez mil”: esa división en siete libros no debe de proceder del autor sino de época posterior, al igual que los resúmenes que preceden a cada libro.

La Anábasis de Jenofonte es la segunda obra de este título: es anterior el texto del general Soféneto de Estínfalo (otro miembro del contingente, repetidamente aludido por Jenofonte), que cayó en el olvido después de la divulgación de nuestra obra.

El sentido del término anábasis es el de “ascensión”, “subida” (desde la costa hasta el interior de un país).

Efectivamente, la obra narra la ascensión de los diez mil desde Sardes hasta el interior de Persia: pero el relato de ese acontecimiento sólo ocupa los seis primeros capítulos de la obra (I 2 – 6).
Sigue a la anábasis propiamente dicha el relato del enfrentamiento entre Ciro el Joven y Artajerjes II en la batalla de Cunaxa: I 7 – 8; dentro de este episodio se menciona por primera vez a “Jenofonte de Atenas” (I 8, 15), en conversación con Ciro.
Pero lo que ocupa la mayor parte de la obra es el relato de la retirada de los mercenarios griegos: una retirada de 4000 Km. en la que atravesaron las tierras de los carducos (hoy, curdos) y Armenia hasta llegar al Mar Negro (a Trapezunte, según se cuenta a finales del libro IV).
Con todo, Jenofonte aún alarga la narración otros tres libros hasta el momento en que sus tropas se reúnen con las del espartano Tibrón (VII 6, 1).

Es importante llamar la atención sobre el hecho de que Jenofonte no es un historiador imparcial: en este sentido hay diferencias notables entre Jenofonte y Tucídides, según ha destacado a menudo la crítica. Jenofonte maquilla la realidad e intenta constantemente situarse en el primer plano:

Por ello mengua el papel del espartano Quirísofo, que era quien estaba realmente al mando del contingente. En una ocasión habla de un enfrentamiento Jenofonte – Quirísofo e indica que es el único que se dio entre los dos: IV 6, 1 – 3; cfr. además los términos de la discusión en IV 6, 14 – 16.
Jenofonte se presenta además a sí mismo como salvador de los griegos; él es quien toma la iniciativa tras la muerte de los generales y se ofrece a conducir a los griegos de vuelta a Grecia en III 1, 15 – 26. Sobre el carácter providencial de su figura, cfr. p. ej. IV 3, 8 – 16.
En la narración es él el que adopta los puntos de vista acertados, y el que, en las deliberaciones, recibe el mayor apoyo de los soldados. Es significativa p. ej. el debate sobre cómo han de continuar a partir de Trapezunte; cfr. cómo manipula Jenofonte la asamblea en V 1, 2 – 14.
Cfr. cómo Jenofonte le quita el protagonismo a Quirísofo en el episodio siguiente: III 4, 38 – 49.

Otros autores que escribieron sobre la expedición de Ciro el Joven manipularon la historia en sentido inverso. Éste debió de ser el caso de Éforo, discípulo de Isócrates; Éforo debió de ser fuente de Diodoro de Sicilia, y ello explica que Jenofonte esté ausente del relato de la expedición que escribió Diodoro (XIV 19 – 31).

Por otro lado, parece que el propio Jenofonte intentó menguar su personalismo y aparentar objetividad escribiendo su historia en tercera persona: los primeros receptores de la obra tenían que pensar que era alguien independiente quien hablaba de la expedición y escribía los hechos de Jenofonte.Por ello debió de dar a conocer la obra bajo un pseudónimo; éste es el de Temistógenes de Siracusa, a quien se refiere la primera persona que aparece a veces en la obra:

Lo que escribí [yo, Temistógenes] de que el Rey se asustó con este avance era evidente (II 3, 1).

A este Temistógenes alude Jenofonte en las Helénicas (III 1, 2) y se refiere a él como autor de una Anábasis: PERO lo cita y la cita coincide textualmente con la de su propia Anábasis. Ya Plutarco (De gloria Atheniensium 345 e) consideró que todo esto era un artificio y que Temistógenes era en realidad el nombre bajo el que Jenofonte publicó su obra, al objeto de dar impresión de imparcialidad. Desde Plutarco, la crítica acepta (prácticamente sin excepciones) su intuición.

Con todo, también cabe pensar que la adscripción de la obra a Temistógenes de Siracusa pudo obedecer a lo que podríamos llamar “motivos editoriales”: como Jenofonte estaba desterrado de Atenas, quizá tuvo que publicar su obra bajo pseudónimo, para poder darla a conocer en su ciudad.

Una cuestión emparentada con la del personalismo de Jenofonte es su supuesto carácter tendencioso (todavía más marcado en las Helénicas que en la Anábasis). Éste es otro lugar común de la crítica sobre Jenofonte. Al respecto cfr. este comentario de García Gual (p. 23 en la traducción de Bach Pellicer):

La tendencia apologética es patente, creemos, a lo largo de la narración. Lo que no quiere decir que sea un relato tendencioso. Jenofonte escribe sus recuerdos personales de la expedición, a más de veinte años tal vez, apoyándose quizás en algunos apuntes o un diario de viaje. Pero escribe con un propósito mucho más amplio que el de redactar un escrito exculpatorio o laudatorio. Si la Anábasis tiene algo de “rendición de cuentas”, es también una “rendición de cuentas” consigo mismo, una rememoración orgullosa y sincera de su pasado.

En el caso de la Anábasis nos encontramos con una narración en la que el autor (no el narrador) desempeña un papel importante. Es cierto que nos hallamos ante un cierto tipo de escritura autobiográfica: ahora bien, los rasgos autobiográficos presentes en la obra, ¿bastan para considerarla como una autobiografía de Jenofonte de Atenas?

Dejamos abierta la cuestión hasta llegar al momento de las conclusiones definitivas.

C. JULIO CÉSAR (101 – 44 a. C.) es un caso comparable al de Jenofonte por cuanto él también narró en tercera persona parte de los acontecimientos de los que había sido protagonista. Así actuó en sus Commentarii: siete libros sobre la guerra de las Galias, más dos (o tres) sobre la Guerra Civil.

De hecho, suele indicarse que este procedimiento narrativo (narrar acontecimientos protagonizados por uno mismo en tercera persona) debió de tomarlo César directamente de Jenofonte.

La obra de César contaba con antecedentes en la tradición: los hypomnémata (“memorias”) o los commentarii, distintos de la historia por su carácter puramente denotativo. A propósito de este tipo literario cabe decir que los políticos romanos convirtieron el comentario en un informe objetivo de sus hazañas que se publicaría para su propia justificación y para beneficio de sus descendientes.

En el Bellum Gallicum, César relata los acontecimientos de los años 58 a 52 a. C.; la obra culmina con la derrota de Vercingetórix en ese año. El Bellum Gallicum se publicó al año siguiente con una intención evidentemente propagandística: mostrar la dignitas de César y así facilitarle el camino al consulado del año 49 a. C.

Los siete libros de la obra, que ya estaba publicada en el 51 a. C., no debieron de ser escritos antes del 52. En esa fecha César debió de proceder a la redacción definitiva a partir de sus notas y de borradores previos. Cada uno de los siete libros trata de las acciones de un solo año. La estructura es, por tanto, muy sencilla, e igualmente es sencillo el estilo con que están escritos los Commentarii. De hecho, la obra produce una impresión general de sencillez, asepsia y objetividad.

Aunque, obviamente, César pudo maquillar en algún caso la realidad, o bien debió en otros casos simplemente construirla por falta de informaciones ciertas. Con todo, y aun tratándose de una obra con intención propagandística que narra sucesos tan próximos en el tiempo, la elaboración del Bellum Gallicum no es descarada.Importa destacar que

“los Commentarii [Bellum Gallicum] no son un documento de autoconocimiento y nos dicen poco de la vida personal de César” (Cambridge History of Ancient Literature II,318);

“los atractivos del hombre [de César], incluso su generosidad proverbial, no aparecen” (J. Bayet 178).

Por tanto, en el caso de Bellum Gallicum nos hallamos ante la misma duda que también se nos planteaba a la hora de valorar como autobiografía la Anábasis de Jenofonte.

Los libros de la Guerra Civil tratan los acontecimientos de los años 49 y 48 a. C. Es una obra incompleta (faltan acontecimientos del 48) y más imperfecta que los libros sobre la Guerra de las Galias.

Aunque estos últimos libros debieron de ser escritos en el 47 a. C., pese a la proximidad a los sucesos y la implicación personal de César en los mismos, la objetividad de la obra es apreciable, según se puede constatar por comparación con lo que nos dicen sobre los hechos otros autores (Cicerón, Asinio Polión, Livio).

José B. Torres Guerra

EL SIGLO DE PERICLES. LA ILUSTRACIÓN. SÓCRATES Y LA SOFÍSTICA

2011-10-18T09:53:00.000+02:00

Ésta es la primera de las entradas que dediqué, en abril de 2009, a la literatura griega de época clásica. En ella se habla del contexto histórico y cultural del momento; y se presta especial atención

a los acontecimientos políticos del siglo V a. C.,
al fenómeno conocido como Ilustración y a las personalidades de los sofistas
y, sobre todo, a Sócrates.

1. CARACTERÍSTICAS HISTÓRICAS DEL S. V A. C.

Sobre las características históricas del S. V a. C. se ha de recordar que, a finales del siglo sexto (508 a. C.), las reformas de Clístenes habían introducido en Atenas un régimen democrático.

El dato es relevante; quizá la aparición de la democracia sea incluso la causa de que, en el siglo quinto, Atenas se convierta en capital cultural de toda la Hélade.

Esta Atenas democrática verá sucederse formas distintas del régimen político, al frente del cual se situarán figuras como

Milcíades,
Temístocles,
Cimón,
Efialtes (representante de la democracia radical)
y Pericles, quien da su nombre a la época (cfr. Bowra 1974).

Para la formación de la identidad ateniense desempeñaron además un papel importante las guerras médicas libradas contra los persas. De los políticos antes citados, Milcíades intervino en la primera (490), mientras que Temístocles lo hizo en la segunda (480 / 479).

2. LA “ILUSTRACIÓN” GRIEGA. LA SOFÍSTICA

Desde principios de la época contemporánea ha venido conociéndose el período de que hablamos como el momento de la “Ilustración” griega.

Este movimiento de “Ilustración” fue inaugurado en Atenas por Anaxágoras, quien, como se explica en 14. Primera filosofía griega, introdujo la filosofía en la ciudad del Ática.

A él alude, por cierto, Platón en su Apología de Sócrates, donde nos refiere (cfr. 26 d 6) cómo su maestro fue confundido con la línea de pensamiento que representaba este filósofo y, en último término, con los sofistas.

A los sofistas se hace también alusión en la entrada 14. Primera filosofía griega, donde se comentan las diferencias existentes entre el pensamiento de éstos y sus contemporáneos, los atomistas.

Quiero destacar tres aspectos significativos de los sofistas:

Sus rasgos de identidad externos, como el hecho de que ejercieran su magisterio de manera ambulante, atrayendo a su lado a jóvenes acaudalados de quienes recibían grandes sumas a cambio de sus enseñanzas.
Su vinculación con el momento político de la democracia, situación nueva que requería nuevas aptitudes en aquéllos que desearan destacar dentro de la pólis (sobre los sofistas como maestros de retórica, teóricos y maestros de la palabra, mira la entrada 28. La constitución de la oratoria como género literario en el S. V a. C.).
Su actitud revisionista con respecto a la tradición anterior, que será cuestionada y relativizada de maneras diversas, especialmente a través del contraste que ahora se establece entre naturaleza y convención, phýsis y nómos.

3. SOFISTAS DESTACADOS: PROTÁGORAS DE ABDERA. GORGIAS

Del planteamiento de las características generales de la Sofística se pasa a tratar de algunos sofistas destacados.

Convendrá mencionar los nombres de personajes como

Hipias de Élide (segunda mitad del S. V a. C.)
o su contemporáneo Pródico de Ceos.

Asimismo conviene incluir una mención a los tratados anónimos conocidos como Dissoì lógoi.

Con todo, es obvio que las dos figuras más destacadas de la corriente son Protágoras de Abdera (481 – 411) y Gorgias de Leontino (ca. 485 – 390 a. C.).

Protágoras es conocido en la tradición occidental, ante todo, por la máxima relativa al hombre como medida de todas las cosas (fr. DK 80 B 1); conviene destacar, con todo, que la frase de Protágoras no ha de ser entendida como justificación de cualquier tipo de relativismo.

Se ha de destacar lo que se puede reconstruir de las ideas de Protágoras sobre el conocimiento y sus límites a partir de los fragmentos de sus escritos (La Verdad, Sobre los dioses).

Importante recordar su papel como maestro de retórica, en concreto de erística, del “arte de disputar”: escribió una obra con ese título.

De Gorgias en tanto que maestro de retórica se habla, fundamentalmente, en la entrada 28. La constitución de la oratoria como género literario en el S. V a. C..

Aquí me refiero tan sólo a que hay lugares de su obra de mayor interés para la historia de las ideas; en este sentido es fundamental referirse a su escrito Sobre el no ser, tratado polémico en que se enfrenta a las tesis de Parménides y el monismo (mira Newiger 1973).

4. SÓCRATES

Aunque a nosotros nos resulte extraño, a ojos de los atenienses del momento no les debía de ser perceptible ninguna diferencia entre Sócrates (469 – 399) y sus contemporáneos los sofistas; así parece indicarlo el texto de la Apología al que se ha hecho antes referencia.

Es muy posible que esta identificación popular del maestro de Platón con el movimiento sofístico explique también la condena a muerte con que se encontró Sócrates, chivo expiatorio de la catástrofe del 404, cuando se produjo la derrota de Atenas en la Guerra del Peloponeso.

Recordamos la ausencia de obras compuestas por Sócrates: el diálogo en cuanto conversación oral fue la única forma escogida por este filósofo para expresar su pensamiento.

Al tiempo se ha de indicar que, a partir de los escritos de sus discípulos (Antístenes, Esquines de Esfeto, Jenofonte, Platón), es posible reconstruir algunas características básicas de su manera de enseñar.
A estos rasgos esenciales pertenecen

la negación del propio conocimiento,
la crítica destructiva de las opiniones ajenas,
la argumentación por analogía
el valor supremo concedido a la bondad moral.

Mira más sobre la cuestión del diálogo socrático en 31. Platón como autor literario.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre características históricas del S. V a. C.:
ADRADOS, F.R., Ilustración y política en la Grecia clásica, Madrid, 1966.
ADRADOS, F.R., La democracia ateniense, Madrid, 1975.
ADRADOS, F.R., Democracia y literatura en la Atenas clásica, Madrid, 1997.
BOWRA, C.M., La Atenas de Pericles, Madrid, 1974 (Periclean Athens, Londres, 1971).
FLACELIERE, R., La vida cotidiana en Grecia en el Siglo de Pericles, Buenos Aires, 1959 (La vie quotidienne en Grèce au Siècle de Périclès, París, 1959).
HORNBLOWER, S., El mundo griego, 479-323 a.C., Barcelona, 1985 (The Greek World, 479-323 b.C., Londres, 1983).
* Sobre la Sofística:
CALVO, J.L., “Los sofistas”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 598-612.
GOMPERZ, H., Sophistik und Rhetorik, Leipzig, 1912.
GUTHRIE, W.K.C., Historia de la filosofía griega. III. Siglo V. Ilustración, Madrid, 1988 (A History of Greek Philosophy. III. The Fifthcentury Enlightment, Cambridge, 1969).
KERFERD, G.B., The Sophistic Movement, Cambridge, 1981.
MELERO, A. (trad.), Sofistas, testimonios y fragmentos, Madrid, 1996.
NEWIGER, H.-J., Untersuchungen zu Gorgias’ Schrift Über das Nichtseiende, Berlín-Nueva York, 1973.
PATZER, A., Der Sophist Hippias als Philosophiehistoriker, Freiburg-Múnich, 1986.
ROMILLY, J., Los grandes sofistas en la Atenas de Pericles: una enseñanza nueva que desarrolló el arte de razonar, Barcelona, 1997 [1988].
SÁNCHEZ MANZANO, M.ªA., y RUS RUFINO, S., Introducción al movimiento sofístico griego, León, 1991.
SOLMSEN, F., Intellectual Experiments of the Greek Enlightenment, Princeton, 1975.
UNTERSTEINER, M., I Sofisti, Turín, 1949.
* Sobre Sócrates:
AHBEL-RAPPE, S., y KAMTEKAR, R. (eds.), A Companion to Socrates, Oxford, 2005.
ALEGRE, A., La Sofística y Sócrates, Barcelona, 1986.
TOVAR, A., Vida de Sócrates, Madrid, 1999 [1947].

AUTOBIOGRAFÍA EN LA ANTIGÜEDAD: EL CAMPO DE ESTUDIO

2011-10-12T14:32:00.000+02:00

Después de plantear los preliminares del tema de la Autobiografía en la Antigüedad en la entrada anterior, intento acotar aquí el campo de estudio.

El primer ejemplo de escritura autobiográfica en Grecia es posiblemente, el de Hesíodo, Teogonía 22-34 (¿primera mitad S. VII a. C.?). Al principio de su poema, el autor de la Teogonía relata la experiencia de su iniciación en la poesía: ésta, dice, es un don que recibió de las Musas del Helicón, a quienes dirige al principio de su obra lo que podemos considerar como un himno.

Las Musas se le revelaron a Hesíodo, dice éste, mientras apacentaba ganado en el monte, le instruyeron en el arte de la poesía y, como símbolo material de su nueva ocupación, le entregaron un cetro.

El pasaje, en el que alternan la tercera y primera persona, es notable porque parece implicar una conciencia poética mayor que la que hallamos en Homero, quien nunca se presenta a sí mismo ante su auditorio: de hecho, se entiende que esta autopresentación del narrador indica la mayor modernidad de la Teogonía frente a los poemas homéricos.

La cuestión que nos planteamos automáticamente es la de hasta qué punto debemos considerar lo narrado como real, o bien hasta qué punto debemos considerar que Hesíodo consideraba lo narrado como real: es decir, hasta qué punto nos está hablando Hesíodo de un hecho autobiográfico. La posibilidad de que Hesíodo considerara lo narrado como real puede repugnarnos desde la perspectiva del S. XXI. Pero negar la realidad de la percepción de Hesíodo puede ser anacrónico, y en este sentido conviene tener en mente lo que dice L. Gil:

Para la comprensión de vivencia tan extraña a la mentalidad moderna es precioso tener presente que Hesíodo compartía las creencias religiosas de los campesinos de Beocia, los cuales, con cierta frecuencia, veían en los parajes agrestes a las Ninfas o quedaban nymphóleptoi, posesos por ellas; y conviene también no perder de vista que, como rapsodo, tenía la misma fe que Homero en las Musas. No es, por tanto, difícil imaginar que, mientras apacentaba sus ovejas en el Helicón, pasase por una experiencia análoga a la de sus paisanos y atribuyese el origen de la misma a las Musas, cuya presencia numinosa creyó tan vivamente percibir en aquellos parajes familiares, a pesar de poner la tradición en Pieria, al pie del Olimpo, la sede de éstas (L. Gil, Los antiguos y la inspiración poética, Madrid, Guadarrama, 1967, p. 23).

Un caso análogo al de la Teogonía, y aún más sorprendente por el carácter filosófico del texto (y, por tanto, por su aspiración a la verdad), es el que nos encontramos al principio del poema de Parménides de Elea (floruit 1ª mitad S. V a. C.).

La cuestión que conviene no dejar caer en saco roto es la de que el descubrimiento del “yo” en la literatura no es un procedimiento tan automático como pudiéramos pensar: desde luego, no lo fue en Grecia:

Como ya hemos indicado esa presencia del “yo” parece no darse en la narración supuestamente neutra de Homero.
El “yo” hace su irrupción con Hesíodo, quien nos da datos de su vida como su nacimiento en Ascra y sus conflictos con su hermano Perses por culpa de la herencia paterna (cfr. Trabajos y Días).
Ni siquiera en el caso de la lírica podemos tener certeza de que los poetas nos hablen de sus experiencias personales y que no nos estén hablando en nombre de su auditorio, con el que establecían un tipo de simbiosis ajeno a nuestros hábitos literarios.

Para sintetizar todo este material reunido por Misch (y siguiendo la exposición de Görgemanns 1997: están aquí), podemos reconocer cinco ámbitos en los que se presenta en Grecia la escritura autobiográfica:

1. ORATORIA:

La exposición de la propia vida y carácter es habitual en la oratoria judicial, especialmente en los discursos en que el orador intenta defenderse. Éste es el caso de Antifonte de Ramnunte, Apología; Isócrates, Sobre el cambio de fortunas; Demóstenes, Sobre la corona.
De la obra de Isócrates se hablará más adelante en una antrada futura.

Cfr. T. C. Loening, “The Autobiographical Speeches of Lysias and the Biographical Tradition”, Hermes 109 (1981), pp. 280-294.

Con nuestro concepto de autobiografía podemos incluir aquí también el caso de la Apología de Sócrates escrita por Platón, aunque otros preferirán considerarla ejemplo de escritura autobiográfica ficticia (no es el autor sino el narrador quien cuenta su vida).

2. EPISTOLOGRAFÍA:

También es habitual la narración de hechos de la propia vida en las epístolas, muy especialmente cuando tienen carácter de autojustificación – éste es especialmente el caso de Platón, Carta Séptima, del que se hablará en detalle en una entrada posterior.

3. MEMORIAS (HYPOMNÉMATA):

Desde el Helenismo son habituales en el caso de personajes con actuación en la vida pública; también estos casos suelen poseer carácter de autojustificación.

Cfr. Engels, J., “Die Hypomnemata-Schriften und die Anfänge der politischen Biographie und Autobiographie in der griechischen Literatur”, ZPE 96 (1993) 19-36.

Dentro de este tipo de escritura autobiográfica se pueden recordar los casos de

Nicolás de Damasco (64 a. C. – post 4 a. C.): historiador, autor de una historia universal (sólo tenemos fragmentos), filósofo, preceptor de los hijos de Antonio y Cleopatra; también desempeñó labores políticas, como consejero de Herodes el Grande y de su hijo. Sabemos que escribió biografías, la de Augusto y la suya propia, la primera con carácter propagandístico y la segunda con carácter encomiástico: según sabemos por los fragmentos, presentaba su propia vida como la realización del ideal ético aristotélico. La atención dedicada en su obra histórica a su propia época debe de responder también a la inclusión de material autobiográfico.

Flavio Josefo (37/38 – post 100): Josefo es uno de los representantes fundamentales de la literatura judeohelenística. Es una fuente historiográfica importante a través de su Guerra de Judea y sus Antigüedades judías. Escribió también una Vida de Josefo en la que pretendía defenderse de las acusaciones lanzadas contra él por Justo de Tiberíades. Téngase en cuenta que Flavio Josefo fue un personaje muy discutible: abandonó el bando de su patria en la guerra (fue uno de los pocos defensores de la fortaleza de Yotapa que no murieron o se suicidaron tras el asedio) y pasó a colaborar con Roma, quien le pagó bien su nueva fidelidad; por motivos obvios le llovieron abundantes críticas ante las que intentó justificarse.

Sobre la autobiografía de Flavio Josefo, cfr. Lamour, D., “L'organisation du recit dans l'Autobiographie de Flavius Josephe”, BAGB 1996.2 (1996) 141-150. Lamour, D., “L'autobiographie de Flavius Josephe ou le roman d'une vie”, RBPh 77.1 (1999) 105-130. Daude, C., “Le récit autobiographique de Flavius Josèphe: temporalité personnelle et intentionnalité historique”, en G. Lachenaud y D. Longrée (eds.), Grecs et Romains aux prises avec l'histoire. Réprésentations, récits et idéologie, Rennes, 2003, II, pp. 591-608. M. Hirschberger, "Historiograph im Zwiespalt - losephos' Darstellung seiner selbst im Ioudaikòs Pólemos", en M. Reichel (ed.), Antike Autobiographien. Werke - Epochen – Gattungen, Colonia-Weimar-Viena, Böhlau, 2005, pp. 143-179.

Un caso peculiar es el de Jenofonte, por cuanto en su Anábasis relata hechos de los que él fue protagonista pero renuncia al uso de la primera persona y escribe sobre sí mismo en tercera; Jenofonte será la figura central en la próxima entrada del blog.

4. ESCRITOS EN LOS QUE EL AUTOR SE PRESENTA ANTE SU PÚBLICO:

Es el caso, p. ej., de lo que hacen algunos poetas, a veces en forma de sello poético (sphragís); también puede reconocerse un caso similar en los prólogos que algunos autores en prosa colocan delante de sus obras.
En este campo son un caso especial algunos escritos que convierten en tema justamente la relación autor-público; es el caso de:

Luciano, Somnium;
Galeno, Sobre el orden de mis libros y Sobre mis libros;
Libanio, Or. I.

Cfr. G. Raina, “Il sogno di Luciano tra autobiografia e mitopoiesi”, Maia 53 (2001), pp. 399-409.

5. ESCRITOS DE INSPIRACIÓN ESTOICA DEDICADOS A LA INTROSPECCIÓN:

En este sentido la referencia básica es la de Marco Aurelio (Meditaciones); ahora bien, en su obra el elemento autobiográfico aparece concentrado en el primer libro. Cfr. Dalfen, J., “Autobiographie und Biographie. Der Fall Marc Aurel”, GB 23 (2000), pp. 187-211.

Con este campo se pueden poner también en relación los textos que hablan de una conversión filosófica o religiosa: Luciano, Bis accusatus; Dión Crisóstomo, Perì phygês; Elio Aristides, Hieroì lógoi; San Pablo, Gálatas I 11 ss., I Corintios XV 8, Filipenses III 7 ss.; San Justino Mártir, Diálogo con Trifón; San Gregorio Taumaturgo, Discurso de agradecimiento a Orígenes.

Cfr. S. J. Harrison, “Apuleius, Aelius Aristides and Religious Autobiography”, en M. Paschalis y St. Frangoulidis (eds.), Space in the Ancient Novel, Groningen, 2002, pp. 245-25.

Para el caso de Roma, una síntesis debería decir, siguiendo a Görgemanns y Berschin 1997 (mira aquí), que la escritura autobiográfica es igualmente abundante en la otra cultura clásica.

Para sus orígenes en Roma, cfr. Chassignet, M., “La naissance de l'autobiographie a Rome: 'laus sui' ou 'apologia de vita sua?'”, REL 81 (2003), pp. 65-78.

De la autobiografía en sentido propio propone Berschin distinguir los Commentarii, destinados a justificar actuaciones políticas o militares (piénsese en el caso de Julio César).

Con todo, la literatura de los Commentarii influyó mucho en las obras de carácter más claramente autobiográfico (narraciones de la propia vida), que presentan asimismo carácter de justificación de la actuación pública: aunque no conservamos ningún texto de este tipo, sabemos que fueron escritos por figuras como Sila, Cicerón o Augusto. En fechas posteriores, otros césares también cultivaron este mismo tipo de autobiografía autojustificatoria.

Cfr.: Bollansee, J., “P. Fay. 19, Hadrian's Memoirs, and Imperial Epistolary Autobiography”, AncSoc 25 (1994), pp. 279-30. Chausson, Fr., “L'autobiographie de Septime Severe”, REL 73 (1995), pp. 183-198. Lewis, R.G., “Imperial Autobiography, Augustus to Hadrian”, Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II 34.1, 1993, pp. 629-706. Mary, L., “'Cauti uel... timidi'. De l'expérience militaire à la conscience historique: les fragments autobiographiques des 'Res gestae' d'Ammien Marcellin”, en G. Lachenaud y D. Longrée (eds.), Grecs et Romains aux prises avec l'histoire. Réprésentations, récits et idéologie, Rennes, 2003, II, pp. 621-632. Pausch, D., “Formen literarischer Selbstdarstellung in der Kaiserzeit. Die von römischen Herrschern verfassten autobiographischen Schriften und ihr literarisches Umfeld”, RhM 147 (2004), pp. 303-336. Scholtz, P., “Sullas 'commentarii' - eine literarische Rechtfertigung. Zu Wesen und Funktion der autobiographischen Schriften in der späten Römischen Republik”, en U. Eigler, U. Gotter, N. Luraghi y U. Walter (eds), Formen römischer Geschichts-schreibung von den Anfängen bis Livius. Gattungen, Autoren, Kontexte, Darmstadt, 2003, pp. 172-195.

Un caso que se debe distinguir de éste lo representa en Roma la autobiografía poética. Prescindiendo de los antecedentes, podemos recordar en este punto los casos de Ovidio (Tristia IV 10) o Prudencio (Praefatio). En otras ocasiones, la autobiografía poética pretende ser una especie de captatio beneuolentiae, según apreciamos en distintos lugares de Horacio, y especialmente en Sátiras I 6.

Cfr. Fairweather, J., “Ovid's Autobiographical Poem, Tristia 4.10”, CQ 37 (1987), pp. 181-196. Gildenhard, I.; Zissos, A., “Inspirational fictions: autobiography and generic reflexivity in Ovid's proems”, G&R 47 (2000), pp. 67-79. Gowers, E., “Fragments of Autobiography in Horace Satires I”, ClAnt 22 (2003), pp. 55-92. Harrison, G., “The Confessions of Lucilius (Horace 'Sat'. 2.1.30-34): A Defense of Autobiographical Satire?”, ClAnt 6 (1987), pp. 38-52.

Cabría aún comentar otros tipos de escritura autobiográfica en la literatura latina pagana (p. ej., los casos de las Cartas a Lucilio de Séneca, o de las Metamorfosis de Apuleyo).

Cfr. M. Hicter, “L'autobiographie dans l'Ane d'Or d'Apulée”, AC 13 (1944), pp. 95 ss.; id., “L'autobiographie dans l'Ane d'Or d'Apulée (suite et fin )”, AC 14 (1945), pp. 61 ss.

Si nos volvemos al caso de la literatura cristiana, ha de citarse ante todo el caso de las Confesiones de San Agustín, sobre las que trataremos más adelante en detalle. Aquí quiero recordar tan sólo que la obra ya influyó en otras autobiografías del final de la Antigüedad, como por ejemplo las de

Próspero de Aquitania (texto espurio; comienza diciendo nato mihi quondam sub lege peccati);
Paulino de Pela: ca. 459 compuso 616 hexámetros, un escrito de agradecimiento sub ephemeridis meae textu;
San Patricio, apóstol de Irlanda: su Confessio ha recibido especial atención en la bibliografía más reciente;
Valerio del Bierzo: gallego según Berschin, muerto en 695, autor de unas Narrationes.

Además, debe recordarse que la obra de San Agustín incluye también otros escritos autobiográficos, como por ejemplo los Soliloquia y sus Retractationes (Revisiones).

Con la referencia a todos estos materiales hacemos ver que, ciertamente, la escritura autobiográfica tuvo realidad en la época antigua. Pero en estas entradas, por supuesto, tenemos que seleccionar dentro del corpus unos pocos ejemplos que puedan ser significativos, de los que intentaremos extraer nuestras conclusiones. Tales ejemplos, ordenados según el criterio cronológico, e intentando al tiempo abarcar distintos géneros literarios clásicos, serán los siguientes:

Jenofonte, Anábasis: discutiremos la posibilidad de considerar como autobiografía esta obra que narra en tercera persona hechos de los que el autor fue testigo y protagonista. Al hilo de la Anábasis, interrumpiendo la serie cronológica, trataremos también el caso de César.
Platón, Carta Séptima: texto considerado por muchos como la primera autobiografía de la Antigüedad – aunque esta opinión no es compartida por todos a causa de ciertos problemas de autoría que presenta el texto. De todas formas, la Carta Séptima ejemplifica bien el puesto que le puede corresponder a la epistolografía dentro de la autobiografía.
Isócrates, Sobre el cambio de fortunas: del orador Isócrates conservamos otro texto (354 a. C.) que podría competir con la Carta Séptima de Platón (ca. 353 a. C.) por el puesto de primera autobiografía de Grecia. En cualquier caso, es representativo del tipo de informaciones sobre la propia vida incluidas en la oratoria judicial.
Galeno, Sobre el pronóstico. Ejemplifica los casos en los que el autor recurre a procedimientos autobiográficos para justificarse en escritos con carácter de memorias.
San Agustín, Confesiones: primer texto latino del curso, es la autobiografía por excelencia de la Antigüedad; se trata de una obra que, además, ejerció como modelo en el desarrollo posterior de la autobiografía en Occidente; por ello, el influjo de las Confesiones en las obras de Petrarca y Rousseau debe ser al menos aludido con brevedad.

José B. Torres Guerra

AUTOBIOGRAFÍA EN LA ANTIGÜEDAD: PRELIMINARES

2011-10-06T10:30:00.000+02:00

Quiero iniciar una nueva serie de entradas relativas a un tema sobre el que vengo trabajando de manera colateral desde hace bastantes años: la autobiografía de la Antigüedad. Quizá el marco adecuado para este asunto fuera una monografía pero, de momento, esto es lo que hay.

No sé si hablar de Autobiografía en la Antigüedad es algo impropio como piensan los colegas de otras disciplinas, yo no lo creo. Que hubo escritura autobiográfica en Grecia y Roma es innegable y a esa verdad me atengo.

Autobiografía es un compuesto de origen griego: auto-bio-graphía. Podemos interpretarlo como “acto de escribir la propia vida”. Sin embargo, la palabra autobiographía no se documenta en griego antiguo (en realidad la palabra no empezó a utilizarse hasta principios del S. XIX).

Esto nos permite recordar que en la Antigüedad no se le reconoció entidad propia a la autobiografía, y mucho menos se la identificó como género independiente (a diferencia de lo que sí sucedió con la biografía).

Intento exponer que, aun sin tener el concepto moderno de autobiografía, griegos y romanos sí practicaron la escritura autobiográfica, obviamente con sus características peculiares. Porque el concepto de autobiografía aplicado a la Antigüedad a lo mejor no tiene por qué coincidir exactamente con el concepto manejado para épocas posteriores.

Más en concreto: parece preferible que, al menos de entrada, no consideremos en este caso como característica esencial de la autobiografía la introspección del autor, a la manera de lo que hace p. ej. Rousseau en Las confesiones.

Esa actividad se documenta en la Antigüedad, pero de manera escasa y en fecha relativamente tardía: en San Gregorio Nacianceno (329/330 – 390/391) o en San Agustín (354 – 430).

El que en Grecia o Roma no abunde esa introspección puede deberse a razones que, en todo caso, podremos explorar más adelante. Por tanto, partiremos de un concepto más amplio de la escritura autobiográfica, concepto que luego habremos de acotar para evitar que nuestro estudio se diluya en exceso.

En este sentido parece que, a lo que debemos atender, y lo que yo voy a considerar en principio (pero ya adelanto que no al final) como autobiografía, son aquellos casos en los que el autor o narrador habla de su propia vida, habitualmente en primera persona.

Nótese que hablo tanto de autor como de narrador. Con ello parece que dejo en suspenso la distinción entre autobiografía real (es el autor quien habla de su vida) y ficticia, entendiendo por ésta la pseudoautobiografía (cfr. p. ej. M. Proust, En busca del tiempo perdido; L. Tólstoi, Infancia, adolescencia, juventud) o la novela autobiográfica (cfr. p. ej. A. Powell, Una danza para la música del tiempo):

La distinción, por supuesto, es básica si se considera el texto autobiográfico como documento histórico.
Pero la distinción a lo mejor no es tan relevante cuando nos aproximamos al texto en tanto que texto (literario), y ése es el enfoque que yo persigo.

Sea de ello lo que fuere, intentaremos aproximarnos a la autobiografía de la Antigüedad con un concepto abierto del género, que luego deberemos cerrar.

Los ejemplos de escritura autobiográfica lato sensu en el corpus literario de Grecia y Roma son abundantes y de tipos distintos. En lo que sigue me referiré a

los primeros ejemplos de introducción del “yo” del autor-narrador en la literatura griega;
presentaré una síntesis histórica de la autobiografía antigua siguiendo a Görgemanns y Berschin (mira al final las referencias);
propondré los textos a los que nos vamos a referir en las entradas siguientes y de los que intentaremos sacar conclusiones sobre la autobiografía en la Antigüedad.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Una panorámica actual (1997) del tema se puede encontrar en
K. Jansen-Winkeln, H. Görgemanns y W. Berschin, “Autobiographie”, Der neue Pauly: Enzyklopädie der Antike 2, 1997, 348-353.
El artículo abarca cuatro campos: Oriente, Grecia, Roma y Tardoantigüedad romana; se cierra con algunas consideraciones sobre el influjo en la posteridad de los escritos autobiográficos antiguos.
* La obra fundamental sobre la autobiografía de la Antigüedad es la sección correspondiente (setecientas páginas) en G. Misch, Geschichte der Autobiographie.
La obra, publicada a lo largo de bastantes años, abarca en ocho tomos desde la Antigüedad hasta los escritos autobiográficos de los siglos XVIII y XIX. Los dos últimos tomos publicados (1967 y 1969) aparecieron después de la muerte de Misch (1878-1965). Los dos primeros tomos, referidos a la autobiografía de la Antigüedad son asequibles en inglés: G. Misch, A History of Autobiography in Antiquity, Westport, Conn., Greenwood Press, 1973 (2 volúmenes).
* Una obra de conjunto en la que se recogen diversas aportaciones sobre el género literario de la autobiografía es
G. Niggl (ed.), Die Autobiographie: zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989.
* Importa también, aunque su tema sea propiamente la biografía y no la autobiografía, este libro de Momigliano:
A. Momigliano, Génesis y desarrollo de la biografía en Grecia, México, 1986 (The Development of Greek Biography, Cambridge Mass., 1971).
* Para aspectos más específicos se pueden consultar también estos trabajos que, creo, han de ser considerados referencias bibliográficas básicas:
H. Chadwick, Agustín, Madrid, Cristiandad, 2001.
P. Courcelle, “Antécédents autobiographiques des Confessions de Saint Augustin”, Revue de Philologie 31, 1957, 23-51.
L. Edelstein, Plato’s Seventh Letter, Leiden, Brill, 1966.
R. G. Lewis, “Imperial Autobiography, Augustus to Hadrian”, Aufstieg und Niedergang der römischen Welt II 34.1, 1993, 629-706.
* Es importante también, para comprender el influjo de la autobiografía antigua en el Renacimiento,
T. C. Price Zimmermann, “Bekenntnis und Autobiographie in der Renaissance”, en G. Niggl (ed.), Die Autobiographie: zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989.
* Cf. también el libro colectivo de Michael Reichel:
M. Reichel (ed.), Antike Autobiographien. Werke - Epochen – Gattungen, Colonia-Weimar-Viena, Böhlau, 2005.
Es especialmente interesante M. Erler, “Philosophische Autobiographie am Beispiel des 7. Briefes Platons“, pp. 75-92.

NOVELA BIZANTINA: NOVELA DE BIZANCIO

2011-09-30T08:51:00.001+02:00

Incluyo una entrada sobre literatura bizantina con la pretensión de aclarar una confusión terminológica y por completar las explicaciones que les he dado en clase en estos últimos días a los alumnos de Literatura Universal. Explicaciones siempre mínimas porque Bolonia obliga a hacer Literatura-Express: por la cuenta que nos trae, ¡ojalá no haga Medicina-Express!

El género de la novela se siguió cultivando en la Edad Media, tanto en Occidente (sobre todo en Francia) como en Oriente, es decir: en Bizancio.En la Edad Media hubo, por tanto, una novela bizantina, y aprovecho este hecho para hacer una aclaración terminológica:

En ocasiones se llama “novela bizantina” a la novela griega de la Antigüedad (Dafnis y Cloe, p. ej.).
Ahora bien, esas novelas no se escribieron en el período bizantino, que comienza, si acaso, en el S. IV d. C. (a esa cronología sólo puede pertenecer, si fuera cierta su cronología más alta, la novela de Heliodoro).
Aquí interviene un error de datación del que somos culpables los filólogos clásicos, no los hispanistas: en el S. XIX los filólogos clásicos alemanes (Erwin Rohde) pensaban que las novelas griegas habían sido escritas bajo el influjo del movimiento conocido como Segunda Sofística: así pues, se las databa entre dos extremos, los siglos II d. C. (época de Jámblico) y VI (época de Caritón).
Esta teoría fue desmentida hace un siglo por los descubrimientos de papiros: éstos han obligado a separar de la época bizantina las novelas griegas conservadas.
Hoy en día los filólogos clásicos saben cuál es la cronología real de la novela griega de la Antigüedad pero otros especialistas siguen cautivos del error provocado por Rohde y consagrado en España por Menéndez y Pelayo.
En definitiva: la novela griega de la Antigüedad no es “novela bizantina”, y además lo lógico es reservar ese nombre para las novelas que se escribieron en Oriente durante la Edad Media.

De esas novelas, las auténticas novelas bizantinas, hemos de comentar algo ahora. Tras el ocaso que experimentó al final de la Antigüedad, el género de la novela resurgió con fuerza en Constantinopla durante el S. XII

bajo el influjo de la novela de la Antigüedad,
con independencia de modelos occidentales como el representado por Chrétien de Troyes.

Esas primeras novelas bizantinas se compusieron a la luz del modelo de las novelas griegas de la Antigüedad: así sucedió por ejemplo en el caso de Hismine e Hisminias de Eustacio Macrembolites, claramente influida por la Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio.

De la época conservamos cuatro textos de los que el único en prosa es la obra citada de Eustacio Macrembolites, Hismine e Hisminias. Junto a ésta se han de mencionar otras tres novelas escritas en dodecasílabos:

Teodoro Pródromo, escritor del S. XII, compuso Rodante y Dosicles;
Nicetas Eugeniano (SS. XII–XIII) es autor de Drosila y Caricles;
por último, de Constantino Manases (S. XII) conservamos los fragmentos de su Aristandro y Calítea.

A un período posterior (SS. XIII–XIV) pertenece una serie de novelas anónimas (Beltandro y Crisanza, Calímaco y Crisórroe, Lívistro y Rodamna) con características diferenciadas:

En ellas se hace ya patente el influjo de la novela caballeresca francesa, influjo que desplaza al de la novela griega antigua.

Es de esa novela (la novela caballeresca francesa) de la que realmente interesa hablar cuando se habla de novela medieval europea:

mientras que la novela de Bizancio, la auténtica novela bizantina, no ha dejado huella en la tradición,
sí lo ha hecho la novela medieval de Occidente;
la novela griega de la Antigüedad volvió a su vez a influir en la novela del S. XVI, una vez que se empezó a traducirla e imprimirla.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

BEATON, R., The Medieval Greek Romance, Londres-Nueva York, 1996 (2ª ed).
Calímaco y Crisórroe, ed. C. García Gual, Madrid, 1982.
Historia extraordinaria de Beltandro y Crisanza, ed. J. M.ª Egea, Granada, 1998.
Lívistro y Rodamna, ed. Moreno Jurado, Sevilla, 1994.
MENÉNDEZ Y PELAYO, M., Orígenes de la novela, vol. 1, Santander, 1943 (= 1905).
POLITIS, L., Historia de la literatura griega moderna, trad. G. Núñez, Madrid, 1994.
ROHDE, E., Der griechische Roman und seine Vorläufer, Leipzig, 1914 (3ª ed.).
TEODORO PRÓDROMOS, Rodante y Dosicles, trad. J. A. Moreno Jurado, Madrid, 1996.
TORRES GUERRA, J. B., “¿Novela bizantina o novela helenizante? A propósito de un término consagrado”, en I. Arellano, V. García Ruiz y C. Saralegui (eds.), Ars bene docendi: Homenaje al Profesor K. Spang, Pamplona, 2009, pp. 567-574.

DE MENANDRO A TERENCIO Y MÁS ALLÁ

2011-09-21T16:33:00.000+02:00

Aunque el poeta de comedia más famoso de Grecia es Aristófanes y las representaciones de sus obras siguen provocando la risa después de 2400 años, en esta entrada no voy a hablar de él.¿Por qué?

Porque la comedia de Aristófanes es la comedia de la Atenas del S. V a. C.; cuando se acabó ese siglo, perdió interés.Ocurre que era una comedia que atendía a la ridiculización de personas concretas, tomadas de la vida pública; estaba muy anclada a sus circunstancias.Y, al cambiar esas circunstancias, la Comedia Antigua (la comedia de Aristófanes) perdió actualidad.

En cambio, la comedia que sí definió la forma clásica del género de la comedia fue la de Menandro (S. III a. C.):

ésta no estaba vinculada a circunstancias tan concretas;
lo que le interesaba era la crítica de costumbres y situaciones genéricas.

Menandro desarrolla en sus obras argumentos ficticios, y esto es muy importante en la historia de la evolución de los géneros y de la literatura: Es que, aunque nos parezca insólito, con la comedia de Menandro es cuando se abandonan por primera vez los argumentos tradicionales para crear, partiendo de cero, argumentos ficticios.

Estos argumentos ficticios son argumentos con final feliz que implican habitualmente la resolución de conflictos entablados, por ignorancia o error, entre padres e hijos, amantes o esposos.
En esta comedia no hay argumentos tomados del mito.
Tampoco hay prácticamente elementos fantásticos: lo único fantástico en Menandro es la presencia de coincidencias y la actuación de la casualidad, la τύχη.

Un ejemplo modélico de este tipo de argumento de Comedia Nueva lo encontramos en la trama de La Samia:

Un padre (Démeas) cree que su hijo adoptivo (Mosquión) ha seducido a su concubina (Críside) en su ausencia y que el niño que ella custodia es consecuencia de ello; está en lo cierto al pensar que su hijo adoptivo es el padre de la criatura pero su madre es una joven (Plangón), hija soltera de su vecino (Nicérato) – por supuesto, en la comedia se acabará acordando el matrimonio entre Mosquión y Plangón.

El happy end es uno de los elementos característicos y fundamentales de la comedia de Menandro. Es algo con lo que ya cuenta el espectador pues pertenece a su horizonte de expectativas: por tanto, la intriga de estas comedias no se halla

en cuál será el desenlace
sino en cómo se llegará a ese desenlace feliz.

La comedia de Menandro influyó en otros géneros de la literatura antigua:

en la novela en Grecia
y en el teatro de Roma, que es de lo que voy a hablar ahora.

Pero antes indico: en último extremo, y aunque tantas veces no lo advirtamos, Menandro y la comedia grecolatina son el origen de toda la tradición europea de la comedia de caracteres y costumbres. Y no sólo de la comedia literaria: también de la comedia cinematográfica.

El teatro en Roma contaba con antecedentes autóctonos que procedían del ámbito del culto y de las tradiciones populares. Sin embargo, para el desarrollo del teatro latino ha sido fundamental, una vez más, el influjo griego, que operó primero a través de Etruria y después a través de los griegos de la Italia meridional.

Las ocasiones que encontraron los romanos para celebrar representaciones teatrales fueron los distintos juegos que se organizaban en la ciudad:

entre el cuatro y el diecinueve de septiembre tenían lugar los Juegos Romanos, en honor de Júpiter,
y entre el cuatro y el diecisiete de noviembre los Juegos Plebeyos;
a estas celebraciones se añadieron en el transcurso del tiempo los Juegos Apolinares (seis al trece de junio)
y los Megalesios, en honor de Cibeles (cuatro al diez de abril).

La forma dramática que parece haber gozado de más éxito popular entre los romanos, a juzgar por lo que conservamos de su teatro, es la comedia, sin que debamos olvidar que los primeros autores compusieron por igual comedias y tragedias.

Esta versatilidad, que no se da entre los griegos, es, sin embargo, muy característica de los romanos, que mostraron gran facilidad para la combinación de géneros o subgéneros literarios.

En un principio, las obras que se representaban tenían siempre un tema griego:

estas obras (da igual que fueran tragedias o comedias) recibían el nombre de fabulae palliatae, por cuanto sus personajes iban ataviados con el pallium característico de los griegos;
ahora bien, pronto surgió un tipo de tragedia con tema romano, a la cual se denominó fabula praetexta por ir sus protagonistas vestidos con la toga praetexta característica de los magistrados en Roma.

El primer autor dramático latino que para nosotros es una personalidad definida es Livio Andronico, del cual conservamos fragmentos y títulos de varias tragedias y de algunas comedias.

El escritor que sucedió a Livio Andronico fue Nevio, compositor tanto de tragedias como de comedias; la obra de Nevio es mejor conocida que la de Livio Andronico, y sin embargo lo único que poseemos de él son fragmentos.

El primer autor del que conservamos obras dramáticas íntegras es Plauto, el comediógrafo latino por excelencia.De Plauto (254-184 a.C.) tenemos un total de veintiuna comedias; aunque no puedo citar aquí los títulos de todas ellas recordaré al menos algunas de las más características:

El Anfitrión, la Aulularia o Comedia de la Olla, las Báquides, el Gorgojo, los Menecmos y el Miles Gloriosus o Soldado fanfarrón.

Los modelos de Plauto se hallaban en originales griegos perdidos; este origen griego se palpa en los escenarios y las situaciones, que pretenden pasar por griegas aunque son inequívocamente romanas (Plauto inserta elementos romanos en situaciones griegas, lo cual mueve, por supuesto a la risa).

En general Plauto ha debido de tomar de sus modelos griegos numerosos elementos que luego él maneja a su gusto y supeditándolos a una intención fundamental: la búsqueda de la comicidad y de la sátira.La comicidad de Plauto nos sigue saltando a la vista a pesar del paso de los siglos.

Ahora bien, para valorar literariamente la forma de escribir de Plauto hemos de tener en cuenta que este autor trabaja a base de elementos convencionales en diversos niveles.

Hay, en primer lugar, una convencionalidad de los argumentos, historias de embrollo en las que es recurrente la ostentación de acciones más o menos turbias o picantes.
En un segundo nivel son también convencionales los personajes, habitualmente personajes-tipo con un fuerte sesgo caricaturesco.

Es constante, por ejemplo, la figura del joven enamorado (adulescens amans) al cual asiste un siervo astuto (seruus callidus) que posee una visión de la vida realista y pragmática, opuesta a la de su señor.

Al adulescens se contraponen también, pero en otro orden, los personajes ancianos en sus distintas variedades: el padre (a veces, un senex amans) o el propietario del prostíbulo, el leno.

Del lado femenino los actores (que, no lo olvidemos, eran siempre hombres) pueden representar papeles de jovencitas (las uirgines) que dan la réplica al adulescens, o de prostitutas (meretrices), correlatos en el otro sexo del seruus callidus.

En la comedia de Plauto, construida sobre la base de estos elementos convencionales, el tema general de la obra, el núcleo cómico, es más importante que su desarrollo en la forma de un argumento coherente como el que encontraremos ahora después en Terencio.

Los recursos que emplea Plauto para lograr ese efecto cómico que lo convirtió en el favorito del público son variados.

La comicidad se logra, para empezar, por medio del embrollo y las situaciones dominadas por el equívoco.A título de ejemplo podemos decir que un buen sistema para conseguir el equívoco era la presentación en escena de parejas de gemelos, según sucede en los Menecmos.
Otro método para arrancar la risa en los espectadores es la confrontación entre los distintos personajes-tipo que he enumerado antes: en esa confrontación se hacen tanto más evidentes los rasgos caricaturescos de unos y de otros.
Y, por supuesto, Plauto, como los autores de comedias de tantas otras épocas, también utiliza como recurso cómico fundamental los juegos de palabras y los dobles sentidos.

El otro poeta cómico latino del que conservamos obras completas es Terencio. Este autor fue posterior a Plauto y debió de vivir entre los años 201 y 159 a. C. De Terencio conservamos muchas menos obras que de Plauto, tan sólo seis:

Andria, Hecyra (La suegra), Heautòn timorúmenos (El verdugo de sí mismo), Phormio, Eunuchus y Adelphoe (Los hermanos).

Se trata siempre de fabulae palliatae en las que ya no se admite la inserción de los elementos culturales latinos con los que jugaba Plauto. Porque la manera que Terencio tiene de entender la comedia es claramente distinta de la de su antecesor.

Terencio, frente a Plauto, no busca la farsa y la comicidad por encima de todo sino el realismo. En este carácter realista de su producción Terencio se halla muy próximo a Menandro, y éste es precisamente otro de los rasgos que distinguen al teatro de Terencio del teatro plautino: en el autor más joven hay una vocación de fidelidad a los modelos griegos extraña a Plauto.

Sin embargo, esa vocación de fidelidad es compatible con el recurso a la contaminatio, esto es, con la intrusión en la trama del modelo de elementos tomados de una comedia diferente.Sabemos que este procedimiento le trajo a Terencio (que no fue nunca un autor tan popular como Plauto) algunos problemas con el público.De esos problemas nos habla el propio Terencio en los prólogos de sus obras, que no tienen por objeto presentar la trama (como en Plauto) sino defender al autor y sus concepciones escénicas.

He comentado que en el núcleo de esa nueva concepción de la comedia se halla la aspiración a un teatro realista. Esa aspiración, que prima sobre la búsqueda de la comicidad, obliga a Terencio a cuidar la estructura de sus comedias y el argumento hasta unos niveles que, como he dicho antes, resultan inusitados en Plauto; por supuesto, la búsqueda de la coherencia en el argumento implica renunciar al embrollo plautino.

En otro orden de cosas Terencio desecha los tipos caricaturescos y los sustituye por personajes realistas de psicología más profunda que los protagonistas del otro cómico.En su forma de tratar a estos personajes Terencio demuestra también una actitud nueva, pues

los personajes de Terencio no son, como los de Plauto, títeres de una farsa;
el autor intenta al menos presentárselos a los espectadores como hombres iguales a ellos con los que pueden y deben sentirse identificados.

Un último aspecto del teatro de Terencio que evidencia su aspiración a un realismo dramático es el realismo en el lenguaje:

Terencio no recurre al juego de palabras y no utiliza la música, el canto y el baile como lo hacía Plauto, cuya comedia ha sido caracterizada a veces como “comedia-ballet”.
El estilo de Terencio es el propio de una conversación normal; se trata de un estilo llano y plano.
Ciertamente, el tono conversacional se logra en detrimento del tono cómico, y esto puede parecernos a nosotros un defecto; pero no debemos olvidar que la aspiración de Terencio no es provocar la risa sino crear un teatro de la vida.

Para terminar con la figura de este autor diré que todas sus comedias no testimonian por igual el ideal dramático de Terencio.

Las dos primeras (Andria, La suegra) son las más consecuentes con su ideal de realismo y decoro.
No obstante, Terencio tuvo después que acomodar sus gustos minoritarios (compartidos por la élite intelectual romana de la época) a los gustos cómicos de la mayoría de su público.
Por ello, las obras posteriores dan cabida a ciertos elementos de la farsa y a personajes-tipo más propios de ésta, como por ejemplo el soldado fanfarrón del Eunuco.

Posiblemente el teatro de este poeta cómico habría experimentado aún otras evoluciones; pero, por desgracia, Terencio murió prematuramente en un naufragio, después de adquirir en Grecia una colección de comedias con la intención de adaptarlas a la escena latina.

José B. Torres Guerra

DE HOMERO A VIRGILIO: LA ENEIDA

2011-09-10T17:28:00.000+02:00

Esta entrada establece un nexo entre las dos literaturas clásicas, entre Homero y Virgilio. El nexo de unión es, por supuesto, la Eneida.

Después de Homero tenemos que esperar cinco siglos para volver a encontrar una epopeya griega conservada íntegramente; la epopeya en cuestión son las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (S. III a. C.). Pero Apolonio era un tipo de poeta muy distinto de Homero.

Es que Homero representa la épica popular mientras que Apolonio de Rodas es exponente de la épica culta; y aunque una y otra forma pertenecen al mismo género, hay diferencias entre ellas que no dejan de apreciarse.

Virgilio, influido por la épica de Apolonio, también es representante de la épica culta. Es el autor de la epopeya nacional de Roma, la Eneida. Pero antes de Virgilio (70-19 a. C.) ya hubo otros épicos en Roma y otros intentos de componer una epopeya nacional. Éste es, ante todo, el caso de Enio.

La obra de Enio (239-169 a.C.), los Anales, constituye un intento de epopeya nacional, como la Eneida, pero con una materia y una organización del contenido muy diferente.
Enio sigue la tradición de los escritores de crónicas en prosa, los analistas (que narraban los acontecimientos memorables de la urbe, año por año).
Lo hace así porque entiende que para componer una epopeya que exalte a Roma debe referir los hechos más destacados de la historia de la ciudad desde su fundación.

El intento de Enio palidece sin embargo en la posteridad por comparación con Virgilio: lo cierto es que la epopeya nacional de Roma es la Eneida, un poema totalmente distinto de los Anales, de los que sólo se conservan fragmentos.

La Eneida es, por decirlo claramente, una epopeya mitológica abierta a una lectura simbólica. Fue compuesta por Virgilio (70-19 a.C.) a instancias del emperador Octavio Augusto para ensalzar el programa político de éste. Pese a ello debemos rechazar la tentación de pensar que la Eneida sea una obra de circunstancias.

Después de un siglo de guerras civiles, la paz que ofrecía Augusto había despertado el entusiasmo de la mayoría de los romanos, Virgilio incluido; el poeta cree en un destino eterno que marca el camino de Roma, y en la Eneida se consagra a cantar ese destino.

El tema de la obra, que consta de doce libros, lo ofrece el viaje de Eneas desde Troya, su patria, hasta Italia, y el asentamiento en la península tras vencer en guerra a los pueblos itálicos.

Según la leyenda, la ciudad fundada por Eneas en Italia se llamó Lavinio, en honor de su segunda esposa, Lavinia; de allí su hijo Julo se trasladó a Alba, donde nacieron Rómulo y Remo, los míticos fundadores de Roma. Así plantea el tema general de la obra el proemio del primer libro:

Guerras y a un varón canto que el primero desde las costas de Troya
errante por obra del destino a Italia llegó y a las lavinias
orillas; mucho él había sido zarandeado en la tierra y en el mar
por la fuerza de los dioses, a causa de la ira de Juno, que no olvida;
mucho también en la guerra había sufrido, hasta fundar una ciudad
e introducir sus dioses en el Lacio: de él el linaje latino
y los padres albanos y las murallas de la altiva Roma.
Musa, recuérdame las causas, al haber sido herida qué divinidad
o doliéndose de qué la reina de los dioses a afrontar tantos avatares,
a encarar tantos trabajos, a un varón insigne por su piedad
empujó; ¿tan grandes son las iras en los espíritus celestiales?

Los seis primeros libros de la Eneida relatan las aventuras de Eneas desde la caída de Troya hasta su llegada a Italia.
En cambio, los seis últimos libros hablan de las guerras que tuvieron que librar los emigrados hasta asentarse en la península itálica.

Nótese que el primer grupo de seis libros pretende dar la réplica a la Odisea, que también relataba las aventuras de su protagonista hasta la llegada al hogar.

Hay réplica incluso a episodios concretos, y por ello a la visita de Odiseo a los infiernos en el canto once de la epopeya griega corresponde la propia visita al Más Allá de Eneas en el libro sexto de la Eneida.

En cambio, los libros siete a doce de la obra de Virgilio vienen a ser un reflejo de la Ilíada, en la cual se relataban las luchas entre dos pueblos enemigos, los griegos y los troyanos.

En esta segunda parte de la Eneida la atención se centra en el aspecto guerrero de las aventuras de Eneas, en sus esfuerzos por asentar a sus hombres en una nueva patria peleando contra los pueblos itálicos. Virgilio refleja distintas situaciones de la Ilíada en estos últimos cantos: por ejemplo, al duelo entre Héctor y Aquiles en el canto veintidós de la Ilíada le responde en el libro doce de la Eneida el combate decisivo entre Turno y Eneas.

Ciertamente, entre la Eneida y los poemas de Homero existen estas similitudes entre otras muchas: pero también hay diferencias significativas. Algunas son del tipo de diferencias que distinguen en general la épica popular y la culta:

En Homero están presentes muchos rasgos orales; estos rasgos orales son rasgos populares, ausentes de la épica culta o dotados en ella de otro sentido.
Los elementos típicos (epítetos ornamentales, motivos o escenas), cuando aparecen en Virgilio, no lo hacen ya, como en Homero, en cuanto medio para facilitar la composición oral o la memorización del poema.

Virgilio, poeta culto, utiliza estos elementos típicos como un medio para asimilarse a Homero, el poeta épico por excelencia, con el cual sabe que el público culto de Roma lo va a comparar.

Además existen otro tipo de diferencias, en otros niveles:

Es distinto el valor del elemento nacional en la Ilíada y la Eneida.
Es distinto el proceder de los dioses.
Y es distinto el protagonista.

Por ejemplo, decíamos que los seis primeros libros de la Eneida buscan la semejanza con la Odisea; pero al tiempo queda claro que Eneas es distinto de Odiseo:

Eneas no intenta regresar a su hogar sino buscar un nuevo hogar, por lejos que los dioses quieran llevarle.
Además (y esto es lo más importante) Odiseo era un héroe individualista que perdió a todos sus compañeros en el viaje: en cambio Eneas, que es esencialmente el héroe del grupo, debe cumplir su misión salvando a todos sus camaradas.

Ocurre que, en el caso de Eneas, sí estamos próximos a ese héroe ejemplar que, ciertamente, no es el más característico de la poesía épica; el proemio de la Eneida lo llama “varón insigne por su piedad”.

Eneas, a diferencia de Roldán y Aquiles, sí es un hombre mesurado que vence sus inclinaciones naturales en función de un interés más alto que es siempre el interés de la comunidad; esa comunidad es,

en el tiempo de la leyenda, el grupo de troyanos que viajan con él:
en el presente, la comunidad que debe su existencia al sacrificio del héroe es la propia Roma.

La abnegación del protagonista puede ejemplificarse en una de las partes más trágicas del poema y que más impacto ha causado en la posteridad; me estoy refiriendo al episodio de Dido en el libro cuarto.

Eneas, después de abandonar Troya, sufre un naufragio que lo lleva hasta Cartago, donde lo acoge en su corte la reina Dido, joven y viuda.
Eneas es agasajado por su anfitriona, la cual se enamora de él a pesar de que había contraído con Siqueo, su primer marido, un voto de castidad; pronto, el amor de Dido y Eneas se hace mutuo.
Ahora bien, aunque Eneas, también viudo, desearía permanecer en Cartago con la mujer de la que se ha enamorado, los dioses (en la persona de Mercurio) le recuerdan que su destino no está en África sino en Italia, y que debe proseguir el viaje.
Eneas, forzando la inclinación de su corazón, se despide de Dido y zarpa; la reina, por su parte, no resiste el verse separada de su amado: lo maldice, maldice a sus descendientes y se suicida.
Este acontecimiento justificará en el futuro la rivalidad entre Cartago y Roma.

El episodio de Dido posee, como se ve, una lectura histórica; y en este sentido no representa un caso único en la epopeya: toda la Eneida está abierta a la lectura simbólica.

En la primera parte del poema, el paso de Eneas por Cartago explica la rivalidad secular entre los dos estados.
En la segunda parte del poema, las guerras libradas entre los antiguos moradores de Italia y los nuevos inmigrantes evocan las guerras civiles del final de la época republicana.

Y quien más atado está a este tipo de lectura en la Eneida es su propio protagonista; Eneas tiene que ser un héroe atípico porque es el tipo de héroe que necesita Roma en el presente de Virgilio: Eneas es nada más y nada menos que un trasunto de Augusto, el cual hacía descender su linaje precisamente de Julo, hijo de Eneas y nieto de la diosa Venus.

He mencionado a Venus como madre de Eneas y, por tanto, diosa de la que procede toda la familia del emperador Augusto; digamos algunas palabras sobre los dioses en la Eneida.

Al hablar de las características generales de la poesía épica, comenté que los héroes de la epopeya deben cumplir su misión mediante sus propios medios naturales. Ahora bien, esta afirmación no es incompatible con el hecho de que en la épica antigua los héroes cuenten habitualmente con el concurso divino.

Así sucedía en Grecia en el caso de la Ilíada, la Odisea o las Argonáuticas.
También ocurre, en el caso de la literatura latina, dentro de la Eneida.

Los dioses pueden intervenir para favorecer a un héroe o, por el contrario, para complicarle la existencia.

En lo que atañe a Eneas es obvio que su primera intercesora es su propia madre Venus.
Por otra parte, Júpiter, que es quien ha decretado el futuro destino de Roma, es el más interesado en que Eneas salga adelante y haga realidad ese destino.

De otra parte, las intervenciones divinas pueden ser abiertamente hostiles. El motivo del dios enemistado con un héroe resultaba familiar al público culto por el ejemplo de la Odisea, donde el protagonista era perseguido durante bastantes cantos por las iras de Posidón. En el caso de la Eneida el proemio ya nos advierte de que Eneas tuvo que pasar muchas calamidades “a causa de la ira de Juno”.

Juno, la esposa de Júpiter, sentía una enemistad especial hacia los troyanos desde los días de Homero.
En la Eneida acrecienta aún más esa enemistad el episodio de Dido, pues Cartago y su reina contaban con la protección especial de la diosa.
Juno hace, por ejemplo, que Eneas naufrague en el libro primero, o que las mujeres troyanas prendan fuego a sus naves en el quinto.
También es por instigación de Juno que Turno le declara la guerra a Eneas.

Con eso y con todo, la hostilidad de la diosa acaba por aplacarse, pues también ella se pliega ante el destino, por mucho que intente retrasarlo:

Juno accede al final a que los troyanos y Eneas se asienten entre los latinos, pero con la condición de que éstos conserven sus costumbres y su modo de vida;
de esta forma la ira de Juno opera al final para bien, pues de la síntesis que logra entre troyanos e itálicos surge la peculiar forma de ser romana.

Como se ve, Virgilio utiliza el aparato divino con un alcance simbólico que es extraño a Homero. Este alcance simbólico debe ser el motivo principal por el que ha conservado las intervenciones divinas.

La importancia simbólica del aparato divino nos está indicando que la Eneida es un poema fuertemente religioso:

La Eneida revela la fe del autor en un destino eterno querido por los dioses para su patria; ese destino implicaba la consecución de una paz duradera, y el establecimiento de unas normas de vida civilizadoras.
Éste era, precisamente, el programa político de Augusto.

Al tiempo, el plan eterno de los dioses puede ser compatible con la libertad humana; eso es lo que nos indica Virgilio con la figura de Eneas, al cual le queda abierta la posibilidad de apartarse de los planes de Júpiter en casos como el episodio de Dido.

Como sabemos, Eneas no lo hace, pues es el prototipo del héroe entregado a su comunidad, que renuncia a sus intereses personales por amor al bien colectivo. En este sentido, la antítesis de Eneas se encuentra en las figuras de Dido y Turno.

Dido, de quien ya hemos hablado, es un personaje de corte individualista por cuanto pone sus sentimientos personales por encima de otros dos compromisos: la palabra dada a su marido y el interés de su pueblo, Cartago.
El contraste de Eneas con Turno es muy revelador por cuanto éste viene a representar el modelo del héroe antiguo, el homérico; Turno está moldeado sobre la imagen de Aquiles, y como él es un héroe individualista y ansioso de guerra que en ese nuevo mundo al que está cantando Virgilio carece ya de función y debe desaparecer: debe morir, en fin, a manos de Eneas.

Lo curioso es que,

a pesar de su ferocidad, el Turno de Virgilio es un personaje apasionante y que ha atraído el interés de los más famosos lectores de la Eneida;
y si las simpatías del lector se ponen al lado de Turno, más aún se ponen de parte de la reina Dido, con la que (podríamos decir) Eneas ha jugado contra todo derecho de hospitalidad.

En el reverso de la moneda, Eneas no resulta un personaje especialmente atractivo; con demasiada frecuencia da la impresión de ser un “héroe triste”, una figura más para compadecer que para admirar: un cautivo de su destino que se resigna a cumplirlo sin amarlo realmente.

Peor todavía, Eneas es un personaje que, pese a sus disposiciones humanitarias y civilizadoras, puede llegar a caer en la crueldad, según sucede muy a las claras en el duelo final contra Turno;

cuando este caudillo cae herido y solicita clemencia, esperaríamos que Eneas le perdonase la vida, pues a fin de cuentas él ya no es un héroe despiadado como Aquiles;
en el nuevo orden, el perdón de Turno sería lo más propio, y sin embargo Eneas burla nuestras expectativas y mata a su adversario, sin más motivo que el afán de venganza: igual que Aquiles.

Lo que probablemente dan a entender estos contrastes es que Virgilio también hallaba zonas en sombra en el mundo feliz de Augusto y de su fe. Aunque sería exagerado hablar por ello de una actitud crítica de Virgilio hacia Augusto, lo que sí es cierto es que, de una manera muy sutil e indirecta, Virgilio deja oír su voz en la Eneida más de lo habitual en cualquier poema épico. Esas intrusiones del “yo” de Virgilio parecen indicar que

el poeta, aun creyendo en el destino trascendente de Roma, también es consciente de que la misión colectiva no puede realizarse sin el sufrimiento de muchos individuos, como los ya mencionados Dido y Turno;
Virgilio, aun reconociendo la importancia de la misión y la superioridad del bien común, también siente compasión por esas víctimas, y lo demuestra en su obra.

Por ello podemos decir, a manera de síntesis, que la obra de Virgilio presenta facetas diversas,

la fe en el bien común
y la compasión por los individuos que deben ser sacrificados a ese bien común.

Este polifacetismo es un rasgo que la Eneida comparte con las grandes obras de la literatura, a cuyo número sin duda pertenece.

Virgilio falleció el año 19 a. C., sin haber podido darle la última mano a su poema. Antes de morir dispuso que la Eneida, inconclusa en su opinión, fuera quemada. Por fortuna, en el caso de Virgilio (como en el caso de Kafka) los albaceas no tuvieron reparos en traicionar el testamento y conservar la obra.

Gracias a esta circunstancia conservamos la Eneida, que a pesar de las indicaciones de Virgilio se halla prácticamente terminada; aun sin haber recibido los últimos toques, es una obra infinitamente más coherente y unitaria que la Ilíada o la Odisea.

José B. Torres Guerra

TELÉMACO Y FÉNELON

2011-08-23T10:33:00.001+02:00

Como complemento a la entrada sobre el viaje en la literatura de Grecia, propongo en este post una nota comparatista.

En aquella entrada concluía lo dicho sobre la Telemaquia indicando que esta porción de la Odisea puede ser leída como una epopeya de formación, un antecedente lejano del Bildungsroman surgido siglos después.

En el caso del texto del que se habla ahora veremos cómo los viajes de Telémaco se convirtieron, a caballo entre los siglos XVII y XVIII, en tema de una auténtica obra de formación.

En la Edad Moderna retomó el tema del viaje de Telémaco el arzobispo François de Fénelon (1651 – 1715).

Fue autor de Las aventuras de Telémaco, publicadas en 1699 (sin el permiso del escritor), dedicadas al duque de Borgoña, un nieto de Luis XIV que (se preveía) sería algún día Rey de Francia.

Esta obra didáctica anticipa muchas de las características que tendrán los ejemplos clásicos de la “novela de formación”, como el Wilhelm Meister de Goethe.

En ella los viajes de Telémaco se presentan como viajes de aprendizaje que el hijo de Ulises realiza en compañía de su preceptor, Mentor, que es en realidad, como en la Odisea, la diosa Atenea / Minerva.

Bajo la diosa se esconde la figura del propio Fénelon, quien intentaba transmitirle al nieto de Luis XIV sus propias ideas políticas, para disgusto del Rey Sol, quien se enfadó enormemente al enterarse de que se había escrito la novela.

José B. Torres Guerra

MI GRAN VIAJE GRIEGO

2011-08-19T09:31:00.000+02:00

Hace unos meses publiqué una versión previa de esta entrada. Entonces anuncié que la entrada en cuestión era el texto provisional de una conferencia que debía exponer en un par de meses en Pamplona, en el marco de esta actividad.

Lo cierto es que el 18 de agosto, cuando debía abrir yo el curso sobre el “Ayer y hoy de la literatura de viajes”, estaba ingresado en la Clínica de mi Universidad por culpa de una infección oportunista (e inoportuna). Por ello tuvo que ser mi mujer quien leyera el texto en el palacio del Condestable de Pamplona, con éxito notable de ponentes y público.

A partir del trabajo que realicé con María Ángeles en los días previos, a partir de algunas sugerencias que se propusieron en esa exposición pública, presento ahora esta versión corregida del post. Ojalá preste un servicio a los interesados, conforme a la aspiración general de este blog.

MI GRAN VIAJE GRIEGO.

VIAJE Y AVENTURA EN LA ODISEA, JENOFONTE Y PSEUDO-CALÍSTENES

1. EL VIAJE Y EL MAPA.

Esta intervención pretende mostrar algunas de las formas en las que se plasmó en las literaturas de la Antigüedad el motivo del “viaje”.

Por supuesto, una historia completa del asunto también habría debido prestar atención a este motivo en la literatura latina. Pero me debo limitar a hacer una presentación sucinta del tema.

Por ello he optado por escoger tres hitos representativos que definen el mapa de este viaje. Son hitos tomados de la literatura de Grecia y proceden además de tres géneros narrativos distintos: la épica, la historia y la novela. Me voy a referir a

la Odisea de Homero,
la Anábasis de Jenofonte
y a una obra fantasiosa, popular y novelesca que conocemos con el nombre de Novela de Alejandro.

2. DE VIAJES Y MITOS.

Voy a hablar, en primer lugar, de una de las dos epopeyas homéricas, los poemas con los que nace la literatura de Europa hacia el año 700 a. C. o poco después. Hablaré de la Odisea, la obra que inaugura el motivo del happy end en la literatura de Occidente.

Que este poema posee un carácter distinto de la Ilíada lo indica su proemio: al leerlo queda claro que aquí no priman las batallas heroicas sino el viaje y la aventura, al menos hasta que Odiseo vuelve a Ítaca en el canto XIII (por tanto, aproximadamente la mitad de los libros de la Odisea tienen por tema el viaje de un personaje, Odiseo… y de otro del que hablaré más adelante):

Cuéntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos,
que anduvo errante muy mucho después de Troya sagrada asolar;
vio muchas ciudades de hombres y conoció su talante,
y dolores sufrió sin cuento en el mar tratando
de asegurar la vida y el retorno de sus compañeros (trad. J. L. Calvo).

La Odisea es el poema de Odiseo, de Ulises, el rey de Ítaca que combatió diez años en Troya y que luego invirtió otros diez en el viaje por mar de regreso a su tierra y a su casa. Es un héroe viajero: un héroe preocupado por conocer cosas nuevas.

Y un detalle importante, que hay que mencionar desde un principio, es que sus viajes no son narrados únicamente por el narrador épico.

Ciertamente el narrador es, p. e., quien nos presenta a Odiseo retenido por la ninfa Calipso en la isla de Ogigia (canto V).
Pero el narrador épico de la Odisea es él mismo un aventurero de la narrativa y por ello explora sistemas nuevos a la hora de presentar su relato.

Cuando Odiseo llega a la isla de los feacios, en el palacio del rey Alcínoo, se embarca en una larga narración en primera persona que ocupa cuatro cantos del poema (IX - XII). Son más de dos mil versos (2233) en los que refiere sus viajes más fabulosos, los que lo llevaron hasta los dominios de

los lotófagos,
los cíclopes,
Eolo,
los lestrígones,
Circe,
las sirenas,
Escila y Caribdis
o hasta la isla donde sus compañeros se comieron los bueyes del Sol y fueron castigados por ello con la muerte.

En este inmenso relato en primera persona la pasión por descubrir y experimentar cosas nuevas se plasma de forma paradigmática en el episodio de las sirenas:

Odiseo sabe que el canto de estas seduce y lleva a la perdición a los que lo escuchan.
Pero desea oírlo pese a todo y por ello idea, un plan ingenioso: escuchar el canto atado al mástil de su barco, para no poder huir al lado de las sirenas y perder después la vida.

Nótese que el narrador escogió que Odiseo mismo contara todo esto en primera persona para darle mayor verosimilitud a un relato fantástico, como veremos que también hizo en algún momento de su obra Pseudo-Calístenes.

Lo que está aquí en juego es la pretensión de autopsia, el “ver con los propios ojos”, el ser testigo directo de lo narrado, que tiene una importancia capital dentro de la historiografía griega.

Muchas de las cosas que se digan sobre Odiseo como viajero prototípico pueden ser cosas ya sabidas. Por eso me parece más interesante que dejemos estar el periplo de Odiseo y prestemos mayor atención al otro gran viajero de la Odisea: el hijo de Ulises, Telémaco.

Este joven emprende, al final del canto II, aconsejado por la diosa Atenea, un viaje por mar que se plantea, desde el principio, como un viaje de descubrimiento, pues Telémaco parte de Ítaca para encontrar noticias sobre su padre.

Telémaco deja en el palacio a Penélope, su madre, acosada por los pretendientes que se quieren casar con ella al suponer que Odiseo ya está muerto.
Mientras esto sucede en la isla, Telémaco emprende, en compañía de Atenea, un viaje del que volverá siendo alguien distinto del que era al principio de la Odisea.
Su primer destino es Pilos (en el canto III), donde reina un personaje conocido de la Ilíada, Néstor, el anciano locuaz que evocaba las hazañas de los hombres del pasado en el primero de los poemas.
En la corte de Pilos, Néstor informa a Telémaco de la suerte que corrieron los otros griegos tras caer Troya pero no le puede dar noticias sobre su padre. Aunque sí puede darle al menos un consejo: que vaya a preguntarle a Menelao.

Telémaco llega en un viaje por tierra hasta Esparta y la corte de Menelao, el marido de Helena (canto IV). Menelao le relatará a Telémaco

todas las aventuras por las que tuvo que pasar en el viaje de regreso a Esparta (su paso por Egipto, su encuentro con Proteo)

y también las noticias de las que dispone sobre del viaje de los otros caudillos, sus propios nóstoi (regresos). Uno de estos es Odiseo, de quien le informa a Telémaco que está retenido por Calipso.

En este punto la narración del viaje de Telémaco se detiene: el narrador lo deja “descansando” y aprovecha el reposo de Telémaco como resorte que le permite narrar algo que a nosotros nos parece totalmente natural aunque no lo era, de ninguna forma, en aquella época: la simultaneidad de dos acciones.

Pero, para narrar la acción simultánea protagonizada por Odiseo, este narrador de hacia el año 700 a. C. tiene que dejar a Telémaco descansando en Esparta. En ese momento aprovecha para trasladarnos hasta la isla de Ogigia, donde nos encontramos por primera vez con Odiseo.

Antes he comentado que Telémaco no es el mismo al principio y al final de su viaje. En relación con ello se puede llamar la atención sobre algunos pasajes donde toma cuerpo este tema:

Ante todo se observa que, a través del viaje, Telémaco se emancipa de la tutela de su madre. Ya había iniciado su emancipación en Ítaca. Es significativa, en 1.360-361, la reacción de Penélope, que se sorprende al oír las palabras maduras que pronuncia Telémaco delante de los pretendientes:

Admiróse ella y se encaminó de nuevo a su habitación, pues puso en su interior la palabra discreta de su hijo (trad. J. L. Calvo).

En los cantos de la llamada Telemaquia, Telémaco sale de la infancia. Atenea (bajo la figura de Mentes), se había referido a ello y había dicho que era algo que debía hacer (1.296-297):

Es preciso que no juegues a cosas de niños, pues no eres de edad para hacerlo (trad. J. L. Calvo).

La idea del abandono de la infancia es central en estos cantos. El propio Telémaco la expresa en diversos momentos, como p. e. en 2.313-316:

¿O es que no es bastante que me hayáis destruido hasta ahora muchas y buenas cosas de mi propiedad, pretendientes, mientras era todavía un niño? Mas ahora que ya soy grande y que, escuchando la palabra de los demás, comprendo todo y el arrojo me ha crecido en el pecho, intentaré enviaros las funestas Keres (trad. J. L. Calvo).

Lo que sucede es que salir de su patria y viajar se convierte en indicio de la nueva madurez de Telémaco. Fuera ya de Ítaca, conoce y trata a los grandes héroes compañeros de su padre: al héroe del pasado remoto (Néstor) y al héroe del pasado cercano (Menelao).

Al final encontrará y conocerá a su padre cuando vuelva a la patria, en la majada del porquerizo Eumeo. El encuentro entre Telémaco y Odiseo implica que el joven encuentra su sitio en su οἰκία, su casa, bien entendido que para los griegos la οἰκία, la “casa”, no es sólo la casa física sino la familia. Telémaco sí es ahora un hombre maduro.

Por todo ello yo creo que cabe considerar que el viaje de Telémaco está presentado como un viaje de formación, y que esta parte de la Odisea, la llamada Telemaquia, es algo así como una “epopeya de formación”, un Bildungsepos, un antecedente del Bildungsroman que se desarrolla bastantes siglos después.

3. DE SOLDADOS Y VIAJEROS.

Nuestra siguiente etapa en este recorrido por el motivo del viaje en la literatura griega la representa Jenofonte de Atenas, que pasa por ser uno de los representantes más destacados de la literatura griega de viajes.

La obra de Jenofonte de la que voy a hablar es la Anábasis, texto que algunos han traducido en castellano como La expedición de los diez mil o La retirada de los diez mil.

Ante todo conviene comentar el significado del nombre griego Anábasis. El sentido del término es el de “ascensión”, “subida”; en este caso concreto se refiere a la subida desde la costa hasta el interior de un país.Y es cierto: la obra narra la ascensión de un contingente de mercenarios desde Sardes (en Asia Menor, actual Turquía) hasta el interior de Persia.

Conviene recordar algunos datos de la biografía de Jenofonte, nuestro protagonista de este viaje:

Nació hacia el 430 a. C. en Atenas y debió de ser discípulo de Sócrates. Era de tendencias oligárquicas y ello tuvo trascendencia en su vida, pues lo acabó llevando al destierro.
En el 401 a. C., en torno a los treinta años, participó en la gran aventura de su vida: la “expedición de los diez mil”, en la que 13000 mercenarios auxiliaron a Ciro el Joven, en lucha con su hermano Artajerjes II por el trono de Persia.
Lo peculiar de este enfrentamiento entre hermanos es que Ciro murió muy pronto en combate, en la batalla de Cunaxa, que sus tropas ganaron en vano.
Después fueron asesinados a traición los cinco jefes de la expedición, y entonces Jenofonte se convirtió en uno de los líderes que condujeron en cinco meses a los mercenarios de vuelta a Bizancio.

Aunque la Anábasis se llame así (“subida”) porque narra la ascensión de los mercenarios desde Sardes hasta Persia, lo cierto es que el relato de esa “subida” sólo ocupa los seis primeros capítulos de la obra (1.2-6).

A la anábasis sigue el relato del enfrentamiento entre Ciro el Joven y Artajerjes II en Cunaxa, que ocupa sólo dos capítulos (1.7-8).
Lo que ocupa la mayor parte de la obra es el relato de la retirada en condiciones durísimas de los mercenarios griegos, una retirada de 4000 Km. en la que atravesaron

las tierras de los carducos, los curdos de la actualidad,
y Armenia
hasta llegar al Mar Negro (a Trapezunte) y reunirse con las tropas del espartano Tibrón (7.6.1).

Esa retirada es el “gran viaje” de la obra, el “gran viaje” en la vida de Jenofonte: un gran viaje que, además, fue para él, muy probablemente, un viaje sin retorno, pues es posible que Jenofonte no regresara nunca a Atenas tras ser desterrado de la ciudad.

Se debe tener muy presente que el viaje del que hablamos en este caso, esta expedición militar, constituyó un acontecimiento singular para su época:

La retirada a pie de un contingente tan grande a través de 4000 Km. de territorio hostil fue una hazaña militar del momento, y ello ha convertido la Anábasis en un clásico de la literatura de aventuras.
Así lo refleja el hecho de que la Anábasis haya servido, también en el S. XX, como base argumental para novelas y películas de acción.
El ejemplo más curioso de ello es una película que se convirtió en película de culto entre cierto público a principios de los años ochenta: The Warriors: Los amos de la noche (1979). En esta película la acción de la Anábasis se traslada a barrios marginales de Nueva York.

(Una pandilla hace una incursión fuera de su territorio y su cabecilla muere, muy al principio de la acción. La película cuenta las peripecias que corre la pandilla para regresar a su territorio, según lo que, como veremos, les sucede a los mercenarios griegos en la obra de Jenofonte.)

He dicho que la expedición militar narrada en la Anábasis constituyó un acontecimiento singular. Y Jenofonte, que fue uno de los individuos que vivieron ese acontecimiento, decidió ponerlo por escrito en razón de su peculiaridad y, seguramente, para legar a la historia el recuerdo de su papel en la aventura.

La Anábasis, relato histórico de un viaje peculiar, una expedición militar, presenta al tiempo las características comunes de la historiografía griega, que desde sus orígenes atiende al relato de curiosidades

físicas,
etnográficas
o culturales, en este caso las curiosidades con que los expedicionarios se van encontrando a lo largo de su marcha por las llanuras de Persia y las montañas de Kurdistán.

Por ejemplo, Jenofonte habla de la llegada a la “muralla de Media” y de los sistemas de riego que vieron en la zona (2.4.12-13):

Después de haber recorrido tres etapas, llegaron a la llamada muralla de Media y la atravesaron. Estaba construida con ladrillos cocidos asentados en asfalto; tenía veinte pies de ancho y cien de altura. Se decía que su extensión era de veinte parasangas, y no distaba mucho de Babilonia. Desde allí recorrieron en dos etapas ocho parasangas y cruzaron dos canales, uno sobre un puente fijo y el otro sobre un puente tendido con siete barcas unidas. Estos canales procedían del río Tigris. Y de éstos se habían abierto unas acequias horadando la tierra que se extendía sobre la llanura. Las primeras eran grandes, las siguientes más pequeñas, y al final había pequeñas acequias, como en Grecia, para el cultivo de la zahína (trad. R. Bach Pellicer).

En otro momento Jenofonte deja también constancia de la forma como una tribu de “bárbaros” pelea con el arco (4.2.27-28):

Sucedía también a veces que los bárbaros presentaban muchas dificultades al descenso de las tropas que habían subido. Eran ágiles hasta tal extremo, que incluso huyendo desde muy cerca conseguían escapar, pues no llevaban otra cosa sino arcos y hondas. Eran también excelentes arqueros; llevaban arcos de una medida aproximada de tres codos y flechas de más de dos codos. Tendían las cuerdas del arco, cuando disparaban, pisando en la parte inferior del arco con el pie izquierdo. Las flechas atravesaban los escudos y las corazas. Los griegos, cuando las cogían, las utilizaban como dardos, aplicando unas correas (trad. R. Bach Pellicer).

Creo que este es el momento en que debemos leer el episodio de la obra que más ha cautivado a los lectores de todas las épocas: el momento en que los expedicionarios descubren el mar después de tantos padecimientos (4.7.20-25):

Cuando aquél [el guía] llega, les dice que los conducirá, en cinco días, a un lugar desde donde verán el mar; si no, se muestra dispuesto a morir. Y mientras los guiaba, desde el momento que irrumpió en tierra enemiga, los animaba a quemar y destruir el territorio (…). Y llegan a la montaña al quinto día. El nombre de la montaña era Teques. Cuando los primeros alcanzaron la cima, se produjo un gran griterío. Al oírlo Jenofonte y los de retaguardia, imaginan que otros enemigos los atacaban de frente (…). Dado que el griterío se hacía mayor y más cercano, que los que avanzaban ininterrumpidamente se dirigían a la carrera al encuentro de los que gritaban sin parar y que el griterío se hacía mayor a medida que aumentaba el número de gente, pareció a Jenofonte que se trataba de algo más importante. Montó a caballo y (…) acudió en su ayuda. Y pronto oyen a los soldados que gritan: «¡El mar, el mar!,» y que lo transmiten de boca en boca. Entonces todos corrieron, incluso los de retaguardia (...). Cuando llegaron todos a la cima, entonces se abrazaban los unos a los otros, estrategos y capitanes, llorando. Y de repente, sin importar quién transmitió la orden, los soldados trajeron piedras y levantaron un gran túmulo (trad. R. Bach Pellicer).

Hemos recorrido muchos kilómetros al lado de los diez mil por territorios hostiles. Ahora debo hacer explícita la pregunta que se puede haber formulado algún lector:

¿Por qué incluyo una obra historiográfica en un repaso del motivo del viaje en la literatura de Grecia?

En relación con este punto pido que dejemos en suspenso, por ahora, el concepto que cada cual pueda tener de lo que es “lo literario”:

En las literaturas de la Antigüedad no existió hasta fecha tardía un término para “literatura”.
Y, más sorprendente aún, no existió durante mucho tiempo un concepto autónomo de literatura.

Por eso hay que ser muy cauto a la hora de aplicar a la literatura de la Antigüedad el concepto actual. Se podrían hacer muchas consideraciones al respecto. Pero en el marco de este blog propongo, simplemente, que aceptemos que nuestro concepto de literatura no es aplicable sin más al mundo antiguo.

Propongo que adoptemos la perspectiva de la propia Antigüedad y admitamos, de momento, que la Anábasis puede ser considerada como una obra literaria – al menos desde una perspectiva clásica.

4. ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN: VIAJES CON ALEJANDRO.

La tercera y última jornada de este viaje por el motivo del viaje en Grecia nos lleva a hablar de una figura histórica, una figura de leyenda que también emprendió, como Jenofonte, un viaje sin retorno: Alejandro Magno.

Odiseo y Jenofonte fueron, mutatis mutandis, hombres griegos de la polis. Alejandro trascendió la polis, se convirtió en emperador del mundo conocido, y por ello el viaje que él realizó superó todos los límites anteriores.

Hablo aquí de esta figura histórica porque entre los griegos existe todo un cuerpo de literatura sobre Alejandro y sus expediciones. Son, básicamente, textos historiográficos, más o menos infiltrados de elementos ficticios.

En el extremo más ajustado a la verdad histórica se halla Arriano y su Anábasis de Alejandro. Pero, en el otro polo, se halla un texto que tiene mucho de novela y muy poco de historia, el texto sobre Alejandro que más ha influido en la posteridad: la Novela de Alejandro del llamado Pseudo-Calístenes.

La Novela de Alejandro fue escrita a comienzos del S. III d. C. aunque sus fuentes proceden del Helenismo. Se trata de un texto que tuvo una historia textual complejísima. De hecho la Novela de Alejandro se conserva:

en diversas versiones griegas, divergentes entre sí: y la existencia de esa pluralidad de recensiones testimonia el carácter popular del texto;
a través de la traducción latina de Julio Valerio, de finales del S. III d. C.;
hay, además, otras traducciones, de las cuales la más importante es la traducción al armenio.

Por otro lado, los materiales que han convergido en la Novela de Alejandro son variados:

elementos puramente historiográficos;
elementos de cuento popular, sobre todo alguna leyenda egipcia (la leyenda de Nectanebo);
colecciones de cartas supuestamente escritas o intercambiadas por Alejandro...

Se supone que el individuo que unificó todos estos materiales no debía de ser una persona especialmente inspirada: sería un “pobre hombre”, según dice la Historia de la Literatura Griega de Albin Lesky.

Y, sin embargo, el juicio de Lesky no hace justicia al hecho de que este texto ha tenido un peso importantísimo dentro de la Tradición Occidental: es una obra de gran influencia en toda la tradición occidental, incluso en autores y épocas desconocedores del griego:

Influye en el Roman de Alexandre (S. XII), para el caso de la novela medieval francesa.
Dentro de la literatura en lengua castellana influe en el Libro de Alexandre (S. XIII), posiblemente a través del modelo intermedio del Roman de Alexandre.

La obra es enormemente fantasiosa, según comprobaremos a través de la lectura de algunos pasajes. Voy a destacar ahora los hitos que nos pueden ofrecer una idea básica de la estructura del conjunto del texto:

Según la obra, Alejandro no es hijo de Filipo sino de Nectanebo, el último faraón de Egipto, quien lo engendró en Olimpíade haciéndose pasar por el dios Amón.
Alejandro, por tanto, no es macedonio ni griego sino… egipcio: con toda probabilidad, el texto de la Novela procede de Alejandría.
Alejandro vence a Darío, rey de Persia, quien le confía la custodia de su hija; en este episodio se muestra la generosidad y el humanitarismo del monarca: es que, en la Novela de Alejandro, Alejandro está caracterizado como el prototipo del héroe.
Y Alejandro llega en su campaña hasta la India.

Ciertamente, el Alejandro histórico llegó en sus campañas hasta la India, donde se enfrentó con el rey Poro.

Ahora bien, en la Novela el viaje hasta la India es algo más que el relato de un acontecimiento histórico porque simboliza el viaje hasta los confines del mundo.

Buena parte del viaje maravilloso a la India se relata en forma de carta, en las cartas que Alejandro les dirige a Aristóteles y a su madre Olimpíade.
Estas cartas son exponentes de la “literatura teratológica”, literatura de viajes prodigiosos representada en Grecia por Ctesias, Yambulo o Luciano (en clave paródica), y en la literatura de Oriente por el relato de Simbad el marino.
Véase un ejemplo del tono teratológico de la Novela de Alejandro en el episodio de los ictiófagos o “comedores de peces” (2.37):

Al marchar de allí llegamos a otro lugar donde vivían unos hombres acéfalos (que no tenían cabeza ni siquiera cuello como nosotros, sino que tenían entre los hombros su cara, ojos, nariz, oídos y boca), que hablaban con voz humana en su lengua particular, velludos, recubiertos de pieles, comedores de pescado. Capturaban peces marinos y nos los traían desde el mar vecino, y otros traían de su tierra setas de un peso de veinticinco libras. Vimos allá muchísimas y grandes focas que se arrastraban por la costa. Repetidamente me aconsejaban volver los compañeros, pero yo no quise, porque deseaba ver el fin de la tierra (trad. C. García Gual).

¿Por qué hay aquí, como en la Odisea, narración en primera persona? Es que la literatura teratológica, a la que pertenece el viaje a la India, tiene que estar en primera persona para que resulte verosímil.

Y, en el marco de la novela de Pseudo-Calístenes, la aparición de la primera persona se justifica con el artificio de la carta.

En la India, como no podía ser menos en el relato de un viaje prodigioso, Alejandro experimenta aventuras increíbles:

se enfrenta con todo tipo de monstruos (un auténtico bestiario),
está a punto de alcanzar la Fuente de la Inmortalidad,
viaja por el aire en un carro tirado por grifos
y desciende a las profundidades marinas en una burbuja de vidrio:

Tras haber realizado todos los preparativos, me introdujeron en la tina de cristal con el deseo de intentar lo imposible. En cuanto estuve metido dentro, la entrada fue cerrada con una tapadera de plomo. Cuando me habían bajado ciento veinte codos, un pez que pasaba me golpeó con su cola mi jaula, y me izaron porque sintieron el zarandeo de la cadena. La segunda vez que bajé me sucedió lo mismo. A la tercera descendí alrededor de trescientos ocho codos y observaba a los peces de muy variadas especies pasar volteando en torno mío. Y mira que se me acerca un pez grandísimo que me cogió junto con mi jaula en su boca y me llevó hacia la tierra desde más de una milla de distancia. En nuestras barcazas estaban los hombres que me sostenían, unos trescientos sesenta, y a todos los remolcó junto con las cuatro barcazas. Mientras nadaba velozmente quebró con sus dientes la jaula y luego me arrojó sobre la tierra firme. Yo arribé exánime y muerto de terror.
Allí me eché de rodillas y me postré en acción de gracias a la Providencia de lo alto que me había salvado con vida del terrible monstruo. Y me dije a mí mismo: “Desiste, Alejandro, de intentar imposibles, no sea que por rastrear el abismo te prives de la vida”. Y en seguida ordené al ejército partir de allí y seguir la marcha hacia delante (trad. C. García Gual).

En la India Alejandro se entrevista además con los gimnosofistas, brahmanes parecidos a los filósofos cínicos que le hacen ver lo inútil de sus esfuerzos y la imposibilidad de que el hombre alcance la inmortalidad.

En la India Alejandro también se encuentra con los árboles parlantes, que le profetizarán su muerte.

Cuando Alejandro abandonó Grecia para emprender sus expediciones, no sabía, probablemente, que emprendía un viaje sin retorno: nunca volvió a poner el pie ni en Grecia ni en Macedonia.

Esto mismo le sucede, lógicamente, al Alejandro del Pseudo-Calístenes: tras su estancia en la India, en el extremo del mundo, Alejandro regresa a Babilonia y allí es asesinado por el camarlengo Julo.

Importa indicar que lo que prima en esta obra es la imagen trágica de Alejandro, un nuevo Aquiles que, como él, muere en la juventud. El Alejandro de esta novela es el prototipo del héroe mítico, tal y como lo debió de ser en vida para sus propios soldados:

Alejandro está siempre obsesionado por la idea de ir más allá, de llegar plus ultra.
Pero llega a encontrarse con límites que no puede traspasar porque es imposible hallar la inmortalidad, según le declaran los gimnosofistas.
Muere, además, joven, como si estuviese dotado de un destino aciago.
El Alejandro que busca ir “más allá” (también en el espacio, en el viaje) comete un acto de hýbris, “soberbia”, que le atrae el castigo divino.

5. ESTACIÓN FINAL.

A manera de conclusión quiero resaltar el hecho de que en la literatura de Grecia ya se hallan presentes motivos que seguramente recurren en todas las literaturas de viajes. Me refiero a motivos como

la idea de que el viaje se convierte en ocasión de cambio;
el recurso a la primera persona, que confiere verosimilitud a la narración;
la insistencia en subrayar lo que es distinto y causa asombro;
el afán por ir siempre “más allá”;
y la posibilidad, que siempre queda abierta (y a la par aceptada), de que el viaje emprendido sea un viaje sin retorno.

José B. Torres Guerra

DE MITOS Y REYES

2011-07-30T15:31:00.128+02:00

Esta es la primera y única conferencia que he pronunciado hasta la fecha en mi tierra, en Galicia, aunque en un lugar bien distante de Túi. La pronuncié allí donde mi padre hizo la mili hace unos cuantos años, en Ferrol, en la Facultad de Humanidades de esa ciudad, a donde estaba invitado el 10 de noviembre de 2008
por Víctor Alonso Troncoso, catedrático de Historia Antigua de la Universidad de Coruña.

La primera ilustración que acompaña esta entrada puede desconcertar.
Vale, hablamos de reyes pero, ¿por qué poner una imagen de Homer Simpson vestido de rey?
Uso esta imagen, si se me permite, como amuleto o talismán. En otra entrada sobre el mito, ¿Mitos lógicos?, puse una imagen de Mafalda que, desde luego, ha sido de buen agüero. Con una velocidad pasmosa (¿quién la estará recomendando?) esa entrada se ha convertido en la más visitada de toda la historia del blog.

Ojalá Homer induzca al menos a todos los habitantes de Springfield a visitar El festín de Homero.

MITO Y REALEZA ENTRE LOS GRIEGOS, DE HOMERO A CORNUTO

Presento una exposición doble, una exposición en díptico:

Primero hablaré de la realeza en el mito divino griego.
Segundo hablaré de la realeza en las interpretaciones antiguas del mito.

Y, sin duda, convendrá cerrar la exposición con una coda, que además va a tener carácter alegórico.

I. ZEUS, REY DE LOS DIOSES.

El mito en Grecia no fue nunca especialmente “democrático”. Aunque también hay algún mito que intenta explicar la democracia: es el caso del mito de Prometeo en la versión de Platón, Protágoras:

Zeus decidió concederles a los hombres el Pudor y la Justicia, y con ellos la sabiduría política. A diferencia de lo que había ocurrido con los otros saberes, la sabiduría política fue repartida por igual entre todos los hombres.

Por ello (explica Protágoras) en las discusiones políticas participan todos los ciudadanos, mientras que no a todos se les tendría en cuenta si quisieran expresar su opinión sobre un problema de medicina o arquitectura sin ser médicos o arquitectos.

Zeus, como temía que pereciese toda nuestra raza, envió a Hermes para que les llevase a los hombres el Pudor y la Justicia, a fin de que fueran ornatos de las ciudades y lazos vinculantes de amistad. Así pues, Hermes le preguntó a Zeus de qué manera debía darles la justicia y el pudor a los hombres: “¿Qué hago, distribuyo esto de la misma forma que se han distribuido las artes?; pues éstas están distribuidas de la siguiente manera: con que uno tenga el arte de la medicina, les basta a muchos particulares, y lo mismo sucede con los restantes artesanos; ¿distribuyo así la justicia y el pudor entre los hombres, o los reparto entre todos?” “Entre todos”, dijo Zeus, “y que todos participen de ellos, pues no habría ciudades si sólo unos pocos los tuviesen, según sucede con las otras artes; y establece como norma sancionada por mí que acaben con el que no pueda tener parte en la justicia y el pudor, como si fuera una plaga para la ciudad” (Platón, Protágoras 322 c - d; trad. J. B. Torres).

De esta forma la historia de Prometeo, en labios del Protágoras platónico, se metamorfosea en un mito político: en la justificación mítica de la democracia.

Éste es un significado que (por supuesto) era totalmente ajeno al mito en la primera versión, la versión hesiódica. Éste es el significado nuevo que adquiere el mito en un contexto nuevo, un contexto filosófico, el contexto de la Sofística.

(En mi opinión, lo más probable es que el mito de este diálogo refleje el pensamiento del propio Protágoras y no el de Sócrates o el del aristocrático Platón).

Pero esto (que el mito justifique la democracia) no es lo habitual. El mito en Grecia es una pieza central de una cultura tradicional, y por ello tiende a ser conservador y preservar las características de la cultura a la que pertenece.

De hecho, el mito griego podría ser calificado habitualmente como mito aristocrático.
Más aún, a poco que uno conozca la mitología griega seguro que uno siente la tentación de llamarlo mito monárquico, muy en especial por lo que se refiere al mito por excelencia, el mito divino.

Ciertamente, la sociedad divina es, para los griegos, una sociedad jerárquica presidida por un dios supremo, que nosotros casi automáticamente calificaremos como dios-rey: Zeus.

En relación con ello se ha de recordar primeramente que el mito griego habla de que el dios supremo no fue siempre el mismo.Un texto básico en este sentido es la Teogonía de Hesíodo: el núcleo o el esqueleto del poema lo constituye el “mito de sucesión”.

Según narra el mito, al frente del poder supremo sobre los dioses se sucedieron una serie de figuras divinas:

Urano → Crono → Zeus

Urano, el Cielo, fue castrado por su hijo Crono, quien se hizo con el poder supremo sobre los dioses.
Crono se tragaba a sus hijos según nacían para que ninguno lo pudiera derrocar como había hecho él con su padre Urano.
La mujer de Crono, Rea, lo engañó al nacer Zeus y le entregó una piedra envuelta en pañales en lugar de entregarle al niño.
Zeus se enfrentará a Crono con la ayuda de sus hermanos y desplazará a Crono y a los dioses de la generación de éste, los Titanes.

El advenimiento de Zeus es sinónimo del advenimiento de un orden nuevo y permanente. El dios supremo es el garante del orden en el mundo, y ésta es una idea central en la Teogonía.

Hesíodo desarrolla aún más este papel central de Zeus en Trabajos y Días: en ese otro poema Hesíodo presenta a Zeus como garante del orden, de un orden que ahora es orden moral y orden justo: por ello el himno con el que se abre la obra es un himno a Zeus, el primero de Literatura Griega:

Musas de la Pieria que con vuestros cantos prodigáis la gloria, venid aquí, invocad a Zeus y celebrad con himnos a vuestro padre. A él se debe que los mortales sean oscuros y célebres; y por voluntad del poderoso Zeus son famosos y desconocidos. Pues Zeus altitonante, que habita encumbradas mansiones, fácilmente confiere el poder, fácilmente hunde al poderoso, fácilmente rebaja al ilustre y engrandece al ignorado y fácilmente endereza al torcido y humilla al orgulloso. Préstame oído tú que todo lo ves y escuchas; restablece las leyes divinas mediante tu justicia,que yo trataré de poner a Perses en aviso de la verdad (trad. A. Pérez Jiménez).

Es cierto que Zeus se convierte en el dios supremo para los griegos. Pero, cuando estudio la cuestión, me doy cuenta de que su carácter real no está establecido de una manera tan clara: o, al menos, no se habla de él tan claramente como esperaríamos.

Eso es lo que nos indica el análisis de la dicción que emplean para referirse a él en los estadios más antiguos, Homero y Hesíodo:

En ellos sí se le aplica a Zeus la fórmula ὕπατος καὶ ἄριστος, “el más sublime y excelso”: es dios supremo – ὕπατος (la forma masculina) se reserva para Zeus en esos autores.
Pero nunca se le aplica el sustantivo basileús, y eso que Ζεὺς βασιλεύς habría sido una fórmula métricamente posible – pero Ζεὺς βασιλεύς no aparece nunca, ni en Homero ni Hesíodo.
Todo lo más, a Zeus se le llama ἄναξ, “soberano”: pero ἄναξ y βασιλεύς no son lo mismo, ser soberano no es lo mismo que ser rey, monarca.
El léxico de Liddell-Scott traduce ἄναξ como “lord, master” (¡no como “king”!), e indica que en un fragmento de Aristófanes se dice que los ἄνακτες son... ¡hijos o hermanos de reyes, no los reyes!: υἱεῖς τοῦ βασιλέως καὶ οἱ αδελφοὶ καλοῦνται ἄνακτες.
En la épica arcaica de “Zeus rey” no se habla hasta el S. VI a. C., en el Himno Homérico a Deméter: Διὸς βασιλῆος ἐφετμῆς, “los deseos del rey Zeus”.
Lo más cerca que llegamos a la expresión “Zeus rey” en Homero o Hesíodo es en la Teogonía (94-96): “Es que de las Musas y Apolo, el que hiere de lejos, / proceden los varones aedos que habitan sobre la tierra, y los citaristas: / mas de Zeus los reyes”.

Desde el punto de vista de la dicción la idea fundamental con la que se asocia a Zeus es, en cambio, la de paternidad: las fórmulas tradicionales que se le aplican a Zeus no se fijan tanto en su papel de soberano como en su faceta paterna, que se extiende no sólo a los dioses sino también a los hombres:

Zeus es πατὴρ ἀνδρῶν τε θεῶν τε, "padre de hombres y dioses", (x 12 en Ilíada).
En su versión latina es, análogamente, Iu-ppiter ~ Ζεὺς ... πατήρ / πατὴρ Ζεὺς, "Zeus padre", fórmulas ya en Ilíada.

En relación con ello se ha de tener en cuenta que en el mito griego Zeus era concebido como pater familias, padre de la familia olímpica.Los griegos tienden a considerar que los dioses son doce, y que las relaciones que existen entre ellos son de tipo familiar, de acuerdo con un modelo conocido por otras culturas (en Egipto y Próximo Oriente). Por ello

Zeus y Hera son esposo y esposa.
Posidón es su hermano.
Atenea es la hija de Zeus, nacida sin intervención de mujer.
Et cetera...

Zeus desempeña un papel central en esta familia: hermano de Hera, Posidón y Deméter, todos los demás dioses son (en al menos alguna versión) hijos suyos, por su matrimonio con Hera o por sus relaciones extramatrimoniales.

Posiblemente la cuestión es que en Zeus la realeza es inseparable de la idea de padre, y que la dicción tradicional debía de preferir llamarlo padre en lugar de rey por lo que ahora se llama corrección política.

(Hablar de Zeus como rey podía resultar quizá incómodo en la Grecia de la época aristocrática – planteo como hipótesis).

La equiparación entre paternidad y realeza en el ámbito divino griego se puede comparar y relacionar con la observada

en otras mitologías
o en la realidad histórica de p. ej. Roma: cfr. el título de Pater patriae, aplicado entre los miembros de la dinastía julia-claudia a César / Augusto / Calígula / Claudio / Nerón.

II. EVEMERISMO Y REALEZA.

Pasamos ahora a la otra hoja del díptico, damos otra vuelta de tuerca y nos fijamos en el uso que se hizo de la realeza en las interpretaciones antiguas del mito.

Recuerdo que las escuelas antiguas de interpretación mítica intentaron justificar el mito de dos maneras diversas:

entendiendo que el mito habla de la realidad pero empleando un lenguaje distinto del común (alegorismo);
entendiendo que el mito se refiere a una realidad mal entendida y que debe ser depurado mediante una exégesis histórico- racionalista (evemerismo).

La realidad fue mal entendida, según esta segunda corriente,

a veces por un error de comprensión de la realidad
o bien por una transmisión defectuosa de la verdad histórica.

Las exégesis de este segundo tipo fueron ya empleadas por Heródoto (S. V) o figuras como Hecateo (logógrafo) o Pródico (sofista).Pero su representante más característico fue Evémero de Mesene, en función del cual llamamos Evemerismo a las interpretaciones histórico-racionalistas.

Su datación es incierta, aunque debió de vivir a caballo entre los SS. IV-III a. C. Curiosamente no expuso sus ideas en un tratado sino en un texto novelesco o paranovelesco, la Inscripción sagrada (Ἱερὰ ἀναγραφή) – otros prefieren traducirlo como Narración sagrada.

La cuestión del género de la obra es incierta y abierta: la hipótesis más habitual dice que es representante del género de la “utopía literaria helenística”.

La obra se ha perdido, y por ello es complejo aclarar qué decía realmente Evémero: no hay fragmentos literales, sólo testimonios y resúmenes en autores posteriores, ante todo en el historiador Diodoro de Sicilia, en dos pasajes:

V 41-46 (en los códices de Diodoro)
VI 1 (éste a través de Eusebio de Cesarea): el más interesante.

VI 1 4, 6-10 (= Eusebio de Cesarea, Preparación Evangélica II 2, 59 b – 61 a):

Evémero, que era amigo del rey Casandro y que recibió de él el encargo de ocuparse de algunos asuntos del reino y de realizar largos viajes, cuenta que salió hacia el sur hasta el océano, que haciéndose a la mar desde Arabia Feliz, navegó por el océano durante muchos días y que arribó a la costa de unas islas situadas en medio del mar, entre las que había una que se llamaba Panquea. En esta isla vio a sus habitantes, los panqueos, que se distinguían por su piedad y porque honraban a los dioses con los más magníficos sacrificios y con ofrendas de oro y de plata (...). También se encuentra en esta isla, situado al pie de una montaña muy alta, un santuario de Zeus Trifilio [“de las tres tribus”], que fue fundado por el mismo dios en el tiempo en que era rey de toda la tierra habitada, cuando todavía vivía entre los hombres. En este templo hay una estela de oro, en la que, en caracteres panqueos, están escritos de modo sumario los hechos de Urano, de Crono y de Zeus.

Evémero dice a continuación que primero fue rey Urano, que era un hombre moderado y magnánimo, versado en el movimiento de los astros, y que fue el primero en honrar a los dioses de los cielos con sacrificios, por lo que recibió el nombre de Urano [ouranós = “cielo”]. Con su mujer Hestia tuvo dos hijos, Titán y Crono, y dos hijas, Rea y Deméter. Crono reinó después de Urano, y casándose con Rea engendró a Zeus, a Hera y a Posidón. Zeus fue el sucesor del trono y se casó con Hera, con Deméter y con Temis, de las que tuvo hijos (...). Fue a Babilonia, donde fue acogido por Belo, y a continuación se dirigió a la isla de Panquea, situada en el océano, y allí levantó un altar a Urano, su abuelo (...). Visitó otros muchos pueblos, todos los cuales le tributaron honores y le proclamaron dios (trad. J. J. Torres Esbarranch).

Sobre el tema y argumento de la obra:

Evémero narraba un viaje por el Océano Índico; en el curso de este viaje descubre una isla, Panquea.
Evémero describe esta isla y su régimen político: la existencia de tres clases (la primacía de los sacerdotes), la organización comunista de la economía...
En la isla ve, además, una estela dorada: en esa estela se encuentra la “inscripción sagrada” que da título a la obra y que relata los hechos admirables y modélicos de los primeros reyes de Panquea – fueron evérgetas, benefactores.
Ahora bien, lo notable del caso es que esos primeros reyes son ¡Urano, Crono y Zeus! Por su fuerza, inteligencia y habilidad política estos reyes fueron elevados a la categoría de dioses, y como tales son venerados por los griegos.

OJO!!!, la obra de Evémero podía leerse de dos maneras bien diferentes:

como una reflexión política (aunque esto no sea tan evidente)
o bien como un texto sobre mitología.

La lectura de la Inscripción sagrada como una reflexión sobre mitología y religión fue la preferida en la Antigüedad.

De hecho, los autores posteriores a través de la que conocemos a Evémero tienden a retener sólo una idea de lo que éste dijo: los dioses son antiguos hombres deificados.

De ahí que en la Antigüedad se interpretara que la Inscripción sagrada era una obra que llevaba a negar la existencia de los dioses tradicionales como seres transcendentes y sentaba las bases del ateísmo. Por ello

Un pagano piadoso como Plutarco acusó a Evémero de “haber diseminado el ateísmo por todo el mundo” (Moralia 360 a).
Los Padres de la Iglesia lo acogieron con los brazos abiertos, como un gran aliado, por cuanto minaba la trascendencia de la religión antigua; lo citan a veces, y lo hace muy especialmente Lactancio (Diuinae Institutiones), a través del cual llega Evémero a los autores de la Edad Media.

Pero la primera posibilidad de lectura (la obra es una reflexión política) debe de ser la correcta.

La motivación política debió de ser lo que movió a Evémero a escribir su obra:

Téngase en cuenta, primero, que la obra se inscribe en la tradición griega de las narraciones utópicas (p.ej., el relato sobre la Atlántida en el Critias de Platón; cf., en época moderna, la Utopía de Moro): ahora bien, estas utopías suelen poseer una intencionalidad política.
De otro lado, no se puede perder de vista el contexto histórico del autor: Evémero estuvo según su propia declaración relacionado con uno de los Diádocos (los monarcas helenísticos sucesores de Alejandro Magno), Casandro de Macedonia (317/316 – 298/297 a. C.).
Aunque también se ha defendido (Domínguez García, entre otros) que Evémero podría haber estado vinculado a otros sucesores de Alejandro, a los Tolomeos (Egipto).
Cfr., entre otros elementos, la similitud entre la estructura social de Panquea y la de Egipto, sobre todo por lo que se refiere a la casta sacerdotal (ya lo dijo Martin Nilsson).
En un caso u otro, lo importante es que haya habido una vinculación entre Evémero y los Diádocos.
En función de ello es fácil entender la intencionalidad de la obra: si los reyes de la Antigüedad fueron deificados y se convirtieron en figuras del panteón griego, ¿por qué no han de ser deificados igualmente los monarcas helenísticos como Casandro o los Tolomeos en tanto que hombres benefactores, evérgetas?
Recuérdese que antes o en torno a la época de Evémero Tolomeo I deificó a Alejandro Magno y Tolomeo II a Tolomeo I en 283 a. C.

Por si estas interpretaciones nos resultan ajenas: vale la pena indicar que el punto de vista del evemerismo tiene cierto éxito popular y que todos somos un poco evemeristas:

Sabemos que la verdad histórica se deforma poco a poco y así surgen mitos y leyendas: somos comprensivos con el hecho de que las leyendas hayan podido surgir de la deformación de hechos históricos.
La prueba clásica de que los mitos y leyendas proceden de hechos históricos parece que se produjo en el S. XIX, cuando Schliemann, con la Ilíada en la mano, descubrió las ruinas de Troya.

III. CODA ALEGÓRICA: ZEUS EN CORNUTO.

La pérdida del texto de Evémero impide ir más allá de las hipótesis: aun siendo un autor tan sugerente, sobre el sólo podemos formular opiniones y discutir las opiniones de quienes opinaron antes. Por ello desearía concluir fijándome en otro intérprete del mito del que sí conservamos el texto de modo que podemos hacer afirmaciones más seguras.

Interpretaciones histórico-racionalistas del mito como las de Evémero se atestiguan ya, como decíamos, en Hecateo (SS. VI – V a. C.) y en Heródoto (S. V a. C).

Pero antes ya se atestiguan otros intentos de justificar el mito por una vía distinta, por la vía de la alegoría, que entiende que el problema del mito consiste en que es “otra manera de hablar” (al-egoría). Si nos resulta ilógico e inmoral ello se debe a que se expresa mediante un lenguaje distinto del común: ese lenguaje alegórico del mito debe ser traducido a nuestro lenguaje común para que apreciemos que el mito

no es absurdo ni inmoral
sino que expresa verdades profundas sobre física y ética.

Las interpretaciones alegóricas se dieron ya al menos en el S. VI a. C. (es el caso de Teágenes de Regio).Y a la misma corriente alegórica pertenece Cornuto, el autor del que voy a hablar ahora. Es curioso que en Cornuto el concepto monárquico del mito no se pone al servicio de reflexiones políticas como en Evémero sino que se pone al servicio de una concepción filosófica.

Lucio Aneo Cornuto, S. I d. C., romano, autor en lengua griega, fue obligado por el emperador, Nerón, a exiliarse de la urbe entre los años 63 y 65.

Fue gramático y filósofo, un personaje importante en los círculos literarios de la época: muy relacionado con Lucano, Silio Itálico y, sobre todo, Persio.

De toda su obra sólo conservamos un escrito, el Repaso de las tradiciones mitológicas de los griegos, cuya primera traducción al castellano (del año 2009) es ésta.

¿Por qué esta escasez de versiones de Cornuto, si lo habitual es que haya una superpoblación de traducciones?

Evidentemente, Cornuto no es un best-seller: por sus contenidos y porque su texto no es fácil de traducir. Con todo, creo que no es un autor totalmente carente de interés; señalo cuatro puntos:

tiene interés para la historia de la interpretación del mito (alegorismo);
tiene interés filosófico (como pensador estoico y como ilustración de la actitud estoica ante el mito);
tiene interés filológico (como representante importante del fenómeno del bilingüismo antiguo y del caso de los autores romanos con obra en griego;
tiene interés para la historia de la educación: su texto es uno de los escasos ejemplos conservados de manual didáctico de la Antigüedad.

Porque Cornuto no escribe un compendio mitológico a la manera que lo hizo p. ej. Apolodoro: lo que él pretende, aunque nos resulte extraño, es instruir a un joven discípulo y transmitirle los conocimientos de física estoica que contiene el mito.

Un ejemplo (de 1, principio de la obra):

El Cielo (Ouranós), hijo, abarca en círculo la tierra, el mar y todo lo que se halla sobre la tierra y en el mar. Y por ello se le dio esta denominación, pues es límite (oûros) superior de todas las cosas y delimita (horízōn) la naturaleza. [2] Algunos afirman que se le llama cielo a partir del cuidar (ōreîn) o cuidarse (ōreúein) de las cosas que existen, esto es, de velar por ellas; de la misma raíz procede también el nombre del portero (thyrōrós) y el tener en gran estima (polyōreîn). Otros derivan su etimología de que se lo ve en lo alto (horâsthai ánō) (trad. J. B. Torres).

Es característico el recurso a la etimología (a etimologías más o menos imaginativas) como método para acceder a la verdad oculta del mito.

En la obra de Cornuto también hay un rey, y éste es por supuesto Zeus. A él se le dedican tres de los treinta y cinco capítulos del texto: 2, 9 y 11. Es curioso que Cornuto, en 9, también habla de la faceta paternal de Zeus, y lo hace para extraer también una verdad física:

Después de esto se cuenta otro relato, que Zeus es padre de dioses y hombres, porque la naturaleza del cosmos ha resultado causa del nacimiento de éstos al igual que los padres engendran a los hijos (trad. J. B. Torres).

En esto coincide plenamente con la épica: pero además, y como no había hecho la épica, le aplica directamente el título de rey. A este respecto, cfr. el principio del primer capítulo dedicado a Zeus:

2. Al igual que nosotros somos regidos por un alma, así también el cosmos tiene un alma que lo mantiene unido. Se la llama Zeus (Zeús) a ésta, y vive (zôsa) de manera primigenia y continua, y para los seres vivos (zôsi) es causa del ser (zên). Por ello se dice también que Zeus reina (basileúein) sobre el universo, igual que también en nuestro caso se podría decir que el alma y la naturaleza reinan (basileúein) sobre nosotros. Lo llamamos Zeus (Día) porque por causa (diá) de él vienen a ser y se preservan todas las cosas. Entre algunos también se le llama Deus (Deús), quizá porque moja (deúein) la tierra o porque da a los seres vivos parte en la humedad vital (...). Se dice que habita en el cielo porque allí se halla la parte principal (kyriṓtaton) del alma del cosmos; es que también nuestras almas son fuego (trad. J. B. Torres).

Conviene observar lo siguiente:

Después de definir a Zeus como alma del cosmos se dice de él que reina, basileúein = reconocimiento de su carácter real, o lo que es lo mismo: del carácter real y absoluto-absolutista del alma del cosmos.
En el Repaso sólo se le aplica a Zeus la raíz basileú- salvo en las citas poéticas (de Hesíodo): ninguna otra figura mítica es rey ni reina en la obra.
Esto sucede también fuera del capítulo 2, en el 6: “Zeus, tras criarse en secreto, llegó a reinar (basileûsai) en el cosmos”; y en el 9: “El cetro es símbolo de su poder real (dynasteías), pues es un atributo regio (basilikón)”.

Nótese hasta dónde hemos llegado, lo que ha dado de sí la cuestión de la realeza en relación con el mito:

La idea de realeza se les aplicaba a los dioses en la épica arcaica pero supeditada a la idea de paternidad.
En las interpretaciones racionalistas la idea de que los dioses son reyes (ahora, dioses terrenos) se invierte y así se justifica que los reyes puedan ser dioses.
En Cornuto, por último, Zeus-rey se identifica con el alma del universo y se sientan así las bases del monoteísmo estoico.

José B. Torres Guerra

PÍNDARO Y LA LÍRICA CORAL DE SU ÉPOCA

2011-07-13T00:47:00.004+02:00

Esta entrada que reedito ahora ha sido para mi sorpresa, hasta hace pocos días, la más visitada del blog. Digo "para mi sorpresa" porque siempre entendí que la lírica coral griega, y en concreto la de Píndaro, es uno de los capítulos de la Literatura Griega de la Antigüedad que a los hombres de este presente nos resulta más ajeno.

Pero quizá sea esto mismo la razón de que tanta gente haya visto la entrada, quizá con un toque de desesperación. Ojalá que lo que escribí a propósito de Píndaro y la pareja de Ceos (Simónides, Baquílides) ayude a superar frustraciones y entender algo mejor esta poesía que, por algo será, consoló a fray Luis de León en la cárcel.

Como he hecho últimamente, voy a dedicar esta entrada: y por fuerza se la he de dedicar a todos mis compañeros de quinto curso de Filología Clásica de la Autónoma de Madrid (1987-1988): traducías a Píndaro y también tú alcanzabas un cierto halo heroico. ¡Va por todos, Autónoma!

1. PÍNDARO DE TEBAS
2. SIMÓNIDES DE CEOS
3. BAQUÍLIDES

Los autores de lírica coral de los que trataremos en esta entrada son

Píndaro (hacia 520 – 440),
Simónides (557/556 – 468
y Baquílides (516 – 451).

Hablaremos de ellos en este orden, aunque la secuencia temporal estricta debería llevarnos a tratar en primer lugar de Simónides. Por su cronología, los tres pertenecen, en mayor o menor medida, al S. V a. C. Por otro lado, los tres comparten características de estilo e ideológicas que invitan a considerarlos como autores del período arcaico más que del clásico.

1. PÍNDARO DE TEBAS

Píndaro de Tebas debió de nacer hacia el año 520 y murió en torno al 440. Al parecer sus padres lo enviaron a Atenas para que recibiese allí formación musical profesional.

Píndaro es el lírico coral por excelencia, ante todo por haber sido el único transmitido a través de los códices. De su extensa producción conservamos íntegras cuatro colecciones de epinicios.

Estos epinicios (mira Hamilton 1974) son cantos que celebran la victoria conseguida por la persona a la que se dirige la oda en alguno de los certámenes atléticos que los griegos celebraban como parte del culto a los dioses; según los certámenes de que se trate en cada caso, esas cuatro colecciones de epinicios reciben los nombres de

Posiblemente el poema coral es la forma lírica antigua que a nosotros nos resulta más ajena:

el estilo es difícil,
el encadenamiento de ideas extraño
y las referencias mitológicas parecen, a veces, demasiado sutiles; esto es así, muy en especial, en el caso de Píndaro: en este punto hay diferencias respecto a su rival Baquílides.

A mayor abundamiento, hemos perdido irremediablemente dos elementos que acompañaban la ejecución de la oda y formaban parte esencial del espectáculo:

la música
y el baile.

Pese a todo ello, la oda pindárica se puede convertir en un viaje apasionante, si logramos superar esas barreras que nos presenta en un principio. Puede ayudarnos en ese viaje tener presente la estructura interna tripartita del epinicio y saber cuáles son los elementos constitutivos de estos poemas:

I. El epinicio se abre con un proemio que para Píndaro venía a ser una especie de “más difícil todavía”; en los primeros versos de la oda el poeta procuraba impresionar a su auditorio, y por ello buscaba para el proemio las imágenes y figuras más brillantes.

Un ejemplo de ello podemos verlo en la Olímpica primera, un poema que Píndaro compuso para Hierón, tirano de Siracusa en Sicilia (476 a. C.).

Lo mejor es, de un lado, el agua y, de otro, el oro, como ardiente fuego,
que destaca en la noche por encima de la magnífica riqueza.
Y si certámenes atléticos celebrar
anhelas, querido corazón,
ni busques otra estrella más cálida que el sol
brillante en el día por todo el yermo éter
ni ensalcemos otra competición superior a la de Olimpia.
De allí el himno clamoroso se despliega
a través de las mentes de los sabios
para que al hijo de Crono canten los que acuden
a la espléndida y feliz morada de Hierón (vv. 1-10, trad. C. García Gual).

La imaginación poética de Píndaro comienza destacando la excelencia del certamen de Olimpia por medio de la comparación con el agua, el oro y el sol; a continuación, de Olimpia vuela al palacio de Hierón, que había obtenido en aquel lugar la victoria en la carrera de caballos.

II. De la referencia al presente y al destinatario de la oda Píndaro suele pasar a otro plano, el del pasado mítico y las verdades intemporales; así lo hizo también en el epinicio dedicado al tirano de Siracusa.

El pasado mítico se plasma en relatos o alusiones a mitos que guardan una relación diversa (a veces más próxima, a veces más remota) con el tema del poema. Es importante señalar que, de ordinario, Píndaro no hace un relato completo del mito, que ya era suficientemente conocido por su audiencia:

(...) el rey de Siracusa, que ama los caballos. Su fama destella
en esta colonia noble del lidio Pélope.
De él se enamoró el Sostenedor de la tierra, Posidón,
en cuanto a Pélope lo sacó Cloto del fulgente caldero,
con un refulgente hombro tallado en marfil (vv. 23-7, trad. C. García Gual).

Las verdades intemporales, el elemento sentencioso, se concreta en máximas análogas a nuestros refranes; de estas partes de sus poemas proceden frases tan lapidarias como ésta que se halla en la Pítica octava, el último poema que compuso Píndaro:

σκιᾶς ὄναρ ἄνθρωπος,“sueño de una sombra [es] el hombre”.

O, de la Olímpica primera, citada antes:

Los días por venir
son los más sabios testigos (vv. 34-5, trad. C. García Gual).

III. En comparación con el proemio que abre la oda, el final de estos poemas suele ser mucho más abrupto: una breve referencia al vencedor para el que se ha escrito la obra (en forma de encomio o consejo) y poco más.

Podemos ver en ello un rasgo arcaico de composición; en efecto, a pesar de su cronología Píndaro continúa características del arcaísmo griego en muchos aspectos, y no sólo en la técnica de composición.

Su escala de valores, la importancia que le concede a la excelencia natural, a la aristocracia, son más propias del período cultural anterior, del arcaísmo, que del clasicismo.

Nótese que la excelencia natural que alaba Píndaro no es sólo la de sus patronos sino también la suya propia. El autor manifiesta, de hecho, una fuerte conciencia de su valía poética.

Del resto de la producción de Píndaro conocida en la Antigüedad podemos formarnos una idea gracias a los descubrimientos papiráceos, especialmente en el caso de los Peanes.

Mira Radt (1958) para los Peanes; para los Ditirambos, Hamilton (1990).

En la posteridad Píndaro ha ejercido, como Safo, un influjo poderoso; en la literatura española Píndaro ha sido traducido (aunque sólo parcialmente) por uno de nuestros mayores poetas líricos, fray Luis de León.

2. SIMÓNIDES DE CEOS

Simónides de Ceos nos es conocido de forma mucho más fragmentaria que Píndaro.

Con todo, lo conservado nos permite apreciar la enorme variedad de registros de este autor, quizá el primer compositor de epinicios, es decir, el primero que emplea las formas corales no para propiciar a los dioses sino para glorificar a individuos (mira Obbink 1996).

En ocasiones las figuras celebradas por el poeta son personas difuntas, lo cual sirve para recordar su importante papel como autor de epigramas funerarios.
La función del autor como preservador de la memoria se hace también palpable en sus fragmentos de elegía histórica, como la dedicada a la batalla de Platea (mira Obbink 1996, Rutherford 1996, Boedeker y Seider 2001).

Ha de recordarse asimismo que con Simónides nos hallamos ante un auténtico poeta profesional (mira Detienne 1964), preocupado por la buena marcha de su negocio, lo cual le hizo, por cierto, merecedor de una notable fama de tacañería entre sus contemporáneos.

3. BAQUÍLIDES

El último autor de esta tríada, Baquílides, era también oriundo de Ceos y sobrino de Simónides, quien debió de hacer valer su influencia en beneficio de su sobrino.

Nótese que, por ejemplo, sabemos que Píndaro y el poeta más joven rivalizaron en ciertos momentos (476, 470, 468 a. C.) por lograr el patrocinio del tirano Hierón de Siracusa.

En el caso de Baquílides, a diferencia de lo que sucede con Simónides, contamos con un cuerpo notable de texto (epinicios y ditirambos) gracias a un hallazgo papiráceo del S. XIX.

A través de estos textos se hace posible conocer de primera mano la poesía de Baquílides y efectuar una comparación con la obra de Píndaro: Baquílides, según se apuntaba antes, ensaya formas poéticas menos comprometidas que su rival, según se aprecia de manera evidente en sus tratamientos del mito.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general e introductorio:
HAMILTON, R., Epinikion, La Haya, 1974.
SEGAL, C., “Lírica coral en el siglo V”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 249-273 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985).
SUÁREZ DE LA TORRE, E., “Lírica coral”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 206-242.
* Sobre Píndaro:
BOWRA, C.M., Pindar, Oxford, 1964.
CROTTY, K., Song and Action. The Victory Odes of Pindar, Baltimore, 1982.
CURRIE, B., Pindar and the Cult of Heroes, Oxford, 2005.
GREENGARD, C., The Structure of Pindar's Epinician Odes, Amsterdam, 1980.
GUILLÉN, L.F., Píndaro. Estructura y resortes del quehacer poético, Madrid, 1975.
HAMILTON, R., “The Pindaric Dithyramb”, HSCPh 93 (1990), pp. 211-222.
HENRY, W.B., Pindar's Nemeans: A Selection, Múnich, 2005.
HUBBAND, T.K., The Pindaric Mind, Leiden, 1985.
KÖHNKEN, A., Die Funktion des Mythos bei Pindar, Berlín-Nueva York, 1971.
LASSO DE LA VEGA, J.S., “La séptima Nemea y la unidad de la oda pindárica”, EClás 21 (1977), pp. 53-139.
ORTEGA, A., “Introducción general”, en Píndaro. Odas y fragmentos, Madrid, 1984, pp. 7-69.
PORTULAS, J., Lectura de Píndar, Barcelona, 1977.
RACE, W.H., “Climactic Elements in Pindar's Verse”, HSCPh 92 (1989), pp. 43-69.
RADT, S.L., Pindars zweiter und sechster Paian, Amsterdam, 1958.
SCHADEWALDT, W., Der Aufbau des Pindarischen Epinikion, Halle, 1928.
SEGAL, C., Pindar's Mythmaking. The Fourth Pythian Ode, Princeton, 1986.
* Sobre Simónides:
BOEDEKER, D. y SIDER, D. (ed.), The New Simonides: Contexts of Praise and Desire, Oxford-New York, 2001.
DETIENNE, M., “Simonides de Céos ou la sécularisation de la poésie”, REG 77 (1964), pp. 405-419.
GARCÍA ROMERO, F., “El nuevo Simónides una década después”, EClás 46 (2004), pp. 17-44.
OBBINK, D., “The Hymnic Structure of the New Simonides”, Arethusa 29 (1996), pp. 193-204.
RUTHERFORD, I.C., “Paeans by Simonides”, HSCPh 93 (1990), pp. 169-209.
RUTHERFORD, I.C., “The New Simonides: Towards a Commentary”, Arethusa 29 (1996), pp. 167-192.
TORNÉ TEIXIDÓ, R., “Simónides de Ceos (1986-1996): ensayo de actualización bibliográfica”, Tempus 16 (1997), pp. 5-15.
* Sobre Baquílides:
BURNETT, A.P., The Art of Bacchylides, Cambridge, 1985.
GARCÍA ROMERO, F., Estructura de la oda baquilídea: estudio composicional y métrico, Madrid, 1987.
GENTILI, B., Bacchilide. Studi, Urbino, 1958.
GUZMÁN GUERRA, A., “Función de las repeticiones verbales en Baquilides. La estructura de la oda 17”, Habis 7 (1976), pp. 9-19.
LEFKOWITZ, M.R., “Bacchylides'Ode 5: Imitation and Originality”, HSCPh 73 (1968), pp. 45-96.
SCHMIDT, D.A., “The Performance of Bacchylides'Ode 5”, CQ 37 (1987), pp. 20-23.
WIND, R., “Bacchylides and Pindar: A Question of Imitation”, CJ 67 (1971-72), pp. 9-13.

ΕΝ ΚΥΛΙΚΙ ΦΕΡΟΝΤΑ

2011-07-06T19:51:00.002+02:00

Cuando terminábamos el curso de Griego IV, leía con los alumnos el final del Fedón. Llegábamos al punto en que el carcelero le presenta a Sócrates la cicuta (ἐν κύλικι φέροντα, "portándola en una copa"), y el atavismo de las fiestas podía más que los conocimientos de griego en los alumnos de Pamplona.

¿A quién se le ocurre leer en kýliki phéronta? Desde luego no a un estudiante de esta ciudad. Y por eso, aunque hubieran hecho todos los semestres de griego habidos y por haber, todos pronunciaban, invariablemente, en KYLÍKI phéronta.

KYLÍKI o, en nuestra lengua, kiliki, criatura hermana de los cabezudos que pulula por estas tierras en las fiestas de Fermín, maldito Caravinagre que arreas zurriagazos a los pobres rapaces que se te cruzan en las calles y no saben quién es peor, si Escila o Caribdis, si zaldikos o kilikis.

Después de reírnos de aquel lapsus linguae, yo les explicaba a los alumnos que, en realidad, no iban tan descaminados. Desde luego el texto dice kýliki, dativo singular de kýlix, y a Sócrates no se le presentaron en la celda ni el Verrugón ni el Patata. Pero lo interesante del lapsus es que, en realidad, los kilikis (kylíkis) de Pamplona son geniecillos burlones que ocupan su lugar en la mitología de Grecia.

Kylíkis, búsquelo en el monumental Preller-Hosius quien no me crea, allí lo encontrará. Que Kylíkis es la denominación de una colectividad mítica (como los Sátiros, los Centauros, las Musas o las Nereidas) cuyos individuos, a diferencia de lo habitual en este género, no están asociados a las fuerzas de la naturaleza sino a la vida urbana, al bullicio jaranero de las calles empedradas, a las fiestas populares de Atenas, de Corinto y, por qué no, también de Pamplona.

Va por ti, Víctor Patricio, último alumno que se marcó un en kylíki phéronta, curso 2009-2010, ¡gracias!.

José B. Torres Guerra

LA HISTORIOGRAFÍA GRIEGA: ORÍGENES Y RASGOS GENERALES

2011-06-05T00:00:00.002+02:00

Esta entrada que reedito ahora es la segunda más vista del blog según las estadísticas. Y presenta, en esta nueva versión, una novedad: me hago eco de los debates suscitados en la primera década de este milenio en relación con la historicidad de la guerra de Troya. ¿Pudo ser "Homero" un oriental bilingüe que, cuando cantaba a Troya, estaba pensando en realidad en la fortaleza hitita de Karatepe?

1. Historia del término “historia”.
2. Diferencias entre la historiografía griega y la historiografía moderna.
3. La historia antes de la historia.
4. El nacimiento de la historiografía en el entorno de Jonia.
5. Logógrafos más destacados: Hecateo de Mileto; Ferécides de Atenas.

En el mismo ámbito y en una cronología parecida, posiblemente obedeciendo a estímulos semejantes, surgieron entre los griegos dos géneros distintos, la filosofía (mira la entrada 14. Primera filosofía griega) y la historiografía, de la que aquí empezamos a hablar.

Para nosotros, la existencia de la Historia es algo evidente: tenemos libros de historia, vemos películas históricas en el cine y documentales de la historia en la TV... hasta hemos estudiado asignaturas de historia en el colegio o el bachillerato.
Pero, para los griegos, la historia no era algo evidente: los griegos tuvieron que inventar la historia.

1. HISTORIA DEL TÉRMINO “HISTORIA”

En relación con el significado de la palabra “historia” se ha de indicar que historíe procede de hístor, el “testigo” o, literalmente, “aquel que ve”: hístor es de la misma raíz que p. ej. latín uidere, “ver”:

La referencia a la etimología del término nos permite comprender mejor por qué la idea de “historia” implicaba para los griegos la noción de autopsia, de ser testigo directo.

De este significado primordial pasa a significar la “investigación” (mira el principio de la Historia de Heródoto en la entrada 25. Heródoto) y el “relato de la investigación”: de aquí surge nuestro concepto de “historia” como relato de acontecimientos.

A. Lesky dice (Historia..., p. 245):

Historia (historíe) es, pues, la averiguación y el relato basado en la propia observación. En su desarrollo ulterior ya no se trata sólo de lo que se ve directamente; la averiguación puede efectuarse interrogando a testigos (...) Igual que en las ciencias naturales, la tarea consiste en averiguar lo verdadero utilizando la crítica racional.

Esta pretensión de autopsia, de “ver” los acontecimientos, hace que los historiadores no duden en presentar (inventando las palabras) los supuestos diálogos y discursos de sus personajes, como si ellos mismos hubieran sido testigos de esas conversaciones: así sucede ya con Heródoto y Tucídides (mira Schepens 1980).

Puede señalarse que también en este punto hay una similitud entre historia y leyenda: los cantores de poesía épica también pasan por testigos presenciales de lo que narran: así, de Homero se decía que había sido testigo de las guerras tebana (de la que hablaba en la Tebaida) y troyana (de la que habla en la Ilíada).

2. DIFERENCIAS ENTRE LA HISTORIOGRAFÍA GRIEGA Y LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA

Conviene hacer dos indicaciones generales sobre la historiografía griega y otras formas de hacer historia:

1) Una peculiaridad de la historia de Grecia la diferencia de la romana en sus orígenes:

en Roma la historia surge de la redacción de Anales;
en cambio, este tipo de “diarios públicos” no han existido en Grecia, o al menos no están en la base de la historiografía griega (algunos indicios apuntan, sin embargo, a que sí pudo haber “anales” en ciertos sitios, como p. ej. Samos).

2) Hay una diferencia importante con respecto a la historiografía moderna: la historiografía griega es un género literario:

fue considerada así por todos los tratadistas de la Antigüedad;
los historiadores utilizan recursos comunes que son marca del género (p. ej., lo dicho antes sobre los discursos);
hay dependencia con respecto a géneros literarios canónicos como la épica y el teatro: en este sentido es muy significativa la elaboración dramática de la obra de Tucídides (mira en la entrada 26. Tucídides);
parte del carácter literario de la historia griega es que no distinga entre hecho e interpretación: en este punto existe una diferencia clara con la historia moderna.

3. LA HISTORIA ANTES DE LA HISTORIA

Los primeros logógrafos, a finales del S. VI a. C., se dedicarán en sus narraciones a depurar los relatos legendarios de los elementos considerados ahora como contrarios a la razón, al lógos (recuerdo, como indicaba al principio, que el nacimiento de la historiografía es otra manifestación del paso del mito al lógos).

¿Qué llenaba el lugar de la historia antes de la invención de ésta? Los griegos, en las fases orales de su cultura, habían expresado la memoria del pasado en forma de leyendas tradicionales, a bastantes de las cuales subyace un fondo histórico.

Se ha dicho, p. ej. que la leyenda de las guerras tebanas recuerda acontecimientos históricos de época micénica (en torno a 1250 a. C.):

según algunos arqueólogos, Tebas fue destruida poco antes de Troya;
esto coincidiría con los datos de la saga, según la cual los asaltantes de Tebas (los Epígonos) participaron después en la guerra de Troya (Diomedes, Esténelo, Euríalo).

Con todo, el caso más paradigmático de leyenda con posible fondo histórico es el de la guerra de Troya, sobre la cual trata el poema griego más antiguo que conservamos, la Ilíada.

Se ha escrito mucho sobre el problema de la historicidad de la guerra de Troya. La cuestión recibió un planteamiento romántico en el S. XIX a través de Schliemann:

siguiendo los datos de la Ilíada identificó los restos de varias ciudades superpuestas en el montículo de Hisarlik (Asia Menor);
una de esas ciudades sería, según Schliemann, Troya.

La cuestión no está clara, pero en favor de la historicidad de la guerra de Troya hablan:

los hallazgos de Hisarlik;
las tablillas hititas;
la propia tradición oral sobre esa guerra.

Hago observar que, en la primera década del S. XXI, se ha reabierto el debate sobre la historicidad de la guerra de Troya al hilo de los trabajos de dos personalidades muy diferentes:

De un lado el arqueólogo Manfred Korfmann, firme defensor de la historicidad del suceso, quien propuso que la ciudad de Troya, que tuvo un tamaño mayor de lo que se creía, desempeñó un papel importante en el mundo mediterráneo de la Edad del Bronce. Cf. Latacz (2001), Korffman (2006).

Por otra parte, es grande el revuelo que han producido las teorías de Raoul Schrott, sobre todo en el ámbito alemán. En opinión de este autor, Homero era un griego empleado como escriba entre los asirios. En su condición de hombre bilingüe conoció de primera mano la literatura oriental que deja su huella en la Ilíada. Además, cantó la guerra de Troya inspirándose en la realidad que tenía al alcance de la mano, la realidad de Cilicia, y en concreto en las ruinas de la fortaleza hitita de Karatepe. A favor y en contra de la hipótesis, cf. Schrott (2008), Ulf y Rollinger (2011).

Lo interesante de verdad es que, sea o no sea histórica la guerra de Troya, los griegos creían en su realidad: recibían la leyenda tradicional como memoria del pasado.
Es muy significativo que el historiador más importante de Grecia, Tucídides, cuando tiene que reconstruir la historia más remota de su pueblo, eche mano de la saga en la Arqueología (los primeros capítulos de su Historia).

Ahora bien, aunque a muchas leyendas subyazca un fondo histórico es importante señalar que:

Esto no puede demostrarse para todas las leyendas: es más, en el caso de muchas leyendas ese fondo histórico es improbable, p. ej. en el caso de Edipo: su leyenda presenta elementos obvios de cuento popular (el héroe mata al monstruo y se casa con la reina).
La leyenda, pese a su ocasional trasfondo histórico, es algo distinto de la historia por dos motivos:

1) El tiempo de la leyenda es distinto del tiempo de la historia:

es un tiempo que está más allá de la historia;
por eso, los receptores de las leyendas son incapaces (en principio) de situarlas con respecto al tiempo en que ellos viven.

2) La leyenda, y el mito en general, se hallan vinculados con el rito y la religión: en el caso de la historia, esa vinculación no existe.

Lo curioso es que, cuando nace la historia, nace intentando racionalizar la leyenda, extrayendo un lógos del mythos: eso es lo que sucede (a finales del S. VI a. C.) con los llamados logógrafos.

4. EL NACIMIENTO DE LA HISTORIOGRAFÍA EN EL ENTORNO DE JONIA

El nombre logógraphos significa en griego “el que pone por escrito un lógos, un discurso”: es decir, estos autores concebían sus obras como discursos para ser leídos en público.
Por los fragmentos sabemos que los logógrafos escribían en prosa: el dato es importante, porque la literatura anterior a ellos se componía en verso.
¿A qué causa obedece el paso del verso a la prosa?: este cambio guarda relación con el paso de una cultura oral a una cultura escrita; en una cultura oral es necesario memorizar la obra para poderla transmitir, y el hecho de que esté en verso facilita la memorización: es muy difícil componer prosa si la herramienta de la escritura no está desarrollada.
Pero, cuando la transmisión deja de depender de la memoria y se confía a la escritura, se hace posible el desarrollo la prosa: esto es lo que sucede en Grecia a finales del S. VI. a. C. En ese momento, y sobre todo en el S. V, es cuando irrumpen los nuevos géneros en prosa, a saber:

la filosofía;
la medicina;
y el género que a nosotros nos interesa: la historiografía.

La historiografía primitiva de los logógrafos nace en Jonia, igual que la filosofía, y este hecho no es casual: en ese lugar, el encuentro (traumático) con otras culturas obligó a los griegos a reflexionar sobre su propia cultura:

* la reflexión llevó a una crítica racional del mito y de las creencias sobre el pasado;
* así nació la historiografía que, como la filosofía, representaba un intento por emanciparse de la cultura tradicional acrítica.

Es interesante lo que dice al respecto C. M. Bowra (Historia de la Literatura Griega, p. 98):

No hubo historia en el concepto moderno hasta que el conflicto persa despertó el afán de los griegos por averiguar qué clase de hombres eran aquellos que amenazaban su orgullo nacional, y por llevar registro de las victorias obtenidas sobre un imperio que se revelaba poderosísimo.

5. LOGÓGRAFOS MÁS DESTACADOS: HECATEO DE MILETO; FERÉCIDES DE ATENAS

No conservamos íntegra la obra de ninguno de los logógrafos, pero tenemos suficientes fragmentos como para poder conocer sus nombres y algunas de sus características.

Antes de hablar de los logógrafos propiamente dichos (Hecateo y Ferécides) debemos mencionar el caso de los autores de descripciones de viajes, que también son base de la historia posterior.
Esas descripciones nacían de una necesidad práctica (eran el antecedente de las “cartas de navegación”).
Pero junto al interés práctico surge la curiosidad etnográfica, el interés por otros pueblos y costumbres (los nómoi); partiendo de las costas, los autores tratan las curiosidades de los pueblos del interior.
Algunos autores de Periplos (o descripciones de navegaciones):

Escílax de Carianda (finales del S. VI);
Eutímenes (S. VI).
Avieno tradujo al latín, en fecha muy posterior, un periplo del S. VI a. C.: es una descripción importante de las costas de España.

Mira sobre todos ellos la obra de Güngerich (1950).

El logógrafo más importante (Heródoto lo llama logopoiós) fue Hecateo de Mileto: debió de nacer en torno al año 550 a. C.
Su ambiente era el de la naciente filosofía jónica: fue discípulo de Anaximandro.
Su talante racionalista lo evidencia la siguiente anécdota: durante la revuelta de Jonia contra los persas propuso que las ofrendas de Creso al Apolo de Dídima fueran utilizadas para construir una flota; esto refleja la actitud racionalista de su vida y obra.
Su talante racionalista, su actitud de crítica a la tradición, lo evidencia asimismo el principio de su obra:

Lo que aquí escribo es el relato de lo que me parece verdadero. Pues los griegos cuentan demasiadas cosas y, en mi opinión, son ridículas.

Escribió dos textos:

1) El Planisferio, obra fundamentalmente geográfica pero que incluye observaciones de historia: Hecateo fue un viajero, como los autores de Periplos (especialmente importante debió de ser su viaje a Egipto).
Las experiencias de sus viajes se hallaban recogidas en su Planisferio; a partir de fuentes indirectas sabemos que:

Hecateo concebía el mundo como una superficie circular rodeada por el Océano;
el Planisferio debía de adoptar la forma de un periplo del Mediterráneo, con observaciones etnográficas, mezclando datos empíricos (lo observado en los viajes) con especulaciones.

2) Las Genealogías, que se componían de racionalizaciones del mito del tipo comentado para los logógrafos; se hallan en la base de la historiografía propiamente dicha:

P. ej., Hecateo decía que el Can Cerbero era una peligrosa serpiente, y que se le llamó “guardián del Hades” porque mataba a muchas personas.
O que las hijas de Dánao debieron de ser en realidad unas veinte (y no cincuenta).

El logógrafo más importante después de Hecateo fue Ferécides de Atenas, que debió de escribir en la primera mitad del S. V; compuso una obra en 10 libros.
Ferécides está muy influido por la epopeya: su obra es una ordenación y prosificación de las antiguas leyendas sobre los héroes, que para él son “históricas” en el sentido de ser cosas reales que sucedieron en el pasado.
Ferécides es un antecesor de la auténtica historiografía, pero también lo es de los manuales mitográficos como la Biblioteca de Apolodoro (mira el texto en Biblioteca y Epítome).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general sobre la historiografía de Grecia:
CÁNFORA, L., La storiografia greca, Milán, 1999.
FRITZ, K. VON, Griechische Geschichtschreibung, Berlín, 1967.
HOPF, B., Antike Historiographie in literaturwissenschaftlicher Sicht, Mannheim, 1981.
JACOBY, F. (ed.), Die Fragmente der griechischen Historiker, Berlín-Leiden, 1923-58.
LENDLE, O., Einführung in die griechische Geschichtschreibung: von Hekataios bis Zosimos, Darmstadt, 1992.
MOMIGLIANO, A., La historiografía griega, Barcelona, 1984 (La Storiografia greca, Turín, 1984).
SCHEPENS, G., L'"autopsie" dans la méthode des historians du Vè. siècle avant J.-C., Bruselas, 1980.
USHER, S., The Historians of Greece and Rome, Nueva York, 1970.
* Trabajos recientes sobre la historicidad de la guerra de Troya:
KORFMANN, M. (ed.), Troia. Archäologie eines Siedlungshügels und seiner Landschaft, Maguncia, 2006.
LATACZ, J., Troia und Homer. Der Weg zur Lösung eines alten Rätsels, Múnich-Berlín, 2001.
SCHROTT, R., Homers Heimat. Der Kampf um Troia und seine realen Hintergründe. Múnich, 2008.
ULF, Chr., y ROLLINGER, R. (eds.), Lag Troia in Kilikien? Der aktuelle Streit um Homers Ilias, Darmstadt, 2011.
* Sobre los orígenes de la historiografía:
CÁNFORA, L., “De la logografía jonia a la historiografía ática”, en R. Bianchi Bandinelli (ed.), Historia y civilización de los griegos. III. Grecia en la época de Pericles, Barcelona, 1981, pp. 357-429 (Storia e Civilitá dei Greci, Milán, 1979).
GÜNGERICH, R., Die Küstenbeschreibung in der griechischen Literatur, Münster, 1950.
LENS TUERO, J., “Orígenes de la historiografía”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 258-270.
RUIZ PÉREZ, A., “La historiografía griega y el mito. De la genealogía a la mitología”, en D. Estefanía et alii (eds.), Géneros grecolatinos en prosa, Alcalá de Henares – Santiago, 2005, pp. 109-130.

LA COMEDIA: ORÍGENES; DESARROLLO Y CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO

2011-05-15T12:00:00.005+02:00

Las estadísticas del blog dicen que esta es la tercera entrada más visitada. Me sorprende y alegra. Me sorprende porque no pensaba que el tema al que le dedico este post pudiera ser popular. Me alegra porque, si tantas son las visitas, supongo que algún aliciente ha de tener.

Si tiene interés y es útil lo que aquí cuento sobre los orígenes de la Comedia, más interés tendrá, espero, si retoco y remozo un poco el post. Luego haré lo mismo con la segunda entrada más vista (La historiografía griega: orígenes y rasgos generales), y por fin con la campeona. ¿Alguien adivina cuál es? Pues ésta.

Del estudio de la tragedia y el drama satírico paso a ocuparme, en esta entrada y la siguiente, de la comedia. Como indico al principio de 35. Menandro y la Comedia Nueva, me parece más oportuno tratar en ese lugar (en el contexto del Helenismo) el caso de la Comedia Nueva.

En esta entrada se hablará de cuatro cuestiones:

1. Orígenes de la comedia.
2. Fases principales de la evolución del género.
3. Características fundamentales de la Comedia Antigua.
4. La Comedia Antigua: los precursores de Aristófanes.

1. ORÍGENES DE LA COMEDIA

De manera análoga a lo que se hizo en el caso de la tragedia (mira 17. La tragedia: orígenes; desarrollo y circunstancias), abrimos la entrada planteando qué podemos decir acerca de los orígenes de la comedia.

En este punto volvemos a recurrir al testimonio de Aristóteles e indicamos que, en el caso de la comedia, sus raíces son aún más inciertas que las de la tragedia; mira lo que dice el estagirita en Poética 5, 1449 a 37 – b 5:

Los cambios que experimentó la tragedia, y gracias a quiénes se produjeron, no son desconocidos; pero en el caso de la comedia sus inicios se perdieron en el olvido dado que no era considerada como algo importante en un principio: en efecto, el arconte tardó en conceder un coro de comediantes, siendo los primeros espontáneos. Se tiene memoria de los poetas citados de este género desde que tenía ya una figura definida. Pero se ignora quién introdujo las máscaras, los prólogos, el número de actores y todas las cosas de este tipo (trad. J. B. Torres).

Como indica el propio Estagirita en el pasaje citado, en el caso de esta forma dramática no tenemos certezas acerca de cuándo y cómo se introdujeron sus elementos constitutivos (mira lo que dice Brown 1987).

Por su parte el nombre komoidía deriva de kômos, la procesión festiva (mira Herter 1947); a la hipótesis alternativa de que komoidía derive de kóme, “aldea”, se refiere también Aristóteles en Poética 3, 1448 a 36-38.

Dos datos simples reflejarán la disparidad de nuestro conocimiento de los dos géneros teatrales griegos, tragedia y comedia:

Mientras que la primera tragedia conservada son los Persas (472 a. C.), la más antigua de las comedias preservadas es casi cincuenta años más moderna (Acarnienses, 425): es decir, la comedia se nos presenta ya como un género maduro y por ello no podemos estudiar la evolución del género en sus primeros estadios.
Mientras que a través de los códices se nos han transmitido treinta y dos tragedias, sólo han llegado hasta nosotros por esta vía las once comedias de Aristófanes (la obra de Menandro se ha recuperado poco a poco a través de los papiros).

2. FASES PRINCIPALES DE LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO

Ciertamente, cabe que sea anterior a la comedia ática la cultivada en Occidente, en Sicilia y Magna Grecia.
Hemos de dejar constancia de la existencia de este tipo e indicar que su representante más destacado fue Epicarmo (mira lo que dicen Cassio 1985, Kerkhof 2001, y la edición de los fragmentos en Rodríguez-Noriega 1996).

Ahora bien, es tan poco lo que sabemos de esa otra comedia que parece correcto esbozar las fases principales de la evolución del género centrándonos en Atenas y partiendo del año 486, fecha en que se atestigua la primera representación de este tipo dramático dentro de las Grandes Dionisias.
Con posterioridad (en torno al 440) se introdujeron también representaciones de comedia en las Leneas.

El género de la comedia pasó en Grecia por tres fases, diferenciadas ya por los alejandrinos:

Comedia Antigua,
Comedia Media y
Comedia Nueva.

De una parte interesa recordar que la evolución se produjo en el sentido de que el género se desvinculó progresivamente de la vida política, de tal manera que,

de la ridiculización de personajes públicos característica de la Antigua (p. ej., el demagogo Cleón, en varias obras de Aristófanes),
se pasó a la crítica de costumbres y situaciones genéricas en la Nueva.

Obviamente, tal evolución del tipo literario corre en paralelo con la evolución de la sociedad nueva y burguesa de época postclásica, cada vez más alejada (a diferencia de lo que ocurría en la Atenas de Pericles) de los centros de decisión políticos.

Por otro lado, conviene destacar las diferencias con respecto a la evolución experimentada por la tragedia:

mientras que este género consiguió a duras penas sobrevivir al siglo V a. C.,
la comedia fue capaz de adaptarse a los nuevos tiempos y continuar siendo un género vivo que producía frutos notables;
fue en época postclásica un género vivo que, más aún, logró saltar a Roma gracias al influjo que ejerció la comedia griega en autores como Plauto y Terencio.

3. CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES DE LA COMEDIA ANTIGUA

En este momento, y centrándonos ya en el caso de la Comedia Antigua, expondremos cuáles han de ser consideradas como sus características fundamentales.

Se ha de prestar una atención muy especial a la coexistencia dentro de la comedia de dos elementos distintos, el coro y el argumento cómico.

* El coro (mira Bierl 2001), integrado por un número mayor de coreutas que en la tragedia (veinticuatro), puede hallarse compuesto

por seres humanos (en los Acarnienses),
animales (Ranas)
o incluso entidades naturales personificadas (Nubes).

Su intervención más característica es la parábasis (mira Sifakis 1971), en el curso de la cual el coro rompe la “ilusión dramática” para encararse con el auditorio:

el coro (aves, nubes, etc...) se comporta como “aves” o “nubes” que visitan Atenas con ocasión del festival;
la parábasis posee un toque de frivolidad y suele incluir una autoalabanza del poeta más una denigración de los rivales del certamen.

* Por otro lado, el argumento cómico debió de ser introducido por Crates, si hemos de hacer caso a Aristóteles, Poética 5 (mira Bonanno 1972); ahora bien, se ha de contar con algún tipo de influencia ejercida en el relato cómico por Epicarmo y los “mimos” cultivados en Occidente.

El argumento cómico se diferencia del trágico por no situarse en el pasado remoto y manifestar, en cambio, un evidente arraigo en las circunstancias de su momento histórico.

Por cierto que ese arraigo en el presente es perfectamente compatible con el recurso a la fantasía y la utopía.
Como estructura ideal de la Comedia Antigua puede proponerse la siguiente:

A un prólogo en el que el héroe cómico presenta su plan para resolver un problema sigue la párodos del coro, el cual se enfrenta después al héroe en el agón epirremático; una vez que se ha alcanzado un relativo consenso se produce la parábasis, y a continuación el héroe intenta hacer realidad su plan; vienen luego una serie de escenas en las que diversos personajes toman postura ante el protagonista y sus planes, hasta que, finalmente, la comedia se cierra, entre fiestas, con el triunfo del héroe.

4. LA COMEDIA ANTIGUA: LOS PRECURSORES DE ARISTÓFANES

Al hilo de la exposición sobre Aristófanes (mira la entrada 23. Aristófanes) se podrán especificar otras peculiaridades de la Comedia Antigua.

Ahora convendrá cerrar la exposición sobre sus características básicas recordando que, con Aristófanes, la Comedia Antigua se nos presenta ya en toda su madurez, y que antes de él hubo otros comediógrafos relevantes (mira lo que dicen Handley 1982; Melero 1998; Harvey y Wilkins 2000). Así lo da a entender Horacio al proponer la tríada de comediógrafos:

Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae (Serm. I 4, 1).

Recuerdo, en síntesis, que el conocimiento de estos otros autores se ha podido ampliar en el S. XX gracias a los hallazgos de papiros, muy especialmente en el caso de Éupolis, contemporáneo de Aristófanes (mira Storey 2003) .

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre características generales de la comedia:
BERTHIAUME, G., Les roles du mágeiros: étude sur la boucherie, la cuisine et le sacrifice dans la Grèce ancienne, Leiden, 1982.
BIERL, A., Der Chor in der alten Komödie: Ritual und Performativität, Múnich, 2001.
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ΕΝ ΚΑΙ ΔΕΚΑ (DIEZ MAS UNO)

2011-05-07T08:59:00.118+02:00

Hace unas semanas, al publicar el post que titulé Diez de diez, prometí elaborar una entrada similar para el caso de la literatura griega, tema propio de este blog.

Como en la entrada anterior, mi pretensión en ésta es proponer una lista que recoja las obras que yo considero como básicas (representativas, esenciales...) de la literatura griega de la Antigüedad. Quería haberme limitado (por pura economía) al límite de diez referencias pero me he excedido, de ahí el título de la entrada.

hèn kaì déka no es la forma normal de decir en griego "once" (héndeka) y equivale, de hecho, a "diez más uno". Claro, el resultado es el mismo; pero la expresión indica que uno de los elementos está desplazado, en posición incierta.
Uno, ¿o dos?

Antes de seguir con las explicaciones puede ser más agradecido que veamos directamente cuáles son los títulos que propongo:

Homero, Ilíada

Homero, Odisea

Safo, Poesía

Píndaro, Olímpicas

Sófocles, Edipo Rey

Eurípides, Medea

Aristófanes, Las aves

Menandro, El díscolo

Teócrito, Idilios

Plutarco, Alejandro. César

Longo, Dafnis y Cloe

Paso ahora a las apostillas, que intentaré sean breves. Espero que en los comentarios haya ocasión de discutir más cuestiones:

Me imagino que habrá cierto acuerdo a la hora de entender que el intruso del listado es El díscolo de Menandro. ¿Por qué este autor y por qué esta obra? Incluyo a Menandro porque, a diferencia de lo que ocurre con Aristófanes, de él procede toda la comedia occidental, pasando por Plauto hasta llegar a la comedia cinematográfica del S. XXI. ¿Y por qué El díscolo, que seguro que no era su mejor obra? Por una razón evidente: es la única comedia de Menandro que conservamos íntegra.

La cuestión de la "obra íntegra" nos invita a fijar la atención en la poesía de Safo, que también se singulariza dentro del listado como única obra fragmentaria. Aunque mi intención era incluir solo textos que hubieran llegado completos hasta nosotros, pienso que estaba justificado hacer una excepción en el caso de quien aparece aquí como representante de la poesía lírica griega.

En el canon de novelas que propuse en Diez de diez, algún lector descubría ciertas redundancias. Y, de forma semejante, puede que alguien juzgue que también es reiterativo acoger en esta lista las dos epopeyas homéricas. Ruego que se me permita una excusatio non petita. La Ilíada es una epopeya trágica cuyos acontecimientos escapan al control de sus personajes; la Odisea, en cambio, inaugura el final feliz en la literatura de Occidente. El lector interesado podrá encontrar algo más sobre ello en este libro.

Quiero explicar (y termino) una incongruencia. En Diez de diez escogí la obra de Heliodoro como una de las diez novelas básicas de la historia. ¿Que por qué no la incluyo ahora y pongo en su lugar el Dafnis y Cloe? Porque me parece que también era bueno darle una oportunidad a Longo.

Sólo recomiendo, de verdad, que nadie se lo lea pensando que es un libro para señoritas.

José B. Torres Guerra

LOS HISTORIADORES GRIEGOS DE ÉPOCA IMPERIAL; PAUSANIAS

2011-05-03T13:19:00.005+02:00

Creé la primera versión de esta entrada en diciembre de 2008. He decidido rehacerla porque el Grupo Graecapta de la Universidad de Navarra estudia ahora la alteridad lingüística y cultural del Imperio centrándose precisamente en un corpus de historiadores, griegos y latinos, paganos y cristianos. A la ocasión la pintaban calva puestos a remozar este post.

Ojalá sea de utilidad para quienes se interesan por los historiadores y la historia de esos siglos tan convulsos.

1. PLANTEAMIENTO

Hacia el año 100 d. C. se aprecia un nuevo resurgir de la historiografía. En este período será habitual la tendencia a las exposiciones de conjunto, como atestiguan los títulos de las obras de Apiano o Dión Casio:

Apiano (S. II; Historia romana);
Dión Casio (SS. II / III; Historia romana).

El público de este tipo de obras no parece haberse sentido ya satisfecho con las grandes síntesis de finales del Helenismo, como

la obra perdida de Estrabón, los Historikà Hypomnémata;
las Antigüedades romanas de Dionisio de Halicarnaso.

Muchas de las obras escritas al socaire de este nuevo empeño historiográfico se han perdido. Piénsese p. ej. en Flegón de Tales (liberto de Adriano, Olimpiadas: poseían carácter de crónica) o en Claudio Cárax (senador del círculo de Marco Aurelio, Historias).

De las obras que se han conservado trataremos primeramente las de los historiadores de Roma: Apiano, Dión Casio, Herodiano, Zósimo.
Después hablaremos de Arriano, quien escogió como tema de su obra historiográfica un asunto griego, la Expedición de Alejandro.
Por último trataremos el caso del periegeta por excelencia de Grecia, Pausanias, que pertenece a este mismo segmento histórico.

A Flavio Josefo se le puede incluir, obviamente, en este tema. Pero he preferido referirme a él en la entrada sobre literatura hebrea en lengua griega para poder estudiarlo así en su contexto cultural.
Por el mismo motivo (situarlos en su contexto cultural) tampoco incluyo aquí el caso de los historiadores cristianos: piénsese p. ej. en la obra historiográfica de Eusebio de Cesarea.

2. APIANO, HISTORIA ROMANA

Apiano (en torno a 95 – 165) procedía de Alejandría y llegó a Roma en el 130 para trabajar como abogado, causidicus.Aunque el proemio a su obra anuncia que existe una Autobiografía de Apiano, lo cierto es que no tenemos ningún testimonio ni cita de ella.
En Roma, Frontón tomó bajo su protección a Apiano y le consiguió el rango de procurador con posterioridad al 161: la obtención de este cargo implicaba contar con la ciudadanía romana y pertenecer a la clase de los equites.
En este sentido, Apiano es un ejemplo perfecto de cómo las capas altas de Oriente supieron integrarse y alcanzar puestos importantes en la administración del Imperio.

Su obra historiográfica es la Historia romana en 24 libros, compuesta en torno a 165: de la obra original se conserva aproximadamente la mitad de los libros, y entre éstos destacan de manera especial los 5 dedicados a las guerras civiles de los romanos.

Lo que se conserva es el proemio, los libros 6 – 8, partes de 9, los libros 11 – 17, más resúmenes de otros libros y fragmentos.
Cfr. la traducción en Gredos de Sancho Royo (1980 y 1985, 3 tomos).

Es interesante el hecho de que el criterio básico a partir del cual se desarrolla la historia de Apiano no es el cronológico sino el geográfico o etnográfico, según comenta y explica él mismo en el proemio. En este punto parece seguir, con las debidas diferencias, el modelo de Heródoto.
Con todo, este patrón plantea bastantes problemas.
Por ello Apiano, para que sus lectores no pierdan la visión general de los acontecimientos (que a veces tienen implicaciones para escenarios distintos), debe recurrir con frecuencia a referencias cruzadas y recapitulaciones.

Dedica un libro de su Historia a cada uno de los pueblos con los que va entrando en contacto Roma. En el libro correspondiente narra la historia del contacto de ese pueblo con Roma, hasta llegar al momento de su integración en el Imperio.

Así la obra incluye p. ej. un libro sobre Libia, otro sobre Iberia etc…
En España se ha concedido, lógicamente, bastante atención al libro sobre Iberia: cfr. p. ej. Sancho Royo 1973 (Numancia).
Hay además libros en los que se habla de los grandes rivales de Roma, como Haníbal o Mitrídates. Cfr. además lo dicho antes sobre los 5 libros de las Guerras civiles, con entidad propia.

En el libro V de las Guerras civiles se interrumpe el relato conservado, que llega hasta el 35 a. C., o lo que es lo mismo: no llegamos a leer nada sobre la anexión de Egipto.
Sin embargo sabemos por el Proemio que Apiano le concedía un valor especial (simbólico) a la anexión de Egipto, su patria: a partir de ese momento, debía de decir, se había instaurado un régimen de paz y justicia.

Es decir: Apiano no concibe la historia de Roma como simple historia de esta ciudad sino, a fin de cuentas, como una historia mundial, una historia de sus prouinciae, como una historia de unidad universal propiciada por el poder de la urbs.

Esta actitud mental es característica del S. II, momento en el que se intensifica la unidad interior dentro del Imperio.

Apiano concede a esa aspiración a la unidad profundidad histórica al renunciar además, a antiguas celotipias y clichés sobre la relación entre griegos, romanos, cartagineses, etc…

Hay en la obra una admiración evidente por los Césares, que el egipcio Apiano considera como sucesores de los Ptolomeos.
Esa admiración es la nota personal que pone Apiano en su obra, una obra de la que durante mucho tiempo no se apreció su elaboración literaria: en cambio, quizá se atendió en exceso a la cuestión relativa a las fuentes del autor (cfr. Sancho Royo 1980, 13-16; Hose 1994, 142-355) y el crédito que merecían sus informaciones históricas.

En relación con ello diremos tan sólo que sabemos que leyó autores latinos para documentarse. Aunque no era muy dado a citar, se refiere por su nombre a

Paulo Claudio (por sus Anales);
Julio César (por La guerra de las Galias);
Augusto (por sus Memorias);
Asinio Polión (por sus Historias).

Además, debió de manejar otros autores romanos a los que no cita por el nombre.

3. DIÓN CASIO, HISTORIA ROMANA

Dión Casio Cocceianus (hacia el 155 – hacia el 235) pertenecía a una familia oriunda de Bitinia y asentada en Roma. Posiblemente (pero no es seguro) Dión Casio nació en la propia Bitinia, en Nicea.
Su padre fue senador (como tantos otros ciudadanos importantes de Oriente) y cónsul.
Él también ocupó distintos puestos públicos de importancia (senador, pretor, procónsul…) y fue cónsul en dos ocasiones:

durante el mandato de Septimio Severo fue consul suffectus;
en el 229 fue consul ordinarius junto con el emperador Alejandro Severo.

Dión Casio pasa por ser el historiador griego más importante de época imperial.
Entre los años 194 y 216 compuso una Historia romana en 80 libros, que debía tratar desde los orígenes de la ciudad hasta el 229 (año de su segundo consulado).
Otras obras atribuidas a Dión Casio y perdidas son una Biografía de Arriano y dos escritos de propaganda, compuestos con ocasión del ascenso al trono de Septimio Severo, “el nuevo Augusto”.

De la obra (Historia romana) conservamos íntegros los libros 36 – 60 (que tratan de los años 68 a. C. – 47 d. C.).
Conservamos además partes de los libros 79 – 80 a través de resúmenes bizantinos, del epítome de Xifilino y de la Historia Universal de Zonaras.

Cfr. la traducción en Gredos: libros I-XXXV (D. Plácido 2004); libros XXXVI-XLV (Candau Morón y Puertas Castaños 2004).

Para parte de los acontecimientos narrados en los libros 36 – 60, Dión Casio puede ponerse además en relación y confrontarse con los Anales de Tácito, pues uno y otro historiador emplearon fuentes distintas.
Por supuesto, como en el caso de Apiano, una de las cuestiones más debatida en torno a Dión Casio ha sido la de sus fuentes históricas, sobre las que él se expresa de manera poco precisa.
Sabemos, p. ej., que debió de utilizar los Anales, y de hecho su obra tiene cierto aspecto analístico, aunque sería exagerado decir con algún crítico que su obra no es una historia sino unos anales.

El tono y el método pretenden ser objetivos, un tanto en la línea de Tucídides: pero como historiador, y pese a haber sido tan apreciado en Bizancio, se halla muy por debajo de su modelo; por ejemplo, no contrasta fuentes ni las analiza de forma rigurosa.
También suele decirse que en realidad es un error historiográfico su renuncia expresa a exponer lo que considera como detalles: es evidente que, en muchas ocasiones, en esos detalles puede estar precisamente lo significativo.

El punto de vista de Dión Casio es el de un senador que se decanta por la monarquía. Así lo muestra la escena representada en el libro 52:
Al concluir las guerras civiles, Augusto delibera con sus consejeros Agripa y Mecenas sobre la forma política que debe adoptar Roma de ahí en adelante.

Agripa se declara a favor de la república.
Mecenas, en cambio, aboga por una monarquía que respete al senado.

En esta apelación al respeto hacia el senado late la experiencia de una clase senatorial que se ha visto amenazada muchas veces por césares despóticos.
Dión Casio se halla convencido de la necesidad del Imperio. Pero, si se lo compara con Apiano, se nota que él, pese a haber desempeñado cargos tan importantes, ya no posee la confianza total de su antecesor en la grandeza de Roma.
En el tiempo transcurrido desde la época en que escribió Apiano habían aflorado demasiadas contradicciones en el Imperio.

4. HERODIANO

La situación cambia aún más a partir del S. III. En estos tiempos convulsos, se muestra un interés creciente por la historia más próxima, según se ejemplifica bien en la obra de Herodiano (hacia el 180 – después del 238).
Herodiano procede de Siria, como tantos otros escritores de la época. Debió de ocupar puestos en la administración, pero posiblemente de rango inferior: debía de ser un liberto de la casa imperial.
Es autor de una Historia del Imperio Romano después de Marco Aurelio: hay traducción en Gredos (Torres Esbarranch 1985).

En 8 libros, la obra trata del tiempo transcurrido entre la muerte de Marco Aurelio (180) y el año 238 (ascenso al poder de Gordiano III). El conjunto parece una colección de biografías de Césares yuxtapuestas.
La obra presenta la serie de Césares como una cadena en progresiva degeneración. La incompetencia de los gobernantes sucesivos resalta tanto más por comparación con el modelo de Marco Aurelio, presentado en el libro I.

Nótese que el período del que habla Herodiano fue realmente convulso para la institución imperial:

hubo a la vez varios individuos que se proclamaban césares;
el imperio de bastantes de ellos duró sólo días;
se recurrió a medios como el veneno o el soborno para acceder al trono;
y los militares pusieron y depusieron gobernantes.

Como historiador, Herodiano sale mal parado cuando se le compara con Dión Casio, según se ha hecho muchas veces: sin ser éste tampoco un segundo Tucídides, lo cierto es que Herodiano sale peor parado como analista de los acontecimientos.
Pero, por otro lado, han de reconocerse en él ciertos méritos literarios, como p. ej. su habilidad para componer episodios de efectividad dramática.
P. ej., Herodiano nos transmite la imagen

de Cómodo peleando como gladiador (I 15);
de Caracalla provocando un baño de sangre con los seguidores de su hermano Geta (IV 6);
o de las locuras de Heliogábalo (V 5, 8).

Para terminar con Herodiano puede recordarse que, pese a todas sus limitaciones, el patriarca Focio apreciaba en él su estilo y sus méritos como historiador.

5. HISTORIADORES MENORES. ZÓSIMO

La obra de Herodiano se puede poner además en relación con la de ciertos historiadores menores cuyas obras se han perdido.

Se trataba de obras centradas en segmentos cronológicos breves (al menos por comparación con las grandes obras historiográficas de los primeros siglos del Imperio); es interesante el hecho de que, partiendo de Herodiano, sus obras se van concatenando:

El ateniense Dexipo (hacia 210 - 275, FGrH 100) desarrolló una intensa labor política, militar e historiográfica.
Como historiador escribió cuatro libros de Historia de los Diádocos (obra en la que quizá quería continuar el trabajo de Arriano, mira más abajo) y una Crónica (Chronikè historía), una especie de Historia Universal en al menos 12 libros que

comenzaba por los tiempos primitivos y
llegaba hasta Claudio “el Gótico” (famoso, ante todo, porque pasa por ser quien martirizó a San Valentín).

Sobre la organización de la obra, se ha supuesto (Blockley) que sería una pura crónica, una especie de tabla de los arcontados. Pero este punto de vista ya había sido rebatido por Jacoby.
Escribió además tres libros de Escíticas, sobre las incursiones de pueblos bárbaros contra el Imperio, parece que desde el año 238 hasta la época de Aureliano (274).

Eunapio (345 – hacia 420), autor por otro lado de un escrito sobre las Vidas de los sofistas, escribió una obra historiográfica (Hypomnémata historiká) que continuaba la obra de Dexipo (la Crónica) desde el 270 hasta el 404.En Eunapio se aprecia ya, por cierto, una orientación anticristiana.

Olimpiodoro de Tebas (la de Egipto) vivió entre los SS. IV y V (ca. 370 – post 425). Continuó la obra de Eunapio tratando del tiempo entre el 407 y el 425.Su obra constaba de 22 libros y, según reconocía él mismo, no era tanto una obra de historia como una recopilación de materiales, basados muchas veces en sus propios recuerdos.

Prisco de Panión, Tracia, (S. V) prosiguió a su vez la obra de Olimpiodoro en su propia Historia bizantina (8 libros); posiblemente la obra comenzaba en 433 / 434 (Atila) y llegaba hasta el 471.

Malco de Filadelfia, Siria, vivió hacia el año 500; continuó la obra de Prisco en una obra titulada Byzantiaká, que trataba fundamentalmente de acontecimientos del Imperio de Oriente (entre los años 473 y 491).
Tanto en el caso de Prisco como de Malco se trata de personas educadas y experimentadas, lo cual hace tanto más lamentable que no sepamos más sobre ellos.

(Sobre todos estos historiadores, cfr. Blockley 1981 y 1983).

Entre los siglos IV y V escribieron otros historiadores de Roma cuyas obras sí hemos conservado: Amiano Marcelino, un sirio que escribe en latín (por cierto, el primer autor del Oriente griego que abandona el cultivo del griego por el latín), y Zósimo.

Zósimo, sirio o palestino, vivió entre 425 – 518.
Pagano, aduocatus fisci, escribió una Nueva Historia en seis libros que debió de publicarse después de la muerte del autor y sin recibir la última mano; por ello, p. ej., el libro 6 termina, sin motivo aparente, en el 410.

Hay traducción en Gredos: Candau Morón 1992.

En la Nueva Historia, Zósimo culpaba del hundimiento de Roma al Cristianismo y al consiguiente abandono de las tradiciones antiguas.

En su obra en 6 libros ocupaba un lugar central la figura de Juliano, llamado “el apóstata”, el emperador que intentó sin éxito resucitar el antiguo paganismo.
En total, la obra se extendía desde Augusto hasta el 410. Pero en los 20 primeros capítulos del libro I ya había llegado al año 250.
Luego, el libro III se hallaba dedicado íntegramente a Juliano.
Desde el punto de vista de las fuentes, parece haberse apoyado en la serie de autores (de Dexipo a Malco) de los que hemos hablado antes; Lendle entiende que sus fuentes principales fueron Eunapio y Olimpiodoro.
En cambio, metodológicamente, la deuda de Zósimo se establece con Polibio, según indica él expresamente (I 57, 1):

Si Polibio narró el ascenso de Roma
Zósimo quiere ser quien, por contraste, narre su hundimiento y los motivos del mismo.

La obra de Zósimo es el único relato griego conservado sobre la Antigüedad Tardía, vista desde una perspectiva pagana.

Éste es el momento de que abandonemos la serie de los historiadores de Roma y nos volvamos hacia la figura discordante de Arriano.

6. ARRIANO, VIAJE DE ALEJANDRO

Arriano nació entre el 85-90 y murió hacia el 170.
Era de Nicomedia (Bitinia, en la actual Turquía). Su padre ya debió de tener la ciudadanía romana.
Fue discípulo de Epicteto, a quien escuchó en Nicópolis. (Epiro). Luego se trasladó a Roma, en época de Hadriano, filohelénico.
Al amparo del emperador obtuvo puestos en la administración imperial. En ese sentido su carrera fue muy similar a la de Dión Casio (también oriundo de Bitinia):

en el año 130 era consul suffectus;
entre el 131/132 y el 137 administró la provincia de Capadocia como legatus Augusti pro praetore.

Con posterioridad, Arriano se retiró de la administración, obtuvo la ciudadanía ateniense y desempeñó diversos cargos en la administración de la ciudad (arconte epónimo en 147/148).
En su época, Arriano fue más reconocido como filósofo (como transmisor de las doctrinas de su maestro Epicteto) que como historiador.
No sabemos en qué medida las Diatribas de éste (95 conferencias cortas o sermones) son las ipsissima uerba de Epicteto o hasta qué punto ha podido añadir Arriano cosas de su cosecha, aunque tal extremo lo niegue éste en la introducción al escrito.
Por otra parte, las obras filosóficas originales de Arriano se han perdido (o se conservan fragmentariamente).
Durante el desempeñó de sus tareas en la administración, Arriano también escribió otras obras:

Periplous Ponti Euxini: Arriano escribió su obra en griego, pero a partir de los informes oficiales escritos por él mismo en latín la publicó en el 130/131 en forma de carta dirigida al emperador.
Un tratado de táctica (un “arte de la táctica”), publicado en 136, a partir de sus propias experiencias militares.

Cuando se estableció en Atenas, Arriano se dedicó a la historiografía: se considera a sí mismo como “el nuevo Jenofonte”, y por ello

escribe Vidas perdidas, a imitación del modelo de Jenofonte (escribió p. ej. un Agesilao);
también escribe un Cinegético, a imitación del compuesto por su modelo;
y escribe, sobre todo, su Anábasis de Alejandro Magno (cfr. trad. en Guzmán Guerra 1982) que, como la de Jenofonte, consta de siete libros: imita el estilo de su modelo.

Arriano destaca, entre la mayoría de los historiadores de Alejandro, porque se esfuerza en escribir un relato que no sea fantasioso (como los habituales en su propia época) y se atenga a los hechos.
Por ello emplea como fuentes, ante todo, a Ptolomeo y Aristobulo, contemporáneos de Alejandro y testigos de lo que narran.
Arriano contrapone lo que dice Ptolomeo a las informaciones de “la Vulgata” (tà legómena).
Ptolomeo se interesaba en su obra, sobre todo, por lo militar y político, y mucho menos por lo geográfico y etnográfico. E igualmente, por lo que se refiere al personaje de Alejandro, Arriano prefiere centrarse en la narración de los hechos militares y dedica menor atención a los aspectos políticos del personaje.
De otro lado, la preferencia por lo militar guarda relación obvia con el propio carácter de la vida de Arriano: sus experiencias militares debieron de permitirle apreciar fuentes como los textos de Ptolomeo en una medida que se les debía de escapar a otros escritores.
En cualquier caso, Arriano es el escritor a quien le debemos la imagen más realista de la figura de Alejandro, distinta del héroe de novela que encontramos en otros textos.

En adición a la Anábasis de Alejandro escribió también un libro de carácter periegético sobre la India: se suele incluir, como una especie de apéndice, en las traducciones de la obra principal (cfr. trad. de Guzmán Guerra).
Por lo demás, Arriano escribió también un ejemplo de “historia local”, un tipo de historia habitual en su época: una historia sobre Bitinia, en 8 libros, perdida como todos los ejemplos de estas “historias locales”.

7. PAUSANIAS, PERIÉGESIS

Como dijimos al comienzo de esta exposición, cerraremos este tema hablando de Pausanias (hacia el 115 – 180).

Es autor de una obra en diez libros, una Descripción de Grecia. Libro a libro se van describiendo territorios de Grecia, con sus lugares más destacados y los monumentos que se conservan en ellos.
(Comienza por el Ática y luego sigue por la Grecia mediterránea y el Peloponeso).
La descripción propiamente dicha alterna con los excursos en los que se habla de

historia
tradiciones locales
ritos
versiones locales de los mitos panhelénicos.

Ocasionalmente cita y así es a veces la única fuente para la transmisión de algunos textos.
Por otro lado, es interesante fijarse en cómo selecciona Pausanias aquello que es digno de ser visto y descrito (cfr. Kreilinger 1997): p. ej., Pausanias se centra en los recuerdos de época arcaica y clásica, no se fija en los de épocas helenística e imperial; esto es, presenta Grecia desde una perspectiva idealizada e idealizante, con la que debía de identificarse su público.

José B. Torres Guerra

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* Sobre Pausanias:
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