DE HOMERO A VIRGILIO: LA ENEIDA

Otros trabajos relacionados también con el tema de este blog no me han dejado tiempo para publicar ninguna entrada nueva últimamente.

Por lo demás, esta entrada incluye solo una alguna adaptación mínima, didáctica, a la realidad actual de la asignatura de Literatura Universal I que imparto este semestre.

Ahora como antes (y siempre), el nexo de unión entre las dos literaturas clásicas, entre Homero y Virgilio, es, por supuesto, la Eneida.

1. DE HOMERO A VIRGILIO

Después de Homero tenemos que esperar cinco siglos para volver a encontrar una epopeya griega conservada íntegramente; la epopeya en cuestión son las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (S. III a. C.). Pero Apolonio era un tipo de poeta muy distinto de Homero.

Es que Homero representa la épica popular mientras que Apolonio de Rodas es exponente de la épica culta; y aunque una y otra forma pertenecen al mismo género, hay diferencias entre ellas que no dejan de apreciarse.

Virgilio, influido por la épica de Apolonio, también es representante de la épica culta. Es el autor de la epopeya nacional de Roma, la Eneida. Pero antes de Virgilio (70-19 a. C.) ya hubo otros épicos en Roma y otros intentos de componer una epopeya nacional. Éste es, ante todo, el caso de Enio.

La obra de Enio (239-169 a.C.), los Anales, constituye un intento de epopeya nacional, como la Eneida, pero con una materia y una organización del contenido muy diferente. 

Enio sigue la tradición de los analistas, autores de crónicas en prosa que narraban los acontecimientos memorables de la urbe, año por año.

Lo hace así porque entiende que para componer una epopeya que exalte a Roma debe referir los hechos más destacados de la historia de la ciudad desde su fundación.

El intento de Enio palidece sin embargo en la posteridad por comparación con Virgilio: lo cierto es que la epopeya nacional de Roma no son  los Anales fragmentarios sino la Eneida, un poema totalmente distinto. 

2. ENEIDA, EPOPEYA Y SÍMBOLO

La Eneida es, por decirlo claramente, una epopeya mitológica abierta a una lectura simbólica. Fue compuesta por Virgilio (70-19 a.C.) a instancias del emperador Octavio Augusto para ensalzar el programa político de éste. Pese a ello debemos rechazar la tentación de pensar que la Eneida sea una obra de circunstancias. 

Después de un siglo de guerras civiles, la paz que ofrecía Augusto había despertado el entusiasmo de la mayoría de los romanos, Virgilio incluido; el poeta cree en un destino eterno que marca el camino de Roma, y en la Eneida se consagra a cantar ese destino. 

3. TEMA DE LA ENEIDA

El tema de la obra, que consta de doce libros, lo ofrece el viaje de Eneas desde Troya, su patria, hasta Italia, y el asentamiento en la península tras vencer en guerra a los pueblos itálicos. 

Según la leyenda, la ciudad fundada por Eneas en Italia se llamó Lavinio, en honor de su segunda esposa, Lavinia; de allí su hijo Julo se trasladó a Alba, donde nacieron Rómulo y Remo, los míticos fundadores de Roma. Así plantea el tema general de la obra el proemio del primer libro:

Guerras y a un varón canto que el primero desde las costas de Troya

errante por obra del destino a Italia llegó y a las lavinias

orillas; mucho él había sido zarandeado en la tierra y en el mar

por la fuerza de los dioses, a causa de la ira de Juno, que no olvida;

mucho también en la guerra había sufrido, hasta fundar una ciudad

e introducir sus dioses en el Lacio: de él el linaje latino

y los padres albanos y las murallas de la altiva Roma.

Musa, recuérdame las causas, al haber sido herida qué divinidad

o doliéndose de qué la reina de los dioses a afrontar tantos avatares,

a encarar tantos trabajos, a un varón insigne por su piedad

empujó; ¿tan grandes son las iras en los espíritus celestiales?

• Los seis primeros libros de la Eneida relatan las aventuras de Eneas desde la caída de Troya hasta su llegada a Italia.
• En cambio, los seis últimos libros hablan de las guerras que tuvieron que librar los emigrados hasta asentarse en la península itálica.

Nótese que el primer grupo de seis libros pretende dar la réplica a la Odisea, que también relataba las aventuras de su protagonista hasta la llegada al hogar.

Hay réplica incluso a episodios concretos, y por ello a la visita de Odiseo a los infiernos en el canto once de la epopeya griega corresponde la propia visita al Más Allá de Eneas en el libro sexto de la Eneida. 

En cambio, los libros siete a doce de la obra de Virgilio vienen a ser un reflejo de la Ilíada, en la cual se relataban las luchas entre dos pueblos enemigos, los griegos y los troyanos.

En esta segunda parte de la Eneida la atención se centra en el aspecto guerrero de las aventuras de Eneas, en sus esfuerzos por asentar a sus hombres en una nueva patria peleando contra los pueblos itálicos. Virgilio refleja distintas situaciones de la Ilíada en estos últimos cantos: por ejemplo, al duelo entre Héctor y Aquiles en el canto veintidós de la Ilíada le responde en el libro doce de la Eneida el combate decisivo entre Turno y Eneas.

4. DIFERENCIAS VIRGILIO-HOMERO

Ciertamente, entre la Eneida y los poemas de Homero existen estas similitudes entre otras muchas: pero también hay diferencias significativas. Algunas son del tipo de diferencias que distinguen en general la épica popular y la culta:

• En Homero están presentes muchos rasgos orales; estos rasgos orales son rasgos populares, ausentes de la épica culta o dotados en ella de otro sentido.
• Los elementos típicos (epítetos ornamentales, motivos o escenas), cuando aparecen en Virgilio, no lo hacen ya, como en Homero, en cuanto medio para facilitar la composición oral o la memorización del poema.

Virgilio, poeta culto, utiliza estos elementos típicos como un medio para asimilarse a Homero, el poeta épico por excelencia, con el cual sabe que el público culto de Roma lo va a comparar.

Aunque, por supuesto, Virgilio no se contenta con asimilarse a Homero: a lo que él aspira es a superarlo: así lo refleja Propercio (50/43 - ca. 16 a. C.; 2,34,66), nescio quid maius nascitur Iliade, “nace un no sé qué más grande que la Ilíada”. 

Además existen otro tipo de diferencias, en otros niveles:

• Es distinto el valor del elemento nacional en la Ilíada y la Eneida.
• Es distinto el proceder de los dioses.
• Y es distinto el protagonista.

5. ELHÉROE DE LA ENEIDA

Por ejemplo, decíamos que los seis primeros libros de la Eneida buscan la semejanza con la Odisea; pero al tiempo queda claro que Eneas es distinto de Odiseo:

• Eneas no intenta regresar a su hogar sino buscar un nuevo hogar, por lejos que los dioses quieran llevarle.
• Además (y esto es lo más importante) Odiseo era un héroe individualista que perdió a todos sus compañeros en el viaje: en cambio Eneas, que es esencialmente el héroe del grupo, debe cumplir su misión salvando a todos sus camaradas.

Ocurre que, en el caso de Eneas, sí estamos próximos a ese héroe ejemplar que, ciertamente, no es el más característico de la poesía épica; el proemio de la Eneida lo llama “varón insigne por su piedad”.

Eneas, a diferencia de Roldán y Aquiles, sí es, en general, un hombre mesurado que vence sus inclinaciones naturales en función de un interés más alto que es siempre el interés de la comunidad; esa comunidad es,

• en el tiempo de la leyenda, el grupo de troyanos que viajan con él:
• en el presente, la comunidad que debe su existencia al sacrificio del héroe es la propia Roma.

La abnegación del protagonista puede ejemplificarse en una de las partes más trágicas del poema y que más impacto ha causado en la posteridad; me estoy refiriendo al episodio de Dido en el libro cuarto.

• Eneas, después de abandonar Troya, sufre un naufragio que lo lleva hasta Cartago, donde lo acoge en su corte la reina Dido, joven y viuda.
• Eneas es agasajado por su anfitriona, la cual se enamora de él a pesar de que había contraído con Siqueo, su primer marido, un voto de castidad; pronto, el amor de Dido y Eneas se hace mutuo.
• Ahora bien, aunque Eneas, también viudo, desearía permanecer en Cartago con la mujer de la que se ha enamorado, los dioses (en la persona de Mercurio) le recuerdan que su destino no está en África sino en Italia, y que debe proseguir el viaje.
• Eneas, forzando la inclinación de su corazón, se despide de Dido y zarpa; la reina, por su parte, no resiste el verse separada de su amado: lo maldice, maldice a sus descendientes y se suicida.
• Este acontecimiento justificará en el futuro la rivalidad entre Cartago y Roma.

El episodio de Dido posee, como se ve, una lectura histórica; y en este sentido no representa un caso único en la epopeya: toda la Eneida está abierta a la lectura simbólica.

• En la primera parte del poema, el paso de Eneas por Cartago explica la rivalidad secular entre los dos estados.
• En la segunda parte del poema, las guerras libradas entre los antiguos moradores de Italia y los nuevos inmigrantes evocan las guerras civiles del final de la época republicana.

Y quien más atado está a este tipo de lectura en la Eneida es su propio protagonista; Eneas tiene que ser un héroe atípico porque es el tipo de héroe que necesita Roma en el presente de Virgilio: Eneas es nada más y nada menos que un trasunto de Augusto, el cual hacía descender su linaje precisamente de Julo, hijo de Eneas y nieto de la diosa Venus.

6. LOS DIOSES DE LA ENEIDA

He mencionado a Venus como madre de Eneas y, por tanto, diosa de la que procede toda la familia del emperador Augusto; digamos algunas palabras sobre los dioses en la Eneida.

Al hablar de las características generales de la poesía épica, comenté que los héroes de la epopeya deben cumplir su misión mediante sus propios medios naturales. Ahora bien, esta afirmación no es incompatible con el hecho de que en la épica antigua los héroes cuenten habitualmente con el concurso divino. 

• Así sucedía en Grecia en el caso de la Ilíada, la Odisea o las Argonáuticas.
• También ocurre, en el caso de la literatura latina, dentro de la Eneida.

Los dioses pueden intervenir para favorecer a un héroe o, por el contrario, para complicarle la existencia.

• En lo que atañe a Eneas es obvio que su primera intercesora es su propia madre Venus.
• Por otra parte, Júpiter, que es quien ha decretado el futuro destino de Roma, es el más interesado en que Eneas salga adelante y haga realidad ese destino.

De otra parte, las intervenciones divinas pueden ser abiertamente hostiles. El motivo del dios enemistado con un héroe resultaba familiar al público culto por el ejemplo de la Odisea, donde el protagonista era perseguido durante bastantes cantos por las iras de Posidón. 

En el caso de la Eneida el proemio ya nos advierte de que Eneas tuvo que pasar muchas calamidades “a causa de la ira de Juno”.

• Juno, la esposa de Júpiter, sentía una enemistad especial hacia los troyanos desde los días de Homero.
• En la Eneida acrecienta aún más esa enemistad el episodio de Dido, pues Cartago y su reina contaban con la protección especial de la diosa.
• Juno hace, por ejemplo, que Eneas naufrague en el libro primero, o que las mujeres troyanas prendan fuego a sus naves en el quinto.
• También es por instigación de Juno que Turno le declara la guerra a Eneas.

Con eso y con todo, la hostilidad de la diosa acaba por aplacarse, pues también ella se pliega ante el destino, por mucho que intente retrasarlo:

• Juno accede al final a que los troyanos y Eneas se asienten entre los latinos, pero con la condición de que éstos conserven sus costumbres y su modo de vida;
• de esta forma la ira de Juno opera al final para bien, pues de la síntesis que logra entre troyanos e itálicos surge la peculiar forma de ser romana.

Como se ve, Virgilio utiliza el aparato divino con un alcance simbólico que es extraño a Homero. Este alcance simbólico debe ser el motivo principal por el que ha conservado las intervenciones divinas.

7. LA ENEIDA, POEMA RELIGIOSO (A PROPÓSITO DE LA ENEIDA Y EL VALOR DEL ELEMENTO NACIONAL)

La importancia simbólica del aparato divino nos está indicando que la Eneida es un poema fuertemente religioso:

• La Eneida revela la fe del autor en un destino eterno querido por los dioses para su patria; ese destino implicaba la consecución de una paz duradera, y el establecimiento de unas normas de vida civilizadoras.
• Éste era, precisamente, el programa político de Augusto.

Al tiempo, el plan eterno de los dioses puede ser compatible con la libertad humana; eso es lo que nos indica Virgilio con la figura de Eneas, al cual le queda abierta la posibilidad de apartarse de los planes de Júpiter en casos como el episodio de Dido.

Como sabemos, Eneas no lo hace, pues es el prototipo del héroe entregado a su comunidad, que renuncia a sus intereses personales por amor al bien colectivo. En este sentido, la antítesis de Eneas se encuentra en las figuras de Dido y Turno.

• Dido, de quien ya hemos hablado, es un personaje de corte individualista por cuanto pone sus sentimientos personales por encima de otros dos compromisos: la palabra dada a su marido y el interés de su pueblo, Cartago.
• El contraste de Eneas con Turno es muy revelador por cuanto éste viene a representar el modelo del héroe antiguo, el homérico; Turno está moldeado sobre la imagen de Aquiles, y como él es un héroe individualista y ansioso de guerra que en ese nuevo mundo al que está cantando Virgilio carece ya de función y debe desaparecer: debe morir, en fin, a manos de Eneas.

8. LAS CONTRADICCIONES DE LA ENEIDA

Lo curioso es que,

• a pesar de su ferocidad, el Turno de Virgilio es un personaje apasionante y que ha atraído el interés de los más famosos lectores de la Eneida;
• y si las simpatías del lector se ponen al lado de Turno, más aún se ponen de parte de la reina Dido, con la que (podríamos decir) Eneas ha jugado contra todo derecho de hospitalidad.

En el reverso de la moneda, Eneas no resulta un personaje especialmente atractivo; con demasiada frecuencia da la impresión de ser un “héroe triste”, una figura más para compadecer que para admirar: un cautivo de su destino que se resigna a cumplirlo sin amarlo realmente.

Peor todavía, Eneas es un personaje que, pese a sus disposiciones humanitarias y civilizadoras, puede llegar a caer en la crueldad, según sucede muy a las claras en el duelo final contra Turno;

• cuando este caudillo cae herido y solicita clemencia, esperaríamos que Eneas le perdonase la vida, pues a fin de cuentas él ya no es un héroe despiadado como Aquiles;
• en el nuevo orden, el perdón de Turno sería lo más propio, y sin embargo Eneas burla nuestras expectativas y mata a su adversario, sin más motivo que el afán de venganza: igual que Aquiles.

Lo que probablemente dan a entender estos contrastes es que Virgilio también hallaba zonas en sombra en el mundo feliz de Augusto y de su fe. Aunque sería exagerado hablar por ello de una actitud crítica de Virgilio hacia Augusto, lo que sí es cierto es que, de una manera muy sutil e indirecta, Virgilio deja oír su voz en la Eneida más de lo habitual en cualquier poema épico. Esas intrusiones del “yo” de Virgilio parecen indicar que

• el poeta, aun creyendo en el destino trascendente de Roma, también es consciente de que la misión colectiva no puede realizarse sin el sufrimiento de muchos individuos, como los ya mencionados Dido y Turno;
• Virgilio, aun reconociendo la importancia de la misión y la superioridad del bien común, también siente compasión por esas víctimas, y lo demuestra en su obra.

9.SÍNTESIS

Por ello podemos decir, a manera de síntesis, que la obra de Virgilio presenta facetas diversas,

la fe en el bien común

y la compasión por los individuos que deben ser sacrificados a ese bien común.

Este polifacetismo es un rasgo que la Eneida comparte con las grandes obras de la literatura, a cuyo número sin duda pertenece.

Virgilio falleció el año 19 a. C., sin haber podido darle la última mano a su poema. Antes de morir dispuso que la Eneida, inconclusa en su opinión, fuera quemada. Por fortuna, en el caso de Virgilio (como en el caso de Kafka) los albaceas no tuvieron reparos en traicionar el testamento y conservar la obra.

Gracias a esta circunstancia conservamos la Eneida, que a pesar de las indicaciones de Virgilio se halla prácticamente terminada; aun sin haber recibido los últimos toques, es una obra infinitamente más coherente y unitaria que la Ilíada o la Odisea.

José B. Torres Guerra

VIRGILIO, LA ENEIDA Y SU HÉROE: GUÍA DE LECTURA

 

Completando la imagen del héroe que nos ofrecen Antígona, una heroína, y Alejandro Magno, un héroe histórico, fijamos nuestra atención en el caso de Eneas, protagonista de la Eneida y héroe romano por excelencia.

Virgilio vivió entre los años 70 y 19 a. C. Compuso tres obras: las Églogas, poesía bucólica; las Geórgicas, poema didáctico sobre el cultivo del campo; y la Eneida, epopeya en doce libros sobre los orígenes y el destino de Roma. Esta obra es la que lo convierte en el poeta nacional romano.

La Eneida es, en primer lugar, la narración de un episodio mítico tomado de la saga de Troya: cómo el héroe Eneas escapó de su patria tras ser destruida esta por los griegos; después de muchas aventuras llegó a Italia con un grupo de troyanos que lo había acompañado desde Asia; en la península itálica fundó, pese a la oposición de algunos pueblos aborígenes capitaneados por Turno, una nueva patria; de esta procederían, transcurrido el tiempo, los fundadores legendarios de Roma, Rómulo y Remo.

Al tiempo, la Eneida está abierta a una lectura simbólica, que afecta de manera directa a su héroe, Eneas, la figura por la que leemos el poema en este curso.

Se ha de tener cuenta que la obra fue compuesta a instancias de Octavio Augusto, quien quería que la Eneida ensalzara su programa político. No obstante, Virgilio optó por hacerlo de manera indirecta, convirtiendo muchos de los acontecimientos del pasado mítico en figuras de la Roma del presente, la Roma de Augusto.

• Por ello, Eneas es a la vez un héroe de la leyenda y una imagen simbólica de este emperador.
• El grupo de troyanos que viajan con él en el tiempo de la leyenda es símbolo de la comunidad del presente, Roma.
• Unos y otros, emigrados troyanos y romanos, deben además su salvación a un héroe abnegado; este es, según el momento (pasado mítico / presente), Eneas o Augusto.

Se podrían proponer muchos más ejemplos de esta doble lectura de carácter simbólico; puede bastar con dos:

• La relación de Eneas y la reina de Cartago, Dido (libros I-IV), termina de modo trágico: este acontecimiento del pasado legendario prefigura y explica el enfrentamiento de Roma y Cartago en las Guerras Púnicas.
• Las guerras que se entablan entre los libros VII y XII entre los troyanos recién llegados a Italia y los habitantes originarios del país son símbolo de las guerras civiles producidas al final de la República, antes de que Octavio Augusto llegase al poder.

Sobre la estructura de la Eneida se ha de indicar que esta es, a primera vista, bastante sencilla, bimembre:

1. Los seis primeros libros de la Eneida relatan las aventuras de Eneas desde la caída de Troya hasta su llegada a Italia.
2. Los seis últimos libros hablan de las guerras que tuvieron que librar los emigrados hasta asentarse en la península itálica.

El primer grupo, los libros que hablan de los viajes del héroe, intentan dar la réplica a la Odisea, que relataba las aventuras del protagonista hasta que este llega a su patria. Se replican incluso episodios concretos; por ejemplo, la visita al Más Allá de Eneas en el libro sexto de la Eneida refleja la visita de Odiseo a los infiernos en el canto once de la Odisea. Después, los libros siete a doce de la Eneida son un reflejo de la Ilíada, que relata las luchas entre dos grupos rivales, griegos y troyanos. 

En esta segunda parte del poema de Virgilio la atención se centra en el aspecto guerrero de las aventuras de Eneas, en cómo lucha con los pueblos itálicos para asentar a sus hombres en su nueva patria. Aquí se reflejan situaciones concretas de la Ilíada; por ejemplo, el duelo decisivo entre Turno y Eneas del libro XII de la Eneida se corresponde con el combate entre Héctor y Aquiles en el poema de Homero.

Un resumen detallado del argumento de la Eneida se puede leer en esta página y las que la siguen. En ellas se reproduce la síntesis que acompaña la traducción del poema preparada R. Fontán Barreiro (Alianza Editorial, Madrid).

 

Algunas de las cuestiones a las que se puede atender al leer la Eneida y reflexionar sobre sus héroes son estas:

• ¿Cuáles son los personajes masculinos más destacados de los libros del poema leídos? ¿Se les puede aplicar a todos como calificativo el término ‘héroe’?

• ¿Y los femeninos? ¿Quién, o quiénes, son las heroínas de la Eneida?

• Profundizando en estas cuestiones: ¿se identifica en el caso de Eneas su condición de ‘protagonista’ con la de ‘héroe’? ¿Son equivalentes los dos términos?

• ¿Por qué se puede considerar a Eneas como héroe, qué características de estos presenta? ¿Es un héroe perfecto, más que otros vistos en este curso?; ¿en qué se diferencia y parece a esos otros héroes?

• Precisamente la supuesta perfección de Eneas lo convierten para bastantes personas en un ‘héroe triste’. ¿Estamos de acuerdo con esta apreciación, habríamos preferido que a veces hubiera sido menos abnegado y más individualista?

• ¿En qué momentos se advierte que Eneas quizá no es tan impecable y presenta un ‘lado oscuro’? En concreto, ¿qué podemos decir sobre su relación con Dido y la forma en que se comporta con Turno?

• A propósito de todo ello, ¿qué importancia tiene el destino en la vida de Eneas? ¿Su heroísmo es libre o está condicionado por su destino y la voluntad de los dioses?

• ¿Cómo valoramos la relación que tienen con él dos diosas, Venus y Juno?

• ¿Hay una evolución en la figura de Eneas desde el comienzo de su historia hasta el final?

• Volviendo sobre Dido, ¿se la puede considerar también una heroína?; ¿es heroína por la forma en que muere o debía haber mantenido la promesa hecha a su marido?

• El gran antagonista de Eneas es Turno. ¿Se transforma este de alguna forma entre el libro VII y el XII?

• ¿Qué opinamos sobre el final de la obra? ¿Cómo lo interpretamos? 

José B. Torres Guerra

DANTE, LA COMEDIA, ANTIGÜEDAD Y CRISTIANISMO

Desde hace unos años también explico algunos temas de Edad Media en una asignatura de Literatura Universal. Hablo, por ejemplo, de la Divina Comedia. Y no es un asunto ajeno al concepto general de este blog. Ahí está la forma modélica en que Dante asume la tradición cultural (y por tanto literaria) del mundo antiguo. La hace suya, la transmite, rivaliza con ella. 

Dado el método alegórico que Dante, como tantos hombres medievales, emplea en su diálogo con la Antigüedad, será inevitable que repita en esta entrada ideas ya tratadas en otros posts dedicados a la Alegoría o en lo que escribí en su momento sobre los "mitos lógicos".

I. EL PENSAMIENTO ALEGÓRICO.

El tipo de justificación del mito que surgió en Grecia en el S. VI a. C. se basaba en la idea de que el mito es una al-egoría, un “hablar de otra forma”. 

Por tanto, el mito no ha de ser entendido solo en sentido literal sino que esa al-egoría, ese “hablar de otra forma” ha de ser traducido, se ha de convertir a nuestro modo común de hablar. Al efectuar esa conversión se percibe que el mito no es absurdo ni inmoral sino que realmente transmite verdades de tipo físico o moral. 

Este punto de vista es el Alegorismo, corriente de interpretación mítica de enorme éxito histórico. 

Nótese que el Alegorismo desempeñó un papel fundamental en la Edad Media de cara a lograr la síntesis entre las dos tradiciones culturales que confluyeron en el Imperio de Roma, la bíblica y la grecolatina. 

El pensamiento alegórico (la lectura alegórica de los precedentes griegos y latinos) les permitía a los hombres de la Edad Media considerarse continuadores de la Antigüedad, con la cual ellos no apreciaban ningún corte. Contra lo que pensamos hoy en día, ellos se consideraban como la continuación natural de la Antigüedad, sin que advirtieran ninguna ruptura con la misma. 

Que tuvieran esta actitud se lo posibilitaba precisamente el Alegorismo, que hacía las veces de agente de esta síntesis al permitir que lo que tenía un sentido en la Antigüedad lo siguiera teniendo (aunque no fuera ya el mismo sentido) en la Europa cristiana: esa es la grandeza de la Alegoría, que entiende que un mismo texto puede expresar sentidos diversos – ésta es una clave de lectura básica a la hora de interpretar la Divina Comedia. 

Se ha de notar que en la Edad Media se entiende que un texto (en principio, un texto bíblico) puede tener cuatro sentidos: 

• El primero es el sentido literal: se interpretan literalmente los acontecimientos narrados, acontecimientos del pasado, sin ver en ellos ningún sentido oculto. 
• El segundo es el sentido tipológico, que en el caso de la Biblia conecta los acontecimientos del Antiguo Testamento con los del Nuevo, considerando a aquéllos como prefiguración de éstos. 
• El tercero es el sentido moral o tropológico: del texto se extrae la indicación de cómo ha de actuar uno en el momento presente (el texto actúa en este caso como moraleja, motivo de que se hable de un sentido “moral”). 
• El cuarto es el anagógico, de carácter espiritual (anagógico: "que conduce hacia arriba") por cuanto se refiere a los acontecimientos futuros de la historia cristiana; tiene, por tanto, un carácter profético. 

Dante habla en algún momento de estos cuatro sentidos, en su Epístola a Cangrande della Scala, refiriéndose, por cierto, a la Divina Comedia. En esa epístola dice que el tipo de alegorías incluidas en su obra no son simples sino que se pueden considerar polisémicas.

Ahora bien, lo que de momento nos interesa es que habla de los cuatro sentidos, y que indica que los cuatro son alegóricos: 

Para que se vea más claro este modo de tratar [los sentidos], se lo puede considerar en estos versos: Al salir Israel de Egipto, la casa de Jacob de un pueblo bárbaro, Judea se convirtió en su santuario, Israel en su dominio [Salmo 114]. Es que, si atendemos solo a la letra, lo que se significa es la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de Moisés; si se atiende a la alegoría [al sentido tipológico], lo que se significa es nuestra redención obrada a través de Cristo; en un sentido moral se significa la conversión del alma, del luto y la miseria del pecado al estado de gracia; en un sentido anagógico se significa la salida del alma santa de la servidumbre de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna. Y, aunque a estos sentidos místicos se les llama con nombres diversos, se puede decir de manera general que todos son alegóricos. 

II. DANTE Y EL CAMMIN DI NOSTRA VITA.

Dante Alighieri vivió entre 1265 y 1321: nació en Florencia y murió en Rávena. Fue un personaje polifacético, importante no solo como poeta sino también por su actuación pública (política). 

Pertenecía a una de las familias principales de su ciudad, que pretendía remontar sus ancestros hasta la antigua Roma. Políticamente la familia estaba comprometida con el partido de los güelfos, opuestos a los gibelinos. El marco de esta oposición es el conflicto, dilatado en el tiempo, que se produjo entre el Pontificado y el Sacro Imperio Romano-Germánico.

• En Italia, los güelfos eran partidarios del Papa.
• Los gibelinos lo eran de la autoridad imperial.
• Más aún, entre los güelfos de Florencia había dos facciones opuestas, los güelfos blancos y los güelfos negros: los primeros eran los comerciantes de origen noble; los segundos, por su parte, eran los comerciantes sin solera que se habían enriquecido en poco tiempo. 

El padre de Dante era güelfo blanco. No obstante no sufrió ninguna represalia después de que los gibelinos vencieron en la Batalla de Montaperti (1260): ello es indicio de la importancia de la familia. A los 12 años la familia decidió la boda de Dante, quien tuvo varios hijos con su esposa. 

Por lo que se refiere a la educación de Dante, es poco lo que se sabe con certeza. Debió de ser un autodidacta. Sabemos que estudió la poesía toscana y provenzal, así como, por supuesto, la lengua latina y los autores romanos de la Antigüedad, especialmente (según parece) Virgilio (por el que sentía preferencia clara), Horacio, Ovidio y Cicerón, a través del cual recibe muchos conceptos morales de la Antigüedad clásica (en este punto también es deudor del pensamiento aristotélico). 

Como hemos de ver, la huella de la Tradición Clásica recorre toda la Divina Comedia. 

Lo expuesto indica cuál era el transfondo cultural con el que contaba Dante cuando, a los 18 años, lanzó el Dolce Stil Novo en colaboración con otros poetas, a algunos de los cuales menciona en la Divina Comedia: Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, Brunetto Latini. 

Nos fijamos en un acontecimiento fundamental que le ocurrió a Dante a los 18 años: fue el momento en que conoció a Beatriz Portinari, a la que supuestamente había visto ya a los 8 años. 

La “pasión” que provocó Beatriz en el poeta dejó una huella evidente en la Divina Comedia, de la que es protagonista, pero antes también en la poesía lírica de Dante. 

Beatriz murió en 1290, cuando Dante tenía 25 años – por cierto, es posible que nunca llegara a hablar con ella. Entonces el poeta se refugió en la filosofía latina, en Boecio (De consolatione philosophiae) y en Cicerón (De amicitia). 

Se supone (aunque sobre esto existe cierto margen de duda) que estudió además filosofía en el entorno de los dominicos y se implicó en las polémicas del momento entre místicos (seguidores de San Buenaventura) y dialécticos (seguidores de Santo Tomás de Aquino). 

La implicación en las disputas filosóficas fue compatible en su caso con la actividad militar y, como decíamos antes, con la política. Nótese que, entre 1295 y 1300, formó parte del Consejo de la Comuna de Florencia y fue uno de los seis “priores” que gobernaban la ciudad. 

Y esto le trajo complicaciones graves. Cuando el Papa Bonifacio VIII pretendió hacerse con Florencia, acudió en embajada a Roma. Estando allí los güelfos negros se impusieron a los güelfos blancos, persiguiéndolos, y Dante fue condenado en 1302 al exilio perpetuo: Dante se llenó de una gran amargura contra su patria y contra sus correligionarios, que en su opinión no supieron reaccionar. 

A partir de ese momento se desplazó de unas ciudades a otras: Verona → Sarzana → Lucca… Tras los intentos infructuosos de regresar a Florencia en 1310 y 1312, Dante se quedó en Verona al lado del señor de la ciudad, Cangrande della Scala. Sin embargo de Verona todavía se trasladó en 1318 a Rávena, donde murió de malaria en 1321 a los 56 años.

La obra fundamental de Dante es, obviamente, la Divina Comedia. Pero no es su única obra. Dante compuso además otras obras en prosa y verso, en italiano y en latín. Por la relevancia que pueden tener en relación con distintos aspectos de la Divina Comedia menciono tres: 

• De Vulgari Eloquentia, “Sobre la elocuencia vulgar” (1304-1306): o sea, sobre la lengua y literatura en lengua vernácula – pero el texto, un ensayo, está escrito significativamente en latín. 
• La vida Nueva: agrupa sonetos en los que cuenta la historia de su amor por Beatriz; están escritos en lengua toscana y siguen la tradición del amor cortés. 
• Convivio: es una obra de carácter filosófico. Recibe el nombre de convivio, “banquete”, porque el poeta presenta los poemas (sus canciones) como 14 platos acompañados del pan que son los comentarios. Por tratar temas filosóficos en italiano ésta es otra de las obras de Dante que pretenden dignificar la lengua vulgar.

III. DIVINA COMEDIA

Para la traducción del Infierno, cf. http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc1.htm

Para la traducción del Purgatorio, http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc2.htm

Para la traducción del Paraíso, http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc3.htm

Decíamos que la obra fundamental de Dante es la Divina Comedia; su autor la llamó Comedia (cfr. Infierno XVI 128): el calificativo “divina” se lo añadió Boccaccio. 

La composición de esta obra se debió de extender entre 1308 y 1321, fecha de la muerte de Dante. 

En esencia, la Divina Comedia describe, en primera persona, el viaje de Dante a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, nombres que reciben las tres partes de que se compone la obra. 

La acción comienza la noche anterior al Viernes Santo y llega hasta el jueves de Pascua del año 1300, el primer Año Santo promulgado por un papa, en concreto por Bonifacio VIII. Los guías que acompañan a Dante a lo largo de todo su viaje son, fundamente, dos: 

• En el Infierno y el Purgatorio le guía el poeta Virgilio: simboliza a la razón como guía; al tiempo, el tándem Virgilio-Dante encarna la unión necesaria entre paganismo y cristianismo en la que cree el ialiano.
• En el Paraíso su guía es Beatriz, su amada ideal: tradicionalmente se ha entendido que simboliza a la fe y la teología como guías. 

Éstos son sus guías básicos: en determinados momentos aparecen otros:

• A Dante lo acompaña Estacio a partir de Purgatorio XXI, para posibilitar la transición del Purgatorio al Paraíso (supuestamente Estacio era cristiano, según la creencia medieval, por eso está en el Purgatorio). 
• A Beatriz la sustituye San Bernardo en Paraíso XXXI: simboliza la mística, necesaria para llegar a la unión completa con Dios. 

Cada una de las tres partes de la Divina Comedia consta de 33 cantos. Ahora bien, hay un canto inicial que introduce todo el poema, de manera que el número total de cantos es de 100. No es intrascendente ni casual el hecho de que el número 3 recurra una vez y otra en la Divina Comedia. Es un número clave, de valor simbólico (piénsese en la Trinidad): 

• Hay 3 partes.
• Cada parte tiene 33 cantos.
• La estrofa empleada son los tercetos encadenados.
• Más aún, la unidad de sentido la suelen representar 3 tercetos. 
• La presencia constante del 3 (o del 3x3 = 9) se advertirá también al ir comentando otros aspectos de la estructura, en niveles distintos. 

Puede llamar la atención que Dante llamara “comedia” a su poema. Una explicación sencilla de este hecho (más bien una explicación simple) diría que es ‘comedia’ porque termina bien, mientras que la tragedia termina mal. 

Ahora bien, la explicación es, con seguridad, más compleja. En relación con ello haremos primero una aclaración sobre el género de la obra y, después, explicaremos el término ‘comedia’ a la luz de la defensa de la lengua vulgar que realizó Dante.

Desde el punto de vista del género, el poema tiene características de la epopeya, por supuesto no de la comedia: 

• Nótese que un referente constante de la Divina Comedia son Virgilio y su poema épico, la Eneida. 
• Además, en Purgatorio I 9 Dante hace una referencia expresa a Calíope, musa clásica de la épica. 

Entonces debemos considerar que la Divina Comedia es una epopeya teológica: obsérvese que no es una epopeya a la manera pagana de Virgilio porque, en último término, lo que Dante quiere escribir es la epopeya cristiana de la Salvación. 

En un caso u otro, no es, en ningún sentido, una comedia. 

Para comprender la denominación del poema como ‘comedia’ hay que recordar lo que se decía antes sobre la defensa de la lengua vulgar que realizó Dante en diversos momentos (recuérdese lo dicho a propósito de De Vulgari Eloquentia, La Vida Nueva, El Convivio). Además:

• Se ha de indicar que Dante llama “tragedia” a la Eneida en Infierno XX 113: le da este nombre en tanto que considera que “tragedia” es toda obra sublime.
• Entonces, si lo hecho por Virgilio en latín es una tragedia, lo hecho por Dante en lengua vulgar ha de ser algo de categoría inferior y, por tanto, una “comedia”. 

Una comedia que su autor, en el fondo, no debía de considerar inferior a las obras de sus modelos clásicos, con los que realmente intenta rivalizar y a los que intenta incluso superar, a pesar de su aparente modestia. 

Nótese que Dante no rechaza tratar en su Comedia los temas más serios y adoptar una expresión del tipo más elevado: así venía a mostrar que la lengua vernácula podía ser tan competente o más que el latín. 

INFIERNO: 

En la Divina Comedia la parte que los lectores actuales suelen preferir es la que narra el viaje por el Infierno por su carácter pasional y su ambiente casi cinematográfico. 

Se puede ver, por ejemplo, la forma en que Dante y Virgilio pasan del séptimo al octavo círculo del infierno a lomos de Gerión.

Como se dijo antes, se supone que la acción comienza la noche anterior al Viernes Santo del año 1300, cuando el poeta tiene 35 años y supone que se halla a la mitad de la vida (Nel mezzo del cammin di nostra vita…). 

Dante se halla simbólicamente perdido en un bosque (aunque a nosotros nos resulte extraño, el bosque, la selva, es concebida en la Edad Media como sede del mal y la maldad). 

En el bosque se ve asediado por tres fieras que también tienen valor simbólico: el leopardo (en realidad, una onza), el león y la loba – representan respectivamente, se dice, los pecados de lujuria, soberbia y avaricia, por los que, parece, se debía de sentir asediado Dante.

Cuando se siente incapaz de encontrar el camino correcto, Virgilio acude a su rescate y juntos emprenden el camino hacia el Infierno que le conducirá, después, hasta el Paraíso. 

En el Infierno de Dante (que tiene forma de embudo o cono invertido, que se estrecha poco a poco) los pecadores están organizados en 9 (3x3) círculos, que a su vez se dividen en tres grupos (los círculos de los incontinentes, los violentos y los fraudulentos). 

Estos tres grupos guardan a su vez relación con las tres fieras simbólicas con las que se encontró el poeta en el canto introductorio: 

• En los 5 primeros círculos (infierno superior) están los incontinentes, esto es, los lujuriosos / los glotones / los avaros y derrochadores / los iracundos.
• En los círculos 6 y 7 se hallan quienes cometieron pecados de violencia, esto es, los heresiarcas (autores de herejías) / los violentos (subclasificados a su vez, otra vez, en tres tipos distintos y encerrados en tres anillos diferentes: violentos contra otros hombres / contra sí mismos / contra Dios).
• En los círculos 8 y 9 se hallan los fraudulentos, divididos en fraudulentos y traidores. Es peculiar la división del octavo círculo en diez ‘malebolge’, zanjas, fosas o bolsas que encierran a tipos distintos de fraudulentos. En cambio, el noveno círculo es un lago de hielo enorme, dividido en cuatro zonas. 

Conviene recordar que, al llegar al quinto círculo, Dante y Virgilio entran en la parte del Infierno conocida como la ciudad de Dite, que engloba las partes más profundas del mismo. 

Es importante que en el canto cuatro, en el primer círculo del Infierno, pero antes de entrar en el Infierno propiamente dicho, Dante presente el Limbo, donde sitúa a los intelectuales más destacados de la Antigüedad precristiana que no llegaron a conocer a Jesús. 

Este Limbo es, significativamente, una especie de Campos Elíseos cristianizados, y todo ello es testimonio de la admiración de Dante por aquel mundo pagano que él siente la necesidad de integrar en su visión cristiana del Más Allá. 

Además, el Limbo es importante también como reivindicación de la actividad poética en lengua vernácula de Dante, quien es recibido allí como el sexto gran poeta (cf. 4.102: “siendo yo el sexto entre tan grandes sabios”) tras Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano. 

PURGATORIO:

El Infierno es, como decíamos, la parte del poema con más éxito en la tradición. Nótese el sentido que tiene para nosotros la palabra “dantesco”: “Dicho de una escena, de una situación, etc.: Que causan espanto” (3ª acepción en el DRAE). 

En cambio, las otras dos partes de la Divina Comedia (Purgatorio y Paraíso) resultan menos populares porque presentan otro tipo de exigencias para el lector. 

En ellas se acumulan cuestiones de tipo filosófico y teológico con las que el lector común no está familiarizado; además en el texto hay muchas metáforas que no nos resultan fáciles de comprender y nos obligan a acudir a las notas de los editores y traductores. 

Habitualmente se entiende que el Purgatorio es la parte más lírica y humana de toda la obra. En esta parte vemos cómo Dante y Virgilio suben con esfuerzo, cornisa a cornisa, hasta lo alto de la montaña del Purgatorio, montaña que se supone localizada en el hemisferio sur de la Tierra.

En esta ascensión Dante se va purgando de cada uno de los siete pecados capitales: Soberbia / avaricia / lujuria / ira / gula / envidia / pereza. 

Cabe comentar, a propósito del hemisferio sur de la Tierra, que la Divina Comedia concibe de forma decidida a la Tierra como una esfera, bastante antes de la época de Colón. 

Sucede que, junto a sus contenidos filosóficos y teológicos, la Divina Comedia también trata temas científicos, mezcla que nos puede resultar extraña y dificulta a veces la lectura del poema. 

Por ejemplo, en el Paraíso habla bastante de astronomía, en la concepción de Tolomeo, y en algún momento (Paraíso II 94-105) discute incluso el método experimental de la ciencia.

La montaña del Purgatorio está situada en una isla que es la única tierra emergida que, se supone, hay en el otro hemisferio. En esta montaña se distinguen 9 partes (otra vez 3x3), en las que a su vez las almas se agrupan en tres subgrupos: 

• los que siguieron un pecado que les llevó al mal; 
• los que amaron poco el bien; 
• los que tuvieron un amor excesivo por los bienes terrenales. 

Podemos entender que la montaña del Purgatorio es una representación alegórica de la vida cristiana, una vida de depuración de los pecados capitales. 

• Obsérvese que, cuando las almas de los que se han de purgar llegan a las costas del Purgatorio, cantan In exitu Israel de Egipto (Salmo 114), Al salir Israel de Egipto. 
• Como dijimos antes, el mismo Dante había interpretado esos versículos en su Epístola a Cangrande della Scala.
• Allí decía Dante que lo que significa ese texto de la Biblia es, a un tiempo, la redención lograda por Cristo y la conversión del alma. 

De forma muy coherente se supone, en la cronología interna del poema, que es un Domingo de Resurrección cuando Dante y Virgilio llegan al Purgatorio: Jesús ha resucitado y ha abierto las puertas del Cielo. 

PARAÍSO: 

El Paraíso, en cambio, es la parte de la Divina Comedia que tiene carácter más teológico. Se halla lleno de visiones místicas, casi extáticas. Por este medio Dante intenta describir aquello que reconoce que es inefable: Dante mismo dice que la visión del cielo que él recibe es, simplemente, aquélla que pueden contemplar los ojos humanos. 

Al comenzar la ascensión, Beatriz, la guía del Paraíso, lleva a Dante a través de las nueve esferas del Cielo (otra vez, 3x3): con esferas concéntricas, acordes con las cosmologías de Aristóteles y Tolomeo – cada esfera, cada cielo, es uno de los siete planetas de Tolomeo, a los que se añaden 

• el cielo de las estrellas fijas (8º cielo) 
• y el cielo del Primer Motor o Móvil, el más alto de los cielos, el que se mueve a más velocidad, imprimiendo movimiento a todos los demás (9º cielo). 

Sucede que, en el Cielo de Dante, no todos los bienaventurados participan de la misma forma de la gloria de Dios, aquí también hay clases como en el Infierno y el Purgatorio: 

• Un alma que ha alcanzado el Paraíso detiene su ascensión hacia Dios en el nivel que le corresponde, en función del amor a Dios que tuvo durante su vida terrena. 
• Aunque todas las almas que están en el Paraíso experimentan a Dios, están ordenadas jerárquicamente en tanto que unas almas están más desarrolladas espiritualmente que otras. 

La organización del Infierno y Purgatorio se basaba en los distintos tipos de pecado. De manera contraria, el Paraíso se organiza en función de las virtudes, y concretamente de las cuatro virtudes cardinales (prudencia, justicia, fortaleza, templanza) y las tres teologales (fe, esperanza, caridad). 

Al aproximarse el final de su viaje hasta Dios, Dante ve por última vez a Beatriz, a quien ha sustituido San Bernardo como guía del poeta (Paraíso XXXI 79-93): 

«Oh mujer que das fuerza a mi esperanza, / y por mi salvación has soportado / tu pisada dejar en el infierno, / de tantas cosas cuantas aquí he visto, / de tu poder y tu misericordia / la virtud y la gracia reconozco. / La libertad me has dado siendo siervo / por todas esas vías, y esos medios / que estaba permitido que siguieras. / En mí conserva tu magnificencia / y así mi alma, que por ti ha sanado, / te sea grata cuando deje el cuerpo.» / Así recé; y aquélla, tan lejana / como la vi, me sonrió mirándome; / luego volvió hacia la fuente incesante.

En realidad se podría decir que, con la Beatriz del Paraíso, Dante trasciende los tópicos del amor cortés a los que estaba vinculada la amada en los poemas de La vida nueva: Dante le da así una nueva vida a Beatriz. 

Nótese que la dimensión teológica de la Divina Comedia es fundamental, lo cual guarda relación con la cuestión del género y la consideración de la obra como “epopeya teológica”; la Divina Comedia pretende ser, en cualquier caso, un “poema sagrado” con una intención didáctica, enseñar a los hombres el arte de salvar sus almas. 

Ciertamente, la cosmovisión cristiana penetra toda la literatura medieval. Pero, en la Divina Comedia, el modo medieval de entender el mundo alcanza su culmen. 

Recordaré, por último, que la Divina Comedia, pese a sus altas miras, refleja la situación del momento y los enfrentamientos políticos en los que anduvo implicado el autor: en concreto, el conflicto entre güelfos y gibelinos que lo llevó al exilio. De ahí que Dante no dude en condenar al castigo eterno a bastantes de sus enemigos políticos, papas incluidos.

José B. Torres Guerra