VIRGILIO, LA ENEIDA Y SU HÉROE: GUÍA DE LECTURA

 

Completando la imagen del héroe que nos ofrecen Antígona, una heroína, y Alejandro Magno, un héroe histórico, fijamos nuestra atención en el caso de Eneas, protagonista de la Eneida y héroe romano por excelencia.

Virgilio vivió entre los años 70 y 19 a. C. Compuso tres obras: las Églogas, poesía bucólica; las Geórgicas, poema didáctico sobre el cultivo del campo; y la Eneida, epopeya en doce libros sobre los orígenes y el destino de Roma. Esta obra es la que lo convierte en el poeta nacional romano.

La Eneida es, en primer lugar, la narración de un episodio mítico tomado de la saga de Troya: cómo el héroe Eneas escapó de su patria tras ser destruida esta por los griegos; después de muchas aventuras llegó a Italia con un grupo de troyanos que lo había acompañado desde Asia; en la península itálica fundó, pese a la oposición de algunos pueblos aborígenes capitaneados por Turno, una nueva patria; de esta procederían, transcurrido el tiempo, los fundadores legendarios de Roma, Rómulo y Remo.

Al tiempo, la Eneida está abierta a una lectura simbólica, que afecta de manera directa a su héroe, Eneas, la figura por la que leemos el poema en este curso.

Se ha de tener cuenta que la obra fue compuesta a instancias de Octavio Augusto, quien quería que la Eneida ensalzara su programa político. No obstante, Virgilio optó por hacerlo de manera indirecta, convirtiendo muchos de los acontecimientos del pasado mítico en figuras de la Roma del presente, la Roma de Augusto.

• Por ello, Eneas es a la vez un héroe de la leyenda y una imagen simbólica de este emperador.
• El grupo de troyanos que viajan con él en el tiempo de la leyenda es símbolo de la comunidad del presente, Roma.
• Unos y otros, emigrados troyanos y romanos, deben además su salvación a un héroe abnegado; este es, según el momento (pasado mítico / presente), Eneas o Augusto.

Se podrían proponer muchos más ejemplos de esta doble lectura de carácter simbólico; puede bastar con dos:

• La relación de Eneas y la reina de Cartago, Dido (libros I-IV), termina de modo trágico: este acontecimiento del pasado legendario prefigura y explica el enfrentamiento de Roma y Cartago en las Guerras Púnicas.
• Las guerras que se entablan entre los libros VII y XII entre los troyanos recién llegados a Italia y los habitantes originarios del país son símbolo de las guerras civiles producidas al final de la República, antes de que Octavio Augusto llegase al poder.

Sobre la estructura de la Eneida se ha de indicar que esta es, a primera vista, bastante sencilla, bimembre:

1. Los seis primeros libros de la Eneida relatan las aventuras de Eneas desde la caída de Troya hasta su llegada a Italia.
2. Los seis últimos libros hablan de las guerras que tuvieron que librar los emigrados hasta asentarse en la península itálica.

El primer grupo, los libros que hablan de los viajes del héroe, intentan dar la réplica a la Odisea, que relataba las aventuras del protagonista hasta que este llega a su patria. Se replican incluso episodios concretos; por ejemplo, la visita al Más Allá de Eneas en el libro sexto de la Eneida refleja la visita de Odiseo a los infiernos en el canto once de la Odisea. Después, los libros siete a doce de la Eneida son un reflejo de la Ilíada, que relata las luchas entre dos grupos rivales, griegos y troyanos. 

En esta segunda parte del poema de Virgilio la atención se centra en el aspecto guerrero de las aventuras de Eneas, en cómo lucha con los pueblos itálicos para asentar a sus hombres en su nueva patria. Aquí se reflejan situaciones concretas de la Ilíada; por ejemplo, el duelo decisivo entre Turno y Eneas del libro XII de la Eneida se corresponde con el combate entre Héctor y Aquiles en el poema de Homero.

Un resumen detallado del argumento de la Eneida se puede leer en esta página y las que la siguen. En ellas se reproduce la síntesis que acompaña la traducción del poema preparada R. Fontán Barreiro (Alianza Editorial, Madrid).

 

Algunas de las cuestiones a las que se puede atender al leer la Eneida y reflexionar sobre sus héroes son estas:

• ¿Cuáles son los personajes masculinos más destacados de los libros del poema leídos? ¿Se les puede aplicar a todos como calificativo el término ‘héroe’?

• ¿Y los femeninos? ¿Quién, o quiénes, son las heroínas de la Eneida?

• Profundizando en estas cuestiones: ¿se identifica en el caso de Eneas su condición de ‘protagonista’ con la de ‘héroe’? ¿Son equivalentes los dos términos?

• ¿Por qué se puede considerar a Eneas como héroe, qué características de estos presenta? ¿Es un héroe perfecto, más que otros vistos en este curso?; ¿en qué se diferencia y parece a esos otros héroes?

• Precisamente la supuesta perfección de Eneas lo convierten para bastantes personas en un ‘héroe triste’. ¿Estamos de acuerdo con esta apreciación, habríamos preferido que a veces hubiera sido menos abnegado y más individualista?

• ¿En qué momentos se advierte que Eneas quizá no es tan impecable y presenta un ‘lado oscuro’? En concreto, ¿qué podemos decir sobre su relación con Dido y la forma en que se comporta con Turno?

• A propósito de todo ello, ¿qué importancia tiene el destino en la vida de Eneas? ¿Su heroísmo es libre o está condicionado por su destino y la voluntad de los dioses?

• ¿Cómo valoramos la relación que tienen con él dos diosas, Venus y Juno?

• ¿Hay una evolución en la figura de Eneas desde el comienzo de su historia hasta el final?

• Volviendo sobre Dido, ¿se la puede considerar también una heroína?; ¿es heroína por la forma en que muere o debía haber mantenido la promesa hecha a su marido?

• El gran antagonista de Eneas es Turno. ¿Se transforma este de alguna forma entre el libro VII y el XII?

• ¿Qué opinamos sobre el final de la obra? ¿Cómo lo interpretamos? 

José B. Torres Guerra

ÉPICA Y HÉROES

 

Este blog ya contiene una entrada llamada Los héroes griegos, en la que además se habla de los héroes de la épica como uno de los tipos heroicos principales de Grecia. 

El propósito de esta entrada es distinto, pues aquí se trata de hablar del héroe como protagonista del género épico, de sus rasgos característicos en distintas tradiciones, muchas de ellas paralelas a la tradición grecorromana de la que trata El festín de Homero.

Buena parte de lo que aquí se dice procede de una exposición que hice hace algunos años, basada en J. B. Hainsworth, The Idea of Epic, Berkeley, University of California Press, 1991.

La épica es poesía narrativa atestiguada en muy distintas tradiciones, que comparten una serie de elementos recurrentes. Por ejemplo, en lo que se refiere a sus contenidos, es habitual que en la poesía épica 

• esté presente el sentido de comunidad; 

• se acepten unos valores sobre los que se asienta esa comunidad; 

• estén presentes unos personajes peculiares, los héroes, cuya misión consiste precisamente en preservar el código comunitario. 

Al tratar de las características genéricas del héroe épico se ha de desechar, ante todo, la idea de que este sea una especie de “santo laico”, un modelo humano impecable: como se ha de ver, las características típicas del héroe épico no indican perfección moral. 

De hecho, los héroes intachables como Eneas en la Eneida (parece, al menos, intachable) o el Cid de la épica medieval castellana son los menos. 

A la luz de la literatura comparada reconocemos unos rasgos comunes a los protagonistas épicos, que se especifican después de manera diferente según las tradiciones. 

CATEGORÍA SOCIAL: 

En primer lugar es constante el hecho de que el protagonista épico, el héroe, sea una persona con una cierta categoría social: 

• ese status especial puede venirle dado por el hecho de que sea un noble (por ejemplo, en la tradición medieval: Roldán en la Chanson de Roland); 

• o incluso por su origen semidivino, según ocurre con los protagonistas de las epopeyas más importantes en Grecia y Roma; en la Ilíada, Aquiles es hijo de la diosa Tetis y del mortal Peleo, mientras que, en la Eneida, el protagonista Eneas ha nacido de Venus y Anquises. 

En cambio, en la poesía épica las personas sin esa categoría social carecen de importancia: en la Ilíada, p. ej., los individuos del pueblo solo existen como masa, como número. 

Ahora bien, el origen noble no le basta a un individuo para convertirse en héroe: esta primera conditio sine qua non debe ir acompañada de otras características. 

FUERZA Y CORAJE: 

A diferencia de lo que sucede con los protagonistas de los cuentos populares, el héroe épico no puede vencer las dificultades que se presentan en su camino con medios sobrenaturales (normalmente). 

Al contrario, para cumplir la misión heroica el héroe solo cuenta, habitualmente, con medios de tipo natural, y en primera instancia con el recurso a su propia fuerza. Por ello es característico del héroe que deba ser un experto guerrero, que deba combatir como el mejor o, mejor dicho, que sea el mejor combatiendo. 

Esto vale, dentro de las literaturas griega y latina, para los dos héroes de los que ya se ha hablado, Aquiles y Eneas; los dos protagonizan los dos duelos decisivos de sus respectivas epopeyas (Aquiles contra Héctor, Eneas contra Turno), y los dos obtienen, por supuesto, la victoria. 

La fuerza es un elemento básico en este esbozo del héroe. Ahora bien, la fuerza física debe ir acompañada de otro tipo de fuerza, la fortaleza interior, el coraje que le permite al héroe hacer frente a las dificultades, e incluso poner en juego su vida cuando las circunstancias lo precisan, tomando una DECISIÓN HEROICA. 

Por lo general, lo que hace necesario que un héroe épico tome una determinación tan drástica como la de arriesgar su vida es el interés de la comunidad, amenazada por peligros de un tipo u otro: 

• 
  
  En su forma más primitiva, el peligro puede ser un monstruo, del tipo de los que vencía Heracles según la mitología griega (piénsese en sus doce trabajos): pero lo mismo vale para Edipo cuando se enfrenta con la Esfinge o para Teseo cuando mata al Minotauro. 

• O, fuera de Grecia, es el caso de Beowulf, que se enfrenta a Grendel (un ogro), a la madre de Grendel (una ogresa) y a un dragón. 

• Los héroes más civilizados, en cambio, no transitan por sus epopeyas matando monstruos sino peleando contra los troyanos, como hace Aquiles, o luchando contra Turno y los itálicos en el caso de Eneas. 

 Cuando el héroe se enfrenta a otro ser humano se abre además la posibilidad de que pierda la vida que pone en juego por la comunidad. Ahora bien, esa muerte no tiene por qué ser un deshonor sino que puede seguir teniendo grandeza: 

• Es lo que sucede con Héctor en la Ilíada. 

• En la tradición épica germánica de la Edad Media la muerte heroica es muy habitual, según se advierte en el final del Nibelungos. 

El héroe, tal y como lo hemos caracterizado hasta ahora, es un hombre de buena cuna (si no es directamente un semidiós), fuerte pero no bravucón, que libera a su comunidad de los peligros que la amenazan. ¿Dónde están, entonces, los rasgos negativos que existen también en la esencia del héroe y que llevan a negar que sea un modelo de virtud? 

PERSONALISMO: 

Ante todo, el héroe está lastrado por su tendencia a la desmesura y al exceso. Este exceso empieza por ser exceso en el uso de la fuerza: esa fuerza excesiva, que escapa al control, vuelve al héroe peligroso y, en definitiva, menos humano. 

Dentro de la Ilíada, se puede atender al caso de Aquiles, sobre todo en el canto XXI, en el que mata guerreros troyanos sin ton ni son; arroja los cadáveres al río Escamandro, y este (que es un dios) se enfurece y se enfrenta con Aquiles, al que intenta ahogar. 

Aun así, el exceso más peligroso del héroe no es el exceso físico sino su PERSONALISMO. 

Es cierto que el héroe arriesga su vida para preservar la de su comunidad o grupo: pero, ¿lo hace realmente por amor al grupo, o lo hace más bien por la fama que recibirá? No todos los héroes sucumben de la misma manera a este exceso de personalismo, pero algunos de los más destacados y significativos sí lo hacen. 

Podemos hablar, por ejemplo, de ROLDÁN: 

• el orgullo le impide pedir ayuda cuando se ve atrapado, en las cercanías de Roncesvalles, en la emboscada que le tienden los musulmanes y su padrastro, el traidor Ganelón; 

• el aprecio excesivo a su buen nombre no hace solamente que él muera: además, Roldán arrastra a la muerte a los Pares de Francia y a una parte del ejército de Carlomagno. 

En el caso de la Literatura Griega, el ejemplo de AQUILES es también representativo, según se ve en detalle en la entrada La Ilíada como épica trágica. 

¿EJEMPLARIDAD DEL HÉROE? 

Si consideramos a los héroes simplemente como “modelos ejemplares”, seres para imitar (sin más matices), no estamos describiendo correctamente al héroe épico; al menos nos quedamos sin categorías para encuadrar a héroes como Aquiles o Roldán. 

La solución pasa por asumir que el héroe épico no es ningún modelo para imitar; podríamos decir que 

• el héroe es un personaje necesario para la comunidad, que excede los parámetros habituales en el hombre; 

• en este sentido es respetado e incluso admirado; 

• pero al tiempo encierra en sí un elemento personalista tan fuerte que puede llegar a hacerlo peligroso para sus semejantes. 

El héroe es tolerado en la comunidad porque se le necesita, pero ello no quiere decir que sea necesariamente querido: 

No es un ejemplo para imitar, aunque sí se le pueda y se le deba admirar, por cuanto se halla muy por encima de los demás hombres. 

Todo lo más cabe decir que al héroe se le puede emular, bien entendido que los hombres normales no llegaremos a estar jamás a su altura. 

Reteniendo estas ideas en la cabeza, podremos comprender mejor la figura de Aquiles, el héroe de la Ilíada. Y podremos también marcar distancias entre él y los héroes de la Odisea y la Eneida, y más adelante de la épica medieval.

José B. Torres Guerra

ALEJANDRO MAGNO: DEL HÉROE GRIEGO AL SÍNDROME DE FAUSTO

Los héroes de la Antigüedad son, en su sentido más técnico, semidioses, según lo que declara  Hesíodo en Trabajos y Días. O, por lo menos, los héroes son personajes de la épica y la leyenda.

Pero el héroe, ese hombre extraordinario que supera a los hombres y está por debajo de los dioses, era en Grecia, en un sentido más general, todo aquel que recibía un culto heroico.

• Ese culto heroico lo recibieron los grandes héroes, los protagonistas de la épica.
• Lo recibieron también, de manera local, figuras menores de la leyenda.
• Lo interesante es que los griegos, y después los romanos, también tributaron culto a hombres históricos como el boxeador Eutimo de Locros.
• A esta categoría de hombres reales convertidos en héroes pertenecen también algunos reyes y gobernantes y, en concreto, Alejandro Magno. Recuerdo que, en el Diccionario de mitos de García Gual (1997), Alejandro figura como un mito más. 

Del Alejandro hombre real, personaje decisivo en la historia de la Antigüedad, se han de recordar al menos estos datos básicos:

• Fue rey de Macedonia entre el 356 y el 323 a. C.: sometió a su poder a todas las ciudades griegas cuando solo tenía veintiún años, continuando la obra de su padre Filipo.
• Después le hizo la guerra al imperio persa, al que derrotó.
• En su afán de conquistas llegó hasta la India y solo se detuvo cuando sus soldados se negaron a ir más allá.
• Murió por culpa de unas fiebres en Babilonia con solo treinta y tres años.

Es evidente que en esta figura real e histórica había madera de héroe o de tragedia: parece que está pidiendo a gritos que se le convierta en tema de una epopeya, de una novela, de una película... A manera de ejemplo cabe destacar los siguientes rasgos:

• Alejandro empieza a combatir cuando es casi un niño, con 18 años gana su primera batalla (338 a. C.: Queronea).
• Es un guerrero que no conoce la derrota.
• Conquista un imperio.
• Muere muy joven, con treinta y tres años.
• Muere además lejos de su patria después de vivir en el destierro voluntario de Oriente sus once últimos años: nunca volvió ni a Grecia ni a Macedonia.

Curiosamente todas estas características, o casi todas, las comparte con su héroe favorito, Aquiles, cuya tumba fue a venerar en Troya. Este es un motivo más por el que no extraña la transformación de Alejandro en leyenda o mito.

Alejandro fue, de hecho, una leyenda viva: en torno a su figura se debieron de forjar leyendas muy pronto, incluso en su propia vida.

En relación con ello es fundamental recordar lo insólito de su empresa: Alejandro trasciende el margen político de la ciudad-estado para crear en un tiempo breve un imperio universal.

Probablemente el mismo Alejandro fomentó el desarrollo de esa fama legendaria: se sabe por Plutarco que su libro de cabecera era la Ilíada; se debía de ver a sí mismo como un nuevo Aquiles a la búsqueda de otro Homero que cantara sus hazañas.

Además, a la formación de esa fama novelesca debía colaborar activamente en vida de Alejandro su historiador de cámara, Calístenes: no se conserva su obra; pero hay base para afirmar que presentaba a Alejandro como una figura sobrehumana cuando aún estaba vivo.

Los elementos legendarios surgidos en vida del rey los recogió, en la literatura de Grecia, una parte de la historiografía sobre el mismo: a este tipo de obras se las conoce como “la Vulgata”, la versión divulgada de la historia de Alejandro.

Los elementos fantasiosos llegan a su máximo desarrollo en una obra novelesca y pseudohistórica concreta: la Novela de Alejandro (comienzos del S. III d. C.) del ‘falso Calístenes’, el Pseudo-Calístenes. Las siguientes palabras proceden de su prefacio:

El más extraordinario y más valeroso de los hombres fue, al parecer, Alejandro, rey de los macedonios, que realizó todas sus obras de manera singular y halló siempre la colaboración de la Providencia con sus virtudes. Pues en guerrear y batallar contra cada uno de los pueblos gastó menos tiempo del que necesitarían quienes quisieran describir con exactitud las ciudades de aquellos países. Las hazañas de Alejandro, sus excelencias de cuerpo y de alma, el éxito de sus empresas y su valor ahora contaremos, comenzando por su linaje y por decir quién fue su padre (trad. C. García Gual). 

• La obra supone que Alejandro no es realmente hijo de Filipo sino de Nectanebo, el último faraón de Egipto: este se había unido a su madre Olimpíade disfrazado como el dios Amón.

Luego se despide de la reina Nectanebo y recoge unas plantas de un lugar solitario, de las que conocía por su aplicación a la producción de sueños. Y, después de exprimirles el jugo, modeló una figurilla femenina de cera y le inscribió encima el nombre de Olimpíade. Luego encendió unas lamparillas, y, mientras derramaba sobre ellas el jugo de las plantas, invocaba con conjuros a los dioses dedicados a tal oficio, para que Olimpíade recibiera la aparición. Y en aquella noche ella contempla al dios Amón que la tiene abrazada y que, al ponerse en pie para retirarse, le dice:
-Mujer, en tu vientre guardas un hijo varón que ha de ser tu vengador (trad. C. García Gual).

Por tanto, en la base de la tradición que inaugura esta novela se halla la ficción de que Alejandro tiene origen divino.

• La Novela de Alejandro lo presenta como un guerrero fabuloso: es el mejor de los guerreros, como Aquiles era el mejor de los aqueos.
• Más aún, es un guerrero generoso, humanitario, un héroe ideal: por eso, cuando vence a Darío, este le confía la custodia de su hija.
• Cuando Alejandro llega a la India, se enfrenta según este texto con monstruos de todo tipo. Además busca la Fuente de la Inmortalidad, viaja por el aire en un carro tirado por grifos y desciende al fondo del mar en una burbuja de vidrio:

Tras haber realizado todos los preparativos, me introdujeron en la tina de cristal con el deseo de intentar lo imposible. En cuanto estuve metido dentro, la entrada fue cerrada con una tapadera de plomo. Cuando me habían bajado ciento veinte codos, un pez que pasaba me golpeó con su cola mi jaula, y me izaron porque sintieron el zarandeo de la cadena. La segunda vez que bajé me sucedió lo mismo. A la tercera descendí alrededor de trescientos ocho codos [¡142,604 m.!] y observaba a los peces de muy variadas especies pasar volteando en torno mío. Y mira que se me acerca un pez grandísimo que me cogió junto con mi jaula en su boca y me llevó hacia la tierra desde más de una milla de distancia. En nuestras barcazas estaban los hombres que me sostenían, unos trescientos sesenta, y a todos los remolcó junto con las cuatro barcazas. Mientras nadaba velozmente quebró con sus dientes la jaula y luego me arrojó sobre la tierra firme. Yo arribé exánime y muerto de terror.

Allí me eché de rodillas y me postré en acción de gracias a la Providencia de lo alto que me había salvado con vida del terrible monstruo. Y me dije a mí mismo: “Desiste, Alejandro, de intentar imposibles, no sea que por rastrear el abismo te prives de la vida”. Y en seguida ordené al ejército partir de allí y seguir la marcha hacia delante (trad. C. García Gual).

El último párrafo de este texto indica que Alejandro también tiene límites que no puede sobrepasar, igual que el mayor de los héroes griegos, su modelo Aquiles: es imposible que se hagan realidad todos sus deseos, como vencer su condición mortal.

• Así lo descubre en la India, cuando se reúne con los gimnosofistas, los “sabios desnudos”, unos brahmanes que le hacen ver que es imposible que el hombre sea inmortal según desea el rey.
• Más aún, en la India Alejandro también se encuentra con unos árboles parlantes que le profetizan su muerte.

Hay que señalar que, hablando en términos griegos, el Alejandro que intenta ir siempre “más allá” comete un acto de hýbris o soberbia que, como todo acto de hýbris, altera el orden del mundo y amenaza con atraerle un castigo. Lo interesante es que esta es una idea en la que abundaron las fuentes cristianas medievales, que presentan directamente la muerte del rey como un castigo de Dios:

• Así lo hace Gautier de Chatillon (S. XII) en latín en la Alexandreis: Alejandro es castigado por su desmesurada ambición, que lo lleva a lamentarse de que no haya más mundos para conquistar.
• En francés se ha de citar el Roman de Alexandre (S. XII), heredero también de la Novela de Alejandro de Pseudo-Calístenes.
• Y en castellano el Libro de Alexandre (S. XIII), en el que confluyen la tradición grecolatina y la medieval francesa. En esta obra Dios castiga a Alejandro a raíz de su viaje submarino, por su curiosidad pecaminosa:

En las cosas secretas quiso él entender,

que nunca home bivo las pudo ant saber;

quísolas Alexandre por fuerça conoçer,

nunca mayor sobervia comidió Luçifer.

Haviéle Dïos dado regnos en su poder,

non se le podié fuerça ninguna defender,

querié saber los mares, los infiernos veer,

lo que non podié home nunca acabeçer.

Pesó al Crïador que crió la Natura,

ovo de Alexandre saña e grant rencura,

dixo: «Este lunático que non cata mesura,

yo·l tornaré el gozo todo en amargura».

El texto citado (Libro de Alexandre 2163-2165) destaca el afán que tiene Alejandro por conocer lo que está escondido al hombre: “querié saber los mares, los infiernos veer”. Además se dice que su soberbia es mayor que la de Lucifer a causa de ese afán por conocer lo oculto. Por ello mismo Dios decide castigarlo, por esa falta de “mesura”.


Llegados a este punto cabe quizá relacionar a Alejandro con otro héroe de raigambre cristiana: Fausto. Desde mi punto de vista al menos, el Alejandro de la Tradición y Fausto  (tengo en mente el de Goethe más que el de Marlowe o Th. Mann) comparten

• el ansia sin medida de llegar siempre más allá (en el saber, en el poder), sin reconocer la existencia de límites

(por ello el Doktor Faustus declara en la primera parte del Fausto de Goethe, v. 1237: “En el principio era la acción”);

• la imposibilidad de saciar esa ansia que, por tanto, les conduce a la inevitable insatisfacción.

Planteo como reflexión personal y propongo al tienpo como cuestión abierta: ¿se podría decir que Alejandro, como otras figuras de la Antigüedad (p. ej., César en la Farsalia de Lucano), es un héroe fáustico, siglos antes de que existiera la figura literaria de Fausto?

¿Quiere decir esto que ese tipo de héroe responde a algún tipo de universal humano, a la existencia de lo que se podría llamar un “síndrome de Fausto”?

Exista o no el síndrome, estos dos héroes se pueden analizar como ejemplos de un mismo motivo literario. En cualquier caso, Alejandro / Fausto nos recuerdan dos rasgos recurrentes de héroes como Aquiles:

Su propia Excelencia puede implicar Peligro, para sí mismo y para los demás.

José B. Torres Guerra

LOS HÉROES GRIEGOS

Cuando era muy pequeño, en Tui, descubrí qué era un héroe gracias a Popeye, porque Cocoliso necesitaba un héroe, una figura ejemplar. Ahora dirijo, en Navarra, TFGs (Trabajos de Fin de Grado) en torno al héroe y su pervivencia. Ahí están, o estarán, los trabajos de Schere, de Pepe, de Maite, de Eric... 

Por ellos, por todos los interesados en este tema clave, iré actualizando esta entrada de forma regular.

Una peculiaridad de la mitología griega es que esta es una mitología fundamentalmente legendaria. Se comprueba con facilidad hojeando las páginas de un diccionario de mitología como el de Pierre Grimal:

En la primera página, la primera figura de la que se habla es “Abante” (“la leyenda conoce tres héroes de ese nombre”). De hecho, la primera divinidad que aparece en Grimal no lo hace hasta la página once: “Afrodita”). 

Esta preponderancia del elemento legendario es peculiar de Grecia:

• No hay paralelos en el ámbito histórico-geográfico de Grecia (en las mitologías egipcia, india, hurrita, hitita o cananea). 
• Tampoco se ha descubierto algo semejante fuera de ese ámbito, p. ej. en las mitologías de la Polinesia estudiadas en el siglo XX por los antropólogos de campo. 

Esto no quiere decir que en esas otras mitologías no haya elementos legendarios, sino que no están tan extendidos como en la mitología griega. Se puede pensar en el caso de las mitologías hurrita y mesopotámica, donde sí hay héroes (por supuesto, el más famoso es Gilgamesh) pero su importancia no está tan extendida como en Grecia.

Se habla de mitología legendaria, o bien de mitología heroica, es decir, de los héroes. Pero la gran pregunta es: ¿quiénes son los héroes? Cabe distinguir diversos empleos de esta palabra en la lengua castellana. Desde la última edición, la definición del DRAE de “héroe” es esta:

1. m. Varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes. 
2. m. Hombre que lleva a cabo una acción heroica. 
3. m. Personaje principal de un poema o relato en que se representa una acción, y especialmente del épico. 
4. m. Personaje de carácter elevado en la epopeya. 
5. m. En la mitología antigua, el nacido de un dios o una diosa y de una persona humana, por lo cual le reputaban más que hombre y menos que dios; como Hércules, Aquiles, Eneas, etc. 

Yendo a lo esencial, cabe distinguir tres empleos básicos de la palabra “héroe”:

• Héroe como personaje ejemplar, extraído de la ficción o no: p. ej., Indiana Jones es un “héroe”, pero también lo es el futbolista de moda (2015: ¿Messi?; ¿Cristiano Ronaldo?). O bien unos adolescentes dicen de un cantante de moda que es su “héroe”. 
• Héroe como protagonista de una historia de ficción: en este sentido, Alonso Quijano, alias Don Quijote, es el gran héroe de Cervantes, Don Juan Tenorio el de Zorrilla; y Raskolkinov el de Dostoievski en Crimen y castigo. 
• En un sentido más específico, el original, héroe es el personaje de la épica griega. Según Martin West, en su comentario a Trabajos y Días, la palabra aparece 74 veces en la Ilíada. 

En este sentido (héroe = personaje de la épica) utiliza la palabra Hesíodo en este texto de Trabajos y Días (156-173), dentro del mito de las Edades:

Una vez que a esta raza la cubrió la tierra, / de nuevo a una cuarta sobre el suelo que a muchos alimenta / creó Zeus Crónida, más justa y aguerrida, / la raza divina de los héroes, que son llamados / semidioses, raza anterior a la nuestra sobre la tierra sin límite. / A éstos la guerra maldita y el combate terrible / los destruyó: a unos al pie de Tebas de siete puertas, en tierra cadmea, / peleando por los rebaños de Edipo; / a otros los aniquiló tras conducirlos en naves sobre el profundo abismo del mar / a Troya, por causa de Helena de hermosos cabellos. / Allí, en efecto, a unos los sumió en la oscuridad la hora de la muerte; / pero a otros, concediéndoles vida y residencia lejos de los hombres, / el padre Zeus Crónida los instaló en los límites de la tierra, / y viven con ánimo despreocupado / en las islas de los Bienaventurados junto al Océano de profundas corrientes: / héroes dichosos, para quienes produce un fruto dulce como la miel / que florece tres veces en un año el campo que trigo regala. 

Hesíodo expone en el mito de las Edades una teoría sobre la Historia, en la que se han sucedido una serie de edades o razas: cada una de ellas se caracteriza por un metal y la sucesión parece seguir una línea descendente:

Oro → Plata → Bronce → Hierro 

Sin embargo, Hesíodo incluye entre la edad de Bronce y la de Hierro una edad diversa: la Edad de los Héroes.

• La raza de los Héroes se caracteriza por ser “más justa y superior”: la presencia de la justicia, díke, parece ser, de hecho, la característica básica que diferencia la edad de los Héroes y la precedente, la edad de Bronce. También importa su definición como áreion, “superior”: los Héroes, como los hombres de Bronce, son esencialmente guerreros. 
• Los héroes son llamados “raza divina” y reciben el nombre de “semidioses”, concepto sobre el que Hesíodo no hace más aclaraciones – cf. más adelante en esta entrada. 
• También se los llama “raza anterior a la nuestra”: el tiempo de los héroes es distinto del tiempo presente, a pesar de lo cual ambos tiempos (el de ellos, el nuestro) se sitúan próximos dentro de la línea cronológica. 
• Lo que se nos cuenta de su vida es tanto como nada. 
• Solo se habla del final de los héroes, de su muerte en dos guerras heroicas: 1) ante Tebas: cuando los hijos de Edipo se enfrentan por su herencia (“los rebaños de Edipo”); 2) ante Troya: griegos y troyanos se enfrentan por Helena. 
• El destino posterior de algunos de los héroes será la vida en las islas de los bienaventurados (lo cual es algo bien distinto, por cierto, de la visión homérica pesimista del destino post mortem de los héroes según la Odisea). 

Se ha de asumir, por tanto, que los héroes son básicamente los protagonistas de las grandes leyendas épicas de los griegos. De estas, el texto de Hesíodo menciona dos la tebana y la troyana. Pero a estas dos debemos añadir al menos otras dos, de las cuales también se habla en los poemas homéricos:

• La saga de los Argonautas: cf. Odisea XII 70. 
• La leyenda de Heracles: la Ilíada lo menciona en diversos lugares. 

También se les da el nombre de “héroes” a los protagonistas de las leyendas locales de cultivo épico menor, y así, p. ej., Teseo es el héroe nacional del Ática. A continuación se presenta una síntesis de su figura en tanto que posible ejemplo paradigmático de “héroe”:

Teseo, rey ateniense, es hijo del rey Egeo, o según otros de un dios, de Posidón. 

Es amigo y compañero de aventuras de Heracles. 

Entre sus hazañas cabe destacar el castigo del bandido Procrustes. Este tenía dos lechos, uno grande y el otro pequeño. Cuando atrapaba a un viajero, hacía que se acostara en uno de los lechos: si era alto, acortaba su talla para que cupiese en el lecho pequeño; si era bajo, lo estiraba para ajustarlo a la camas grande. Cuando Teseo lo derrotó, lo castigó aplicándole a él el mismo método que usaba con los viajeros. 

Estuvo en Creta para salvar a Atenas del tributo de jóvenes que le debían pagar a Minos, padre del Minotauro, a quien le entregaba aquellos chicos como alimento. Con la ayuda de Ariadna, mató al Minotauro y se casó con ella, al menos según algunas fuentes. 

También peleó contra las Amazonas y ayudó a Pirítoo cuando este se enfrentó a los Centauros.

En la Ilíada hay una mención incidental de Teseo en I 265 (Néstor habla de los hombres con los que tuvo trato, cuando la guerra entre lápitas y Centauros: los lápitas de Tesalia fueron ayudados por Teseo en su lucha contra los Centauros cuando intentaron raptar a las mujeres, al celebrarse la boda de Pirítoo e Hipodamía).

En la Odisea, en XI 321-5, se habla sobre Teseo y Ariadna y se narra una versión distinta de la que cuenta, p. ej., Catulo (Ártemis la mata en la isla Día); también se habla de él en XI 631 (hay una mención “a Teseo y a Pirítoo, gloriosos retoños de dioses”). 

También se hablaba de Teseo en dos epopeyas perdidas:

• Teseida: poema ático, del S. VI a. C. 
• Miníada: el poema trataba sobre el descenso de Teseo a los infiernos en compañía de su amigo Pirítoo, el rey de los lápitas. 

Ahora bien, la cosa no es tan sencilla: los griegos aplicaron la denominación de “héroes” a una gran cantidad de personajes, con independencia de que figurasen o no en la épica, hasta el punto de que toda ciudad, toda familia, tenía su héroe protector.

Farnell (en Greek Hero Cults and Ideas of Inmortality, Oxford, 1921) estableció una clasificación analítica y distinguió siete tipos de héroes:

1. Héroes-dioses de tipo hierático (Trofonio, Anfiarao): están a caballo entre el dios y el héroe; sus leyendas tienen un origen ritual o cultual. 
2. Héroes o heroínas sacros asociados a un dios o diosa como sacerdotes o sacerdotisas (Ifigenia). 
3. Figuras heroicas que llegan a ser divinizadas (Hércules, Asclepio, los Dioscuros). 
4. Númenes (divinidades) funcionales, anónimos, de importancia secundaria o local: descubridores de técnicas útiles a la humanidad: p. ej., Aristeo descubre la miel. A este grupo pertenecen también Palamedes y Dédalo: todos ellos fueron utilizados como campeones de la idea de “progreso”, a partir del momento en que esta idea surge en el mundo de la cultura griega, en el S. V a. C. 
5. Héroes épicos (Héctor, Aquiles, Agamenón…). 
6. Héroes epónimos o genealógicos (Eolo, Ión, Dánao): son antepasados de familias, tribus o ciudades. 
7. Hombres reales como los atletas o, p. ej., un boxeador, Eutimo de Locros, vencedor en pugilato en Olimpia el 484 a. C. Eutimo se convierte después en el protagonista de una leyenda heroica (se enfrentó en Temesa a un espíritu al que se le sacrificaba anualmente la doncella más hermosa del lugar; como premio obtuvo la mano de esta) que narra Pausanias (6,6,4-11); cf. B. Currie, "Euthymos of Locri: A Case Study in Heroization in the Classical Period", Journal of Hellenic Studies 122 (2002), 24-44. 

La gran pregunta puede ser: ¿qué tienen en común todos estos personajes, por qué son todos héroes según los griegos? Parece que los motivos por los que los griegos consideraban como héroes a unos personajes y a otros son o pueden ser dos:

1) Son héroes los personajes de la épica. 

En unos casos, esos héroes han nacido de progenitores mortal-inmortal (de ahí la denominación como “semidioses”); otros tienen algún tipo de antecedente inmortal; o bien carecen de parentesco con los inmortales, pero al menos han vivido en la misma época de los “semidioses” en sentido estricto.

P. ej., Aquiles es hijo de mortal (Peleo) e inmortal (Tetis) // Eneas es hijo de mortal (Anquises) e inmortal (Afrodita / Venus).

El caso de Odiseo (Odisea) entra dentro del segundo tipo antes mencionado: es hijo de dos mortales, Laertes y Anticlea; pero Laertes se supone que descendía de Zeus y Anticlea de Hermes.

Anfiarao en cambio, era hijo de Oícles e Hipermestra y carecía de antecedentes divinos – pero era, al menos, un personaje de la saga tebana y, en este sentido, un héroe. 

Es importante destacar que el término “semidioses” no indica que los héroes participen de ninguna forma de la naturaleza divina: de hecho, los “semidioses” son mortales y, más aún, vulnerables.

Su preocupación constante es la obtención del honor y fama que los hará de alguna forma inmortales. Por ello se adecua muy bien a ellos lo que dice Heráclito en este fragmento (29 D-K) a propósito de ‘los mejores’:

αἱρεῦνται γὰρ ἓν ἀντὶ ἁπάντων οἱ ἄριστοι, κλέος ἀέναον θνητῶν.
Es que los mejores escogen una cosa antes de todo: gloria eterna entre los mortales.

(Más aún, la segunda frase del fragmento marca la distancia entre ‘los héroes’ (‘los mejores’) según la interpretación crítica de Heráclito: οἱ δὲ πολλοὶ κεκόρηνται ὅκωσπερ κτήνεα. La mayoría, en cambio, anda harta como bestias.)

Los héroes solo tienen una vida y saben que pueden perderla en cualquier momento: precisamente lo que le da valor a su apuesta por el honor y la fama es el riesgo de morir en cualquier instante (cf. Il. XXII 365-6: “La muerte yo entonces la acogeré, cuando sea que Zeus quiera que se cumpla, y los restantes inmortales dioses”).

Esta es la decisión heroica, la apuesta vital del héroe. 

La única excepción a la norma por la cual de un progenitor mortal y un progenitor inmortal nace un hijo mortal la representa Dioniso, hijo de Zeus y Sémele. Ello es así porque, según el mito, Dioniso nació dos veces: estando embarazada, su madre Sémele murió consumida por la gloria de Zeus; este extrajo el embrión del cuerpo abrasado y lo insertó en su pantorrilla, de donde nació el dios al cumplirse el tiempo de la gestación.

Dioniso, aun teniendo madre mortal y padre inmortal, nace de un ser inmortal; por ello él mismo es un ser divino, no un héroe.

Se debe señalar que el héroe es también el protagonista de las tragedias. Pero el héroe trágico es distinto del épico:

• El héroe épico sabe que está sometido a un destino y lo acepta: en la aceptación de ese destino demuestra su grandeza.
• El héroe trágico descubre que también está sujeto a un destino, pero no lo acepta; se rebela contra ese destino, se rompe, y en esa quiebra demuestra su grandeza.

En relación con ello cabe citar a B.M.W. Knox, The Heroic Temper: Studies in Sophoclean Tragedy, Berkeley-Los Ángeles, 1964, p. 48:

Inmovable once his decision is taken, deaf to appeals and persuasion, to reproof and threat, unterrified by physical violence, even by the ultimate violence of death itself, more stubborn as his isolation increases until he has no one to speak to but the unfeeling landscape, bitter at the disrespect and mockery the world levels at what it regards as failure, the hero prays for vengeance and curses his enemies as he welcomes the death that is the predictable end of his intransigence.

2) Son héroes los personajes asociados con algún culto heroico: 

Sin que la asociación con un culto heroico guarde necesariamente relación con la épica, esto es:

• un héroe X puede recibir culto sin que por ello sea un héroe en el sentido épico 
• o bien el culto tributado a un héroe Z puede no guardar relación con la situación de ese héroe en la épica, de forma que un héroe menor o un héroe hijo de padres mortales pueden recibir un culto importante 
• o a la inversa: p. ej., Eneas (hijo de Afrodita) carece de un culto importante en época arcaica, mientras que Agamenón y Menelao, pese a ser hijos de mortales (de Atreo y Aérope), debieron de recibir culto al menos en época de Homero. 

Es importante indicar que el culto a los héroes es diferente del culto a los dioses, y este puede ser un buen motivo para refutar la tesis, antes muy extendida, según la cual los héroes son antiguos dioses caídos.

El culto a los héroes y dioses olímpicos coinciden en la oración, la ofrenda y los sacrificios, los cantos, las procesiones y los certámenes, atléticos o no. 

Pero, a la vez, el culto a los héroes presenta elementos diferenciadores que lo asemejan al culto a las divinidades ctónicas y al culto a los antepasados. Por ello:

• Como en el caso de los antepasados, el lugar en el que se adoraba a los héroes era su supuesta tumba, o en el peor de los casos su “cenotafio”. 
• Si se efectuaba un sacrificio en honor del héroe, la víctima se mataba sobre el altar, cabeza abajo, lo cual es indicio de la vinculación del culto a los héroes con el culto a las divinidades ctónicas. Hay una diferencia obvia con elculto a los dioses olímpicos, cuyas víctimas eran degolladas cabeza arriba. 
• El destino de la víctima era también distinto: en el culto a los dioses una parte de la víctima (grasa y huesos) era quemada, mientras que el resto del animal se servía en un banquete; pero, tratándose de héroes, toda la víctima debía ser quemada, en un rito que los griegos llamaban holókauston. 

A lo largo de la historia se han repetido los intentos de establecer una tipología del héroe. Algunos de estos intentos han tenido un carácter más discutible, como sucede en el caso de Lord Raglan, según el cual el héroe tiene una vida caracterizada siempre por veintidós secuencias; según Raglan, todos los héroes se caracterizan de forma general por

1) tener por madre a una virgen,
2) tener por padre a un rey,
...
18) tener una muerte misteriosa
19) en la cumbre de una montaña;
20) sus hijos no le suceden en el trono,
21) su cuerpo no es enterrado
22) y, sin embargo, el héroe tiene una o varias tumbas. 

Hay otros esfuerzos por caracterizar al héroe, más considerados al menos entre los estudiosos de la Antigüedad, p. ej. el de A. Brelich, quien intentó (en Gli Eroi Greci, Roma, 1958) dar cuenta de la variedad de los héroes griegos. Brelich estableció una morfología heroica: según este autor, los héroes griegos están implicados en una serie de actividades en campos diversos:

• La muerte. 
• Los combates y el mundo de la guerra. 
• La realización de agones (no solo atléticos). 
• La adivinación y la profecía (aunque no se trata de una actividad realizada por una mayoría de héroes: los que entran en esta categoría suelen ser héroes ciegos, a los que cegó una divinidad que después les concede el don adivinatorio como compensación, según ocurre en el caso de Tiresias: suelen tener relación con las serpientes). 
• La curación (consecuencia lógica de la actividad anterior: en la cultura griega, la adivinación y la medicina van muy unidas. En los santuarios de los héroes sanadores, el devoto-paciente recibía “recetas”, p. ej. a través del sueño, según ocurría en el santuario de Asclepio en Epidauro; un ejemplo de tales recetas puede ser esta: A Asclepio / Poplius Granius Rufus / por un mandato (...) El dios [Asclepio] me ordenó que tuviese confianza y me alivió. Debía aplicar un emplasto de cebada mezclado con vino añejo y una piña ungida con aceite, y a la vez un higo y grasa de cabra, luego leche con pimienta, cera y aceite de oliva cocido juntos (...). 
• La iniciación mistérica. 
• La fundación de ciudades (actividad no reservada en Grecia a un tipo concreto de héroe). 
• La fundación de grupos consanguíneos (etnias, tribus, aldeas emparentadas o clanes). 
• El descubrimiento o invención de actividades específicas (en el caso de los “primeros descubridores”, héroes culturales como Palamedes, Dédalo, Aristeo – y, además, el dios Prometeo). 
• La caza (cf. lo dicho sobre el héroe y la guerra, o sobre el héroe y la agonística). 
• El pastoreo. 

Es importante destacar que, al decir de Brelich, el héroe no realiza habitualmente ni todas estas acciones (salvo en casos como el de Heracles) ni una sola de ellas. Su clasificación de actividades heroicas es distinta de los tipos de héroe de Farnell, Brelich no pretende clasificar héroes sino describir sus campos de acción:

Según Brelich, por lo general el héroe realiza varias de estas actividades, pues están interrelacionadas: “lo que establecerá la especificidad de lo heroico es su extensión a varios de estos campos” (Bermejo Barrera). 

De otra parte, esas acciones no son específicas de los héroes, pues también pueden realizarlas los dioses. Pero los héroes no se confunden nunca con los dioses, ni con las colectividades míticas, como p. ej. las Oceánides, las hijas de Océano:

• el héroe, a diferencia del dios, está sujeto a la muerte, posee una personalidad menos definida, posee caracteres físicos y morales a veces monstruosos; 
• frente a las colectividades míticas, el héroe posee una personalidad mayor y una relación menor con la cosmogonía. 

Ha habido, además, intentos por establecer las características básicas del relato heroico, como p. ej. el de Kirk, en un libro básico de 1975 (Mito), 1970 en la edición original; de su teoría sobre el relato heroico se pueden retener tres ideas:

• la leyenda griega se caracteriza por su sencillez y esquematismo (de hecho Kirk habla literalmente de “la simplicidad temática, casi la superficialidad, de la mayor parte de los mitos griegos”);  escasez de elementos sobrenaturales también es característica de la mitología heroica griega, a diferencia de lo que sucede en otras tradiciones; 
• la abundancia de elementos del cuento popular caracteriza asimismo los mitos griegos.

Una última idea en relación con los héroes que conviene retener: héroes y dioses no son compartimentos estancos, y ello por al menos dos motivos:

1) Los héroes son ayudados por los dioses, de manera muy especial en algunos casos en los que el héroe tiene un dios tutelar: en la Odisea Atenea ayuda a Odiseo y, en la Eneida, Venus ayuda a Eneas.

2) Algunos héroes pueden ser divinizados post mortem, según dijo Íbico en el S. VI a. C. a propósito de Diomedes.

Pero el caso más importante de héroe divinizado es el de Heracles. Heracles es uno de los héroes más populares de la mitología clásica, según atestigua su presencia en las fuentes literarias, su predominio en el arte, tanto en Grecia como en Roma, o la extensión de su culto.

Diversos relatos nos hablan de su divinización post mortem; ya entre los dioses se desposó con Hebe, la Juventud, y recibió culto de los mortales, sus antiguos congéneres; los cultos a Heracles están efectivamente atestiguados a lo largo y ancho del Mediterráneo.

A Heracles, de Zeus hijo, cantaré, al que, con mucho el mayor

de los moradores de la tierra, engendró en Tebas de hermosos coros

Alcmena, tras unirse con el sombrío Cronión.

Éste, primero, por la tierra sin confín y por el mar

vagando a las órdenes de Euristeo el soberano

muchas cosas osadas hizo por sí solo, muchas soportó;

pero ahora ya en el hermoso solar del nevado Olimpo

habita gozoso y posee a Hebe de hermosos tobillos.

Salud, soberano hijo de Zeus; concédeme valor y fortuna.

(Himno Homérico XV, "A Heracles, corazón de león"; trad. José B. Torres).

ALGUNAS REFERENCIAS (para alumnos que hacen Trabajos de Fin de Grado, y no solo para ellos):

Para adentrarse en el quién-es-quién de la mitología griega (heroica o divina), sigo recomendando el diccionario de Pierre Grimal, reeditado tantas veces; esta es la reimpresión que tengo en casa:

GRIMAL, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Paidós, 1979 (6ª ed.).

Para que no parezca que tengo un enfoque muy limitado, propongo otro quién-es-quién (hay tantos que resulta excesivo citarlos todos):

HARD, H., El gran libro de la mitología griega, Madrid, La esfera de los libros, 2008.

Se puede ver también lo que se dice sobre el héroe en los capítulos correspondientes de dos textos introductorios, publicados en colecciones de gran difusión:

GARCÍA GUAL, C., Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza Editorial, 1992.

HERNÁNDEZ DE LA FUENTE, D., Mitología clásica, Madrid, Alianza Editorial, 2015.

Por supuesto, sigue poseyendo un gran interés (al menos para algún tipo de lectores) el clásico de Brelich:

BRELICH, A., Gli Eroi Greci, Roma, 1958.

Para ideas sobre religión de Grecia que puedan ser necesarias en algunos momentos del trabajo, cf.

BURKERT, W., Greek Religion. Archaic and Classical, Oxford, 1985 (Griechische Religion der archaischen und klassischen Periode, Stuttgart, 1977) [hay una edición nueva del original alemán de 2011].

Para el rastreo de las huellas del mito heroico en la Tradición entiendo que las obras básicas son estas tres, dos más antiguas y una más reciente:

FRENZEL, E., Diccionario de argumentos de la literatura universal, Madrid, Gredos, 1976.

FRENZEL, E., Diccionario de motivos de la literatura universal, Madrid, Gredos, 1980.

A. GRAFTON, G.W. MOST y S. SETTIS, eds., The Classical Tradition, Cambridge, Mass., Belknap Press of Harvard University Press, 2013.

Para el tema de la Tradición también son sin duda muy interesantes estas referencias (en el caso de las dos primeras y la última, su utilidad dependerá del tipo de trabajo que se quiera hacer):

AGHION, I.; BARBILLON, C. y LISSARRAGUE, F., Guía iconográfica de los héroes y dioses de la Antigüedad, Madrid, Alianza, 1997.

BALLÓ, J., y PÉREZ, X., La semilla inmortal: los argumentos universales del cine, Barcelona, Anagrama, 1997.
GANTZ, T., Early Greek Myth. A Guide to Literary and Artistic Sources, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1993.

HIGHET, G., La tradición clásica. Influencias griegas y romanas en la literatura occidental, México, FCE, 1954.

RUIZ DE ELVIRA, A., Mitología clásica y música occidental, Alcalá de Henares, Universidad Alcalá de Henares, 1997.

José B. Torres Guerra

DONDE HAY MONSTRUOS HAY HÉROES

Un amigo, hace años, vivía en su casa de Sevilla con Beowulf. 
Ni héroe. Ni monstruo. Era su perro.

El Beowulf, poema de 3182 versos, deja en el lector actual una fuerte impresión de primitivismo, sobre todo si se la compara con otras epopeyas medievales. 

Beowulf es, en el poema, un guerrero del sur de Suecia, un “gauta” (“geata” o incluso “godo” en alguna traducción) que viaja a Dinamarca para ayudar al rey de los daneses; él mismo se convierte en rey de su pueblo y finalmente muere a causa de las heridas recibidas en su último combate. 

Es cierto que, como da a entender esta breve síntesis, la temática del Beowulf es originaria de Escandinavia, de Dinamarca. Pero el poema que conservamos se compuso en Inglaterra y es la epopeya anglosajona por excelencia. 

La fecha tradicionalmente aceptada para la obra era el S. VIII: pero hoy se tiende a suponer (en función de la situación histórica que se refleja en el poema) que nuestro texto procede del S. X; aunque la cuestión no está resuelta y también cabe pensar en la composición en el S. XI. 

Por otra parte, en el texto parecen coexistir estratos de distintas épocas, partes más antiguas y otras más modernas, compuestas por bardos distintos: como ocurre en el caso de Homero, los críticos también han intentado establecer la estratigrafía del poema. 

En relación con ello se ha de decir que Beowulf refleja un mundo cristiano: pero su base última es pagana. Desde luego, la impronta cristiana del Beowulf es mucho más superficial que la que vemos en el Cantar de Roldán o el Cantar de mio Cid y da la impresión de que, en realidad, estamos ante una temática pagana cristianizada. 

Así se aprecia, por ejemplo, al final del poema (se narra el final del héroe), donde se produce claramente una mezcla de las dos concepciones, pagana y cristiana:

“Eres el último de nuestra estirpe; la muerte se los llevó a todos… Los nobles héroes…”  Y su espíritu voló al Wælhalla.

Los guerreros permanecían en silencio. Horas después cavaron una fosa y sobre ella erigieron un túmulo muy alto y visible desde muy lejos, según los últimos deseos del rey. Y en diez días acabaron la monumental obra, el mayor túmulo que jamás se haya conocido. En él enterraron también el tesoro, lo mismo que en otros tiempos, cuando el dragón lo guardaba. Rodearon después, en procesión fúnebre, los doce más nobles guerreros, a caballo, el monumento, entonando el De profundis en honor del monarca y cantaron sus gestas, alabando sus luchas contra héroes, monstruos y gigantes, como correspondía a una muerte tan heroica como la suya.

Y todos los pueblos supieron lo sucedido. Y todos lloraron la muerte del héroe Beowulf.

Es importante recordar además que Beowulf refleja el ambiente cortesano de su época, de manera muy especial 

• las relaciones vasallático-feudales 
• y la consideración de la venganza como un deber. 

El poema consta de dos partes de extensión distinta y en él se narran tres enfrentamientos armados del héroe: 

• En la primera parte (cuando Beowulf es joven), se narran los enfrentamientos con dos monstruos, Grendel y su madre, que amenazan el salón de banquetes del rey Hrothgar, Heorot. 
• En el tercer enfrentamiento Beowulf pelea, en su vejez, siendo ya rey de los gautas, con un dragón que se enfurece porque los hombres le han quitado parte del tesoro que custodia: este combate concluirá con la muerte heroica del protagonista. 

Parece interesante el hecho de que Beowulf no se enfrente con otros héroes sino sólo con monstruos: según la literatura comparada, el enfrentamiento del héroe con monstruos es indicio de que la cultura en la que surge la epopeya ha debido afirmarse frente a peligros de la naturaleza. 

El monstruo se había ensañado con la coraza de Beowulf y echó el aliento en el rostro de éste, no protegido por el yelmo, ya medio fundido. Se encontraba indefenso para el combate y, rehaciéndose a la desesperada, dejó un flanco al descubierto al iniciar su postrer ataque. Recibió un golpe en el costado sin protección, cayendo vencido. Reuniendo el último esfuerzo y el definitivo hálito de vida, el anciano Beowulf consiguió partir con su hacha la cabeza del dragón que, retorciéndose bruscamente, cayó muerto casi al instante. Pero también el héroe había caído, cegado por el pestilente aliento del monstruo. 

Wiglaf se inclinó sobre su rey y señor a tiempo de oírle murmurar: “Esto es el fin. El fuego me consume, refréscame. Dame agua, me desvanezco”.

Por otro lado también es peculiar el hecho de que, como se ve en el último texto citado, Beowulf acabe perdiendo su vida en el enfrentamiento con un monstruo, el dragón que escupe fuego: su muerte es heroica, y sin embargo (otra vez es una apreciación de la literatura comparada) la “muerte heroica” sólo se da, en principio, cuando el héroe se ha de enfrentar con otro guerrero humano. 

De hecho, en la tradición germánica la muerte heroica es muy habitual; piénsese en el final del Cantar de los Nibelungos, un baño de sangre en el que los protagonistas se matan unos a otros: 

• El caballero Hagen asesina al hijo de los reyes Krimilda y Atila. 
• La reina Krimilda mata a Hagen. 
• Hildebrando, otro caballero, asesina a Krimilda para vengar a Hagen. 

¿Por qué la excepción a la norma de la muerte heroica en el Beowulf?: creo que se ha de tomar en consideración: 

• La vejez extrema de Beowulf. 
• La utilidad que representará su muerte para su pueblo.
• En un caso u otro, este final pesimista parece coherente con lo comentado a propósito de la “muerte heroica” en la tradición germánica, donde el pesimismo parece una característica propia.

José B. Torres Guerra

OTRAS ÉPICAS, OTROS HÉROES

Este es un blog de literatura griega. O de las literaturas de la Antigüedad. Si se quiere, también puede ser un blog de Tradición Clásica (ahí está Dante). Pero, ¿qué tienen que ver con todo ello los cantares de gesta medievales? 

La clave es el héroe. Por él se justifica esta entrada y la comparación implícita entre unas y otras épicas, unos y otros héroes. 

La narración extensa de la Edad Media también está representada, como en la Antigüedad, por la épica. En relación con ella empiezo planteando la existencia de diversas tradiciones:

• La épica francesa (Chanson de Roland: finales S. XI).

• La épica castellana (Cantar de mio Cid: hacia 1200).

• La épica germánica (Cantar de los Nibelungos: S. XIII). A la épica germánica pertenece además la épica anglosajona (Beowulf: ¿S. X?). 

Prestaré una atención especial a las distintas imágenes del héroe que se presentan en estas tradiciones.

LA ÉPICA MEDIEVAL: LOS CANTARES DE GESTA 

Es habitual referirse a las obras de la épica medieval (especialmente la escrita en lenguas románicas) con la denominación de “cantares de gesta”. 

Con respecto a este nombre se ha de recordar que gesta es el participio del verbo latino gero, “llevar a cabo una cosa”; en la expresión “cantares de gesta” se emplea referido a los hechos memorables llevados a cabo por el héroe. 

Por tanto, los “cantares de gesta” son cantos de hazañas heroicas, y esto es una indicación importante sobre su temática y también sobre sus personajes, los héroes. 

Estos “cantares de gesta” pueden ser considerados además, por sus características e historia, como exponentes del subtipo de épica conocido como “épica popular”, que presenta estas características específicas: 

• La épica popular es una épica menos consecuente en su composición que la épica culta. 

• Presenta, de manera más marcada, características que apuntan a orígenes orales, de composición o por lo menos de ejecución. 

• En este sentido cabe recordar los elementos típicos (epítetos ornamentales, motivos o escenas), empleados en origen como medio para facilitar la composición oral o la memorización del poema. 

Es coherente con este carácter popular de los “cantares de gesta” el hecho de que todas las obras de la épica medieval sean en principio anónimas. Aunque a veces aparezcan en los manuscritos nombres sobre los que se discute si corresponden al autor o a un copista:

Turoldo es el nombre que figura en el último verso del manuscrito de Oxford de la Chanson de Roland. Su nombre aparece además en el tapiz de Bayeux (que representa la conquista normanda de Inglaterra en el S. XI); es el nombre de algunos clérigos normandos del S. XI, históricamente atestiguados. 

No sabemos con seguridad qué significa lo que dice de él el manuscrito: que Turoldo “declinó la gesta” (¿que la compuso, que la transcribió, que la copió?). Parte de la crítica piensa que este Turoldo habría sido un clérigo que compuso el poema, o que al menos lo refundió a finales del S. XI a partir de los cantos de juglares sobre la materia de Roldán. 

Per Abbat protagoniza un caso comparable. Este nombre es el que aparece en el explicit final del Cantar de mio Cid: Quien escrivio este libro (…) Per Abbat le escrivio. 

Tradicionalmente se ha entendido que Per Abbat sería simplemente quien copió el texto; ahora bien, otros críticos (Colin Smith) han entendido el explicit en sentido literal y han identificado incluso a Per Abbat: un abogado burgalés que compuso y fechó el poema en 1207. 

Parece fuera de dudas que la ejecución de este tipo de épica ha sido oral. A la oralidad en la recepción (y por tanto en la ejecución) alude p. ej. el principio del Cantar de los Nibelungos:

Muchas maravillas nos cuentan las gestas de antaño. Nos hablan de héroes dignos de elogio, de grandes penalidades, de alegrías y festejos, de llantos y lamentos, de peleas de valientes caballeros. Ahora vais a oírlas. 

Téngase en cuenta que en la época el grado de alfabetización era muy bajo y que por ello no se puede contar con una difusión escrita de los textos. Se han de recordar además las limitaciones materiales: tampoco había tanto papel disponible en la época como para permitir la difusión escrita de los poemas; era imposible que hubiera un mercado del libro.

Por todo ello la divulgación del texto épico se producía a través de la ejecución oral de los profesionales que conocemos como juglares: ejecutaban en los castillos y en las plazas de los pueblos tanto poesía épica como lírica, con acompañamiento de instrumentos de cuerda, de memoria, sin aferrarse a un texto escrito fijo.

Puede haber acuerdo en que el texto épico se difundía a través de la ejecución oral. En cambio, es una cuestión más discutida si hemos de entender que su composición también fue oral.

Pero, aunque nos pueda extrañar que poemas de 3000 ó 4000 versos hayan sido compuestos oralmente, sabemos por otras tradiciones épicas vivas hasta fecha reciente (Yugoslavia) que la composición oral de tales poemas es perfectamente normal.

Precisamente los recursos típicos de la épica tradicional y popular (epítetos ornamentales, motivos o escenas) funcionan como muletillas que tienen por objeto facilitar la composición oral.

Con todo, resulta aventurado dar una respuesta general y única para todas las composiciones y todas las tradiciones, y decir que

• toda la épica medieval, en las tres tradiciones señaladas, del S. X al S. XIII, se compuso oralmente, sin ayuda de la escritura; 

• también es arriesgado decir, en el otro extremo, que todos los “cantares de gesta” son obra de autores cultos o semicultos (¿monjes, clérigos?), que los compusieron por escrito y después se los transmitieron a los juglares. 

Parece más ponderado contar con que hayan existido grados distintos de “popularidad”, con diferencias según tradiciones, de tal forma que en algunos casos no se puede descartar la intervención de poetas cultos o semicultos.

En el Cantar de Roldán ha debido de intervenir con seguridad en la composición un autor con conocimientos de la literatura latina.

Sucede que, por ejemplo, en la descripción del caballo del arzobispo Turpín, el texto sigue de cerca lo que dice San Isidoro (en las Etimologías) sobre cómo ha de ser el caballo perfecto. Esa coincidencia no puede ser casual y, por otro lado, un intertexto de las Etimologías no es lo esperable en una tradición puramente popular. 

Para el caso del Cantar de mio Cid Colin Smith propuso en algún momento que la narración de alguna de las batallas está modelada sobre un texto latino clásico. 

Después de la composición y ejecución de los poemas populares viene la transmisión: ¿cómo se produjo ésta en el caso de los “cantares de gesta”?

Debió de ser a través de los manuscritos en los que se recogieron algunos de ellos. Esos “cantares de gesta” se pusieron por escrito porque se consideró que tenían valor de cierto tipo. Además parece que algunos de los manuscritos conservados debieron de ser manuscritos juglarescos.

• Como parece que también debió de suceder en Grecia con los homéridas, estos manuscritos eran la copia profesional del juglar. 

• El juglar debía de usarlos para refrescar su memoria antes de la ejecución; o también podían ser los textos que memorizaba para ampliar su repertorio. 

Los manuscritos del Cantar de Roldán y del Cantar de mio Cid tienen que pertenecer a esta categoría. Nótese que son manuscritos pequeños y no pueden ser, de ninguna forma, “libros de lectura”. Estas copias, que no estaban pensadas para un uso amplio, cayeron en desuso, y por ello:

• El Cantar de los Nibelungos no fue redescubierto hasta 1755 y publicado por primera vez en 1782. 

• El manuscrito único del Cantar de mio Cid estuvo perdido hasta 1779 (el texto se imprimió poco después). 

• El manuscrito de Oxford (Cantar de Roldán) no se descubrió hasta 1834 (el texto se imprimió poco después). 

LA ÉPICA FRANCESA 

La inmensa mayoría de los cantares de gesta conservados en lenguas románicas proceden de la tradición francesa. Y dentro de esta la epopeya fundamental es el Cantar de Roldán.

Para tener una panorámica general de la épica francesa medieval valdrá la pena retener algunos nombres y ciclos:

• Ciclo de Carlomagno, sobre Carlomagno y sus campañas (unos doce cantares). 

• Ciclo de Garin de Monglane (el personaje principal es Guillermo de Orange): la acción se desarrolla durante el reinado de Ludovico, hijo de Carlomagno. 

• Ciclo de Doon de Mayence, o Ciclo de los barones rebeldes. 

• Ciclo de las Cruzadas. 

El Cantar de Roldán se escribió a finales del siglo XI; consta de 4.002 versos largos (decasílabos). Como ya se ha indicado, su supuesto autor es Turoldo, nombre que figura al final del Manuscrito de Oxford.

La Chanson de Roland narra la derrota francesa en Roncesvalles a manos de los musulmanes de Zaragoza y la consiguiente venganza de Carlomagno. A estos acontecimientos subyace una verdad histórica: el suceso del que habla el poema ocurrió realmente el 15 de agosto de 778, según sabemos por las crónicas. Pero la verdad histórica está enormemente deformada:

• La batalla campal del cantar, en realidad, fue una emboscada que tuvo como escenario el desfiladero de Valcarlos. 

• Quienes atacaron a los franceses no fueron los musulmanes sino un grupo de vascones (éstos cayeron sobre la retaguardia de Carlomagno para vengar el saqueo de Pamplona). 

• Roldán no era sobrino de Carlomagno sino conde de la Marca de Bretaña. 

• En cambio, no es un personaje histórico el amigo del alma de Roldán, Oliveros. 

• Por no mencionar que al principio del Cantar se dice que Zaragoza está en una montaña. 

De estas modificaciones de la verdad histórica la que más puede sorprender es la conversión de los vascones en sarracenos musulmanes: ¿por qué se introdujo este cambio?

Es que la Chanson adapta los hechos históricos del S. VIII al espíritu de su propio tiempo, un espíritu de Cruzada: el enfrentamiento entre franceses y musulmanes en el Cantar de Roldán es de hecho una Cruzada. 

Antes decía que la Chanson narra la derrota de Roncesvalles y la venganza de Carlomagno. De hecho el poema da la impresión de estar compuesto de dos partes:

• En la primera oímos que Carlomagno ha conquistado toda España, menos Zaragoza. Roldán propone enviar como negociador a Zaragoza a Ganelón, su padrastro. 

• Ganelón se venga acordando con los musulmanes traicionar a los francos y anima a Carlomagno a que ponga en la retaguardia (cuando regresan a su país) a Roldán y los Doce Pares de Francia. 

• Cuando los sarracenos atacan, Roldán se resiste a pedir ayuda como le propone su camarada Oliveros. Cuando toca su cuerno, el olifante, ya es tarde: los caudillos han muerto y él mismo va a morir pronto. Carlomagno regresa al lado de Roldán pero ya no lo puede salvar, sólo puede coger prisionero a Ganelón. 

[2397] Ha muerto Roldán; Dios ha recibido su alma en los cielos. El emperador llega a Roncesvalles. No hay ruta ni sendero, ni un palmo ni un pie de terreno libre donde no yazca un franco o un infiel. Y exclama Carlos: “¿Dónde estáis, gentil sobrino? ¿Dónde está el arzobispo? ¿Qué fue del conde Oliveros? ¿Dónde está Garín, y Gerer, su compañero? ¿Dónde están Otón y el conde Berenguer, dónde Ivon e Ivores, tan caros a mi corazón? ¿Qué ha sido del gascón Angeleros? ¿Y el duque Sansón? ¿Y el valeroso Anseís? ¿Dónde está Gerardo de Rosellón, el Viejo? ¿Dónde están los doce pares que aquí dejé?” ¿De qué le sirve llamarlos, si ninguno le ha de responder? “¡Dios! -dice el rey-. ¡Buenos motivos tengo para lamentarme! ¿Por qué no habré estado aquí desde el comienzo de la batalla? ” Y se mesa la barba, como hombre invadido por la angustia. Lloran sus barones y caballeros; veinte mil francos caen por tierra sin sentido. El duque Naimón siente por ello gran piedad. 

• En la segunda parte, el rey de Zaragoza, Marsilio, hace que venga a España, para enfrentarse con los franceses, Baligán, emir de Babilonia. Baligán muere, Carlomagno toma Zaragoza y Marsilio también muere. 

• El poema cuenta el entierro de Roldán y los Pares, el regreso de Carlomagno a Aquisgrán y el castigo de Ganelón. 

Los personajes más importantes presentan una caracterización prototípica:

• Carlomagno es un anciano de casi 200 años que conserva todas sus facultades físicas; es una figura paternal. 

• Roldán, por su parte, es el héroe central en la historia; al no tocar el olifante muestra su imprudencia. 

• Oliveros, en cambio, es el personaje juicioso. 

• Ganelón, el padrastro, es envidioso, hipócrita y traidor. 

Entrando a hablar más en detalle de la caracterización de Roldán como héroe puede ser interesante establecer un contraste con la figura del Cid en su Cantar. Roldán es un héroe clásico que se ajusta a la definición de héroe, que, según C. M. Bowra, es “un ejemplo de humanidad destacada”.

Ahora bien, “un ejemplo de humanidad destacada” no es un ejemplo de humanidad perfecta. En cambio, el Cid sí se acerca a ese ideal de perfección intachable. Nótese que:

• Roldán es un buen guerrero pero le falta la astucia que caracteriza también a Rodrigo. 

• Roldán y el Cid son héroes cristianos. Y, sin embargo, el cristianismo de Roldán parece bastante convencional por contraste con la actitud del Cid, quien manifiesta una religiosidad más constante y coherente. 

• Roldán es desmesurado, como los héroes tradicionales: el Cid, en cambio, posee autocontrol, y esto no es típico de los héroes épicos. 

• Roldán es un fiel vasallo que se ajusta a la norma y al código vasallático-feudal: lo destacable es que el Cid vaya más allá de esa norma (es vasallo sin señor) y encarne así un concepto de vasallaje novedoso. 

• También es significativo que los personajes de la Chanson le reprochen a Roldán defectos de su carácter mientras que los del Cantar de mio Cid sólo le pueden reprochar a Rodrigo su inferior extracción social. 

El contraste Roldán-Rodrigo permite ver hasta qué punto la figura de Roldán presenta los rasgos más característicos del héroe épico; en cambio, en el caso del Cid parece que nos hallamos ante un tipo de héroe épico distinto, posiblemente distinto porque está más humanizado:

• Los poderes de Roldán se salen de lo ordinario en un ser humano: Rodrigo, en cambio, se mantiene dentro de los límites ordinarios del hombre. 

• Roldán aparece únicamente en la faceta de guerrero: Rodrigo no es sólo guerrero sino, además, esposo y padre preocupado por su familia. 

• La honra de Roldán procede de la victoria en la guerra: Rodrigo, en cambio, también consigue honra gracias a su familia y gracias a las ganancias que logra progresivamente: a su manera es un hombre trabajador, un “ganapán”. 

El prototipo clásico de héroe (Roldán) queda desmitificado en el Cantar de mio Cid: sus facultades han sido rebajadas a un plano más común.

José B. Torres Guerra