MAL Y TRAGEDIA EN LA POÉTICA DE ARISTÓTELES

La nueva versión de esta entrada añade poco a la que publiqué en diciembre y expuse en la ocasión mencionada más abajo. Sí hay una referencia bibliográfica importante, la que hago del libro de Jonas Grethlein. Sin ser tu tema principal, esta obra trata las diferentes estructuras internas de las literaturas de la Antigüedad y del presente.

Esta entrada presenta el esquema y algunos materiales que utilizaré en la comunicación que expongo el próximo 18 de diciembre en las Jornadas sobre el Mal organizadas por la Universidad Francisco de Vitoria: 

"Algunos hombres (y mujeres) malos: mal y tragedia en la Poética de Aristóteles"

1. Poética 2, 1448a1-4: los objetos de la imitación:

• Quienes imitan imitan a personas que actúan, y es necesario que estas sean o de valía (σπουδαίους) o viles (φαύλους). Es que los caracteres se adecuan casi siempre solo a estos <tipos>, pues por la maldad (κακίᾳ) y la virtud (ἀρετῇ) se diferencian todas <las personas> en sus caracteres.

2. Buenos/malos, positivos/negativos: ¿demasiado esquemático?

• El psicologismo, extraño a la literatura griega: Aristóteles y su distinta atención al argumento y los caracteres (cf. ahora los lugares correspondientes en J. Grethlein, Ancient Greek texts and modern narrative theory: towards a critical dialogue, Cambridge-New York, 2023).
• La pluralidad de términos empleados por Aristóteles para referirse a ‘buenos’ y ‘malos’:  ἐπιεικεῖς, ‘cabales’, σπουδαῖοι, ‘de valía’, χρηστοί, ‘buenos’, frente a  κακοί, ‘malos’, μοχθηροί, ‘perversos’, πονηροί, ‘malvados’, φαῦλοι, ‘viles’. Matices de significado.
• Otros matices introducidos en el desarrollo de la Poética. Cf. 2, 1448a4-5: el tratado varía el criterio señalando que los artistas imitan a sus figuras haciéndolas «mejores que nosotros o peores o también tal como somos». 
• Con todo, la distinción fundamental en la Poética es la que diferencia entre caracteres buenos y malos.

3. De la fortuna al infortunio y viceversa: cuatro posibilidades argumentales básicas (13, 1452b34-1453a12):

1. Una persona buena pasa del infortunio a la fortuna.
2. Una persona buena pasa de la fortuna al infortunio.
3. Una persona mala pasa del infortunio a la fortuna.
4. Una persona mala pasa de la fortuna al infortunio.

PERO estas posibilidades teóricas no tienen las mismas potencialidades dramáticas.

El filósofo llega en las últimas líneas (1453a7-12) a esta conclusión sobre quién protagoniza «la tragedia más hermosa»:

• Queda, en conclusión, el que está en medio de estos: tal es el que ni destaca en virtud (ἀρετῇ) y justicia (δικαιοσύνῃ) ni experimenta un cambio hacia el infortunio por maldad (κακίαν) y perversidad (μοχθηρίαν) sino por algún error (δι᾽ ἁμαρτίαν τινά), siendo uno de los que gozan de gran estima y fortuna como Edipo y Tiestes y los varones insignes de tales linajes.

4. «La tragedia más hermosa», el segundo mejor tipo y los personajes malos:

• El tipo de tragedia en que aparecen personajes malvados no es «la tragedia más hermosa» de Aristóteles; al menos no aparecen en ella como protagonistas.
• La segunda mejor clase de argumento según la Poética: trama doble en la que las personas buenas o ‘mejores’ (βελτίοσι) pasan del infortunio a la fortuna, mientras que los ‘peores’ (χείροσιν) experimentan un cambio inverso.
• Ifigenia entre los Tauros como ejemplo de la segunda mejor clase de argumento: ¿es Toante un personaje malvado?

5. El caso de Menelao, el 'malo' de la Poética:

• Hay un ejemplo de maldad de carácter (πονηρίας … ἤθους) no necesaria, como el Menelao del Orestes (15, 1454a28-29).
• Es correcto un reproche tanto por falta de lógica como por perversidad (μοχθηρίᾳ) cuando, sin haber necesidad en absoluto, emplee lo ilógico, como hace Eurípides con Egeo, o la maldad (πονηρίᾳ), como en el Orestes la de Menelao (25, 1461b19-21).

En el Orestes de Eurípides, Menelao se inhibe y no ayuda a su sobrino Orestes en sus desgracias. Después de que Orestes matara a su madre Clitemnestra para vengar a su padre Agamenón, su abuelo Tindáreo se enfrenta a él y la ciudad de Argos lo condena a muerte. Al desentenderse Menelao de la suerte de sus sobrinos, Orestes y Electra planean matar a Helena, la mujer de Menelao, a su prima Hermíone si no triunfa el primer plan y, como última salida, incendiar el palacio real de Argos.

6. Medea, ¿la malvada por excelencia?

• Así pues, es evidente que también los desenlaces de los argumentos deben ocurrir a partir del argumento mismo y no a partir de un artificio (ἀπὸ μηχανῆς) como en Medea y, en la Ilíada, lo que se refiere a la salida de las naves (15, 1454a37-b2).

Tres (¿cuatro?) formas diferentes (cf. 14, 1453b27-1454a9) en que se puede producir la acción dramática:

1. sabiendo y conociendo lo que se hace;
2. sin saber ni conocer y descubriendo la verdad después de cometer la acción;
3. también se puede cometer la acción ignorando sus implicaciones y descubrir la verdad antes de ejecutarla;
4. [ o bien se va a cometer la acción a sabiendas y no se llega a hacerlo (1453b37-1454a2). ]

• Es que es posible que la acción suceda según los antiguos presentaban a los personajes, actuando a sabiendas y con conocimiento (εἰδότας καὶ γιγνώσκοντας), tal como también Eurípides presentó a Medea matando a sus hijos (14, 1453b27-29).

En contra de Medea: mujer / bárbara / se expresa sin tapujos. 

A favor de Medea: mujer fuerte (ἀνδρεία) / 'extraordinaria' (δεινή).

Posiblemente en el siglo IV a. C., a las puertas del Helenismo, se daban ya las condiciones para que lo extraordinario del personaje de Medea, su δεινότης, eclipsara la perversidad de algunas de sus acciones. De este modo se abría la puerta a reconocer como heroína a una figura objetivamente conflictiva que pasa a la historia de la literatura por la maldad de su amarga venganza. Quizá la obra de Eurípides se escribió con doscientos años de antelación.

 

José B. Torres Guerra

MÁS DE TRAGEDIA

 

La última versión de esta entrada presenta materiales que utilizaré la semana que viene (hoy es el 20 de septiembre de 2023) en clase, en una sesión de introducción a la tragedia griega. 

Desde luego, el blog contiene unas cuantas entradas sobre tragedia. Aun así, esta entrada posee un carácter distinto, básicamente didáctico, en función de la realidad de este curso.

Partimos, aunque sea para discutirlo, de lo que dice Aristóteles (Poética 1448b4-9) sobre la imitación, en su contexto también la dramática:

Parece que engendraron el arte poética, en términos generales, dos causas, y estas son naturales. Es que el imitar es connatural a los humanos desde niños y se diferencian de los otros seres vivos en esto, en que es muy proclive a la imitación y adquiere los primeros conocimientos a través de ella; y que todos disfrutan con las imitaciones.

Además, explica también (Poética 1448b24-27; 1449a2-6) como algo natural por qué existen dos formas dramáticas distintas, tragedia y comedia (y considera, además que el teatro es más elevado que otros tipos de poesía): 

La actividad poética se dividió según los caracteres propios. Es que la gente más digna imitaba las acciones bellas y las de los que eran tales, al tiempo que los más ruines imitaban las de los viles, componiendo primero cantos de escarnio, al igual que otros hacían himnos y encomios (…). Tras aparecer la tragedia y la comedia, los poetas, inclinándose por uno u otro tipo de poesía según la propia naturaleza, dejaron los unos los yambos para hacerse comediógrafos mientras los otros abandonaban el verso épico y se hacían autores de tragedia, pues estas formas son más elevadas y respetadas que aquellas.

Ahora bien, las cosas no son exactamente así, al menos en lo que se refiere a la imitación dramática, aunque lo diga Aristóteles. 

Para explicar que el teatro no es algo que podamos dar por supuesto en todas las culturas y épocas, leeremos un texto breve de Borges, sacado de La busca de Averroes. Los traductores árabes de la Poética se esforzaban en traspasar a categorías de su cultura las nociones de las que habla Aristóteles en esa obra, sin tener una idea cierta de qué era una 'tragedia'; o una 'comedia'.

Los muecines llamaban a la oración de la primera luz cuando Averroes volvió a entrar en la biblioteca. (…) Algo le había revelado el sentido de las dos palabras oscuras [tragedia y comedia]. Con firme y cuidadosa caligrafía agregó estas líneas al manuscrito: Aristú (Aristóteles) denomina tragedia a los panegíricos y comedias a las sátiras y anatemas. [Admirables tragedias y comedias abundan en las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario.]

Después hay que presentar y explicar las características físicas del teatro antiguo. Ya hay una planta de un teatro en la entrada 17. La tragedia: orígenes; desarrollo; circunstancias. Aun así, añado aquí otra, más esquemática y, quizá, más práctica en el contexto de estas clases:

Después pienso utilizar el prólogo de Antígona. Para presentar esta obra e ilustrar con esos versos características del teatro de Sófocles. Ahora bien, este material no lo repito porque una entrada anterior ya recoge los versos 1-40 de la Antígona de Sófocles según una traducción mía.

La idea es establecer también un contraste con el tipo de prólogo que escribía Eurípides. Por eso comentaremos también los versos 1-45 de Medea. En este caso la traducción es de Marcela Coria (habla la nodriza):

¡Ah!, si la nave Argo no hubiera atravesado en vuelo

las sombrías Simplégades, hacia la tierra de los colcos,

ni en los valles del Pelión hubiera caído nunca

el pino cortado, para dotar de remos las manos

de los varones excelentes que el vellocino de oro                                                            5

para Pelias fueron a buscar. Pues mi señora

Medea no habría navegado hasta los muros del país de Yolco,

herida en el corazón por el amor a Jasón,

ni, luego de persuadir a las hijas de Pelias de matar

a su padre, habitaría esta tierra corintia                                                                               10

con su esposo y sus hijos, agradando en verdad

a los ciudadanos a cuya tierra había llegado exiliada,

coincidente en todo con Jasón.

Suprema salvación es ésta:

cuando la mujer no está en desacuerdo con el marido.                                                  15

Ahora, en cambio, todo es hostilidad, y los vínculos con los seres más queridos están enfermos.

Pues luego de haber traicionado a sus propios hijos y a mi señora,

Jasón se tiende en regio lecho

tras haber desposado a la hija de Creonte, que reina sobre esta tierra.

Y la infeliz Medea, deshonrada,                                                                                               20

proclama a gritos los juramentos, invoca la diestra,

suprema garantía, y pone a los dioses por testigos

de qué recompensa, a cambio, recibe de Jasón.

Yace sin alimento, abandonando su cuerpo a los dolores,

consumiéndose todo el tiempo entre lágrimas                                                                  25

desde que se enteró de que ha sufrido injusticia de parte de su marido,

y no alza la mirada ni aparta del suelo

su rostro. Como una roca o una marina

ola, así escucha a los seres queridos cuando intentan calmarla.

Si alguna vez vuelve su blanquísimo cuello,                                                                         30

llora para sí a su padre querido,

su tierra y su casa, a los que traicionó al marcharse

con un hombre que ahora la ha deshonrado.

Ha aprendido de su infortunio, la desdichada,

lo que significa no abandonar la tierra patria.                                                                    35

Odia a sus hijos y no se alegra al verlos.

Temo que planee algo inesperado,

[pues violento es su ánimo, y no tolerará

ser maltratada. Yo la conozco, y tengo miedo

de que se hunda un afilado cuchillo en el hígado,                                                             40

luego de entrar silenciosamente en la habitación donde está tendido su lecho,

o que mate al rey y al que se ha desposado,]

y se haga acreedora, después, de algún infortunio mayor.

Es temible, sin duda; no fácilmente, por cierto, quien entre

en enemistad con ella podrá cantar gloriosa victoria.                                                     45

Añado también, de la misma obra (versos 214-251) y por la misma traductora, este parlamento de la protagonista:

Mujeres corintias, he salido del palacio

para que nada me reprochéis; sé que muchos mortales                                                215

son altivos, unos, lejos de las miradas,

otros, entre la gente, y que los que buscan la tranquilidad

adquieren una mala reputación de indolencia.

Pues no existe la justicia en los ojos de los mortales,

quienes, antes de haber conocido con certeza la índole de un hombre,                 220

lo odian con sólo haberlo mirado, sin que hayan sido agraviados en ningún modo.

Es necesario que el extranjero esté en muy buenas relaciones con la ciudad;

no alabo al que, orgulloso,

se muestra áspero con los conciudadanos a causa de su necedad.

Pero a mí, en verdad, esta situación imprevista que me ha sobrevenido                225

me ha destruido la vida. Estoy perdida, y,

abandonada la alegría de la vida, deseo morir, amigas.

Porque él, mi esposo, que era todo para mí, lo sé bien,

se ha convertido en el peor de los hombres.

De todos los seres vivos y que tienen entendimiento                                                    230

las mujeres somos la criatura más desventurada.

En primer lugar, es preciso que con grandes riquezas

nos procuremos un esposo y consigamos un amo de nuestro cuerpo:

esta desdicha es más dolorosa aún que la otra.

Y el riesgo mayor consiste en esto: si se consigue un esposo malo                            235

o uno bueno, porque las separaciones no aportan buena reputación

a las mujeres, y no es posible rechazar al esposo.

Además, cuando una ha llegado a establecerse entre nuevas costumbres y leyes,

es necesario que sea adivina, sin haberlo aprendido en casa,

para saber con qué clase de compañero de lecho ella tendrá que tratar.                       240

Y si, en el caso de que tengamos éxito en esto,

nuestro esposo convive con nosotras sin conducir el yugo por la fuerza,

nuestra vida es envidiable. Pero si no, es preciso morir.

Un hombre, cuando se hastía de vivir con los de dentro,

se marcha afuera y libra su corazón del fastidio                                                                245

[luego de dirigirse a casa de un amigo o de alguien de su edad].

Para nosotras, en cambio, es forzoso dirigir la vista a una única persona.

Dicen que vivimos una vida carente de peligros,

en casa, mientras ellos luchan con la lanza.

Necios. Tres veces junto al escudo                                                                                         250

quisiera yo permanecer de pie, antes que dar a luz una sola vez.

José B. Torres Guerra

AGUSTÍN DE HIPONA Y LA BÚSQUEDA DE DIOS: LAS CONFESIONES (GUÍA DE LECTURA)

 

En la época en la que el cristianismo es tolerado y se convierte después en la religión del estado surge un nuevo tipo de santo que podemos ejemplificar con las Confesiones de san Agustín.

Seamos realistas: para Agustín la búsqueda de Dios y la verdad última es un proceso arduo al que, además, no se le verán los frutos en esta vida.

 

Las Confesiones de San Agustín (354-430 d. C.) son una autobiografía espiritual que abarca los 35 primeros años de vida del autor; el texto pone un énfasis particular en su desarrollo interior y en cómo abrazó el cristianismo. Como género literario, la obra amalgama elementos de autobiografía, filosofía, teología y exégesis bíblica. Al denominarla “autobiografía espiritual” se está indicando que el propósito del autor no es contar su vida, sino dar explicación espiritual o filosófica de momentos interiores y exteriores de su biografía. La obra tuvo una influencia importante en la literatura cristiana y no cristiana de los siglos posteriores.

La estructura de las Confesiones se corresponde con su finalidad y contenido: trata del regreso o retorno de la creación a Dios y tiene como fin inspirar a otros a emprender esa búsqueda. La obra se compone de 13 libros. Los nueve primeros están organizados de manera cronológica, mientras que el libro 10 es una exploración sobre la memoria, y los libros 11-13 son interpretaciones detalladas del primer capítulo del libro del Génesis, que describe la creación del mundo. Se ha de notar que también en este caso prima la lectura espiritual: en 12 y 13, san Agustín no quiere escribir una cosmogonía, un relato sobre el origen del mundo, sino establecer relaciones entre el mundo (macrocosmos) y el espíritu del hombre (microcosmos). 

Formalmente, el autor adopta de manera muy original una apelación directa a Dios, una “oración íntima, pero en voz alta y puesta por escrito”. En este sentido, puede ser esclarecedor notar que “confesión” está usado por el autor a propósito con al menos tres sentidos: la admisión de la culpa por hechos pasados (“confesión de los propios pecados”: confessio peccati), la fe (confessio fidei) y el acto de alabanza a Dios (“confesión de la grandeza de Dios”: confessio laudis).

 

A continuación, se propone una síntesis de los libros que se van a trabajar este curso:

Libro I

El libro I se ocupa de la infancia y primera niñez de san Agustín, con interesantes comentarios sobre la primera memoria y sus recuerdos de la escuela y de la enseñanza de la literatura latina.

Libro II

El libro II se centra en la adolescencia del autor, sus primeros estudios de oratoria y otros episodios entre los que destaca el conocido “robo de las peras”, que le sirve de punto de partida para una reflexión sobre las causas del mal moral.

Libro III

En este libro se narra la juventud de Agustín en Cartago, a donde acude para estudiar retórica. Al tiempo desarrolla su pasión por la sabiduría por el efecto positivo que produce en él la lectura del Hortensio de Cicerón. Su búsqueda de la verdad lo lleva por un camino que juzgará después equivocado, el maniqueísmo.

Libro VIII

Los libros IV-VII siguen hablando de la edad adulta del autor, de su carrera profesional como profesor de retórica, de sus intereses filosóficos y espirituales (maniqueísmo), de su vida con una concubina y de su progresiva aproximación al cristianismo.

El libro VIII es el libro dedicado por el autor a los momentos previos e inmediatamente posteriores a su conversión. Aunque San Agustín estaba ya convencido de que “existe una sustancia indestructible de la que procede toda substancia (Dios)”, se resistía a comprometerse por completo y bautizarse: “… deseaba estar, no más cierto de ti, sino más estable en ti”. Los relatos de las conversiones y caminos espirituales de varios conocidos de su entorno cercano cooperan a que llegue a un momento de crisis espiritual. Es interesante examinar en qué términos describe el autor el conflicto de su voluntad en relación con su identidad (8.11, 16, 18-21). El libro incluye asimismo el conocido pasaje en el que oye a un niño decir “toma y lee” (8.29); este episodio provoca su decisión definitiva de convertirse.

Libro IX

Después de su conversión, Agustín abandona su cátedra de retórica. Se retira a una finca en Casiciaco, cerca de Milán, y allí se prepara interiormente para el bautismo. Este le es administrado por san Ambrosio, quien también bautiza en esa ceremonia a su amigo Alipio y a su hijo Adeodato. Cuando está a punto de regresar a África con su madre, Mónica, esta muere en Ostia; poco antes, ambos tienen una experiencia mística que el autor refiere en detalle.

 

Para orientar la lectura, se proponen las siguientes cuestiones:

• ¿A quién van dirigidas las Confesiones? ¿Es sincera la oración de Agustín a Dios o nos está hablando realmente a nosotros, a los creyentes, los no creyentes, los filósofos, los oradores…?

• ¿Qué problemas observa el autor en el proceso de auto-conocerse y la exploración de la propia interioridad? ¿Por qué es importante este paso en el proceso de búsqueda del Bien y de Dios?

• ¿Qué relevancia tiene el episodio del “robo de las peras” para conocer la interioridad? ¿Cree el autor que se puede hacer el mal realmente “de balde” o siempre se busca un bien inferior o aparente? Por otro lado, ¿qué imagen de la infancia ofrece la obra?

• ¿Cómo describirías la tensión que existe en la vida de Agustín entre el bien y el mal?

• ¿Cuál es la relación que mantiene el autor con los textos a los que se refiere en el libro III, el Hortensio y la Sagrada Escritura? ¿Qué le impulsa a la lectura de esas obras y en qué medida le descubren nuevos caminos en su vida?

• ¿Por qué decide Agustín abrazar el maniqueísmo, qué espera encontrar en esa doctrina y qué descubre realmente? ¿Cuál es el concepto del mal y la moral que propone la doctrina maniquea y cuál el que defiende al final Agustín?

• ¿Cómo se produce la conversión de Agustín? ¿Nos parece un proceso creíble o una reelaboración retórica? ¿Pensamos que una conversión es algo así?

• ¿Por qué se resiste interiormente Agustín a la conversión? ¿Es la conversión de Agustín un acto de libertad? El acto de libertad, ¿puede implicar un compromiso tan radical como el que adopta Agustín, además sin vuelta de hoja?

• ¿Es san Agustín feliz o vive agobiado por el mal, la culpa y el pecado? Las Confesiones, ¿son, en algún sentido, una obra optimista? La conciencia del propio mal, de la propia culpa, ¿puede hacer que la obra nos resulte extraña?

• Al principio del libro IX Agustín se pregunta dónde se hallaba su “libre albedrío” durante todos los años en los que vivió sin ser cristiano. ¿Por qué se siente libre cuando va a adoptar compromisos graves que parecen recortar su libertad?

• ¿Qué imagen ofrece Agustín de su madre Mónica? ¿Cuál es el sentido de lo que dice sobre ella en el contexto de toda la obra?

• ¿Qué relación se puede encontrar entre el “éxtasis de Ostia” y el tema general de este curso?

• Por último, ¿es el protagonista una persona íntegra, capaz de buscar durante años la verdad? ¿Se puede dar una respuesta no trascendente a la búsqueda del Bien y la verdad a la que se consagra Agustín?

José B. Torres Guerra