miércoles, 24 de junio de 2020

EURÍPIDES: IFIGENIA ENTRE LOS TAUROS


Esta es la primera entrada que publico en el blog desde hace mucho tiempo. No he estado cruzado de brazos, he escrito mucho sobre la Antigüedad pero de otra forma. Por ejemplo, tenía que escribir, basándome en las 60 primeras entradas del blog, este libro de
Introducción a la literatura griega antigua.
Ahora nos preparamos a vivir en la "nueva normalidad" post-covid-19, aún bajo la amenaza del covid-19. Por eso aprovecho el blog para publicar materiales que necesitarán los alumnos a los que daré clase en dos asignaturas: Literatura Universal y Destino y Libertad en el Mundo Clásico

Empiezo por Eurípides y la Ifigenia entre los Tauros, tragedia atípica a la que no se ajusta la definición de tragedia del DLE
En la Grecia antigua, género teatral en verso que, con ayuda de un coro y varios actores, desarrolla temas de la antigua épica centrados en el sufrimiento, la muerte y las peripecias dolorosas de la vida humana, CON UN FINAL FUNESTO y que mueve a la compasión o al espanto [las mayúsculas son mías].


Se conservan dos tragedias de Eurípides (485/484-406 a. C.) que llevan en su título el nombre de Ifigenia, hija de Agamenón y Clitemnestra, reyes de Argos y personajes de la saga troyana:


  • En Ifigenia en Áulide (408/406 a. C.) se dramatiza un episodio de los inicios de la expedición contra Troya. La flota griega se ha congregado en Áulide para partir contra esa ciudad. La diosa Ártemis, irritada con Agamenón porque este ha matado una cierva que le estaba consagrada, no permite que la escuadra se haga a la mar si el rey no le sacrifica antes a Ifigenia. Agamenón hace venir hasta el puerto de Áulide a su hija, supuestamente para desposarla con Aquiles, pero, en realidad, para cumplir con la exigencia de la diosa. No obstante, el desenlace de la tragedia no se ajusta a lo esperado.
  • Ifigenia entre los Tauros (414/412 a. C.), traducida a veces, de manera incorrecta, como Ifigenia en Táuride, dramatiza un episodio posterior. Ifigenia no fue sacrificada en Áulide: en el último momento, la diosa sustituyó a la víctima por una cierva; después, Ártemis trasladó prodigiosamente a la hija de Agamenón al país de los Tauros, en Crimea. En ese país, del que era rey Toante, Ifigenia debía ejercer como sacerdotisa de Ártemis y dirigir el sacrificio de los extranjeros que aparecían en el lugar. El destino quiso que llegaran hasta allí el hermano de Ifigenia, Orestes, y su amigo Pílades.


La estructura y el argumento de la obra se puede sintetizar de la manera siguiente:

  • Ifigenia entre los Tauros se abre con un prólogo (vv. 1-122) compuesto por un monólogo de Ifigenia y un diálogo de Orestes y Pílades. Ifigenia informa a los espectadores de los preliminares de la tragedia y de cómo llegó hasta el país de los Tauros, donde cumple la función de sacerdotisa en el templo de Ártemis. Un presagio recibido en forma de sueño le hace creer que ha muerto su hermano Orestes; por ello quiere ofrecer unas libaciones en su honor. Cuando sale de escena aparecen Orestes y su amigo Pílades, quienes han llegado hasta el país de los Tauros siguiendo las indicaciones de Apolo, con la intención de robar la imagen de Ártemis, hermana de ese dios.
  • Durante la párodos o entrada del coro (vv. 123-235), compuesto por cautivas griegas, Ifigenia y sus compatriotas tributan honras fúnebres a Orestes.
  • En el primer episodio (vv. 236-391) unos boyeros traen a escena a dos jóvenes griegos que acaban de capturar, Orestes y Pílades. Su intención es que, según la costumbre local, sean sacrificados a Ártemis. Ifigenia, ignorante de quiénes son los recién llegados, reconoce que ya no siente compasión por ningún extranjero y que está dispuesta a cooperar en el rito de su inmolación. Al narrar su encuentro con los jóvenes, los boyeros se refieren a los ataques de locura que le sobrevienen a uno de ellos; este es Orestes, quien se cree asediado por las Furias que vengan el crimen que cometió al matar a su madre Clitemnestra, asesina a su vez de su padre Agamenón (cf. también vv. 931-935).
  • El primer estásimo o intervención del coro (vv. 392-466) presenta las reflexiones de las cautivas sobre los motivos que han llevado a los griegos a navegar hasta el país de los Tauros, así como su anhelo de volver a la patria. El corifeo se refiere, finalmente, a la nueva aparición en escena de Orestes y Pílades.
  • El segundo episodio (vv. 467-642) comienza con la aparición de Ifigenia, quien se prepara a participar, sin saberlo, en el sacrificio de su propio hermano. Este, aunque se niega a revelar su nombre, le dice que procede de Argos, le informa de los acontecimientos que han rodeado a su familia y le da a entender que Orestes sigue vivo. Ifigenia propone entonces perdonar a uno de los dos amigos y enviarlo de regreso a Argos con una carta que deberá entregar a sus seres queridos; a instancias de Orestes se decide que sea Pílades quien se salve y cumpla esta misión.
  • El segundo estásimo (vv. 643-656) es un breve diálogo lírico entre el coro, Orestes y Pílades. El coro se lamenta por Orestes y se alegra al tiempo por Pílades.
  • El tercer episodio (vv. 657-1088) comienza con Orestes y Pílades comentando los últimos acontecimientos. Aparece Ifigenia, preparada ya para el sacrificio, portando la carta que Pílades ha de llevar a Argos. Cuando la lee en voz alta, los amigos descubren la verdadera identidad de la sacerdotisa; Pílades le indica a su vez que el joven al que iban a matar es su hermano Orestes, quien ofrece pruebas de su identidad. Tras un nuevo diálogo lírico de Orestes e Ifigenia y una monodia de esta (vv. 827-899), la acción dramática se reinicia con Pílades, Orestes e Ifigenia en escena. El hijo de Agamenón le explica a su hermana más detalles de su historia y le cuenta que, para librarse del azote de las Furias, tiene que llevar a Atenas la imagen de Ártemis que se venera en el país de los Tauros. Los dos hermanos diseñan un plan que les permitirá escapar: Ifigenia declarará que Orestes es impuro por haber matado a su madre y que por ello debe ser purificado en el mar junto con la estatua de la diosa; esta es la ocasión que aprovecharán para embarcar en la nave de los dos amigos y huir.
  • En el tercer estásimo (vv. 1089-1152) el coro de mujeres griegas se lamenta por no poder marcharse en el barco con Ifigenia, Orestes y Pílades.
  • El cuarto episodio (vv. 1152-1233) presenta el encuentro entre el rey Toante e Ifigenia, quien le explica el supuesto ritual de purificación que debe cumplir antes de sacrificar a los prisioneros.
  • El cuarto estásimo (vv. 1234-1282) habla de Apolo como dios de la adivinación y de su oráculo de Delfos.
  • El éxodo o final de la tragedia (vv. 1283-1499) comienza con la llegada de un mensajero que intenta anunciar a Toante que Ifigenia se ha escapado con los extranjeros y la estatua de Ártemis; el coro intenta retrasar el encuentro entre el mensajero y el rey. Cuando Toante se entera de la huida, se dispone a perseguir a Ifigenia y sus compañeros. En ese momento, aparece Atenea como deus ex machina y explica cuál es el futuro decretado por los dioses para los distintos personajes.


Algunas cuestiones a las que se puede atender al leer Ifigenia entre los Tauros son estas:

  • Ifigenia entre los Tauros es una tragedia que, evidentemente, termina bien. ¿Resulta ello sorprendente desde el concepto habitual de lo que es una tragedia?
  • ¿Se puede decir que Ifigenia entre los Tauros es una obra de intriga y suspense? La intriga de la tragedia, ¿es como aquella a la que estamos acostumbrados?
  • ¿Recibe alguna valoración moral en la obra la práctica bárbara de realizar sacrificios humanos?; ¿cómo contempla este cometido que le ha sido impuesto la griega Ifigenia (cf. vv. 617-626)?
  • ¿Qué opinión nos merece la aparición final de Atenea, ejemplo de deus ex machina?
  • ¿Cuál es la actitud de los distintos personajes hacia la religión tradicional? La cuestión interesa por lo que ello puede implicar en relación con la fe en los oráculos y la creencia en un destino trascendente. ¿Qué implica la creencia en los oráculos en relación con la disyuntiva entre destino y libertad?
  • ¿Producen los personajes de la tragedia la impresión de ser libres en sus decisiones u obran a instancias de los dioses, siguiendo las indicaciones que estos les dan a través de los oráculos o los sueños?
  • Desde la perspectiva de la obra, desde nuestra perspectiva, ¿es casualidad o destino que los dos hermanos se encuentren en el país de los Tauros?
  • El reconocimiento (o anagnórisis) es un elemento clave en la tragedia griega y, muy en especial, en Ifigenia entre los Tauros. ¿En qué momentos se produce ese o esos reconocimientos y cuál es su valor? ¿Señalan la existencia de un orden en el mundo, de que hay un destino que, en este caso, a diferencia del Edipo Rey, lleva a los personajes al reencuentro y la felicidad?
  • ¿Cómo trata Ifigenia entre los Tauros el tema de la mujer?


Puede ser oportuno recordar, por último, que Aristóteles, en su Poética, presenta Ifigenia entre los Tauros como ejemplo del segundo mejor tipo de tragedia: aquella en la que, a diferencia de lo que sucede en una tragedia típica como Edipo Rey de Sófocles, se produce un “cambio doble”, de manera que los personajes buenos reciben su premio y los malos su castigo.






lunes, 3 de septiembre de 2018

¿LITERATURA GRIEGA?



Lo que pretendo en esta entrada es esbozar una síntesis de las literaturas de la Antigüedad.

Entiendo por “Literaturas de la Antigüedad” la Literatura antigua de Grecia más la Literatura de Roma: dejo a un lado, por tanto, otras literaturas de la época (babilónica, india…) y obras tan interesantes como el Poema de Gilgamesh.

Y la pregunta que se puede plantear más de un alumno de este curso donde hay estudiantes de Filología Hispánica, Filosofía, Historia y Humanidades es: en el siglo XXI, ¿qué interés tiene para mí conocer esas literaturas de la Antigüedad?

A propósito de esto vale la pena considerar la frase tantas veces repetida de Bernardo de Chartres (S. XII):
Nos esse quasi nanos, gigantium humeris insidentes.
O lo que es lo mismo:
Somos enanos a hombros de gigantes.
Nadie parte de cero, ni en literatura ni en nada: todos somos hijos de una tradición que no podemos borrar. Por eso todos (también los estudiantes de primer curso de Filología Hispánica, Filosofía, Historia, Humanidades…) debemos conocer la Tradición, literaria o cultural, para aprender de ella – y para intentar superarla.

Sobre la Tradición literaria que hemos recibido de Grecia y Roma quiero transmitir dos ideas básicas:
  • Que esas literaturas no son tan difíciles como se puede pensar: simplemente son otra forma legítima de hacer literatura.
  • Que esas literaturas crearon las formas básicas de escribir que seguimos usando hoy.

I. En relación con lo primero empiezo por reconocer una cosa: no espero que después de lo que pueda decir sobre esas literaturas los autores de Grecia y Roma se vayan a convertir en best sellers.

Pero no será porque sean literaturas demasiado difíciles sino porque Homero o Virgilio corren la suerte de todos los autores clásicos como Cervantes, Shakespeare, o incluso Dostoievski:
  • se sabe que son grandes;
  • se sabe que están ahí;
  • pero la mayoría de la gente que lee escoge cosas más ligeras.
Con todo, supongo que muchos de los que escuchéis o leáis esto conocéis al menos los nombres de autores de la Antigüedad, títulos de sus obras y, en algunos casos, hasta las habréis leído: si hacemos una tormenta de ideas, seguro que afloran bastantes de esos nombres.
Personalmente puedo proponer alguna sugerencia de lectura para el caso de la literatura de Grecia, recogidas en esta entrada. Y, ya puestos, para toda la historia de la novela en este otro post.
Pero es cierto que las literaturas de la Antigüedad pueden dar una impresión especial de extrañamiento, mayor de la que sentimos si intentamos leer Crimen y castigo. ¿Por qué?
  • No es la única razón pero aquí juega un papel importante la utilización de argumentos míticos: y el mito antiguo nos puede parecer extraño, complicado…
A manera de ejemplo, veamos los primeros versos de la Ilíada, la primera obra de la literatura occidental. Nos fijamos en el proemio (vv. 1-7, 8) e intentamos, simplemente, entenderlo:
Canta, diosa, la cólera de Aquiles hijo de Peleo,
cólera funesta que a los aqueos produjo desgracias sin cuento,
y envió al Hades a muchas valientes almas
de héroes; a éstos los convirtió en despojos para los perros
y todas las aves de rapiña: así se cumplía la voluntad de Zeus.
Canta desde que por primera vez se separaron peleando
el hijo de Atreo, caudillo de varones, y el divino Aquiles.
¿Cuál de los dioses los movió a rencilla para que peleasen?
Nos podemos preguntar:
  • ¿Quién es la “diosa” (v. 1)?
  • ¿Qué es la “cólera de Aquiles hijo de Peleo” (v. 1)?
  • ¿Quiénes son los “aqueos” (v. 2)?
  • ¿Sabemos qué es el Hades (v. 3)?
  • ¿Qué entendemos por “la voluntad de Zeus” y por qué se habla ahora de Zeus (v. 5)?
  • ¿Quién es “el hijo de Atreo” y por qué se peleó con Aquiles (v. 7)?
  • ¿Y qué interés tenía un dios en moverlos “a rencilla” (v. 8)?
Es cierto que el proemio de la Ilíada puede ser desalentador para muchas personas. Pero no exageremos: la dificultad del mito clásico no es tan grande, por varios motivos:
  • La mitología divina de Grecia y Roma, en su núcleo básico, es muy sencilla, es la historia de una familia de doce dioses en la que Zeus es la parte principal.
  • La mitología heroica es muy rica en Grecia y Roma, es cierto, aunque seguramente no es más complicada que el mundo de los personajes de Tolkien.
  • Hay que tomar en cuenta que, al final, la leyenda griega y romana nos cuenta siempre la historia de “unas pocas familias”, como dijo Aristóteles; es la historia de un grupo limitado de personajes con los que nos vamos familiarizando a través de la lectura:
* Aquiles (saga troyana).
* Edipo (saga tebana).
* Jasón y Medea (saga de los Argonautas).
* Heracles (su propia saga).
Lo que sí es cierto es que, si los argumentos están tomados del mito, que es tradicional y se repite, vamos a echar en falta algo que nos parece esencial cuando leemos literatura contemporánea:
SABEMOS CÓMO VA A TERMINAR LA HISTORIA. O lo que es lo mismo: NO HAY INTRIGA (¿?).
En realidad esto no es totalmente cierto: lo que sucede es que las literaturas antiguas tienden a manejar un concepto distinto de intriga:
  • La intriga no consiste en saber qué sucederá: todos los que escuchaban la Ilíada sabían perfectamente que Troya no se iba a salvar, que Héctor moriría y que después el propio Aquiles moriría también.
  • Lo que ocurre es que la intriga se produce en otro plano: es intriga relativa al desarrollo de los acontecimientos.
  • Nosotros (el público de Homero) sabemos que Troya caerá. Pero lo que nos intriga es saber qué nos contará Homero acerca de cómo cayó Troya; de hecho puede incluso que la figura de Héctor haya sido inventada por Homero para SU Ilíada.
Lo dicho sobre el problema del mito y la intriga nos puede poner en la pista de un dato importante: las literaturas de la Antigüedad también nos pueden parecer extrañas porque, en distintos niveles, funcionan distinto de las literaturas a las que estamos acostumbrados.
  • Por ejemplo, en lo que se ha explicado acerca de la intriga.
  • Otro ejemplo: no leamos la narrativa o el drama de Grecia y Roma buscando caracterización psicológica porque no la vamos a encontrar (lo importante son los acontecimientos, no la psicología de los personajes).
Y hay otra diferencia importante que se debe enunciar para que después no nos perdamos:
  • El mundo antiguo era un mundo transversal y su cultura era una unidad; por eso en la Antigüedad no es fácil deslindar las ramas del saber, no cabe plantearse la clásica pregunta “¿eres de letras o de ciencias?”.
  • De la misma forma, en la Antigüedad no es fácil distinguir entre “literatura” y “otras formas de expresión escrita”: un autor que escribe poesía filosófica como el romano Lucrecio, ¿es poeta o filósofo?
Por eso, en las historias de las literaturas de la Antigüedad no encontramos solo literatura ficcional: eso es lo que sucede con las literaturas actuales, a las que estamos acostumbrados, y en las historias de las literaturas contemporáneas:
  • Estas hablan solo de tres formas fundamentales de presentación literaria: la narrativa, la lírica y la dramática (si acaso, del ensayo).
  • En cambio, en el caso de las literaturas de la Antigüedad se estudian también otros géneros (Historia / Oratoria / Filosofía).
  • Y no es un capricho, no están ahí como relleno: es que, en el caso de la Antigüedad, la división no es nada fácil. Esto hay que aceptar que es simplemente así, que la Antigüedad tiene un concepto distinto de literatura (cuando lo tiene): pero no le podemos aplicar retroactivamente nuestro concepto actual de literatura.
  • De todas formas, por supuesto, lo que tiene más interés en una introducción a las literaturas de la Antigüedad son los autores de
* poesía lírica,
* poesía épica,
* tragedia,
* comedia,
* novela.
Y de eso es de lo que vamos a hablar ahora para desarrollar la otra idea clave que planteé al principio: que las literaturas de la Antigüedad crearon las formas básicas de escribir que seguimos usando hoy.


II. En la tormenta de ideas de antes pueden haber salido casi todos los nombres de los autores a los que me puedo referir para desarrollar esta segunda idea: ahí estarán al menos los nombres de Homero, Virgilio, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca, Aristófanes, Menandro, Plauto, Terencio...

La cuestión es que, siguiendo lo dicho hace unos años por otro autor (N. J. Lowe, The Classical Plot and the Invention of Western Narrative, Cambridge, 2000), es muy fácil esbozar el desarrollo de los géneros antiguos con argumento según este esquema que, por supuesto, implica algunas simplificaciones:


1. ILÍADA.
- Narración extensa en verso.
- Argumento tradicional (mítico).
- Los personajes no ejercen el control.
- Final trágico.

2. ODISEA.
- Narración extensa en verso.
- Argumento tradicional (mítico).
- Los personajes ejercen el control.
- Final feliz.

3. TRAGEDIA.
- Drama en verso.
- Argumento tradicional (mítico).
- Los personajes no ejercen el control.
- Final trágico.


4. COMEDIA.
- Drama en verso.
- Argumento no tradicional (ficticio).
- Los personajes ejercen el control.
- Final feliz.

5. NOVELA.
- Narración extensa en prosa.
- Argumento no tradicional (ficticio).
- Los personajes ejercen el control.
- Final feliz.


La poesía épica, la tragedia y la comedia existieron en Grecia y Roma, y sobre esto seguro que nadie tenía muchas dudas: véase la lista de autores que se ha citado un poco antes (Homero, Virgilio...) y reflexiónese sobre qué géneros cultivó cada escritor y cómo se desarrolló el proceso por el cual fueron surgiendo unos y otros géneros, desde el Arcaísmo griego hasta la época imperial de Roma.

Me interesa especialmente subrayar que en la Antigüedad ya se desarrolló el género de la novela: que tanto en Grecia como en Roma ya existió la novela, el género que lee más gente en la actualidad (entre los que leen).
Por la experiencia de otros cursos se puede presuponer que muchos alumnos creerán que la inventó Cervantes. Y, si no es así, igual pensamos que El Lazarillo de Tormes fue la primera novela.
Pero tampoco esto es cierto. La novela (narración extensa en prosa, de argumento ficticio y final feliz) existía ya en la Antigüedad, aunque fue un género de aparición tardía en Grecia, de donde pasó a la literatura de Roma.
“Tardío” quiere decir que las primeras se debieron de escribir en Grecia en el S. I a. C., o quizá en el II.
Y, puestos a proponer algún nombre, nos podemos quedar al menos con estos dos (de autores griegos):
  • Longo, Dafnis y Cloe (2ª mitad S. II): antecedente de la tradición de la novela pastoril.
  • Heliodoro, Teágenes y Cariclea (Etiópicas) (¿segunda mitad S. III / segunda mitad S. IV?): antecedente de la tradición de la mal llamada novela bizantina.
Aparte de los géneros con argumento, los griegos también compusieron, por supuesto, poesía lírica de tipos distintos, primero poesía popular y después poesía culta y literaria: tampoco la lírica es un invento de los trovadores medievales o de los autores de las jarchas.

Posiblemente, el poeta, la poetisa de Grecia más conocida sea Safo, que le concede una atención primordial al tema del amor, el elemento primordial en su escala de valores.
De esta forma, entre los siglos VII y VI a. C., Safo rompe con el esquema de valores imperante hasta el momento, el esquema de Homero (lo que importa en la vida es el honor y la gloria, la timé y el kléos) o de otros poetas ‘líricos’ (Tirteo: lo que importa es la patria).
Lo dicho se puede ejemplificar con el comentario de este poema:
Me parece que es igual a los dioses
el hombre aquel que frente a ti se sienta,
y a tu lado absorto escucha mientras
dulcemente hablas
y encantadora sonríes. Lo que a mí
el corazón en el pecho me arrebata;
apenas te miro y entonces no puedo
decir ya palabra.
Al punto se me espesa la lengua
y de pronto un sutil fuego me corre
bajo la piel, por mis ojos nada veo,
los oídos me zumban,
me invade un frío sudor y toda entera
me estremezco, más que la hierba pálida
estoy, y apenas distante de la muerte
me siento, infeliz.
El amor del que se habla aquí, ¿es un amor heterosexual? No lo parece. Nótese que lo decisivo no es que Safo sea una mujer: lo fundamental es que el ‘yo lírico’ es una mujer, según indica claramente el v. 12: “toda entera”.


Catulo fue un poeta romano del S. I a. C. (hacia 87 a. C. - hacia 54 a. C.), conocido también, sobre todo, como poeta del amor; cf. el poema 30 de su libro:
Odio y amo. Quizá preguntes por qué.
No lo sé. Pero siento que es así y me torturo.
(Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior).
Catulo hizo, significativamente, una versión en latín (poema 51) del poema de Safo que citamos antes. Y esa versión parece casi una traducción:
Aquel me parece que es igual a un dios;
me parece, si impío no es, que supera a los divinos
el que, sentado frente a ti, una y otra vez
te contempla y oye
cuando dulce ríes, lo que a mí, infeliz,
me arrebata todos los sentidos. Pues una vez que a ti,
Lesbia, te contemplé, nada me queda ya
de voz en la boca,
sino que mi lengua torpe se vuelve, una llama tenue
bajo mis miembros se extiende, con un sonido interior
me zumban los oídos, y de noche se cubren,
gemelas, las luminarias de mis ojos.
El ocio, Catulo, no te conviene:
por el ocio andas exaltado y en exceso te excitas:
el ocio también antes a reyes perdió
y a dichosas ciudades.
Ahora bien, el poema ¿es realmente lo que nosotros entendemos por ‘traducción’? ¿Dónde están las diferencias con el modelo?
  • De una parte, puede haber diferencias en la elección de términos o de síntomas físicos de la pasión.
  • Atención a la aparición del nombre de la amada: "Lesbia".
  • Por otro lado, la diferencia esencial está en la última estrofa: en Catulo la última estrofa ya no habla de los efectos de la pasión e introduce un auténtico quiebro: el poeta se dirige a sí mismo y se anima a renunciar al amor por considerar que así pierde el tiempo de manera ociosa.
  • Catulo posiblemente no creía que el amor fuera una pérdida de tiempo: lo importante es que, al afirmarlo, le daba un giro total a su modelo e introducía en el poema un tono muy pragmático, muy “romano”.
De esta comparación podemos sacar otra enseñanza importante sobre las literaturas de la Antigüedad:
  • La literatura de Roma nace como imitación de la literatura griega.
  • Pero, poco a poco, los romanos intentan mejorar y superar a sus modelos: esto es lo que hace Virgilio cuando escribe la Eneida, que pretende ser un poema mejor que la Ilíada y la Odisea juntas.
  • En último término, los romanos también desarrollaron géneros literarios propios, como por ejemplo la elegía amorosa latina, de la que es representante Catulo (y después, Ovidio).

Ahora que vamos terminando esta exposición, podemos volver donde empezamos (Homero) y pararnos un momento a leer un pasaje del final de la Ilíada.

Podemos tener un conocimiento básico de lo que sucede en el poema por cultura general o por haber visto la historia en el cine, en la Troya de Petersen, con Brad Pitt, Orlando Bloom…:
  • El poema canta la cólera de Aquiles, ofendido porque Agamenón le arrebata una esclava: esto es un ultraje porque le quitan una posesión y, por tanto, le quitan honor.
  • Aquiles dice que no volverá a combatir para Agamenón. Se retira y le suplica a su madre, la diosa Tetis, que le pida a Zeus que las cosas les vayan mal a los griegos en la guerra, para que vayan con regalos a suplicarle que vuelva a pelear.
  • En los cantos siguientes, a sus compañeros les irá cada vez peor. Pero Aquiles no se deja ablandar. Aunque al final acepta que su amigo Patroclo se ponga su armadura y vaya a luchar en su nombre.
  • Entonces Héctor mata a Patroclo, y esto le hace comprender a Aquiles que el honor y la fama no lo es todo en la vida: la muerte del amigo es una pérdida irreparable.
  • Aquiles vuelve al combate, mata a Héctor en el canto XXII y se niega a devolverle el cadáver a su familia.
La Ilíada podría haber terminado así. Entonces sería una epopeya típica, una más de las muchas que se debieron de componer sobre la guerra de Troya: otra historia de una carnicería.

Pero no es así, porque Homero es capaz de innovar y renovar su tradición introduciendo algo nuevo, y por eso Homero y la Ilíada son clásicos que merecen ser recordados:
  • Al final de la Ilíada está el canto XXIV y en este Aquiles va a recibir una visita en su tienda: Príamo, el padre de Héctor, llega de noche hasta el campamento griego para pedir el cadáver de su hijo.
  • Curiosamente, al ver a Príamo, Aquiles se acuerda de su padre, accede a lo que le pide el anciano y demuestra así que, a lo largo de los días que dura la acción de la Ilíada, ha descubierto dos sentimientos nuevos para él: el respeto (aidós) y la compasión (éleos).
Conviene comentarlo sobre la base de estos textos (24,485-517, 621-634):
Y Príamo suplicó a Aquiles, dirigiéndole estas palabras:
“Acuérdate de tu padre, Aquiles, semejante a los dioses, que tiene la misma edad que yo y ha llegado al funesto umbral de la vejez. Quizá los vecinos circunstantes le oprimen y no hay quien te salve del infortunio y de la ruina; pero al menos aquél, sabiendo que tú vives, se alegra en su corazón y espera de día en día que ha de ver a su hijo, llegado de Troya. Mas yo, desdichadísimo, después que engendré hijos excelentes en la espaciosa Troya, puedo decir que de ellos ninguno me queda. Cincuenta tenía cuando vinieron los aqueos: diez y nueve procedían de un solo vientre; a los restantes diferentes mujeres los dieron a luz en el palacio. A los más el furibundo Ares les quebró las rodillas; y el que era único para mí, pues defendía la ciudad y sus habitantes, a ése tú lo mataste poco ha, mientras combatía por la patria, a Héctor, por quien vengo ahora a las naves de los aqueos, a fin de redimirlo de ti, y traigo un inmenso rescate. Pero, respeta a los dioses, Aquiles, y apiádate de mí, acordándote de tu padre; que yo soy todavía más digno de piedad, puesto que me atreví a lo que ningún otro mortal de la tierra: a llevar a mi boca la mano del hombre matador de mis hijos”.
Así habló. A Aquiles le vino deseo de llorar por su padre; y, asiendo de la mano a Príamo, le apartó suavemente. Entregados uno y otro a los recuerdos, Príamo, caído a los pies de Aquiles, lloraba copiosamente por Héctor, matador de hombres; y Aquiles lloraba unas veces a su padre y otras a Patroclo; y el gemir de entrambos se alzaba en la tienda. Mas así que el divino Aquiles se hartó de llanto y el deseo de sollozar cesó en su alma y en sus miembros, se alzó de la silla, tomó por la mano al viejo para que se levantara, y, mirando compasivo su blanca cabeza y su blanca barba, díjole estas aladas palabras:

En diciendo esto, el veloz Aquiles se levantó y degolló una blanca oveja (…). Ellos alargaron la diestra a los manjares que tenían delante; y, cuando hubieron satisfecho el deseo de comer y de beber, Príamo Dardánida admiró la estatura y el aspecto de Aquiles, pues el héroe parecía un dios; y, a su vez, Aquiles admiró a Príamo Dardánida, contemplando su noble rostro y escuchando sus palabras.



jueves, 28 de septiembre de 2017

DE LOS TROVADORES AL DOLCE STIL NOVO: POESÍA DE LA EDAD MEDIA Y AMOR CORTÉS


A quienes les correspondió hablar ante todo de amor (de amor cortés, del fin’amor) en la Edad Media fue a los trovadores. Pero, en primer lugar, ¿qué significa su nombre y qué podemos decir de ellos?

Empecemos por indicar que el término trovador, “trobador” (troubadour), procede del francés occitano (la lengua d’oc, lengua del Sur de Francia, donde se desarrolla esta corriente poética).
  • El “trobador” es el que se dedica a “trobar”, verbo que en castellano actual se escribe como “trovar” y tiene el sentido de “Componer versos” y, también, el de “Encontrar, hallar”.
  • Esta segunda acepción el DLE la da como “anticuada”. Se ha de notar que, con este sentido, “trovar” equivale al latín inuenire, que es el término usado por los tratadistas para designar la creación literaria.
Por tanto, “trobador” / “trovador” equivale a creador literario, “poeta”. Bien entendido que es poeta en lengua romance, no latina (este, el que escribe en latín, sí recibe el nombre de poeta).

Los trovadores eran poetas y, a la vez, músicos: téngase en cuenta que esta poesía se hace para ser cantada, no recitada ni, desde luego, leída. La unión de las dos capacidades (la de escribir y la de hacer música) es esencial en ellos, y así lo indican nuestras fuentes.
Por ejemplo, en las vidas de los trovadores se destaca su habilidad para escoger “buenas palabras y alegres sonidos”, bos motz e gai sons: así se dice de Bernart de Ventadour (2ª mitad S. XII).
Componían y ejecutaban sus obras, aunque también se las podían confiar a juglares, individuos del pueblo que vivían de sus actuaciones y se hallaban diferenciados de los trovadores, de clase social elevada, que no dependían, en principio, de su poesía para subsistir.

Se ha de tener en cuenta además otro punto en el que se diferencian trovadores y juglares: su formación. Los trovadores estaban formados en la cultura de la época, cuyos centros eran los monasterios. Allí habían estudiado el trivium (gramática, lógica y retórica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música).
De ahí que, aunque escribieran en lengua romance, tenían sólidos conocimientos de latín y de la preceptiva retórica: esto se refleja en muchos aspectos técnicos de su poesía.
Por todo ello los trovadores eran individuos que gozaban de gran prestigio y tenían abiertas muchas puertas, también como consejeros de grandes señores, al menos en la etapa de su apogeo.

El espacio geográfico propio de actuación de los trovadores era la zona sur de Francia, la Occitania. Allí se hablaba la langue d’oc, el provenzal, que en la época estaba todavía escasamente diferenciado del catalán. En cambio, en el norte de Francia (donde se hablaba la lengua d’oil) el equivalente de los trovadores eran los trouvères (troveros): cfr. infra.

El influjo de esta poesía no se circunscribió a Francia: por Francia se difundió mucho, ciertamente, en la época de Leonor de Aquitania (s. XII). Pero, fuera de Francia, se extendió por el norte de Italia (cfr. infra), por la península ibérica (donde provocó el desarrollo de las líricas galaicoportuguesa y catalana) y por los territorios alemanes (donde surgieron los Minnesinger o Minnesänger).

A la hora de establecer la historia de la corriente poética de los trovadores se suelen diferenciar tres segmentos:

• LA ÉPOCA DE LOS PRIMEROS TROVADORES, 1100-1150.

El momento histórico en el que surgen los trovadores es el de la Primera Cruzada, que comenzó en 1096. Fue la Cruzada de Godofredo de Bouillon, quien tenía entre sus hombres a Guillermo de Poitiers, el primer trovador de nombre conocido, de sangre noble (conde de Poitiers y duque de Aquitania). De hecho muchos trovadores participaron en la Cruzada y la Reconquista de España.

La época de los primeros trovadores es la representada por cuatro autores fundamentales: Cercamon, Marcabrú, Jaufré Rudel y Eble de Ventadour. Cabe centrarse al menos en dos de ellos:

JAUFRÉ RUDEL:

Jaufré Rudel (¿1113? - ¿1148?), señor o príncipe de Blaya, región de Aquitania. No se sabe nada de él antes de 1125. Sí se sabe que, en 1148, participó en la Segunda Cruzada; se supone que murió en Tierra Santa.

Se conservan siete canciones de amor de Rudel, escritas en un lenguaje muy sencillo, carentes de comparaciones o de imágenes. Es característico de él el tema del “amor lejano”: el amor por una mujer distante a la que el poeta no ha visto nunca, pese a lo cual se enamora por lo que se cuenta de ella:

I
En mayo, cuando los días son largos,
me es agradable el dulce canto de los pájaros de lejos,
y cuando me he separado de allí,
me acuerdo de un amor de lejos.
Apesadumbrado y agobiado de deseo
voy de manera que ni el canto ni la flor de blancoespino
me placen más que el invierno helado. 

Según la leyenda que circuló en la Edad Media, en una biografía del s. XIII, Rudel acudió a Tierra Santa atraído por un amor lejano: el amor que sentía por la condesa de Trípoli (Trípoli del Líbano), a la que conocía por su fama (lo cual es representante del motivo del enamoramiento por fama). Tras enfermar en la travesía, murió en Trípoli, en los brazos de la condesa.

MARCABRÚ:

Por su parte, Marcabrú fue un trovador del siglo XII, activo entre 1130 y 1150. Procedía de Gascuña y, a diferencia de lo habitual entre los trovadores, era de origen humilde.
Según parece había sido primero juglar (cantaba y actuaba de manera profesional); después mejoró su posición social y se convirtió en trovador. Tuvo como protector a Guillermo X de Poitiers, hijo del trovador noble Guillermo de Poitiers (cfr. supra); y también estuvo en Castilla, con Alfonso VII.
De Marcabrú se conservan más poemas que de Jaufré Rudel: 42. Como se verá en los textos, presenta un fuerte tono moralista, se lamenta de la corrupción de las costumbres y de que el fals’amor (falso amor) triunfe sobre el fin’amor (amor cortés); presenta, además, una actitud misógina:

XI
A quien por juicio de ellas se guía
justo es que el mal le acometa
como la Escritura enseña,
–¡escuchad!–
¡Mala ventura os venga
si de ellas no os guardáis!

Su poesía tiende a ser hermética, no por la complejidad de la expresión sino por la acumulación de conceptos.

• LA ÉPOCA CLÁSICA DE LOS TROVADORES, 1150-1250:

Esta es la época en la que se desarrolló la Cruzada albigense o Cruzada contra los cátaros (1209-1244). Los trovadores estuvieron implicados en esos sucesos, es decir: tendieron a abrazar la doctrina cátara, herética, en la que se combinaban elementos gnósticos y maniqueístas, presentes también en su poesía.
En esta época clásica escribió también la más importante de las mujeres trovadoras o trobairitz: la Condesa de Día.
La condesa de Día (¿Beatriz?) debió de nacer hacia 1140 y alcanzó su madurez poética (se supone) hacia 1175. Es un buen ejemplo de cómo, junto a los autores misóginos (Marcabrú), el grupo de los trovadores acogió también a mujeres.

En los documentos de la época se la llama “Condesa de Día”, por la ciudad de la que era conde su padre, en el sur de Francia (en Provenza). Según las fuentes de la época, se casó con un noble, el conde de Viennois (en el sudeste de Francia). Pero en sus poemas hablaba de la persona a la que amaba, Raimbaut de Orange (1146-1173).
Sus poemas estaban compuestos para ser ejecutados con el acompañamiento musical de la flauta. Solo se conservan cinco de sus canciones. Pero es importante el hecho de que entre estas se cuenta una de la que se conserva la música original, “Ahora deberé cantar de lo que no querría”: caso único entre las mujeres trovadoras.
Temáticamente sus poemas destacan por su optimismo, las alabanzas de sí misma y de su amor, así como las referencias a la traición del amado.
I
Me nutro de gozo y juventud,
y gozo y juventud me nutren
y, pues mi amigo es el más alegre,
yo soy graciosilla y alegre;
y, ya que le soy veraz,
justo es que él me sea verdadero,
pues nunca me aparté de amarlo
ni tengo intención de apartarme. 
En “Ahora deberé cantar de lo que no querría” la Condesa adopta el papel de una amante traicionada; a pesar de lo cual se sigue alabando a sí misma.

• LA ÉPOCA DE DECLIVE, 1250-1350.

Al ser derrotado el movimiento herético albigense o cátaro, firmemente asentado en el Sur de Francia, también decayeron realidades culturales conexas, como los trovadores y la lengua d’oc, que se convierte en una realidad periférica frente a la lengua d’oil, base de la norma del francés actual.

La derrota de los albigenses supuso el declive de los trovadores occitanos o provenzales, que se empiezan a quejar de que habían perdido su prestigio y ya no eran bien recibidos en los palacios.

Sin embargo, la escuela de los trovadores provenzales no se extinguió sin más sino que, como ya se ha apuntado, se extendió al norte de Francia, a Alemania, a la Península Ibérica (cfr. supra) y a Italia, donde influyó en los autores del Dolce stil novo (cfr. infra).

Los géneros líricos cultivados por los trovadores fueron diversos. Habitualmente se distingue entre:
  • Cansó: la forma poética más corriente en la lírica provenzal, formalmente son cinco o seis estrofas de entre seis y diez versos que presentan distintos esquemas métricos; su temática es amorosa.
  • Sirventés: formalmente es similar a la cansó pero se diferencian por su temática: el sirventés es una sátira de carácter político o moral (no trata temas amorosos); su equivalente en la lírica galaico-portuguesa son las “cantigas de escarnio e mal dizer”.
  • Canción de cruzada: por una parte refleja el espíritu de la Cruzada pues exalta los hechos de armas puestos al servicio de la fe; pero, por otro lado, la canción de cruzada encierra una demanda amorosa a la que vuelve más urgente el peligro de la expedición militar.
  • Planto: un canto de duelo. Pero casi nunca es canto de duelo por la muerte de la amada, habitualmente refleja el duelo por la muerte del protector del poeta.
  • Alba: describe, con brevedad, cómo el canto del gallo despierta a dos amantes adúlteros (recuérdese lo dicho sobre el amor cortés como amor adúltero) que se deben separar con la llegada del día; es un tipo de composición documentada también en la lírica popular de distintas culturas.
  • Pastorela: habla del amor por una pastora, como en el caso de las Serranillas del Marqués de Santillana, aunque una serrana y una pastora no son exactamente el mismo personaje.
  • Tenson (tençon, tensó): adopta la forma de un debate, es un canto alternado en el que cada voz defiende una postura distinta en relación con cuestiones amorosas o morales.

Interesa especialmente el concepto del amor que cultivaron y difundieron los trovadores: es el amor cortés o fin’amor del que ya se ha hablado en la entrada dedicada a Chrétien de Troyes. Ahora recordaremos los puntos esenciales de la cuestión y añadiremos algunas observaciones:
  • En la concepción del amor cortés, el enamorado es vasallo de su amada.
  • La amada es un ser digno de admiración y distante: posiblemente también porque pertenece (o se supone que pertenece) a un nivel social superior al del trovador.
  • El enamorado entra en comunicación con su amada a través de la progresión por una serie de estados, pasando de ser suplicante (fenhedor) a ser en los casos ideales, y después de atravesar estadios intermedios, amante (drut).
  • Los protagonistas son siempre figuras de la corte, personas de la aristocracia.
  • Además el amor cortés es un amor adúltero, y por ello el poeta (o la poetisa: cfr. supra la condesa de Día) oculta el nombre de su amada (o amado): lo sustituye por una palabra clave (una senhal) o un pseudónimo poético.
  • El origen de este concepto de amor (y de la lírica trovadoresca) se puede rastrear en la elegía amorosa latina, que los trovadores conocían por su formación clásica.
  • Pero al tiempo se ha de tener en cuenta el influjo de la literatura árabe en el nacimiento de la poesía trovadoresca.
Aparte de lo que pudieran aprender de la tradición andalusí (piénsese en las jarchas mozárabes), se ha de recordar que uno de los primeros trovadores, Guillermo de Poitiers, fue cruzado y que debió de entrar en contacto con la poesía árabe en Tierra Santa; fue a la vuelta de Oriente cuando empezó a componer.

La obra de los trovadores occitanos ha llegado hasta nosotros a través de los Cancioneros, de los que conservamos 76, compilados a partir del s. XIII. Suelen constar de una estructura tripartita:
  • Vidas: se comienza explicando la vida del trovador.
  • Razones (razós): después se podían incluir las razones por las que el trovador había compuesto el poema.
  • Composiciones: a continuación figuraba el poema; en algunos casos (256) el cancionero incluye también la melodía correspondiente.
A través de los Cancioneros han llegado hasta nosotros 2542 poemas; algunos de estos están repetidos en cancioneros distintos y aparecen atribuidos a veces a trovadores diferentes.


Para terminar de hablar de lo que es propiamente poesía de troubadours comentaremos algo a propósito de dos de las corrientes hermanas de la lírica provenzal, los trouvères y los Minnesinger.
  • Los trouvères o troveros: como se dijo antes, eran los trovadores del norte de Francia; es la forma correspondiente a troubadour (langue d’oc) en langue d’oïl.
Podemos decir que el primer trouvère conocido por su nombre fue Chrétien de Troyes. Pero recuérdense las fechas de este: finales del s. XII (¿hacia 1135-hasta 1190?); es decir, es posterior a la fecha de los primeros trovadores (hacia 1100).
Por tanto: los trouvères aparecen en el norte de Francia con posterioridad a los trovadores. De los trouvères conservamos 2130 poemas, y dos tercios de esa cifra se conservan con música.
Básicamente, los trouvères son continuadores de la lírica provenzal de los trovadores en langue d’oc. Ahora bien, ocasionalmente reflejan en sus poesías componentes de otro tipo, seguramente herederos de la poesía tradicional de aquellas tierras.
  • Los Minnesinger, que se han de distinguir de los Meistersinger, “maestros cantores” de cronología posterior, son la versión alemana de los trovadores.
En la zona de habla alemana (en medio alto alemán) se puede hablar de un Minnesang, el tipo de poesía de amor (Minne) que cultivaban los Minnesinger, a partir de 1155: obsérvese que volvemos a estar en una cronología posterior a la de los troubadours.
Aun manifestando el influjo obvio de los troubadours (p. ej., en toda la concepción del amor cortés), el Minnesang se desarrolló de forma autónoma y por ello presenta temas y formas diversos; el autor más importante de esta época clásica de los Minnesinger (a partir de 1190) es Walther von der Vogelweide (hacia 1165 – hacia 1230).
En el caso de los Minnesinger se puede comentar que algunos de los poetas más destacados del movimiento son conocidos también como autores de épica: Henric van Veldeke, Wolfram von Eschenbach o Hartmann von Aue. Esta dedicación combinada a la lírica y la épica resulta llamativa.

IL DOLCE STIL NOVO.

Pero la continuación más relevante de la labor de los trovadores se dio en Italia y es lo que conocemos como dolce stil novo: al hablar de este asunto tendemos además un puente hacia Dante.
La expresión dolce stil novo (así, en toscano) se empleó en el s. XIX para referirse a una serie de poetas italianos de la segunda mitad del s. XIII y principios del XIV.
El más destacado de ellos es Dante, pero con él forman grupo Guido Guinizelli y Guido Cavalcanti, los dos autores más importantes dentro del movimiento.
Con todo, el sintagma dolce stil novo aparece ya en Purgatorio XXIV 57, “Di qua dal dolce stil novo ch’ i’ odo
El origen del dolce stil novo no se puede rastrear en una sola fuente:
  • De una parte es obvia la relación con la tradición de los trovadores; de aquí recibe las convenciones del amor cortés, que con todo intenta superar.
  • Pero también tuvo su importancia el influjo de la escuela poética siciliana. Esta, en la primera mitad del siglo XIII, empleaba ya la lengua romance; en ella surgió una forma métrica con tanta importancia en la tradición como el soneto, cuya invención se le atribuye a Giacomo da Lentini.
Los tres poetas a los que me refería antes (Guinizelli, Cavalcanti y Dante) configuraron las teorías de la escuela sobre el amor, dotándolas de implicaciones filosóficas y metafísicas.
Y, formalmente, definieron también otras características de la escuela: en el dolce stil novo las composiciones más habituales fueron el soneto, la canción y la balada; el tipo de verso empleado para su composición era el endecasílabo y el heptasílabo.
GUINIZELLI (hacia 1230-1276) definió el amor gentil como “purificado y purificador”. En su opinión, un corazón noble nace de la virtud personal, no del linaje; además, el amor solo se desarrolla en el corazón noble, y amor y corazón noble se identifican de tal manera que son la misma cosa. Según este autor, la amada
  • estimula la disposición innata del amante hacia el bien absoluto (= implicación filosófica)
  • y lo pone en comunicación con el amor divino (= implicación teológica).
CAVALCANTI (hacia 1250-1300) expone un ideal de amor que combina lo cristiano con lo aristotélico (escolástico) en una canción fundamental: Donna me prega, per ch’eo voglio dire (“La mujer me ruega, por esto quiero decirle…”).
  • Esta canción adopta una actitud ideal y renuncia a las realidades de la experiencia. Ello hace que la dama del poeta no asuma una corporeidad real: irradia acción pero es por medio de su belleza.
  • El amante se manifiesta angustiado pues se siente perseguido por dos espectros: los del amor y la muerte.
DANTE ALIGHIERI escribió los primeros poemas de La vida nueva hacia 1293. En esos poemas refleja por igual el influjo contrapuesto de Guinizelli y Cavalcanti:
  • de una parte manifiesta la angustia que, como se ha indicado, es característica de Cavalcanti;
  • pero, por otra parte, en otros poemas de la colección (cfr. la canción Donne ch’avete intelletto d’amore, “Mujeres que entendéis de amor”) rechaza esa actitud y prefiere el concepto de amor de Guinizelli.
Concluyo fijándome en la cuestión de la Tradición y recordando que el Dolce Stil Novo ejerció un influjo muy poderoso sobre los poetas posteriores; entre estos hay que destacar a dos:
Gracias a la influencia que tuvo el Canzoniere de Petrarca las convenciones del Dolce Stil Novo se extendieron por toda la literatura occidental de los siglos posteriores.

José B. Torres Guerra