ARISTÓFANES

Para Luis Macía, profesor y amigo, traductor de Aristófanes

En la entrada anterior hemos hablado de las características generales de la Comedia Antigua, de sus orígenes y evolución, así como de los autores, rivales de Aristófanes, cuyas obras conservamos en estado fragmentario.
De lo dicho en esa entrada, y para introducir ésta, debo rescatar dos ideas:

I. La primera es que en las comedias de Aristófanes vamos a encontrarnos de forma regular con la combinación de dos elementos diversos:

1. El coro, que hacia la mitad de la comedia se quedará solo en escena y se dirigirá al auditorio en la parábasis, desligada del tema y argumento de la obra.
2. Y el relato que se representa, la trama cómica.

Ésta se diferencia de la trama trágica, que ya conocemos de manera suficiente, por el hecho de estar enraizada en sus circunstancias y tratar acontecimientos que (en principio) no pertenecen al pasado remoto, como en la tragedia.

II. La segunda idea que quiero rescatar, de cara a facilitar la comprensión de Aristófanes, podemos expresarla a través de una cita de K. Dover (ed.), Literatura en la Grecia Antigua, Madrid, 1986 (p. 89):

Incluso cuando el tema de una comedia no es en sí mismo un asunto actual surgen aquí y allá en el diálogo de los actores y en los cantos del coro alusiones al pueblo y acontecimientos familiares al auditorio, a veces como verdaderos apartes, a veces para conseguir la mayor intensidad de un chiste.

Esto que el texto de Dover dice en relación con la Comedia Antigua en su conjunto es especialmente válido para el caso de Aristófanes.
En esta entrada hablaré de la obra del único comediógrafo griego del que conservamos dramas a través de los códices, Aristófanes. Los puntos de mi exposición serán éstos:

1. VIDA Y OBRA DE ARISTÓFANES
2. EL AMBIENTE POLÍTICO Y SOCIAL DEL MOMENTO
3. EL CARÁCTER POLÍTICO DE LA COMEDIA DE ARISTÓFANES
4. SÁTIRA Y COMICIDAD EN ARISTÓFANES
5. LA EVOLUCIÓN DE ARISTÓFANES: LAS ÚLTIMAS COMEDIAS


1. VIDA Y OBRA DE ARISTÓFANES

Aristófanes nació hacia el 445 (447/6) y debió de morir con unos sesenta años de edad (¿386-380?): pero no tenemos certeza total sobre ninguna de las dos fechas.
Sabemos que comenzó pronto a representar dramas de éxito:

• tras lograr un segundo puesto con sus Daítales (427; no conservada),
• obtuvo durante tres años el primer premio gracias a Babilonios (426; no conservada), Acarnienses (425) y Caballeros (424).

Con todo, si hemos de hacer caso a las insinuaciones que hace el propio escritor en algunas obras, Aristófanes ya debía de haber escrito antes escenas y coros por encargo de otros autores.
Mira cómo se expresa el autor en Caballeros 541-4, o Avispas 1018-24; de esta obra, mira el texto siguiente:

Ante todo [el poeta] dice que víctima de vuestra injusticia [de vosotros, el público] es él, que tanto os ha beneficiado. A veces no a las claras, sino ayudando en secreto a otros poetas, imitando las profecías de Euricles y su pensamiento, metiéndose dentro de vientres ajenos para derramar infinidad de situaciones cómicas (trad. L. M. Macía).

En Alejandría eran conocidas 46 comedias del poeta (aunque los filólogos consideraban cuatro espurias).
Hasta nosotros han llegado once comedias con su nombre: y, en general, estamos bien informados acerca de sus fechas y circunstancias de representación:

• Acarnienses (representada en las Leneas [finales de enero], 425): primer premio;
• Caballeros (Leneas 424): primer premio;
• Nubes (representada en las Dionisias [última semana de marzo], 423 [419-7]): último lugar.
• Avispas (Leneas, 422).
• Paz (Dionisias, 421): segundo puesto.
• Aves (Dionisias, 414): segundo puesto.
• Lisístrata (Leneas, 411).
• Tesmoforias (Dionisias, 411).
• Ranas (Leneas, 405): primer premio.
• Asamblea de las mujeres (ca. 391).
• Pluto (388).

2. EL AMBIENTE POLÍTICO Y SOCIAL DEL MOMENTO

El repaso a la nómina y la cronología de las comedias de Aristófanes nos permite comprobar que todas menos las dos últimas fueron estrenadas durante la Guerra del Peloponeso (431 – 404).
Las dos últimas, Asamblea de las mujeres y Pluto, son, por cierto, dos obras singulares en el panorama de la obra de Aristófanes, según comentaremos en el apartado 5.
En relación con las nueve comedias previas, las de la época de la guerra, se ha de indicar que se hallan marcadas por el ambiente político y social del momento.
Ese ambiente dejó una importante huella en las obras, que, consecuentemente, poseen un alto valor como documento historiográfico.
Y, más aún, como documento intrahistórico, como reflejo de la mentalidad de su época, según subrayaba, hace ya años, Ehrenberg:

Ehrenberg, V., The People of Aristophanes, Nueva York, 1962 (3ª ed.).

Por otro lado, el aspecto testimonial de las comedias aristofánicas no se refiere sólo a aspectos políticos y sociales.
En este sentido se ha de recordar que las comedias de Aristófanes testimonian cómo eran recibidas en Atenas las representaciones del otro género dramático, la tragedia.
Ahí están los casos de Tesmoforias y Ranas, que trataremos con mayor detalle al hablar de “sátira y comicidad en Aristófanes”.
Además, en este mismo contexto es también de mención obligada el hecho de que las comedias de Aristófanes reflejan cómo eran recibidas en Atenas personalidades de indudable importancia para este blog de Literatura griega:

• Sócrates
• y Eurípides.

Sobre los dos casos, mira lo que se dirá más adelante (en el apartado 4).


3. EL CARÁCTER POLÍTICO DE LA COMEDIA DE ARISTÓFANES

El hecho de que Aristófanes refleje en sus comedias la vida y los problemas políticos de Atenas nos sitúa ante la cuestión de si en sus comedias existe una ideología definida y si, por tanto, han de ser consideradas como comedias políticas.
De hecho, en ocasiones la bibliografía se ha fijado en las burlas que dirige el poeta contra las instituciones de la democracia para deducir de ahí que Aristófanes tenía una ideología conservadora o reaccionaria.
Ahora bien, es dudoso que las declaraciones políticas de las comedias reflejen un cuerpo orgánico de pensamiento, que se deje adscribir a las ideas políticas de una corriente definida.
La prueba se halla en el hecho de que no es insólito que dos obras distintas manifiesten actitudes diversas en relación con un mismo problema:

• Aristófanes es muy crítico con la guerra en Acarnienses o Lisístrata, obra en la que el mensaje político se entremezcla con la utopía de una huelga sexual;
• pero, a la vez, en Aves apoya la continuación de la guerra.

(Salvo, claro, que queramos pensar en una evolución del autor – sólo que la cronología de esas obras [425, 414, 411] no cuadra con la idea de una evolución).

Sin embargo, podemos hallarnos ante un problema semántico: ¿qué queremos decir cuando hablamos de las comedias de Aristófanes como comedias políticas?; ¿lo mismo que cuando decimos que tal novela de un autor del S. XX es una novela comprometida?
Entiendo que las comedias de Aristófanes sólo pueden ser consideradas como políticas con una condición:

Si trascendemos el sentido partidista que tiene para nosotros la expresión “literatura política” y las leemos (o contemplamos) como exponentes de la vida colectiva de la pólis.

4. SÁTIRA Y COMICIDAD EN ARISTÓFANES

Descartada la lectura política (partidista) de Aristófanes hemos de entender que el objetivo fundamental de su teatro no es otro que buscar la sátira y la comicidad.
El recurso al ridículo (la sátira) es constante en las obras de Aristófanes: se ridiculizan ideas, políticas, figuras... aunque Aristófanes (y esto es importante) no llegue a plantear alternativas nítidas a lo que está satirizando.
Por supuesto, para lograr sus objetivos cómicos Aristófanes recurre a mecanismos universales de la risa, como los juegos verbales o la sátira de personajes públicos.
En este sentido han de ser mencionados de forma muy especial sus tres blancos favoritos, a dos de los cuales ya hemos mencionado:

• el demagogo Cleón,
• Sócrates (mira lo que dice Strauss 1980)
• y Eurípides.

Que la crítica acerada de Aristófanes fue influyente lo sabemos por lo que sucedió en el caso de estos tres blancos; según sabemos, las obras de Aristófanes debieron de influir en la imagen que su público tenía de estos personajes:

• Según el testimonio de Platón (en la Apología, hablando a través de Sócrates) la imagen pública de Sócrates se vio condicionada por el tratamiento que le dio Aristófanes a su figura en las Nubes.
• El juicio que Aristófanes hizo de Eurípides (en Ranas) puede haber influido en la posteridad a la hora de considerar a éste como un trágico inferior a Esquilo y Sófocles.
• Igualmente influyente fue la sátira que dirigió Aristófanes contra Cleón, quien para nosotros es el perfecto demagogo: Aristófanes se enfrentó a él por primera vez en los Babilonios (Dionisias, 426), y después en los Acarnienses y los Caballeros; tras diversas demandas legales, Cleón logró que Aristófanes mitigara sus ataques, pero aun así siguió ridiculizándolo en Nubes y Avispas.

La referencia a Eurípides que he introducido puede llevarnos a recordar que uno de los procedimientos empleados por Aristófanes para provocar la risa de su público era la parodia verbal de carácter literario.
Es decir: lo que trata de hacer en este caso Aristófanes es sacar de contexto la dicción literaria de otros géneros para que, reinsertada esa dicción en un contexto cómico, resulte paradójica.
Aristófanes recurre, p. ej., a la imitación y parodia de Homero: ello es también una constante en la obra del autor, según ha estudiado Macía 2000 (“Parodias de situaciones y versos homéricos en Aristófanes”, Emerita 68 (2000), pp. 211-241).
Ahora bien, la parodia literaria de Aristófanes es, muy especialmente, parodia del otro género dramático, de los autores de tragedia.
En razón de esta parodia de los autores de tragedia hay en la comedia de Aristófanes partes paratrágicas, sobre las cuales mira la monografía clásica de Rau 1967:

RAU, P., Paratragodia. Untersuchung einer komischen Form des Aristophanes, Múnich, 1967.

Las comedias aristofánicas que tratan de manera más integral el tema de la tragedia son Tesmoforias, y sobre todo Ranas, comedia de la que se ha dicho incluso que puede ser considerada como el primer ejemplo de crítica literaria occidental.

En esta comedia (año 405: escrita justo después de las muertes de Eurípides y Sófocles) se supone que Dioniso, el dios de la tragedia, desciende al Hades para buscar a un poeta que le devuelva al drama el esplendor que ha perdido.
Obviamente, el tragediógrafo que Dioniso se debe llevar consigo al mundo de los vivos es el mejor; pero, ¿quién es el mejor de los tres?
En el Hades, Dioniso se entera de que Esquilo era antes el trágico al que todos honraban, pero desde la muerte de Eurípides la situación ha cambiado; así se lo cuenta un criado de Plutón a Jantias, un personaje que había acompañado al dios en su descenso a los infiernos. Mira el texto de Ranas 771 ss.:

Criado: Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.
Jantias: ¿Y no le tiraban cosas?
Criado: No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte.
(...)
Jantias: ¿Y qué se propone hacer entonces Plutón?
Criado: Un concurso entre los dos: un juicio, una prueba sobre su arte sin perder tiempo.
Jantias: ¿Y entonces cómo es que Sófocles no ha reclamado también el trono?
Criado: Él no, por Zeus; cuando bajó, abrazó a Esquilo y le levantó la diestra y sin pelea le cedió el trono. Y ahora (...) está dispuesto a quedarse a la expectativa. Y si vence Esquilo, se mantendrá en su lugar, y si no, afirma que está dispuesto a competir respecto a su arte con Eurípides (trad. L. M. Macía).

Como sabemos, Esquilo será quien acabe por ser reconocido como el mejor de los trágicos en esta comedia de Aristófanes.

Hemos hablado de sátira de personajes en Aristófanes y de la parodia verbal de carácter literario.
Con todo, no daríamos cuenta cabal del arsenal de recursos cómicos de Aristófanes si no recordáramos la tendencia que muestra a los juegos verbales y las situaciones protagonizados por la escatología y la obscenidad, es decir:
Aristófanes tiende a destacar aspectos considerados socialmente inconvenientes (el sexo, la defecación, la glotonería)… precisamente por lo que implican de liberación respecto de las inhibiciones sociales.
Tal “liberación” es, por supuesto, un concepto absolutamente ajeno al estado de cosas con que nos encontramos en la épica o la tragedia.
En cambio, la idea de “liberación” aproxima la comedia a la temática de los graffiti o a la épica burlesca (Margites), con su insistencia tan característica en los mismos aspectos considerados inconvenientes (sexo, defecación, glotonería…).
El “héroe” cómico (tan distinto del héroe de los géneros “serios”) refleja esa necesidad de liberación. En función de su deseo de liberación desarrolla un plan ingenioso que intenta hacer realidad, aun enfrentándose a distintos personajes, y al propio coro en el agón epirremático.
También refleja la necesidad de liberación el coro. Por ello éste se expresa en los términos siguientes en la parábasis de las Aves:

Corifeo: Si alguno de vosotros los espectadores desea vivir feliz el resto de su vida pasándola con los pájaros, que venga con nosotros. Cuanto ahí está mal visto y reprimido por las leyes, todo eso parece bien entre nosotros los pájaros. Porque si conforme a las leyes ahí abajo es de mal tono pegar a un padre, aquí entre nosotros está bien eso de acercarse corriendo al padre, atizarle y decirle: “Levanta el espolón si quieres pelea”.

Nótese que “liberarse”, en la comedia, no significa sólo liberarse de trabas sociales, de políticos corruptos o de militares ambiciosos: también puede ser liberación de los dioses que presiden la vida ciudadana y a los que se ridiculiza con frecuencia. Mira, p. ej., este otro pasaje de las Aves, en el que el héroe cómico (Pistetero) le toma el pelo a Heracles:

Pistetero (a Heracles): Pobre de mí, hay que ver cómo te lían. Acércate aquí a mi lado para que yo te lo explique. Tu tío [Posidón] te engaña, estúpido de ti, porque de los bienes de tu padre no te corresponde ni una cáscara de nuez según las leyes, como bastardo que eres y no hijo legítimo
Heracles: ¿Bastardo yo? ¿Qué dices?
Pistetero: Tú sí, por Zeus, como hijo que eres de una mujer extranjera. ¿Cómo crees, si no, que iba a ser heredera Atenea, que es hija de aquel, si tuviera hermanos que fuesen legítimos?
Heracles: ¿Y que pasa si mi padre me entrega al morir mi parte de la herencia como hijo bastardo?
Pistetero: La ley no se lo permite. Ese Posidón que ahora te da consejos es el primer heredero y no tú de los bienes de tu padre: le basta con decir que él es su hermano legítimo (…).
Heracles: Entonces ¿a mí no me corresponde nada de los bienes de mi padre?
Pistetero: Ciertamente no, por Zeus (trad. L. M. Macía).

Esta actitud ante los dioses parece ser síntoma de una actitud plural en la sociedad de Atenas, aunque a nosotros pueda parecernos contradictoria; es que parece que los atenienses

• un día propician a los dioses en el rito;
• al día siguiente se ríen viendo ridiculizados a esos mismos dioses en el teatro.

En lo fundamental, y como ya hemos indicado al inicio de esta sección, las obras de Aristófanes no son “comedias de tesis”: son obras que nos hacen reír y que, de hecho, hicieron reír al público del S. V.

El último de los procedimientos cómicos que vamos a considerar es el recurso al mundo de la fantasía y la utopía.
Hay ejemplos notables de ello en

• Lisístrata (con la ficción de una huelga sexual que debe frenar la Guerra del Peloponeso),
• la Asamblea de las mujeres (las mujeres, disfrazadas de hombres, se hacen con el control de la asamblea e instauran un comunismo sexual),
• el Pluto (un anciano pobre se encuentra con Pluto, Riqueza, después de consultar el oráculo de Apolo: la obra trata del justo reparto de la riqueza)
• y las Aves, de la que ya hemos aducido distintos pasajes. Para hacerse idea del carácter utópico de las Aves, cfr. uno de los argumentos antiguos de la obra (nº 3):

Dos viejos atenienses, Pistetero y Evélpides, huyendo de los sicofantas de Atenas, toman la decisión de trasladar su domicilio. Se compran una corneja y un grajo y se presentan ante los pájaros, deseosos de vivir entre ellos. Al principio los pájaros se niegan a vivir con los hombres, sus enemigos; pero cuando se enteran de todas las ventajas que obtendrán, consienten en que se queden. Aquellos fundan una ciudad en el aire, que se llama Piopío de las Nubes. Más los atenienses no dejan tranquila esa ciudad, pues por allí se acercan adivinos y recitadores de oráculos a ver si sacan algo (…). Todos ellos son despedidos sin que hayan logrado nada. Por último, los dioses, que perecen de hambre porque no se permite que el humo de los sacrificios ascienda al cielo, envían embajadores a los pájaros (trad. L. M. Macía).

5. LA EVOLUCIÓN DE ARISTÓFANES: LAS ÚLTIMAS COMEDIAS

Habitualmente se distinguen tres fases dentro de la comedia de Aristófanes:

• La primera llega hasta la paz de Nicias (421).

En las comedias de esta época abundan los ataques a los demagogos y, en las parábasis, el poeta suele exaltar la originalidad y superioridad de su arte (frente a otros comediógrafos).
A esta época pertenecen 5 comedias:

Acarnienses (425),
Caballeros (424),
Nubes (423 [419-7]),
Avispas (422),
Paz (421).

• La segunda fase llega hasta la derrota ateniense del 404.

Siguen siendo comedias inspiradas en acontecimientos actuales pero carentes de la agresividad previa y de ataques políticos directos.
En lugar del ataque político, Aristófanes se decanta por la utopía (en Aves, 414, y Lisístrata, 411) o la crítica teatral (en Tesmoforias, 411, y Ranas, 405).
También se vuelven más frecuentes las parábasis carentes de ataques a otros poetas cómicos.

• Y, la tercera fase, se extiende desde la derrota del 404 en adelante.

A esta tercera fase pertenecen las dos últimas comedias, textos que se significan por comparación con las nueve comedias anteriores:
Asamblea de las mujeres (ca. 391)
Pluto (388).
Estas obras renuncian a parte de los rasgos típicos de la Comedia Antigua y exhiben, en cambio, características de la Comedia Media (mira la entrada ).
De hecho, la bibliografía afirma a veces que éstos son los únicos exponentes de la Μέση (“media”) que conservamos a través de códices.
Debe recordarse que estas dos obras han perdido la conexión con las circunstancias políticas de su momento y que, por lo que se refiere al coro,

• éste ve su papel notablemente mermado en la segunda parte de la Asamblea
• y, sobre todo, en el Pluto, donde el coro sólo sirve para separar los actos;
• paralelamente, se producirá el proceso de desaparición de la parábasis.

La Comedia del S. IV va a reflejar la nueva situación social y política de Atenas, muy distinta de la que se daba en la época de composición de la Comedia Antigua: tras el descalabro de Atenas en la Guerra del Peloponeso se abre un período de incertidumbre política; los ciudadanos sienten cada vez menos interés por los asuntos públicos; ante una situación tan poco esperanzadora optan por apartarse de los acontecimientos públicos y buscar vías de escape.
Una de esas vías de escape es la comedia del S. IV, cuyos autores (también Aristófanes en Asamblea y Pluto) dejan de interesarse por los problemas de la pólis y se preocupan, esencialmente, por divertir a su público.

La suerte de Aristófanes en la posteridad inmediata decayó, y ello por distintos factores:

• su vinculación fuerte a circunstancias históricas concretas que pertenecían ya al pasado;
• la supuesta inconveniencia (inmoralidad) de sus temas;
• la ambigüedad de sus metáforas, que se volvieron incomprensibles para el público.

Por ello, quien obtuvo el favor general en Roma fue Menandro, no Aristófanes.
Con todo, los filólogos de Alejandría, como nosotros, se sintieron fascinados por su estilo vivo, de variados registros. De hecho, lo estudiaron a fondo:

• Aristófanes de Bizancio lo editó.
• Dídimo lo comentó.
• Un gramático de la época de Adriano seleccionó las once comedias que han llegado hasta nosotros.

En época bizantina, al menos una de las comedias de Aristófanes, la más “inocua” desde el punto de vista moral, se convirtió en lectura para la escuela: Pluto.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS

* Estudios de carácter general:
BOWIE, A.M., Aristophanes: Myth, Ritual and Comedy, Cambridge, 1993.
DAVID, E., Aristophanes and Athenian Society of the Early Fourth Century b.C., Leiden, 1984.
DE HOZ, J., “Aristófanes y la irracionalidad cómica del cuento popular”, en J. Coy y J. de Hoz (eds.), Estudios sobre los géneros literarios, I: Grecia clásica e Inglaterra, Salamanca, 1975, pp. 71-105.
DEGANI, E. (ed.), Aristophane, Ginebra, 1993.
EHRENBERG, V., The People of Aristophanes, Nueva York, 1962 (3ª ed.).
GIL, L., “El Aristófanes perdido”, CFC 22 (1989), pp. 39-106.
GIL, L., Aristófanes, Madrid, 1996.
HARRIOT, R.M., Aristophanes, Londres, 1986.
LASSO DE LA VEGA, J.S., “Realidad, idealidad y política en la comedia de Aristófanes”, CFC 4 (1972), pp. 9-89.
LÓPEZ EIRE, A., “Lengua y política en la comedia aristofánica”, en A. López Eire (ed.), Sociedad, política y literatura. Comedia griega antigua, Salamanca, 1997, pp. 45-80.
MACÍA APARICIO, L.M., “Parodias de situaciones y versos homéricos en Aristófanes”, Emerita 68 (2000), pp. 211-241.
MELERO, A., “Comedia. La Comedia antigua”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 431-474.
MÖLLENDORF, P. VON, Aristophanes, Hildesheim, 2002.
MOULTON, C., Aristophanic Poetry, Gotinga, 1981.
PARKER, L.P.E., The Songs of Aristophanes, Oxford, 1997.
RAU, P., Paratragodia. Untersuchung einer komischen Form des Aristophanes, Múnich, 1967.
RUSSO, C.F., Aristophane, autore di teatro, Florencia, 1984 (2ª ed.).
SIFAKIS, G.M., “The Structure of Aristophanic Comedy”, JHS 112 (1992), pp. 123-139.
SILK, M.S., Aristophanes and the Definition of Comedy, Oxford, 2000.
STRAUSS, L., Socrates and Aristophanes, Chicago, 1980.
THIERCY, P., Aristophane et l'ancienne comédie, París, 1999.
ZIMMERMANN, B., Untersuchungen zur Form und dramatischen Technik der aristophanischen Komödien. I-II, Königstein, 1984-85.
* Sobre comedias concretas:
BROCKMANN, CHR., Aristophanes und die Freiheit der Komödie: Untersuchungen zu den frühen Stücken unter besonderer Berücksichtigung der Acharner, Múnich, 2003.
FOLEY, H.P., “Tragedy and Politics in Aristophanes' Acarnians”, JHS 108 (1988), pp. 33-47.
GELZER, TH., “Some Aspects of Aristophanes' Dramatic Art in the Birds”, BICS 23 (1976), pp. 1-14.
OLSON, S.D., “Economics and Ideology in Aristophanes' Wealth”, HSCPh 93 (1990), pp. 223-242.

HERÓDOTO

En recuerdo de 
Ryszard Kapuscinski

Tras lo dicho sobre Hecateo y los demás logógrafos en la entrada , pasaremos a tratar de Heródoto de Halicarnaso, a quien Cicerón llamaba “padre de la historia”.

Mira en general los trabajos introductorios de Adrados (1961 y 1977) o Schrader (1988). El libro de Myres (1953: Herodotus, Father of History) o el de Waters (1985: Herodotus the Historian). Más reciente el Companion de Brill (Bakker, De Jong y Wees, 2002).

En esta entrada nos referiremos a los asuntos siguientes:

1. LA BIOGRAFÍA Y FORMACIÓN CULTURAL DE HERÓDOTO
2. ELEMENTOS QUE CONVERGEN EN LA OBRA DE HERÓDOTO; SU MÉTODO HISTORIOGRÁFICO
3. LA ESTRUCTURA GENERAL DE LA HISTORIA
4. LA CONCEPCIÓN HERODOTEA DE LA HISTORIA


1. LA BIOGRAFÍA Y FORMACIÓN CULTURAL DE HERÓDOTO

Heródoto (hacia el 484 – hacia el 425 a. C.) nació en Halicarnaso (Caria).
Nuestras noticias sobre su vida son a veces poco precisas, pero parece que al menos se puede decir lo siguiente:

Heródoto era hijo de Lixes y sobrino del poeta Paniasis: son nombres carios (bárbaros) y ello nos recuerda que Heródoto tenía sangre caria. Sin embargo, él se sentía griego, no cario.
El gobernante de Halicarnaso en la época era el tirano Lígdamis, súbdito de Persia.
Heródoto participó en un intento de derribarlo que provocó la muerte de su tío Paniasis: y el exilio en Samos de Heródoto (sólo regresó a Halicarnaso a la caída del tirano).
En Samos, Heródoto debió de descubrir su vocación literaria en contacto con la tradición de prosa jónica; decide escribir y abandona la patria (también su dialecto dórico) para viajar y recoger materiales.

Heródoto viaja por las colonias griegas de Oriente (especialmente por Jonia). De ellas pasa a los países del interior, bajo dominio persa.
De estos viajes (y antes de la llegada a Atenas), hay dos que son fundamentales para Heródoto, los viajes que le llevan a

• Egipto; de allí pasa a Fenicia y Babilonia.
• Escitia (Crimea y el Este de los Balcanes).

Estos dos viajes dejan una huella clara en la Historia. Nótese que la finalidad de estos viajes consistía, empleando dos términos centrales en la obra de Heródoto, en

- la “contemplación” (theoríe)
- y la “investigación” (historíe).

Pero el viaje realmente definitivo en la vida de Heródoto fue el que le llevó hasta ATENAS: en Atenas debió de ser donde Heródoto adquirió conciencia de la superioridad moral de los griegos sobre los bárbaros. Por ello, Heródoto alteró en Atenas el plan de su obra:

• si en un principio debía de ser una historia abigarrada de Persia (mezcla de etnografía, geografía, historia, en la línea de Hecateo),
• su obra pasó a ser una historia del enfrentamiento Grecia-Persia en la segunda guerra médica: como hemos de ver, para Heródoto, esa guerra representa la victoria de la libertad sobre la esclavitud.

Importa señalar que Heródoto fue bien acogido en Atenas:

• La lectura pública de su obra le hizo merecedor de un premio en 445/4.
• El dato es interesante por lo que puede informarnos sobre la manera en que se producía la recepción de la Historia: era una obra concebida para la ejecución pública ante un auditorio: Heródoto se hallaba aún muy próximo a sus receptores, cuyas expectativas debía satisfacer.
• En este punto, el contraste con Tucídides es evidente (cfr. el texto de I 22 en la entrada ): Tucídides representa un paso más en el proceso de tránsito de la oralidad a la literariedad.
• Por lo que se refiere a los ambientes en los que se movió en Atenas, se le ha supuesto relacionado con Sófocles, del que es básicamente contemporáneo; pero nótese el contraste: Sófocles representa la forma más clásica de la tragedia griega, mientras que la obra de Heródoto presenta aún muchos rasgos arcaicos.
• Se supone que debió de moverse en los círculos tradicionales: con ellos comparte un concepto central en su obra, la idea de que el castigo divino recae en el hombre pecador: es un concepto característico de la cultura de la culpa que se halla especialmente presente en la tragedia de Esquilo.
• En cambio, no debió de atraerle la Sofística ni la Ilustración; se advierte incluso en su estilo, radicalmente distinto del de los sofistas: él representa la espontaneidad, los sofistas el artificio.
• Aunque Heródoto era, como veremos, partidario de la democracia, tampoco debió de sentirse a gusto con Pericles, ni con el imperialismo ateniense: debía de ver en ese imperialismo un pecado de hýbris, igual que en la actitud persa en las guerras médicas.

De Atenas Heródoto marchó a Turios: participó en la fundación de esa colonia panhelénica (en el 444/3) y tuvo como compañeros de esa empresa al arquitecto Hipódamo y al sofista Protágoras.
No sabemos con seguridad si murió en Turios (aunque así lo indican algunas fuentes antiguas): parece más probable que regresase a Atenas.
Vivió todavía en los primeros años de la Guerra del Peloponeso (431 – 404), pues se refiere a acontecimientos de esa guerra, pero sólo hasta el año 426.
Por ello se entiende que Heródoto debió de morir hacia el 425 a. C.


2. ELEMENTOS QUE CONVERGEN EN LA OBRA DE HERÓDOTO; SU MÉTODO HISTORIOGRÁFICO

Las fuentes de la obra de Heródoto no son únicamente las fuentes comentadas en la entrada 24. La historiografía griega: orígenes y rasgos generales, cuando hablábamos de los orígenes de la historiografía, o sea:

• los logógrafos
• y los autores de periegéseis.

Estas fuentes tienen importancia para Heródoto: pero en su obra convergen elementos de origen distinto, que lo conectan con dos géneros poéticos, épica y tragedia.

I. Empezamos refiriéndonos a la deuda de Heródoto con respecto a la prosa jónica (logógrafos y autores de periegéseis).
Por supuesto, Heródoto tiene como una de sus fuentes a Hecateo; también se le nota muy influido por los autores de descripciones de viajes, e incluso toma de ellos un esquema expositivo típico:

• Hace una descripción geográfica.
• Expone las costumbres de los pueblos.
• Y relata sus cosas notables (thomásia).

Este esquema lo sigue Heródoto, p. ej., en la descripción de Escitia (IV) o Libia.
Por otro lado, es característico de la escasa prosa jónica conservada la reducción de la historia a anécdota personal.
Lo cierto es que en Heródoto también figuran anécdotas personales del mismo tipo, y por ello éste debe de ser un elemento recibido por él de la prosa jónica anterior.

II. Pero, como dijimos, con el influjo de la incipiente prosa jónica coexiste en Heródoto el influjo de los géneros poéticos, en especial de la épica.
De la épica recibe influjos lingüísticos: por ello su griego es más poético que el de Hecateo.
También la Historia se asemeja a las grandes epopeyas por el hecho de ser una narración extensa, de coherencia relativa y no carente de incongruencias de detalle.
El influjo de la épica en la Historia es, ante todo, influjo de la Ilíada. Entre ésta y la Historia se pueden encontrar paralelismos en al menos estos tres aspectos:

1) Composición y procedimientos narrativos.
La acción central avanza, como en la Ilíada, a través de retrocesos y retardaciones.
Aunque, según pasa en la Ilíada, conforme nos acercamos al núcleo de la acción, la narración gana en unidad y disminuyen las digresiones.
En otros niveles narrativos, es característico el que Heródoto utilice, como la épica, procedimientos como

• La composición en anillo.
• Los catálogos o listas.
• Los discursos en estilo directo: Heródoto presenta las deliberaciones previas de sus personajes para iluminar la acción subsiguiente: p. ej., lo hace así en el caso de Solón y Creso (libro I).

2) La idea de lucha panhelénica contra el bárbaro (empresa colectiva).
Era muy fácil encontrar en la saga troyana el primer precedente de la constante histórica que quiere narrar Heródoto, la lucha de Grecia contra Asia.
Sabemos que así se leyó la Ilíada en época clásica.
Heródoto refleja esta concepción (por lo menos paralela a la de la Ilíada, si no influida por ella) al principio de su obra, cuando habla de los precedentes míticos del enfrentamiento Europa-Asia (I 1-5): raptos de Ío, Europa, Medea, Helena... la guerra de Troya.

3) En lo que se refiere a la finalidad de la obra, la épica también parece un referente para Heródoto.
Pues, según indica éste en el prólogo, la finalidad de la Historia es librar del olvido las acciones de los hombres, concebidas además como acciones de guerra:

Ésta es la exposición de la investigación de Heródoto de Halicarnaso, compuesta a fin de que lo ocurrido por la acción de los hombres no caiga en el olvido con el tiempo, ni las obras grandes y admirables, realizadas unas por los griegos y otras por los bárbaros, queden sin gloria, especialmente por qué causa hicieron la guerra los unos contra los otros.

Aquí hay, por cierto, una coincidencia con la pretensión de la epopeya, que quiere cantar los kléa andrôn.
Obsérvese, además, que lo que Heródoto quiere librar del olvido son las acciones de los hombres individuales: en la Historia lo individual no se halla absorbido por lo colectivo.
Y por ello, después de cada hecho de guerra, Heródoto se entretiene en contar quién se distinguió más: el paralelo con las aristeîai de la Ilíada salta a la vista.

III. El influjo de la poesía en Heródoto no se limita a la épica: también pueden establecerse nexos entre Heródoto, la lírica y la tragedia: con estos dos géneros comparte la idea de la “cultura de la culpa”. Esa idea de la culpa funciona de la manera siguiente:

- el hombre tiene unos límites que le están determinados y son su medida (métron);- al traspasar esos límites, el hombre comete un exceso o pecado de soberbia (hýbris) que atrae sobre él la envidia (phthónos) de los dioses;
- éstos le castigan enviándole el extravío (áte), que le hace cometer acciones calamitosas.

Este pensamiento está formulado de manera paradigmática en Esquilo, Persas 821-2:

Pues la soberbia, al florecer, dio como fruto la espiga del extravío: de ella se siega una cosecha lastimera.

Al trasladar estas ideas de lo individual a lo colectivo, Heródoto esboza una Filosofía de la Historia que interpreta las guerras médicas como castigo divino a la hýbris de los persas.

IV. Con todo, sería exagerado decir sin más que la Historia de Heródoto sea una tragedia o una epopeya en prosa; se ha de observar que

1. Su materia no es ya la de la poesía: no trata de la leyenda.
2. Antes bien, en sus contenidos Heródoto continúa las tradiciones de la prosa jónica, aunque las supere, en buena forma gracias al concurso de los géneros poéticos.
3. Nótese, en tercer lugar, que Heródoto distingue el ámbito de la leyenda del de la historia: él quiere narrar éste, no aquél.
4. Por eso prescinde de las intervenciones divinas, habituales en el ámbito de la leyenda o la épica: y, cuando tiene que narrar una supuesta intervención divina en la historia, se distancia con un légetai ("se dice"), o bien da una explicación racionalista.

Todas estas deudas de Heródoto convergen en su obra historiográfica, concebida por el autor, ante todo, como “investigación” (historíe).
Para desarrollar esta investigación, el autor sigue un método al que se refiere en diversos lugares. Comprende los siguientes momentos:

• Dado que Heródoto parte de las experiencias adquiridas en sus viajes (sus propias observaciones), se entiende que el primer paso había de ser, para él, la contemplación (theoríe) de los lugares y monumentos (ópsis).
• Allí a donde no llegaban sus observaciones había que prestar atención a los informadores (lógioi), indígenas o griegos: éste es el momento de la akoé.

Por cierto que la dependencia de Heródoto respecto de sus informadores (de fiabilidad no suficientemente contrastada a veces), le atrajo fama de “parcialidad”.
La acusación más famosa contra Heródoto por parcialidad es la que formula Plutarco.
Según este autor (De malignitate Herodoti), Heródoto era un escritor parcial, contrario a Tebas (patria de Plutarco) y vendido a Atenas.
Ahora bien, en este caso la postura de Heródoto ha de explicarse a la luz de lo sucedido en la segunda Guerra Médica (en la que la actitud heroica de Atenas contrastó con la actitud vergonzante de Tebas).

• El paso siguiente consiste en hacer intervenir el juicio crítico del autor, su gnóme.

Muy especialmente ha de acudir Heródoto al concurso de la gnóme cuando el testimonio de varios de los lógioi no concuerda o no se ajusta a la opinión de Heródoto.
A la misma crítica racional somete Heródoto también el mito, llegando a veces a conclusiones ingenuas: p. ej. en II 55-56, donde dice que las palomas negras que fundaron el oráculo de Dodona eran en realidad mujeres egipcias.
Otras veces la racionalización da con la verdad (IV 31: las “plumas blancas” que caen al norte de Escitia son en realidad nieve).

• El momento último del método de investigación de Heródoto consiste en la consulta a las fuentes griegas: en un momento de tradición historiográfica tan magra, la fuente griega fundamental de Heródoto es Hecateo.

Puestos a valorar en su conjunto el método de investigación de Heródoto ha de decirse que es evidente que Heródoto se equivoca en bastantes ocasiones, por motivos diversos. Con todo, más importante que esas equivocaciones es el afán por verificar su investigación a través de un método de trabajo definido.


3. LA ESTRUCTURA GENERAL DE LA HISTORIA

La obra de Heródoto, su Historia, es la primera gran narración en prosa de la literatura griega (y europea).
Presenta una estructura externa en nueve libros, denominados en la tradición según los nombres de las Musas.
La obra se estructura a grandes rasgos en tres partes, precedidas de la introducción:

1. Introducción.
2. Relaciones de Creso (Lidia) con los griegos y los persas: historia de Creso y derrota ante los persas.
3. Historia de Persia y de los pueblos que va dominando (Egipto – Escitia – Tracia).
4. Enfrentamiento Persia-Grecia: las Guerras Médicas.

La obra, que debió de ser escrita a lo largo de muchos años, produce una impresión arcaica.
Antes de censurarla por ello, ha de tenerse muy en cuenta la novedad de la empresa: nunca antes de la Historia se había puesto por escrito en prosa una obra griega compuesta con tal cúmulo de materiales.
Es también posible que esa impresión arcaica sea resultado de la superposición de dos planes distintos para la obra:

• El plan original del trabajo debía de ser muy similar al de la obra de Hecateo: es decir, debía de ser una mezcla de geografía, etnografía e historia de Persia, abigarrada y sin demasiada unidad.
• En la obra conservada quedan huellas de ese plan original, pero sobre él se superpone el plan diseñado cuando se afirma en Heródoto la convicción de la superioridad moral de los griegos sobre los bárbaros.
• En ese momento debió de decidir Heródoto no escribir sin más una Historia de Persia (y de los pueblos sometidos) sino escribir una Historia de las Guerras Médicas, que para Heródoto tienen ahora un sentido trascendente: Heródoto ha pasado a concebir la victoria de Grecia sobre Persia como la victoria de la libertad sobre el despotismo.

Pese a la existencia de este tema central, es característico de la obra de Heródoto la abundancia de las digresiones, de las incongruencias y de los elementos en relación laxa con el núcleo:

• Sucede que Heródoto persigue, en general, el dato pintoresco y que se aparte de lo común.
• P. ej., le gusta hablar del Nilo (que no tiene nada en común con los ríos griegos: mira II 19-27), de los animales exóticos, de quién fue el inventor (prôtos heuretés) de algo, etc...
• Este aspecto anecdótico convierte su obra en una lectura entretenida.
• Pero esta acumulación de materiales se hace con independencia de que tengan o no importancia para el desarrollo de la historia.
• A veces tienen muy poca importancia, otras veces sí se les ha de reconocer.

Todos estos elementos “sueltos”, que no fueron suprimidos en la redacción final, son una característica del estilo de Heródoto.

De hecho se ha supuesto algunas veces que Heródoto debió de empezar escribiendo tratados sueltos sobre diversos pueblos (lógoi) y que luego los reunió dándoles unidad.
El motivo fundamental para defender esta hipótesis es el hecho de que algunos libros son efectivamente autónomos: p. ej., el libro II, sobre Egipto (lógos Aigýptios), o el libro IV, sobre Escitia.
Lo que sí es cierto (y éste es el motivo por el que surgió realmente la hipótesis) es que en la obra de Heródoto la narración va saltando de unos pueblos a otros: no sigue una línea cronológica, como esperaríamos nosotros en una obra historiográfica.
El principio que parece seguir Heródoto al disponer su narración es el del orden en que los distintos pueblos fueron cayendo bajo el dominio persa:

• En el libro primero se empieza hablando de los lidios, porque con ellos se produjo el primer contacto Grecia-Oriente (personificado en el contacto Solón-Creso).
• Luego, los lidios fueron sometidos por los persas, y la narración salta a éstos por un principio asociativo, principio básico en el progreso de la Historia.
• Enfrentándose primero a unos pueblos y luego a otros (Lidia – Egipto – Escitia – Tracia), los persas acabarán tropezando con los griegos.
• La obra termina después de la victoria griega en la segunda Guerra Médica.

En tiempos se opinó que la Historia podría estar incompleta, pero hoy hay acuerdo en que no es así: el último episodio (IX 122), que motivó la disputa, es un epílogo puesto en esa posición adrede:

• Como la lección de la Historia es que los excesos (de un particular / de un pueblo) atraen el castigo de los dioses, Heródoto cuenta al final (en IX 122) una moraleja:
• Tiempo antes de la derrota de Jerjes, Ciro el Grande había aconsejado a los persas simplicidad de vida y ausencia de ambición en lugar de imperialismo y lujo.
• Al no hacer caso de ese consejo (entendemos nosotros, aunque Heródoto no lo diga explícitamente), los persas han cometido un pecado de hýbris que explica su derrota frente a los griegos.

4. LA CONCEPCIÓN HERODOTEA DE LA HISTORIA

El punto final de la exposición ha de ser el comentario de LA CONCEPCIÓN HERODOTEA DE LA HISTORIA.
Indicaremos que Heródoto combina dos ideas fundamentales en su concepción de la Historia:

• la concepción personalista de la Historia, en función de la cual considera que lo que ha de inmortalizar son los hechos de los individuos.
• la creencia en la existencia de un orden divino, en función del cual la hýbris de los persas, como otros ejemplos históricos de adikíe, ha de ser castigada.

LA HISTORIA DE HERÓDOTO ES PERSONALISTA.
En Heródoto no se toman en consideración aspectos sociales, políticos o económicos que el historiador moderno puede echar en falta en su obra.

• P. ej., en la Historia no encontraremos una exposición de la evolución política de Atenas.
• En su lugar encontraremos anécdotas acerca de Solón, los Pisistrátidas, los Alcmeónidas, Clístenes...

Los sucesos históricos no son explicados en Heródoto por factores colectivos (sociales, políticos, económicos) sino por factores individuales:

• p. ej., la sublevación de las ciudades jónicas no es resultado de su deseo de independencia frente a los persas: la provocaron las maniobras egoístas de dos individuos (Histieo y Aristágoras);
• y, sobre todo, las guerras médicas son efecto de la hýbris de Jerjes.

HERÓDOTO HACE UNA LECTURA RELIGIOSA DE LA HISTORIA.
La concepción de la culpa que maneja Heródoto ya ha sido comentada: también se ha dicho que es herencia de la tradición anterior.
Nótese que la idea de que la transgresión (adikíe) siempre es castigada implica un optimismo moral: “ningún hombre que peca deja de sufrir el castigo” (V 56).
Pero al tiempo, la idea de que el hombre no debe traspasar el límite conlleva cierto pesimismo: ¿hasta dónde se puede llegar sin ofender a los dioses?

Sobre la dimensión religiosa de la obra de Heródoto, cfr. ahora Harrison (2002) y Mikalson (2003).

En un plano más humano, forma también parte necesaria del pensamiento de Heródoto la idea de que la democracia es una forma de gobierno superior a la tiranía. Heródoto cree que el régimen de la isonomíe es superior al tiránico:

• lo ejemplifica a pequeña escala en el caso de Atenas: la ciudad fue más próspera con la democracia que con la tiranía;
• lo ejemplifica a gran escala en toda su obra: la democracia, representada por Grecia, obtiene la victoria sobre la tiranía, representada por Asia.

La razón para el rechazo de Heródoto a la tiranía es, entre otras cosas, una razón biográfica: recuérdese lo comentado sobre sus experiencias en Halicarnaso con el tirano Lígdamis.

Con todo, Heródoto simplifica un tanto las cosas, por cuanto equipara en la Historia todo tipo de formas de gobierno personal: identifica, por tanto, las monarquías despóticas, tradicionales en Asia con los tiranos griegos.

Pese a lo dicho, sería erróneo pensar que Heródoto tiene una actitud doctrinaria en relación con su concepto de la Historia:

• ciertamente, en su obra hay ideas a priori que informan el conjunto;
• pero Heródoto es, por encima de la visión global de la Historia que pueda tener, un narrador variado, testigo de un mundo polifacético.

Por ello, su obra es

un verdadero testimonio vivo sobre el mundo multiforme y rico de la época griega arcaica no sólo en su historia, sino también en su manera de sentir y de pensar (SEEC, Heródoto. Antología de Historia Griega, p. 30).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general e introductorio:
ADRADOS, F.R., “Introducción a Heródoto”, EClás 6 (1961), pp. 7-31.
ADRADOS, F.R., “Introducción”, en Heródoto. Historia. Libros I-II, Madrid, 1977, pp. 7-67.
BAKKER, E.J.; DE JONG, I.J.F., y WEES, H. VAN (eds.), Brill's Companion to Herodotus, Leiden, 2002.
HOW, W.W., y WELLS, J. (eds.), A Commentary on Herodotus, Oxford, 1975 [1912].
MOMIGLIANO, A.D., “The Place of Herodotus in the History of Historiography”, en Studies in Historiography, Londres, 1966, pp. 127-142.
MYRES, J.L., Herodotus, Father of History, Oxford, 1953.
SCHRADER, C., “Heródoto”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 503-536.
WATERS, K.H., Herodotus the Historian. His Problems, Methods and Originality, Londres, 1985.
* Estudios específicos:
FEHLING, D., Die Quellenangaben bei Herodot. Studien zur Erzählkunst Herodots, Berlín, 1971.
FORNARA, C.W., “Evidence for the Date of Herodotus' Publication”, JHS 91 (1971), pp. 25-34.
HARRISON, TH., Divinity and History: The Religion of Herodotus, Oxford, 2002.
IMMERWAHR, H.R., Form and Thought in Herodotus, Cleveland, 1966.
LANG, M.L., Herodotean Narrative and Discourse, Cambridge-Londres, 1984.
LATEINER, D., The Historical Method of Herodotus, Toronto, 1989.
MIKALSON, J.D., Herodotus and Religion in the Persian Wars, Chapel Hill, 2003.
OERTEL, F., Herodots Ägyptischer Logos und die Glaubwürdigkeit Herodots, Bonn, 1970.
SHIMRON, B., Politics and Belief in Herodotus, Stuttgart, 1989.