martes, 8 de septiembre de 2020

ÉPICA Y HÉROES

 

Este blog ya contiene una entrada llamada Los héroes griegos, en la que además se habla de los héroes de la épica como uno de los tipos heroicos principales de Grecia. 

El propósito de esta entrada es distinto, pues aquí se trata de hablar del héroe como protagonista del género épico, de sus rasgos característicos en distintas tradiciones, muchas de ellas paralelas a la tradición grecorromana de la que trata El festín de Homero.

Buena parte de lo que aquí se dice procede de una exposición que hice hace algunos años, basada en J. B. Hainsworth, The Idea of Epic, Berkeley, University of California Press, 1991.



La épica es poesía narrativa atestiguada en muy distintas tradiciones, que comparten una serie de elementos recurrentes. Por ejemplo, en lo que se refiere a sus contenidos, es habitual que en la poesía épica 
  • esté presente el sentido de comunidad; 
  • se acepten unos valores sobre los que se asienta esa comunidad; 
  • estén presentes unos personajes peculiares, los héroes, cuya misión consiste precisamente en preservar el código comunitario. 

Al tratar de las características genéricas del héroe épico se ha de desechar, ante todo, la idea de que este sea una especie de “santo laico”, un modelo humano impecable: como se ha de ver, las características típicas del héroe épico no indican perfección moral. 
De hecho, los héroes intachables como Eneas en la Eneida (parece, al menos, intachable) o el Cid de la épica medieval castellana son los menos. 
A la luz de la literatura comparada reconocemos unos rasgos comunes a los protagonistas épicos, que se especifican después de manera diferente según las tradiciones. 


CATEGORÍA SOCIAL: 

En primer lugar es constante el hecho de que el protagonista épico, el héroe, sea una persona con una cierta categoría social: 
  • ese status especial puede venirle dado por el hecho de que sea un noble (por ejemplo, en la tradición medieval: Roldán en la Chanson de Roland); 
  • o incluso por su origen semidivino, según ocurre con los protagonistas de las epopeyas más importantes en Grecia y Roma; en la Ilíada, Aquiles es hijo de la diosa Tetis y del mortal Peleo, mientras que, en la Eneida, el protagonista Eneas ha nacido de Venus y Anquises. 
En cambio, en la poesía épica las personas sin esa categoría social carecen de importancia: en la Ilíada, p. ej., los individuos del pueblo solo existen como masa, como número. 

Ahora bien, el origen noble no le basta a un individuo para convertirse en héroe: esta primera conditio sine qua non debe ir acompañada de otras características. 


FUERZA Y CORAJE: 

A diferencia de lo que sucede con los protagonistas de los cuentos populares, el héroe épico no puede vencer las dificultades que se presentan en su camino con medios sobrenaturales (normalmente). 

Al contrario, para cumplir la misión heroica el héroe solo cuenta, habitualmente, con medios de tipo natural, y en primera instancia con el recurso a su propia fuerza. Por ello es característico del héroe que deba ser un experto guerrero, que deba combatir como el mejor o, mejor dicho, que sea el mejor combatiendo. 
Esto vale, dentro de las literaturas griega y latina, para los dos héroes de los que ya se ha hablado, Aquiles y Eneas; los dos protagonizan los dos duelos decisivos de sus respectivas epopeyas (Aquiles contra Héctor, Eneas contra Turno), y los dos obtienen, por supuesto, la victoria. 
La fuerza es un elemento básico en este esbozo del héroe. Ahora bien, la fuerza física debe ir acompañada de otro tipo de fuerza, la fortaleza interior, el coraje que le permite al héroe hacer frente a las dificultades, e incluso poner en juego su vida cuando las circunstancias lo precisan, tomando una DECISIÓN HEROICA. 

Por lo general, lo que hace necesario que un héroe épico tome una determinación tan drástica como la de arriesgar su vida es el interés de la comunidad, amenazada por peligros de un tipo u otro: 

  • En su forma más primitiva, el peligro puede ser un monstruo, del tipo de los que vencía Heracles según la mitología griega (piénsese en sus doce trabajos): pero lo mismo vale para Edipo cuando se enfrenta con la Esfinge o para Teseo cuando mata al Minotauro. 
  • O, fuera de Grecia, es el caso de Beowulf, que se enfrenta a Grendel (un ogro), a la madre de Grendel (una ogresa) y a un dragón. 
  • Los héroes más civilizados, en cambio, no transitan por sus epopeyas matando monstruos sino peleando contra los troyanos, como hace Aquiles, o luchando contra Turno y los itálicos en el caso de Eneas. 
 Cuando el héroe se enfrenta a otro ser humano se abre además la posibilidad de que pierda la vida que pone en juego por la comunidad. Ahora bien, esa muerte no tiene por qué ser un deshonor sino que puede seguir teniendo grandeza: 
  • Es lo que sucede con Héctor en la Ilíada. 
  • En la tradición épica germánica de la Edad Media la muerte heroica es muy habitual, según se advierte en el final del Nibelungos. 
El héroe, tal y como lo hemos caracterizado hasta ahora, es un hombre de buena cuna (si no es directamente un semidiós), fuerte pero no bravucón, que libera a su comunidad de los peligros que la amenazan. ¿Dónde están, entonces, los rasgos negativos que existen también en la esencia del héroe y que llevan a negar que sea un modelo de virtud? 

PERSONALISMO: 

Ante todo, el héroe está lastrado por su tendencia a la desmesura y al exceso. Este exceso empieza por ser exceso en el uso de la fuerza: esa fuerza excesiva, que escapa al control, vuelve al héroe peligroso y, en definitiva, menos humano. 
Dentro de la Ilíada, se puede atender al caso de Aquiles, sobre todo en el canto XXI, en el que mata guerreros troyanos sin ton ni son; arroja los cadáveres al río Escamandro, y este (que es un dios) se enfurece y se enfrenta con Aquiles, al que intenta ahogar. 
Aun así, el exceso más peligroso del héroe no es el exceso físico sino su PERSONALISMO. 

Es cierto que el héroe arriesga su vida para preservar la de su comunidad o grupo: pero, ¿lo hace realmente por amor al grupo, o lo hace más bien por la fama que recibirá? No todos los héroes sucumben de la misma manera a este exceso de personalismo, pero algunos de los más destacados y significativos sí lo hacen. 

Podemos hablar, por ejemplo, de ROLDÁN: 
  • el orgullo le impide pedir ayuda cuando se ve atrapado, en las cercanías de Roncesvalles, en la emboscada que le tienden los musulmanes y su padrastro, el traidor Ganelón; 
  • el aprecio excesivo a su buen nombre no hace solamente que él muera: además, Roldán arrastra a la muerte a los Pares de Francia y a una parte del ejército de Carlomagno. 
En el caso de la Literatura Griega, el ejemplo de AQUILES es también representativo, según se ve en detalle en la entrada La Ilíada como épica trágica


¿EJEMPLARIDAD DEL HÉROE? 

Si consideramos a los héroes simplemente como “modelos ejemplares”, seres para imitar (sin más matices), no estamos describiendo correctamente al héroe épico; al menos nos quedamos sin categorías para encuadrar a héroes como Aquiles o Roldán. 

La solución pasa por asumir que el héroe épico no es ningún modelo para imitar; podríamos decir que 
  • el héroe es un personaje necesario para la comunidad, que excede los parámetros habituales en el hombre; 
  • en este sentido es respetado e incluso admirado; 
  • pero al tiempo encierra en sí un elemento personalista tan fuerte que puede llegar a hacerlo peligroso para sus semejantes. 
El héroe es tolerado en la comunidad porque se le necesita, pero ello no quiere decir que sea necesariamente querido: 
No es un ejemplo para imitar, aunque sí se le pueda y se le deba admirar, por cuanto se halla muy por encima de los demás hombres. 
Todo lo más cabe decir que al héroe se le puede emular, bien entendido que los hombres normales no llegaremos a estar jamás a su altura. 

Reteniendo estas ideas en la cabeza, podremos comprender mejor la figura de Aquiles, el héroe de la Ilíada. Y podremos también marcar distancias entre él y los héroes de la Odisea y la Eneida, y más adelante de la épica medieval.



domingo, 6 de septiembre de 2020

PLATÓN: CRITÓN. GUÍA DE LECTURA


Quienes hemos estudiado griego hemos traducido (se supone), desde hace dos mil años o más, el mismo diálogo de Platón: Critón, la más breve de sus obras.

Seguramente Critón no tiene la trascendencia de Fedón o la República. No lo niego: si se utiliza en la enseñanza es por su brevedad. Con todo, el pequeño Critón plantea cuestiones de calado sobre la conciencia, la libertad, la justicia... Quizá no respondamos a esos dilemas como Sócrates. O sí.



CRITÓN
(subtitulado “o del deber” en la tradición) es el más breve de los diálogos socráticos de Platón. Pertenece al grupo de escritos platónicos que tratan sobre el proceso instruido contra Sócrates (469-399 a. C.) tras la reinstauración de la democracia en Atenas (403 a. C.):
  • En Eutifrón Sócrates se encuentra y dialoga con el personaje que da título al texto. Cuando se produce este encuentro, el maestro de Platón se dirige al juicio en el que se debe defender de las acusaciones de corromper a la juventud e introducir en Atenas divinidades ajenas a la polis.
  • La Apología de Sócrates recoge tres discursos pronunciados por el filósofo durante su juicio. El primero es el discurso de defensa expuesto ante las acusaciones presentadas por Ánito, Meleto y Licón. Tras escuchar a las partes se produce la votación y Sócrates es condenado a muerte según la petición de los acusadores. En el caso de una sentencia desfavorable, el sistema ateniense preveía que el acusado propusiera una condena alternativa; el segundo discurso de la Apología contiene la singular contrapropuesta de Sócrates: ser mantenido a costa del erario en la institución del pritaneo; al votarse tal alternativa, aumentó el número de votos favorables a la ejecución. No se sabe a ciencia cierta si estos dos discursos responden a la literalidad de lo que dijo Sócrates en el juicio; el tercero debe de ser en cambio una recreación de Platón pues el sistema ateniense no concedía la última palabra al condenado; en esa intervención Sócrates desarrolla una justificación de su vida y pensamiento.
  • En Critón este discípulo de Sócrates se presenta en la celda de su maestro para proponerle un plan de fuga: si Sócrates accede, puede huir de la cárcel porque sus discípulos más pudientes están dispuestos a sobornar a los carceleros. El diálogo presenta a continuación la argumentación contraria de Sócrates, quien entiende que la propuesta de Critón va contra la justicia y las Leyes.
  • Fedón dramatiza las últimas horas de la vida del maestro de Platón, quien, momentos antes de que se cumpla su sentencia de muerte, dialoga sobre la inmortalidad del alma con algunos de sus discípulos más allegados; entre estos se hallan Critón y los dos interlocutores principales del diálogo, Simias y Cebes. La obra concluye cuando Sócrates bebe la cicuta, que le produce una parálisis progresiva que acaba con su vida.
Para entender de manera adecuada el proceso de Sócrates se deben tomar en consideración sus circunstancias. 

A ojos de sus contemporáneos, Sócrates era otro exponente del movimiento ilustrado ateniense del s. V a. C. Esta corriente, que cuestionaba las tradiciones de la ciudad, tenía por representantes más característicos a los sofistas, cuyas ideas se le atribuyen a Sócrates en la acusación presentada contra él en la Apología; esta obra recuerda que el comediógrafo Aristófanes (hacia 445- 386/380 a. C.) le adscribía en su comedia las Nubes ideas propias de los sofistas o de Anaxágoras, filósofo que huyó de Atenas acusado de impiedad.

Desde la perspectiva de la posteridad no hay duda de que Sócrates es un pensador distinto de los sofistas. Sin embargo, este no era el juicio de la mayoría de sus conciudadanos, quienes confundían su pensamiento con el de esos profesionales de la palabra. La identificación popular de Sócrates con el movimiento sofístico debe de ser la causa última de su condena a muerte: quienes culpaban al espíritu de la Ilustración griega de un acontecimiento histórico tan dramático como la derrota de Atenas en la Guerra del Peloponeso encontraron en Sócrates un chivo expiatorio perfecto en quien descargar su resentimiento. Se debe recordar, además, que había lazos personales entre Sócrates y los Treinta Tiranos que gobernaron la polis, con el apoyo de Esparta, al término de la Guerra; Critias, discípulo del filósofo y tío de Platón, era uno de ellos.


Como ESTRUCTURA del Critón se puede proponer la siguiente:
  1. INTRODUCCIÓN (43a1-44b6): Critón se presenta en la prisión en la que se halla Sócrates y le informa de que ya está cerca de Atenas el navío enviado por la ciudad a Delos; cuando llegue este, concluye el tiempo sagrado durante el cual no se puede ejecutar a nadie en la polis. La muerte de Sócrates es inminente y ello lleva a Critón a rogarle que huya con su ayuda.
  2. ARGUMENTOS DE CRITÓN (44b6-46a9): este personaje le explica al filósofo que él y otros compañeros lo han preparado todo para que pueda escapar. Critón llama la atención sobre el hecho de que Sócrates no se debe preocupar por si esta actuación atrae sobre sus amigos atenienses las represalias de la polis; al contrario, insiste en que sería una vergüenza que no le ayudaran siendo capaces de hacerlo.
  3. RÉPLICA DIALÓGICA DE SÓCRATES (46b1-50a5): al principio de esta se establece una contraposición entre la opinión de la mayoría, probablemente partidaria del punto de vista de Critón y sus compañeros, y la opinión de aquellos que realmente entienden, quienes saben qué es justo y qué no. Tras concederles prioridad a los segundos se concluye que se debe obrar siempre con justicia y que sufrir una injusticia no autoriza a cometer otra.
  4. APARICIÓN ANTE SÓCRATES DE LAS LEYES PERSONIFICADAS (50a6-54d2): tras el intercambio de preguntas y respuestas entre Critón y Sócrates, las Leyes de la ciudad se presentan ante este y le muestran los múltiples inconvenientes de actuar en su contra. Se concluye que el ciudadano ha de acatar siempre las decisiones legales, aun cuando considere que se actúa con él de manera injusta. Las Leyes dejan asimismo probado que la huida de Sócrates tampoco sería útil ni para él ni para sus hijos ni para sus amigos.
  5. CONCLUSIÓN (54d3-e2): el diálogo termina con el reconocimiento por parte de Critón de que no puede rebatir los argumentos de Sócrates ni de las Leyes.

Algunas CUESTIONES a las que se puede atender al leer el Critón:
  • ¿Cuál es la actitud de Sócrates ante la muerte?
  • ¿Cuáles son los argumentos empleados por Critón en defensa de su postura? ¿Cabe afirmar, como hace él, que no es justo que Sócrates se entregue cuando se podría salvar? ¿En qué medida presta importancia al qué dirán?
  • ¿Cómo dirige Sócrates el diálogo con Critón? ¿Conduce a este a que descubra personalmente la verdad o lo que hace es arrimar el ascua a su sardina?
  • Desde nuestro punto de vista, ¿es o no es justo que Sócrates huya de la cárcel contra lo prescrito por las leyes atenienses?; más aún, ¿es justo que Sócrates sea ajusticiado a causa de su pensamiento y actuación pública en Atenas?
  • Más allá del caso particular de Sócrates, ¿estamos de acuerdo en decir, como hace este diálogo, que la justicia es obedecer a las leyes de la ciudad? ¿Qué opinamos de que el ciudadano sea “hijo y esclavo” de las leyes de la polis?
  • El principio “antes morir que cometer una injusticia”, ¿coarta la libertad de Sócrates?; ¿qué se puede decir a partir de este principio sobre su concepto de libertad?
  • ¿Es cierto, como afirma el diálogo, que, al escaparse de la cárcel, Sócrates iría contra las leyes? ¿Qué ocurre si las leyes no son justas? Más aún, ¿qué ocurre si las leyes no son injustas, pero sí los hombres que las aplican?
  • ¿Qué opinión nos merece el argumento, repetido en varios lugares, de que la edad avanzada de Sócrates (setenta años) ha de condicionar sus decisiones?










sábado, 29 de agosto de 2020

¿LITERATURAS DE GRECIA Y ROMA?



Actualizo y modifico esta entrada en función de la nueva docencia a la que nos aboca la pandemia del COVID-19. La idea es adecuar más aún lo que aquí se dice, ante todo, a los alumnos que cursan este año peculiar la asignatura de Literatura Universal en la Universidad de Navarra.




Lo que pretendo en esta entrada es esbozar una presentación y síntesis de las literaturas de la Antigüedad.

Entiendo por “Literaturas de la Antigüedad” la Literatura antigua de Grecia más la Literatura de Roma: dejo a un lado, por tanto, otras literaturas de la época (babilónica, india…).

Y la pregunta que se puede plantear más de un alumno de este curso en el que hay estudiantes de grados muy distintos es: en el siglo XXI, ¿qué interés tiene para mí conocer las literaturas de la Antigüedad?

A propósito de esto vale la pena considerar la frase tantas veces repetida de Bernardo de Chartres (S. XII):
Somos enanos a hombros de gigantes.

Nadie parte de cero, ni en literatura ni en nada: todos somos hijos de una tradición que no podemos borrar. Por eso debemos conocer la Tradición, literaria o cultural, para aprender de ella – y para intentar emularla, o sea: superarla.


Sobre la Tradición literaria que hemos recibido de Grecia y Roma quiero transmitir dos ideas básicas:
  • Que esas literaturas no son tan difíciles como se puede pensar: simplemente son otra forma legítima de hacer literatura.
  • Que esas literaturas crearon las formas básicas de escribir que seguimos usando hoy.

I. En relación con lo primero empiezo por reconocer una cosa: no espero que después de lo que pueda decir sobre esas literaturas los autores de Grecia y Roma se vayan a convertir en best sellers.

Pero no será porque sean literaturas demasiado difíciles sino porque Homero o Virgilio corren la suerte de todos los autores clásicos como Cervantes, Shakespeare, o Dostoievski:
  • se sabe que son grandes;
  • se sabe que están ahí;
  • pero la mayoría de la gente que lee escoge cosas más ligeras.
Con todo, supongo que muchos de los que escuchéis o leáis esto conocéis al menos los nombres de autores de la Antigüedad, títulos de sus obras y, en algunos casos, hasta las habréis leído: si hacemos una tormenta de ideas, seguro que afloran bastantes de esos nombres.
Personalmente puedo proponer alguna sugerencia de lectura para el caso de la literatura de Grecia, recogidas en esta entrada.
Y, ya puestos, para toda la historia de la novela en este otro post.
Pero es cierto que las literaturas de la Antigüedad pueden dar una impresión especial de extrañamiento, mayor de la que sentimos si intentamos leer Crimen y castigo. ¿Por qué?
  • No es la única razón pero aquí juega un papel importante la utilización de argumentos míticos: y el mito antiguo nos puede parecer extraño, complicado…
A manera de ejemplo, veamos los primeros versos de la Ilíada, la primera obra de la literatura occidental. Nos fijamos en el proemio (vv. 1-7, 8) e intentamos, simplemente, entenderlo:

Canta, diosa, la cólera de Aquiles hijo de Peleo,
cólera funesta que a los aqueos produjo desgracias sin cuento,
y envió al Hades a muchas valientes almas
de héroes; a éstos los convirtió en despojos para los perros
y todas las aves de rapiña: así se cumplía la voluntad de Zeus.
Canta desde que por primera vez se separaron peleando
el hijo de Atreo, caudillo de varones, y el divino Aquiles.
¿Cuál de los dioses los movió a rencilla para que peleasen?

 

Nos podemos preguntar:
  • ¿Quién es la “diosa” (v. 1)?
  • ¿Qué es la “cólera de Aquiles hijo de Peleo” (v. 1)?
  • ¿Quiénes son los “aqueos” (v. 2)?
  • ¿Sabemos qué es el Hades (v. 3)?
  • ¿Qué entendemos por “la voluntad de Zeus” y por qué se habla ahora de Zeus (v. 5)?
  • ¿Quién es “el hijo de Atreo” y por qué se peleó con Aquiles (v. 7)?
  • ¿Y qué interés tenía un dios en moverlos “a rencilla” (v. 8)?
Es cierto que el proemio de la Ilíada puede desanimar a algunos porque no lo entienden. Pero no exageremos: la dificultad del mito clásico no es tan grande, por varios motivos:
  • La mitología divina de Grecia y Roma, en su núcleo básico, es muy sencilla, es la historia de una familia de doce dioses en la que Zeus es la parte principal.
  • La mitología heroica es muy rica en Grecia y Roma, es cierto, aunque seguramente no es más complicada que el mundo de los personajes de Tolkien.
  • Hay que tomar en cuenta que, al final, la leyenda griega y romana nos cuenta siempre la historia de “unas pocas familias”, como dijo Aristóteles; es la historia de un grupo limitado de personajes con los que nos vamos familiarizando a través de la lectura:
* Aquiles (saga troyana).
* Edipo (saga tebana).
* Jasón y Medea (saga de los Argonautas).
* Heracles (su propia saga).

Lo que sí es cierto es que, si los argumentos están tomados del mito, que es tradicional y se repite, vamos a echar en falta algo que nos parece esencial cuando leemos literatura contemporánea:
SABEMOS CÓMO VA A TERMINAR LA HISTORIA. O lo que es lo mismo: NO HAY INTRIGA (¿?).
En realidad esto no es totalmente cierto: lo que sucede es que las literaturas antiguas suelen manejar un concepto distinto de intriga:
  • La intriga no consiste en saber qué sucederá: todos los que escuchaban la Ilíada sabían perfectamente que Troya no se iba a salvar, que Héctor moriría y que después el propio Aquiles moriría también.
  • Lo que ocurre es que la intriga se produce en otro plano: es intriga relativa al desarrollo de los acontecimientos.
  • Nosotros (el público de Homero) sabemos que Troya caerá. Pero lo que nos intriga es saber qué nos contará Homero acerca de cómo cayó Troya: ¿cuál es SU versión de la guerra de Troya?

Lo dicho sobre el problema del mito y la intriga nos puede poner en la pista de un dato importante: las literaturas de la Antigüedad también nos pueden parecer extrañas porque a veces funcionan distinto de las literaturas a las que estamos acostumbrados.
  • Por ejemplo, en lo que se ha explicado acerca de la intriga.
  • Otro ejemplo: no leamos la narrativa o el drama de Grecia y Roma buscando caracterización psicológica porque no la vamos a encontrar: ¡lo importante son los acontecimientos, no la psicología de los personajes!

Aún hay otra diferencia importante que se debe enunciar para que después no nos perdamos:
  • El mundo antiguo era un mundo transversal y su cultura era fuertemente unitaria; por eso en la Antigüedad no es fácil deslindar las ramas del saber: seguramente no nos plantearían la típica pregunta: “¿eres de letras o de ciencias?”.
  • De la misma forma, en la Antigüedad no es fácil distinguir entre “literatura” y “otras formas de expresión escrita”: un autor que escribe poesía filosófica como el romano Lucrecio, ¿es solo poeta o también filósofo?
Por eso, en las historias de las literaturas de la Antigüedad no encontramos solo literatura ficcional: eso es lo que sucede con las literaturas actuales, a las que estamos acostumbrados, y en las historias de las literaturas contemporáneas:
  • Estas hablan solo de tres formas fundamentales de presentación literaria: la narrativa, la lírica y la dramática (si acaso, del ensayo).
  • En cambio, en el caso de las literaturas de la Antigüedad se estudian también otros géneros (Historia / Oratoria / Filosofía).
  • Y no es un capricho, no son un relleno: es que, en el caso de la Antigüedad, la división no es fácil. Por ello hay que aceptar que esto es así, que la Antigüedad tiene un concepto distinto de literatura. Por eso mismo no le podemos aplicar, con efecto retroactivo, nuestro concepto actual de literatura.
  • De todas formas, por supuesto, lo que tiene más interés en una introducción a las literaturas de la Antigüedad son los autores de
* poesía lírica,
* poesía épica,
* tragedia,
* comedia,
* novela.
Y de eso es de lo que vamos a hablar ahora para desarrollar la otra idea clave que planteé al principio: que las literaturas de la Antigüedad crearon las formas básicas de escribir que seguimos usando hoy.


II. En la tormenta de ideas de antes pueden haber salido casi todos los nombres de los autores a los que me puedo referir para desarrollar esta segunda idea: ahí estarán al menos los nombres de Homero, Virgilio, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca, Aristófanes, Menandro, Plauto, Terencio...

La cuestión es que, siguiendo lo dicho hace unos años por otro autor (N. J. Lowe), es muy fácil esbozar el desarrollo de los géneros antiguos con argumento según este esquema que, por supuesto, simplifica algunas cosas:


1. ILÍADA.
- Narración extensa en verso.
- Argumento tradicional (mítico).
- Los personajes no ejercen el control.
- Final trágico.

2. ODISEA.
- Narración extensa en verso.
- Argumento tradicional (mítico).
- Los personajes ejercen el control.
- Final feliz.

3. TRAGEDIA.
- Drama en verso.
- Argumento tradicional (mítico).
- Los personajes no ejercen el control.
- Final trágico.


4. COMEDIA.
- Drama en verso.
- Argumento no tradicional (ficticio).
- Los personajes ejercen el control.
- Final feliz.

5. NOVELA.
- Narración extensa en prosa.
- Argumento no tradicional (ficticio).
- Los personajes ejercen el control.
- Final feliz.


La poesía épica, la tragedia y la comedia existieron en Grecia y Roma, y sobre esto seguro que nadie tenía muchas dudas: véase la lista de autores que se ha citado un poco antes (Homero, Virgilio...) y REFLEXIÓNESE sobre qué géneros cultivó cada escritor.
Igualmente, propongo el reto de, con las herramientas que se ofrecerán en estas semanas, reflexionar sobre cómo surgieron unos y otros géneros, desde el Arcaísmo griego hasta la época imperial de Roma.

Me interesa especialmente subrayar que en la Antigüedad ya se desarrolló el género de la novela: que tanto en Grecia como en Roma existió la novela, el género que lee más gente en la actualidad.
Por la experiencia de otros cursos se puede presuponer que muchos alumnos creerán que la novela, la inventó Cervantes. Y, si no es así, igual pensamos que El Lazarillo de Tormes fue la primera novela; y que, desde luego, con El Lazarillo... surge la novela en primera persona.
Pero tampoco esto es cierto. La novela (narración extensa en prosa, de argumento ficticio y final feliz) existía ya en la Antigüedad, aunque fue un género que apareció tardíamente en Grecia, de donde pasó a la literatura de Roma.
“Tardío” quiere decir que las primeras novelas se debieron de escribir en Grecia en el s. I a. C., o quizá en el II.
De todas formas, por razones de tiempo no hablaremos aquí de las novelas griegas o romanas. Las primeras novelas de las que hablaremos serán las de la Edad Media.


Aparte de los géneros con argumento, los griegos también compusieron poesía lírica de tipos distintos, primero lírica popular y después lírica culta: la lírica tampoco es un invento de los trovadores medievales o de los autores de jarchas.

Posiblemente, el poeta, la poetisa de Grecia más conocida sea Safo, que le concede una atención primordial al tema del amor, el elemento primordial en su escala de valores.
De esta forma, entre los siglos VII y VI a. C., Safo rompe con el esquema de valores imperante hasta el momento, el esquema de Homero (lo que importa en la vida es el honor y la gloria) o de otros poetas ‘líricos’ (Tirteo: lo que importa es la patria).
Lo dicho se puede ejemplificar con el comentario de este poema:
Me parece que es igual a los dioses
el hombre aquel que frente a ti se sienta,
y a tu lado absorto escucha mientras
dulcemente hablas
y encantadora sonríes. Lo que a mí
el corazón en el pecho me arrebata;
apenas te miro y entonces no puedo
decir ya palabra.
Al punto se me espesa la lengua
y de pronto un sutil fuego me corre
bajo la piel, por mis ojos nada veo,
los oídos me zumban,
me invade un frío sudor y toda entera
me estremezco, más que la hierba pálida
estoy, y apenas distante de la muerte
me siento, infeliz.
El amor del que se habla aquí, ¿es un amor heterosexual? No lo parece. Nótese que lo decisivo no es que Safo sea una mujer: lo fundamental es que el ‘yo lírico’ es una mujer, según indica claramente el v. 12: “toda entera”.


Catulo fue un poeta romano del S. I a. C. (hacia 87 a. C. - hacia 54 a. C.), conocido también, sobre todo, como poeta del amor; cf. el poema 30 de su libro:
Odio y amo. Quizá preguntes por qué.
No lo sé. Pero siento que es así y me torturo.
Catulo hizo, significativamente, una versión en latín (poema 51) del poema de Safo que citamos antes. Y esa versión parece casi una traducción:
Aquel me parece que es igual a un dios;
me parece, si impío no es, que supera a los divinos
el que, sentado frente a ti, una y otra vez
te contempla y oye
cuando dulce ríes, lo que a mí, infeliz,
me arrebata todos los sentidos. Pues una vez que a ti,
Lesbia, te contemplé, nada me queda ya
de voz en la boca,
sino que mi lengua torpe se vuelve, una llama tenue
bajo mis miembros se extiende, con un sonido interior
me zumban los oídos, y de noche se cubren,
gemelas, las luminarias de mis ojos.
El ocio, Catulo, no te conviene:
por el ocio andas exaltado y en exceso te excitas:
el ocio también antes a reyes perdió
y a dichosas ciudades.
Ahora bien, el poema ¿es realmente lo que nosotros entendemos por ‘traducción’? ¿Dónde están las diferencias con el modelo?
  • Atención a la aparición del nombre de la amada: "Lesbia".
  • Por otro lado, la diferencia esencial está en la última estrofa: en Catulo la última estrofa ya no habla de los efectos de la pasión e introduce un auténtico quiebro: el poeta se dirige a sí mismo y se anima a renunciar al amor por considerar que así pierde el tiempo de manera ociosa.
  • Catulo posiblemente no creía que el amor fuera una pérdida de tiempo: lo importante es que, al afirmarlo, le daba un giro total a su modelo e introducía en el poema un tono muy pragmático, muy “romano”.

De esta comparación podemos sacar otra enseñanza importante sobre las literaturas de la Antigüedad:
  • La literatura de Roma nace como imitación de la literatura griega.
  • Pero, poco a poco, los romanos intentan mejorar y superar a sus modelos: esto es lo que hace Virgilio cuando escribe la Eneida, que pretende ser un poema mejor que la Ilíada y la Odisea juntas.
  • En último término, los romanos también desarrollaron géneros literarios propios, como por ejemplo la elegía amorosa latina, de la que es representante Catulo (y después, Ovidio).


Ahora que vamos terminando esta exposición, podemos volver donde empezamos (Homero) y pararnos un momento a leer un pasaje del final de la Ilíada.

Podemos tener un conocimiento básico de lo que sucede en el poema por cultura general o por haber visto la historia en el cine, por ejemplo en la Troya de Petersen, con Brad Pitt, Orlando Bloom…:
  • El poema canta la cólera de Aquiles, ofendido porque Agamenón le arrebata una esclava: esto es un ultraje porque le quitan una posesión y, por tanto, le quitan honor.
  • Aquiles dice que no volverá a combatir para Agamenón. Se retira y le suplica a su madre, la diosa Tetis, que le pida a Zeus que las cosas les vayan mal a los griegos en la guerra, para que vayan con regalos a suplicarle que vuelva a pelear.
  • En los cantos siguientes, a sus compañeros les irá cada vez peor. Pero Aquiles no se deja ablandar. Aunque al final acepta que su amigo Patroclo se ponga su armadura y vaya a luchar en su nombre.
  • Entonces Héctor mata a Patroclo, y esto le hace comprender a Aquiles que el honor y la fama no lo son todo en la vida: la muerte del amigo es una pérdida irreparable.
  • Aquiles vuelve al combate, mata a Héctor en el canto XXII y se niega a devolverle el cadáver a su familia.
La Ilíada podría haber terminado así. Entonces sería una epopeya típica, una más de las muchas que se debieron de componer sobre la guerra de Troya: otra historia de una carnicería.

Pero no es así, porque Homero es capaz de innovar y renovar su tradición introduciendo algo nuevo, y por eso Homero y la Ilíada son clásicos que merecen ser recordados:
  • Al final de la Ilíada está el canto XXIV y en este Aquiles va a recibir una visita en su tienda: Príamo, el padre de Héctor, llega de noche hasta el campamento griego para pedir el cadáver de su hijo.
  • Curiosamente, al ver a Príamo, Aquiles se acuerda de su padre, accede a lo que le pide el anciano y demuestra así que, a lo largo de los días que dura la acción de la Ilíada, ha descubierto dos sentimientos nuevos para él: el respeto (en griego, aidós) y la compasión (éleos).

Conviene comentarlo sobre la base de estos textos (24,485-517, 621-634):
Y Príamo suplicó a Aquiles, dirigiéndole estas palabras:
“Acuérdate de tu padre, Aquiles, semejante a los dioses, que tiene la misma edad que yo y ha llegado al funesto umbral de la vejez. Quizá los vecinos circunstantes le oprimen y no hay quien te salve del infortunio y de la ruina; pero al menos aquél, sabiendo que tú vives, se alegra en su corazón y espera de día en día que ha de ver a su hijo, llegado de Troya. Mas yo, desdichadísimo, después que engendré hijos excelentes en la espaciosa Troya, puedo decir que de ellos ninguno me queda. Cincuenta tenía cuando vinieron los aqueos: diez y nueve procedían de un solo vientre; a los restantes diferentes mujeres los dieron a luz en el palacio. A los más el furibundo Ares les quebró las rodillas; y el que era único para mí, pues defendía la ciudad y sus habitantes, a ése tú lo mataste poco ha, mientras combatía por la patria, a Héctor, por quien vengo ahora a las naves de los aqueos, a fin de redimirlo de ti, y traigo un inmenso rescate. Pero, respeta a los dioses, Aquiles, y apiádate de mí, acordándote de tu padre; que yo soy todavía más digno de piedad, puesto que me atreví a lo que ningún otro mortal de la tierra: a llevar a mi boca la mano del hombre matador de mis hijos”.
Así habló. A Aquiles le vino deseo de llorar por su padre; y, asiendo de la mano a Príamo, le apartó suavemente. Entregados uno y otro a los recuerdos, Príamo, caído a los pies de Aquiles, lloraba copiosamente por Héctor, matador de hombres; y Aquiles lloraba unas veces a su padre y otras a Patroclo; y el gemir de entrambos se alzaba en la tienda. Mas así que el divino Aquiles se hartó de llanto y el deseo de sollozar cesó en su alma y en sus miembros, se alzó de la silla, tomó por la mano al viejo para que se levantara, y, mirando compasivo su blanca cabeza y su blanca barba, díjole estas aladas palabras:

En diciendo esto, el veloz Aquiles se levantó y degolló una blanca oveja (…). Ellos alargaron la diestra a los manjares que tenían delante; y, cuando hubieron satisfecho el deseo de comer y de beber, Príamo Dardánida admiró la estatura y el aspecto de Aquiles, pues el héroe parecía un dios; y, a su vez, Aquiles admiró a Príamo Dardánida, contemplando su noble rostro y escuchando sus palabras.