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domingo, 30 de agosto de 2015

HERO Y LEANDRO Y LA UNIÓN SOVIÉTICA


Una de las primeras entradas de este blog hablaba de la leyenda de Hero y Leandro, los dos jóvenes enamorados que se hallan separados por el Helesponto:
Él muere ahogado al intentar cruzarlo de noche para ir junto a su amada, que mantiene encendida una luz que le indica el camino; ella, al descubrir por la mañana en la playa los restos de su amado, se mata arrojándose desde la torre donde vivía.
Como se explica en aquella entrada dedicada a la poesía griega de época imperial, fue Museo (finales del S. V o principios del VI) quien narró de forma clásica este trágico amor, siguiendo quizá el modelo lírico (y latino) de Ovidio.

Después fue Bernardo Tasso quien dio a conocer en Europa, en el S. XVI, una leyenda que llegó a adquirir gran importancia en la Tradición Occidental, a veces en clave satírica, según sucede en un conocido romance de Góngora (habla Hero):
El amor, como dos huevos,
quebrantó nuestras saludes:
él fue pasado por agua,
yo estrellada mi fin tuve.
Lo que motiva esta nueva entrada es que acabo de encontrar lo que parece un recuerdo imprevisto de la leyenda en una novela soviética (antisoviética en realidad), publicada en París en 1978 y recientemente traducida al castellano: La facultad de las cosas inútiles, de Yuri Dombrovski (Madrid, Sexto piso, 2015).

En un momento de la novela, el protagonista y su amada oyen la historia del amor imposible que unió a un pescador de origen griego (sus compañeros eran, como él, “auténticos Apolos”, p. 198) y la hija de un general que se oponía a esta relación.

Como en el Hero y Leandro de Museo, la historia tiene en Dombrovski un final dramático; un personaje refiere (p. 198), como si se tratase de una fábula, el final de la muchacha:
¿Cómo murió? Las versiones difieren. Dicen que él salió a la mar con los pescadores, y que de noche se desató una tormenta, hubo trombas de agua. Ella estuvo toda la noche al lado del proyector grande del faro. No dejó de mirar el mar y por la mañana vio tablas y aparejos de su barca en la orilla. Entonces se arrojó desde el faro contra las piedras.
Pero, ¿sucedió realmente así? Cincuenta páginas más adelante (pp. 248-249), un personaje-testigo propondrá una versión de la historia que pretende expresamente desmitificarla:
Yulenka era mi prima (…). Vino la muerte y murió (…). ¡Por amor no! ¡Ni hablar! Todo eso son leyendas populares. ¡El pescador, el faro! ¡Tonterías! ¡Nada por el estilo! Ella todavía no entendía qué era el amor. Adoraba a un primo nuestro, eso es todo.
La huella de la historia narrada por Museo a principios del mundo bizantino, ¿seguía presente en una novela rusa de la segunda mitad del S. XX? ¿O hacemos de filólogos y acudimos a las ‘fuentes intermedias'? ¿Es la historia del amor imposible de dos amantes a los que separa el mar un motivo genérico que disfruta de una existencia separada en distintas tradiciones?




viernes, 26 de septiembre de 2014

NOVELA DE ORIENTE, NOVELA DE OCCIDENTE


¿Otra entrada de Edad Media en un blog sobre la literatura griega antigua? Prefiero decir que esta es otra entrada sobre Tradición, sobre la tradición de un género griego cultivado en la Edad Media tanto en Occidente como en Oriente.


La novela es el género que lee hoy más gente. Es fácil encontrarse en el día a día con personas que no saben cuándo nació esta forma de presentación literaria o tienen ideas equivocadas al respecto: ¿inventó Cervantes la novela?; ¿es El Lazarillo de Tormes la primera novela? 

Partamos (por ahora) de que la novela es una narración extensa y ficticia en prosa: ese tipo de narración no ha existido desde siempre, no es algo automático y natural ponerse a escribir novelas. 

Ahora bien, los relatos extensos en prosa con argumento ficticio ya fueron inventados en la Antigüedad, según se explica en esta entrada y en esta otra del blog. Después el género de la novela se siguió cultivando en la Edad Media, tanto en Occidente como en Oriente, es decir: en Bizancio. 

En la Edad Media hubo, por tanto, una novela bizantina, que no ha de ser confundida con la novela griega de la Antigüedad (Dafnis y Cloe, p. ej.) según sucede a veces y según se explica en esta otra entrada

Pero, si se ha de hablar de la novela en la Edad Media, de lo que interesa hablar es, ante todo, de la novela caballeresca francesa, porque es la que ha dejado realmente huella en la tradición. 

Antes de entrar en materia conviene hacer unas aclaraciones terminológicas; hemos de distinguir dos tipos dentro del género: 
  • Las novelas largas: en francés medieval recibían el nombre de roman por estar escritas en lengua romance; en muchas lenguas procede de esa palabra el término usado para hablar de lo que nosotros llamamos sin más “novelas”: cfr. alemán, “Roman” / francés, “roman” / italiano, “romanzo”. 
  • Las novelas cortas: en esas mismas lenguas se reserva para éstas el nombre de “novelas”: cfr. alemán, “Novelle” / francés, “nouvelle” / italiano, “novella”. 
Nótese que en castellano también se usó el término “novela” para referirse a las “novelas cortas”, según muestra el caso de las Novelas ejemplares de Cervantes. 
(Por otra parte, Cervantes no llama “novela” al Quijote). 
De lo que se hablará en esta entrada es de las novelas largas. Un post futuro se referirá en detalle al caso concreto de un autor de novelas largas: Chrétien de Troyes. 

A propósito de las novelas largas medievales hay una primera cuestión que puede sorprendernos desde la perspectiva contemporánea: aunque hemos partido de la idea de que la novela es el género de la narración extensa y ficticia en prosa, lo cierto es que las novelas de la Edad Media
  • se escribieron, en buena parte, en verso; 
  • trataban materias tradicionales, adscritas a ciclos determinados: entonces, ¿qué puesto le corresponde entonces a la ficción? 

A propósito de la primera cuestión, la cuestión verso frente a prosa, se ha de comentar lo siguiente:
  • En verso se escribieron las primeras novelas de la Edad Media, entre los años 1150-1160: Romance de Tebas, Eneas, Romance de Troya
  • En verso escribió sus obras, a finales del S. XII, Chrétien de Troyes. 
  • En verso se redactaron, además, algunas de las obras más significativas del género, como el Roman de la Rose, del que debemos comentar algo: 
Guillaume de Lorris (de quien no sabemos nada) escribió la primera parte del Roman de la Rose hacia el 1230. En esta parte (la mejor y más interesante) se narra un sueño alegórico. El protagonista (Guillaume) sueña que entra en un jardín fantástico; en ese jardín se enamora de la Rosa, alegoría de la “Amada”. De hecho los personajes con los que se encuentra en el jardín llevan nombres alegóricos y toda la experiencia es una alegoría clara del proceso amoroso.
En el jardín fantástico Guillaume aprende las reglas del amor cortés, concepto capital en la cultura y literatura medievales. Igual de importante es en la época el Alegorismo, de importancia básica para la comprensión de la Divina Comedia
El gusto por la alegoría nos puede resultar extraño. Ahora bien, la Edad Media fue muy receptiva a las lecturas alegóricas, y por ello el Roman de la Rose tuvo un éxito enorme entre los SS. XIII y XV. Así lo comenta Martín de Riquer:
El éxito del Roman de la Rose halla explicaciones en determinada predisposición del hombre medieval hacia la alegoría y las abstracciones como vehículo de enseñanzas y de conocimiento. 
Retomando la cuestión verso frente a prosa, se ha de indicar que el abandono del verso a favor de la prosa empezó a producirse ya en fecha tan temprana como principios del S. XIII: hay pasajes de esa cronología en el Lanzarote en prosa, también llamado ciclo de la Vulgata (en tanto que versión “divulgada” del ciclo artúrico) o Pseudo-Map (por el nombre de su supuesto autor, Gautier Map).

Pero, ¿por qué se produjo el paso del verso a la prosa? Quizá porque los autores quisieron aproximarse a un público nuevo, que debía de tener menor formación cultural y se podía sentir más a gusto con el “estilo bajo” de la prosa.
  • Nótese que los consumidores de novelas en la Edad Media han debido de ser fundamentalmente mujeres, quienes no debían de gozar de las mejores oportunidades para desarrollar su cultura. 
  • Es significativo el testimonio de las representaciones de la escena de la Anunciación en los SS. XIV-XV: la Anunciación se representa en interiores burgueses, con la Virgen leyendo un libro.
El “estilo bajo” es continuador, además, del estilo empleado en las obras históricas de la época, compuestas en prosa: y sucede que, por su temática, la novela medieval se relaciona directamente con esas obras históricas, de tal manera que Martín de Riquer puede decir “la novela moderna nace, pues, disfrazada de historia”.


Tomando pie de esta referencia a la temática de la novela pasamos a hablar de la otra cuestión pendiente, la que se refiere al problema de la temática del género. Retomamos la afirmación previa: las novelas medievales trataban materias tradicionales, adscritas a ciclos determinados.

Ahora bien, que la materia fuese tradicional no quiere decir que se renunciara radicalmente a la ficción, porque era habitual que la conexión con el ciclo legendario tradicional apareciera solo como marco de la historia narrada en la novela:
  • ese marco que se plantea al principio de la obra la conecta con los ciclos tradicionales; 
  • pero el desarrollo posterior es ficticio: el autor puede dar rienda suelta a su imaginación; 
  • en este sentido hay, además, una diferencia importante con respecto a lo habitual en la épica, en la cual el autor gozaba de poca libertad para entregarse a la ficción. 
Las materias tratadas básicamente en las novelas de la época fueron tres: la materia de Roma, la materia de Francia y la materia de Bretaña, según decía explícitamente Jean Bodel (poeta francés de finales del S. XII), en estos tres ciclos se condensaban las materias de todas las novelas caballerescas francesas:
Hay tres ciclos literarios que nadie debería ignorar: 
La materia de Francia, de Bretaña, y de Roma la grande. 
La MATERIA DE ROMA “la grande” se refiere a la Antigüedad en general: tanto a temas de la historia romana como a temas de la historia de Grecia o de la mitología grecorromana. En las creaciones de este ciclo se le prestó una atención muy especial a la vida y obras de héroes militares como Julio César o Alejandro Magno.

Es muy llamativa y significativa la aproximación anacrónica de estas obras a la materia; por ejemplo, en el Roman de Alexandre (de aquí deriva el Libro de Alexandre en la literatura en lengua castellana) se presenta a Alejandro Magno como caballero medieval; y se hace lo propio con Aquiles en el Roman de Troie, escrito en verso como  el Roman de Alexandre.

Consecuentemente, estas obras multiplican los episodios militares, acogen en sus páginas la figura del caballero errante y también reservan un lugar para los torneos.

También es anacrónica la introducción en estas novelas del código del amor cortés, según ocurre en el caso del Romance de Tebas, donde se habla de una relación romántica insólita entre Partenopeo (uno de los atacantes de Tebas) y Antígona.

La MATERIA DE FRANCIA o Ciclo Carolingio trataba de Carlomagno y Roldán. Nótese la coincidencia con la materia de los cantares de gesta franceses: de hecho, la novela de este ciclo es su continuadora natural, que sigue viva cuando los poemas épicos sobre el tema ya han perdido vigencia.
La diferencia entre unas obras y otras es diferencia de género, por ejemplo en lo que se refiere al narrador. Es también un elemento diferenciador la presencia en estas novelas del concepto de amor cortés. 
Como se ha indicado, son figuras básicas del Ciclo Carolingio Carlomagno y Roldán. En origen al menos, la Materia de Francia giraba básicamente en torno al conflicto entre los franceses y los musulmanes en las épocas de Carlomagno y Carlos Martel. Según fue madurando el género, aumentaron los elementos fantásticos y mágicos de estas novelas.

La MATERIA DE BRETAÑA trataba en esencia acerca del Rey Arturo, los Caballeros de la Tabla Redonda y la búsqueda del Santo Grial. De la materia artúrica se hablará más en detalle en la entrada sobre Chrétien de Troyes: ahí hablaremos de sus novelas sobre la materia de Bretaña.

Ahora bien, se ha de tener en cuenta que a la materia de Bretaña pertenecen también otras obras relativas a la historia de los reyes legendarios de los bretones. A este tipo pertenecen los textos que tienen como protagonistas a personajes del estilo de Brutus, príncipe troyano desterrado, supuesto primer rey de Bretaña.

Brutus es uno de los nombres de la lista de reyes legendarios de Bretaña que propuso Godofredo de Monmouth en su fantasiosa Historia Regum Britanniae (de hacia 1136), crónica pseudohistórica.
  • Esta obra cuenta también por vez primera la historia del rey Leir [Lear] y sus tres hijas. 
  • Y, por supuesto, recoge la historia legendaria del rey Arturo, figura bajo la cual late el recuerdo de un personaje histórico, el prefecto romano Lucius Artorius Castus, quien capitaneó a los bretones cuando éstos se enfrentaron a los armoricanos.



lunes, 22 de septiembre de 2014

¿DÓNDE ESTÁ PROMETEO? DE GRECIA A LOS ANGELES 2019


Este es el texto de una conferencia pronunciada el 22 de septiembre de 2014 en el Ateneo Navarro de Pamplona. 

En este sentido tiene, hoy por hoy, mucho de novedad. Pero es una novedad abierta, como siempre, a la discusión. Todas las sugerencias serán bien recibidas.

Empiezo explicando algunas ideas básicas en relación con el concepto de mito que manejo. Quizá no voy a expresar nada más que lo obvio, porque supongo que nos podemos poner de acuerdo con facilidad a la hora de decir que un mito es un
  • relato
  • tradicional
  • protagonizado por personajes extraordinarios
  • que se desarrolla en un tiempo primordial
  • y que cumple una función especulativa. 
Estas son las ideas básicas que se suelen destacar en relación con el concepto de mito, al menos desde un punto de vista antropológico. ¿Por qué hablo de lo “antropológico”?
Me interesa destacar que el mito intenta explicar algún aspecto de la realidad, y que además es el tipo de explicación de la realidad que se atestigua en muchas culturas tradicionales a lo largo de todo el mundo, en épocas muy distintas. 
Prometeo es un nombre parlante que en griego significa “previsor”. Él es el protagonista de una historia de la que habla por vez primera un autor griego, Hesíodo, que debió de hacer poesía algo después del año 700 a. C. Homero, que se supone anterior, no menciona a este dios.

Lo que Hesíodo cuenta sobre Prometeo se atiene a esos parámetros del mito que acabo de plantear.

Nótese que Hesíodo, en la Teogonía, y también en Trabajos y Días, narra, cuenta acontecimientos tradicionales de los que habla también una larga tradición griega, latina, medieval, y también moderna y contemporánea.

El protagonista de esos acontecimientos es la figura de la que hablamos, Prometeo, un personaje extraordinario desde nuestro punto de vista y desde el punto de vista de un hombre del año 700 a. C., porque sin duda alguien del que se dice que es un dios era y es un personaje extraordinario.

El tiempo de este ser singular, Prometeo, debió de ser, además, muy distinto del nuestro. En ese sentido decimos que vivió en un tiempo primordial o primigenio, en el que sucedían cosas tan extrañas como que no se conocía el fuego. Más raro: en esa época existían los hombres pero no las mujeres.

Es básico tener presente que lo que le ocurrió a Prometeo en el tiempo primigenio es importante porque intenta explicar aspectos esenciales de nuestra vida. ¿Por qué tiene hoy el hombre fuego?
Esta es una cuestión que en nuestro ‘hoy’ es irrelevante pero que era fundamental en el ‘hoy’ de Hesíodo: ¿por qué tiene el hombre fuego que le sirve para cocinar los alimentos, para cocer cerámica, para trabajar metales? 
Nosotros lo explicaríamos de otra forma. Pero el mito dice que, en un tiempo muy lejano, el dios Prometeo le robó el fuego al dios supremo, a Zeus, y se lo entregó a los humanos. Así lo cuenta Hesíodo en la Teogonía y en este texto de Trabajos y Días (49-52):
Zeus tramó contra los hombres penas luctuosas.  
Y ocultó el fuego. A este a su vez el buen hijo de Jápeto  
se lo robó para los hombres a Zeus industrioso,  
en una caña hueca, a escondidas de Zeus que se goza con el rayo. 
El mito de Prometeo cumple una función especulativa porque explica cómo es posible que los hombres vivan en sociedad con la ayuda del fuego. Más aún, el mito de Prometeo también es consciente de que no puede existir la vida humana si al hombre no lo acompaña la mujer. 

Tanto la Teogonía como Trabajos y Días hablan de que el hombre existía desde antes y de que, tras él, nació la mujer, a la que el segundo poema llama Pandora.

Se ha de reconocer, por cierto que Hesíodo no suele hablar bien de las mujeres, por motivos que no es posible comentar ahora. Lo que dice sobre la primera mujer (en la Teogonía 570-572) es representativo:
Al punto a cambio del fuego un mal preparó para los hombres: 
pues de tierra formó el ilustre Patizambo 
un ser con aspecto de doncella pudorosa por voluntad del Crónida. 
Lo más importante es que tomemos conciencia de que, siendo dioses los dos, Zeus y Prometeo tienen actitudes muy distintas hacia los seres humanos:
  • Zeus nos quiere perjudicar, primero privándonos del fuego y después entregándonos como contrapartida lo que es un mal en sí mismo (o eso dice Hesíodo): la mujer. 
  • En cambio, Prometeo quiere beneficiar a los hombres. Hasta tal punto es así, que no le importa enfrentarse al dios más poderoso, a Zeus, aunque lleve las de perder y deba recibir un castigo por ayudarnos.
  • Acabará, de hecho, atado a una montaña, con un águila que acude todos los días para devorarle el hígado. 
La gran duda con la que nos quedamos es esta: si Prometeo es un dios, ¿por qué se pone del lado de los hombres? ¿Cuál es la razón de este compromiso?


Si tenemos conocimientos generales de la mitología de la Antigüedad, a lo mejor podemos responder: Prometeo está tan comprometido con los hombres porque él es el creador de los hombres, nosotros somos sus criaturas (por cierto: Las criaturas de Prometeo es el título de una obertura de Beethoven).

Lo curioso es que la historia de Prometeo, creador de los hombres, no aparece en Hesíodo, ni en Esquilo, ni en Platón, y es prácticamente inaudita en los autores griegos o romanos que hablaron de este mito en el primer milenio antes de Cristo.

De hecho, en un texto que también cuenta el mito de Prometeo, el Protágoras de Platón (320 d), se dice que fueron los dioses en general (y no solo Prometeo) quienes crearon a los hombres:
Érase una vez un tiempo en el que había dioses mas no seres mortales. Cuando llegó el momento decretado para que también éstos nacieran, los dioses los modelaron dentro de la tierra haciendo una mezcla con tierra y fuego, y con cuantos elementos se componen de ellos. 
Entonces, ¿los textos antiguos no hablaron de Prometeo como creador de los hombres? Sí, pero lo hacen sobre todo en textos romanos, a partir de una fecha relativamente tardía: el S. I después de Cristo.

En la literatura griega y romana que conservamos, el primer autor que se refiere de manera pormenorizada a que Prometeo creó a los hombres es el poeta romano Ovidio, en las Metamorfosis (1,82 ss.). Esta obra alcanzó una gran difusión y fue utilizada durante siglos casi como un manual de mitología.
Ello quizá explique la gran difusión de este aspecto de la historia que, como se ha dicho, no está documentado en textos anteriores. 
No voy a citar a Ovidio. En su lugar citaré un texto más breve, lo que cuenta sobre Prometeo otro autor romano, poco posterior, que tiene la peculiaridad de haber escrito en griego: es Aneo Cornuto, nacido en Libia, autor de un Compendio de Mitología Griega. En su capítulo 18 (31), dice así:
En efecto, dado que se ha transmitido desde el pasado que Prometeo formó a partir de tierra la raza de los hombres (…). De conformidad con ésta [la providencia], además de nacer los otros seres, surgieron también de la tierra los hombres, pues en los principios la disposición del cosmos se hallaba adecuada a ello. 
Cuando cuenta la historia de Prometeo, Cornuto sigue hablando, por supuesto, de que este robó el fuego para los hombres, y de que gracias al fuego los hombres adquirimos las artes y las aptitudes técnicas. También habla del castigo que recibió Prometeo por haber robado el fuego.
Solo introduce como novedad la noción de que este dios nos creó a nosotros los hombres a partir de tierra. 

A lo mejor nos estamos preguntando: ¿por qué estoy aquí leyendo esta historia disparatada? ¿Qué me importa a mí que los griegos o los romanos se creyeran que el hombre le debe al dios Prometeo el conocer el fuego?

En realidad este es el quid de la cuestión: que la historia de Prometeo sí tiene o puede tener un significado para nosotros.

Sucede que los mitos son historias tradicionales. Sí, pero son historias tradicionales en renovación constante, capaces de adquirir nuevos significados en cada recreación, sea una recreación literaria, pictórica, escultórica, o bien se sirva de otros lenguajes posibles como el cine.

Se debe entender en ese sentido el título que propuse para esta exposición: “¿Dónde está Prometeo? ¿Con qué recreación nueva de su mito nos vamos a encontrar?”. Así se puede entender que historias como la de Prometeo no son historias muertas, sin significado:
Son historias que pueden llegar a ser válidas en todas las épocas porque en cada época pueden cobrar una vida nueva: se emplean como vehículo para transmitir un significado nuevo, también en nuestra época. 
En el caso del mito de Prometeo sucede una cosa curiosa. Esta narración conocida desde hace 2700 años ha atraído desde finales del S. XVIII, desde el Romanticismo, a muchos creadores. Y estos autores (escritores, también cineastas) se han fijado ante todo en dos aspectos de Prometeo:
  • El dios como modelo del rebelde, del genio libre que está por encima de las reglas, que no se somete a ellas y se da a sí mismo sus reglas.
  • Y Prometeo como el creador; el creador que genera realidades nuevas, a su imagen y semejanza. 
Las dos ideas (Prometeo rebelde / Prometeo creador) han ido muchas veces de la mano, según se ve en el ejemplo de Goethe (1749-1832) y su poema “Prometeo”, escrito cuando tenía solo veinticinco años:
Cubre tu cielo, Zeus, 
con un velo de nubes,  
y, semejante al joven  
que descabeza abrojos,
huélgate con los robles y las alturas. 
Déjame a mí esta tierra,  
la cabaña que tú no has construido  
y el calor del hogar
que tanto envidias. 
(Por supuesto, en estos versos solo se hace presente la primera de las ideas: Prometeo, modelo del rebelde; después el poema de Goethe presenta al propio hombre como creador del hombre).

Las dos ideas también están unidas en el caso de Mary Shelley y su novela gótica, Frankenstein o el moderno Prometeo (1818).
“El moderno Prometeo”, por cierto, no es el monstruo sino el doctor Frankenstein, el médico genial que crea sus propias reglas y quiere crear una vida nueva a partir de la vida muerta, de cadáveres – y así lo hace, para su desgracia y la de su criatura.
Nos volvemos ahora al director de cine Ridley Scott y su Blade Runner (1982), película que se desarrolla en Los Angeles en 2019 y que no tuvo buena acogida cuando se estrenó en EEUU. Después se convirtió en película de culto de la que hay hasta siete versiones distintas.

Blade Runner representa un caso especial frente a las recreaciones modernas del mito de Prometeo elaboradas por Goethe o Mary Shelley. En este caso no hay ninguna referencia expresa a ese mito. Sin embargo, la relación es cierta, según se ha observado en muchas ocasiones.
Así lo hizo, p. ej., el filósofo catalán Rafael Argullol, cuyos textos al respecto se encuentran con facilidad en internet (míralo aquí). 
De pasada recuerdo, por cierto, que en 2012 Ridley Scott estrenó una película de ciencia ficción titulada Prometheus, lo cual puede ser significativo aunque esta segunda película no guarde relación directa con el argumento de Blade Runner.

Pienso que se podría decir que Blade Runner es una película sobre las criaturas de Prometeo, no sobre Prometeo: que en ella la atención se desplaza del creador al ser creado.

Las criaturas de Prometeo son, en la película, los llamados “replicantes”, androides fabricados por la compañía Tyrell que casi no se pueden diferenciar de los humanos, que hacen trabajos indeseables y que nacen, que son creados, con fecha de caducidad: cuatro años. El conflicto con el que arranca la trama de la película es el siguiente: 
Un grupo de replicantes se rebela porque quieren seguir viviendo más allá del límite de cuatro años. La policía, por su lado, intenta ‘retirarlos’, y le encarga este trabajo al protagonista, Deckard (Harrison Ford), caracterizado como un personaje ambiguo. 
A todo esto, Deckard, el hombre encargado de eliminar a los androides, se enamora de una replicante especialmente perfecta que no tiene fecha de caducidad, Rachel, la secretaria de Tyrell.

Ahora bien, queda en el aire una cuestión incierta: ¿podrían ser dos los replicantes perfectos?; ¿es Deckard, el protagonista, en realidad otro replicante? Esa es la cuestión sin respuesta que se plantea el espectador a partir de la versión de 1992 (“el montaje del director”):
  • En la primera versión (1982), se oía la voz en off de Deckard, la voz de su conciencia. 
  • Pero esa voz en off desapareció en la versión de 1992. Y, además, se introdujo una escena clave en la que se da a entender que los supervisores del policía Deckard conocen y controlan lo más íntimo e inaprensible de este: sus sueños. 
Sin duda la película, al verla en el cine o el salón de casa, nos lleva a reflexionar sobre los límites de lo humano y a preguntarnos:
¿En qué medida y por qué somos los hombres más humanos que los replicantes? 
Pero, dado que los replicantes, como los Reyes Magos, no existen, la segunda pregunta que nos debe plantear el mito de Prometeo en la versión de Blade Runner es esta otra:
¿Qué es lo que nos hace ser realmente hombres o mujeres y qué es lo que hemos de cuidar y potenciar en nosotros si no queremos deshumanizarnos? 



domingo, 24 de agosto de 2014

ROMÁNTICO PROMETEO



El mito de Prometeo ha atraído a muchos escritores, sobre todo desde finales del S. XVIII, desde el Romanticismo. Estos autores se han fijado en dos aspectos de Prometeo:
  • Prometeo como modelo del rebelde, como el genio libre que está por encima de las reglas, que no se somete a ellas y se da a sí mismo sus reglas. 
  • Prometeo como creador, como el creador que genera realidades nuevas, a su imagen y semejanza. 
Solo comentaré dos ejemplos:


MARY SHELLEY, escritora romántica, esposa de P. B. Shelley, es autora de novela gótica y de una obra bien conocida: Frankenstein o el moderno Prometeo (1818). 
Hay una película de Kenneth Branagh que alude directamente a esta obra en su título: Frankenstein de Mary Shelley (1994). 
Contra lo que tendemos a pensar, Frankenstein no es el monstruo sino el doctor Victor Frankenstein, el médico que quiere crear vida a partir de personas muertas con la ayuda de la electricidad. Y tendrá éxito, pero su éxito traerá la desgracia a todos, a los suyos, a él mismo… y al monstruo.

En este caso me quiero fijar no en la desgracia del nuevo Prometeo (el doctor Frankenstein, que quiere “ser como Dios” y fracasa) sino en la desgracia de la criatura de Prometeo, el monstruo:
  • Intenta vivir en sociedad pero no puede: se encuentra en el bosque con una familia pero solo lo acepta el abuelo ciego; los miembros de la familia que ven se horrorizan cuando se revela y lo rechazan. 
  • Intenta tener una compañera y pide al doctor que le cree una versión femenina de sí mismo. El doctor al principio acepta pero luego destruye a la “monstrua”: le horroriza que los dos se reproduzcan y que el mundo se llene de una nueva “humanidad de monstruos”. 
  • Lo cual es paradójico: ello habría supuesto el triunfo de su aspiración pero se da cuenta de que ese triunfo sería un fracaso radical: ¿quizá quería decir, ya en el S. XIX, que no hay que saltarse ciertas barreras, que no es lícito que la ciencia se salte todas las barreras y haga todo lo que se puede hacer? 


Con J. W. von GOETHE y el poema que voy a citar vamos un poco atrás en el tiempo, hasta 1774. Es la época del primer Romanticismo y del movimiento conocido como Sturm und Drang, “tormenta e ímpetu”.

Goethe (1749-1832) tenía veinticinco años y escribe su poema “Prometeo”, en el que Prometeo se dirige al dios Zeus en actitud rebelde, independiente; rechaza las normas de Zeus y valora lo que tiene, aunque sea poco (su propia libertad, su independencia), por encima de lo que Zeus le puede ofrecer:
Cubre tu cielo, Zeus, / con un velo de nubes, / y, semejante al joven que descabeza abrojos, / huélgate con los robles y las alturas. / Déjame a mí esta tierra, / la cabaña que tú no has construido / y el calor del hogar que tanto envidias. 
El Prometeo de Goethe (por cierto: ¿es un dios o es un hombre?) se presenta a sí mismo como autor de su vida y su destino. Y está dispuesto a transmitir estos ideales a otros seres, a los hombres, una “raza según mi propia imagen” a la que ha empezado a dar forma según dice el final del poema:
Aquí estoy, dando forma / a una raza según mi propia imagen, / a unos hombres que, iguales a mí, sufran / y se alegren, conozcan los placeres y el llanto, / y, sobre todo, a ti no se sometan, / como yo. 
Hay que aclarar un punto interesante: Goethe era un gran rebelde a los veinticinco años como indica su poema. Era su etapa romántica.

Luego se convirtió al Clasicismo y se transformó en un hombre de la corte, en el ministro principal del duque de Sajonia-Weimar; y vivía cómodamente instalado en la ciudad de Weimar, a donde iba a visitarlo todo tipo de gente, como a la autoridad consagrada y asentada que ya era.



viernes, 16 de agosto de 2013

DANTE, LA COMEDIA, ANTIGÜEDAD Y CRISTIANISMO


Desde hace unos años también explico algunos temas de Edad Media en una asignatura de Literatura Universal. Hablo, por ejemplo, de la Divina Comedia. Y no es un asunto ajeno al concepto general de este blog. Ahí está la forma modélica en que Dante asume la tradición cultural (y por tanto literaria) del mundo antiguo. La hace suya, la transmite, rivaliza con ella. 

Dado el método alegórico que Dante, como tantos hombres medievales, emplea en su diálogo con la Antigüedad, será inevitable que repita en esta entrada ideas ya tratadas en otros posts dedicados a la Alegoría o en lo que escribí en su momento sobre los "mitos lógicos".


I. EL PENSAMIENTO ALEGÓRICO.

El tipo de justificación del mito que surgió en Grecia en el S. VI a. C. se basaba en la idea de que el mito es una al-egoría, un “hablar de otra forma”. 

Por tanto, el mito no ha de ser entendido solo en sentido literal sino que esa al-egoría, ese “hablar de otra forma” ha de ser traducido, se ha de convertir a nuestro modo común de hablar. Al efectuar esa conversión se percibe que el mito no es absurdo ni inmoral sino que realmente transmite verdades de tipo físico o moral. 

Este punto de vista es el Alegorismo, corriente de interpretación mítica de enorme éxito histórico. 

Nótese que el Alegorismo desempeñó un papel fundamental en la Edad Media de cara a lograr la síntesis entre las dos tradiciones culturales que confluyeron en el Imperio de Roma, la bíblica y la grecolatina. 
El pensamiento alegórico (la lectura alegórica de los precedentes griegos y latinos) les permitía a los hombres de la Edad Media considerarse continuadores de la Antigüedad, con la cual ellos no apreciaban ningún corte. Contra lo que pensamos hoy en día, ellos se consideraban como la continuación natural de la Antigüedad, sin que advirtieran ninguna ruptura con la misma. 
Que tuvieran esta actitud se lo posibilitaba precisamente el Alegorismo, que hacía las veces de agente de esta síntesis al permitir que lo que tenía un sentido en la Antigüedad lo siguiera teniendo (aunque no fuera ya el mismo sentido) en la Europa cristiana: esa es la grandeza de la Alegoría, que entiende que un mismo texto puede expresar sentidos diversos – ésta es una clave de lectura básica a la hora de interpretar la Divina Comedia
Se ha de notar que en la Edad Media se entiende que un texto (en principio, un texto bíblico) puede tener cuatro sentidos: 
  • El primero es el sentido literal: se interpretan literalmente los acontecimientos narrados, acontecimientos del pasado, sin ver en ellos ningún sentido oculto. 
  • El segundo es el sentido tipológico, que en el caso de la Biblia conecta los acontecimientos del Antiguo Testamento con los del Nuevo, considerando a aquéllos como prefiguración de éstos. 
  • El tercero es el sentido moral o tropológico: del texto se extrae la indicación de cómo ha de actuar uno en el momento presente (el texto actúa en este caso como moraleja, motivo de que se hable de un sentido “moral”). 
  • El cuarto es el anagógico, de carácter espiritual (anagógico: "que conduce hacia arriba") por cuanto se refiere a los acontecimientos futuros de la historia cristiana; tiene, por tanto, un carácter profético. 

Dante habla en algún momento de estos cuatro sentidos, en su Epístola a Cangrande della Scala, refiriéndose, por cierto, a la Divina Comedia. En esa epístola dice que el tipo de alegorías incluidas en su obra no son simples sino que se pueden considerar polisémicas.

Ahora bien, lo que de momento nos interesa es que habla de los cuatro sentidos, y que indica que los cuatro son alegóricos: 
Para que se vea más claro este modo de tratar [los sentidos], se lo puede considerar en estos versos: Al salir Israel de Egipto, la casa de Jacob de un pueblo bárbaro, Judea se convirtió en su santuario, Israel en su dominio [Salmo 114]. Es que, si atendemos solo a la letra, lo que se significa es la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de Moisés; si se atiende a la alegoría [al sentido tipológico], lo que se significa es nuestra redención obrada a través de Cristo; en un sentido moral se significa la conversión del alma, del luto y la miseria del pecado al estado de gracia; en un sentido anagógico se significa la salida del alma santa de la servidumbre de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna. Y, aunque a estos sentidos místicos se les llama con nombres diversos, se puede decir de manera general que todos son alegóricos. 


II. DANTE Y EL CAMMIN DI NOSTRA VITA.


Dante Alighieri vivió entre 1265 y 1321: nació en Florencia y murió en Rávena. Fue un personaje polifacético, importante no solo como poeta sino también por su actuación pública (política). 

Pertenecía a una de las familias principales de su ciudad, que pretendía remontar sus ancestros hasta la antigua Roma. Políticamente la familia estaba comprometida con el partido de los güelfos, opuestos a los gibelinos. El marco de esta oposición es el conflicto, dilatado en el tiempo, que se produjo entre el Pontificado y el Sacro Imperio Romano-Germánico.
  • En Italia, los güelfos eran partidarios del Papa.
  • Los gibelinos lo eran de la autoridad imperial.
  • Más aún, entre los güelfos de Florencia había dos facciones opuestas, los güelfos blancos y los güelfos negros: los primeros eran los comerciantes de origen noble; los segundos, por su parte, eran los comerciantes sin solera que se habían enriquecido en poco tiempo. 
El padre de Dante era güelfo blanco. No obstante no sufrió ninguna represalia después de que los gibelinos vencieron en la Batalla de Montaperti (1260): ello es indicio de la importancia de la familia. A los 12 años la familia decidió la boda de Dante, quien tuvo varios hijos con su esposa. 

Por lo que se refiere a la educación de Dante, es poco lo que se sabe con certeza. Debió de ser un autodidacta. Sabemos que estudió la poesía toscana y provenzal, así como, por supuesto, la lengua latina y los autores romanos de la Antigüedad, especialmente (según parece) Virgilio (por el que sentía preferencia clara), Horacio, Ovidio y Cicerón, a través del cual recibe muchos conceptos morales de la Antigüedad clásica (en este punto también es deudor del pensamiento aristotélico). 

Como hemos de ver, la huella de la Tradición Clásica recorre toda la Divina Comedia


Lo expuesto indica cuál era el transfondo cultural con el que contaba Dante cuando, a los 18 años, lanzó el Dolce Stil Novo en colaboración con otros poetas, a algunos de los cuales menciona en la Divina Comedia: Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, Brunetto Latini. 

Nos fijamos en un acontecimiento fundamental que le ocurrió a Dante a los 18 años: fue el momento en que conoció a Beatriz Portinari, a la que supuestamente había visto ya a los 8 años. 

La “pasión” que provocó Beatriz en el poeta dejó una huella evidente en la Divina Comedia, de la que es protagonista, pero antes también en la poesía lírica de Dante. 

Beatriz murió en 1290, cuando Dante tenía 25 años – por cierto, es posible que nunca llegara a hablar con ella. Entonces el poeta se refugió en la filosofía latina, en Boecio (De consolatione philosophiae) y en Cicerón (De amicitia). 

Se supone (aunque sobre esto existe cierto margen de duda) que estudió además filosofía en el entorno de los dominicos y se implicó en las polémicas del momento entre místicos (seguidores de San Buenaventura) y dialécticos (seguidores de Santo Tomás de Aquino). 

La implicación en las disputas filosóficas fue compatible en su caso con la actividad militar y, como decíamos antes, con la política. Nótese que, entre 1295 y 1300, formó parte del Consejo de la Comuna de Florencia y fue uno de los seis “priores” que gobernaban la ciudad. 

Y esto le trajo complicaciones graves. Cuando el Papa Bonifacio VIII pretendió hacerse con Florencia, acudió en embajada a Roma. Estando allí los güelfos negros se impusieron a los güelfos blancos, persiguiéndolos, y Dante fue condenado en 1302 al exilio perpetuo: Dante se llenó de una gran amargura contra su patria y contra sus correligionarios, que en su opinión no supieron reaccionar. 

A partir de ese momento se desplazó de unas ciudades a otras: Verona → Sarzana → Lucca… Tras los intentos infructuosos de regresar a Florencia en 1310 y 1312, Dante se quedó en Verona al lado del señor de la ciudad, Cangrande della Scala. Sin embargo de Verona todavía se trasladó en 1318 a Rávena, donde murió de malaria en 1321 a los 56 años.

La obra fundamental de Dante es, obviamente, la Divina Comedia. Pero no es su única obra. Dante compuso además otras obras en prosa y verso, en italiano y en latín. Por la relevancia que pueden tener en relación con distintos aspectos de la Divina Comedia menciono tres: 
  • De Vulgari Eloquentia, “Sobre la elocuencia vulgar” (1304-1306): o sea, sobre la lengua y literatura en lengua vernácula – pero el texto, un ensayo, está escrito significativamente en latín. 
  • La vida Nueva: agrupa sonetos en los que cuenta la historia de su amor por Beatriz; están escritos en lengua toscana y siguen la tradición del amor cortés. 
  • Convivio: es una obra de carácter filosófico. Recibe el nombre de convivio, “banquete”, porque el poeta presenta los poemas (sus canciones) como 14 platos acompañados del pan que son los comentarios. Por tratar temas filosóficos en italiano ésta es otra de las obras de Dante que pretenden dignificar la lengua vulgar.


III. DIVINA COMEDIA

Para la traducción del Infierno, cf. http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc1.htm

Para la traducción del Purgatorio, http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc2.htm

Para la traducción del Paraíso, http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc3.htm


Decíamos que la obra fundamental de Dante es la Divina Comedia; su autor la llamó Comedia (cfr. Infierno XVI 128): el calificativo “divina” se lo añadió Boccaccio. 
La composición de esta obra se debió de extender entre 1308 y 1321, fecha de la muerte de Dante. 
En esencia, la Divina Comedia describe, en primera persona, el viaje de Dante a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, nombres que reciben las tres partes de que se compone la obra. 

La acción comienza la noche anterior al Viernes Santo y llega hasta el jueves de Pascua del año 1300, el primer Año Santo promulgado por un papa, en concreto por Bonifacio VIII. Los guías que acompañan a Dante a lo largo de todo su viaje son, fundamente, dos: 
  • En el Infierno y el Purgatorio le guía el poeta Virgilio: simboliza a la razón como guía; al tiempo, el tándem Virgilio-Dante encarna la unión necesaria entre paganismo y cristianismo en la que cree el ialiano.
  • En el Paraíso su guía es Beatriz, su amada ideal: tradicionalmente se ha entendido que simboliza a la fe y la teología como guías. 
Éstos son sus guías básicos: en determinados momentos aparecen otros:
  • A Dante lo acompaña Estacio a partir de Purgatorio XXI, para posibilitar la transición del Purgatorio al Paraíso (supuestamente Estacio era cristiano, según la creencia medieval, por eso está en el Purgatorio). 
  • A Beatriz la sustituye San Bernardo en Paraíso XXXI: simboliza la mística, necesaria para llegar a la unión completa con Dios. 
Cada una de las tres partes de la Divina Comedia consta de 33 cantos. Ahora bien, hay un canto inicial que introduce todo el poema, de manera que el número total de cantos es de 100. No es intrascendente ni casual el hecho de que el número 3 recurra una vez y otra en la Divina Comedia. Es un número clave, de valor simbólico (piénsese en la Trinidad): 
  • Hay 3 partes.
  • Cada parte tiene 33 cantos.
  • La estrofa empleada son los tercetos encadenados.
  • Más aún, la unidad de sentido la suelen representar 3 tercetos. 
  • La presencia constante del 3 (o del 3x3 = 9) se advertirá también al ir comentando otros aspectos de la estructura, en niveles distintos. 
Puede llamar la atención que Dante llamara “comedia” a su poema. Una explicación sencilla de este hecho (más bien una explicación simple) diría que es ‘comedia’ porque termina bien, mientras que la tragedia termina mal. 

Ahora bien, la explicación es, con seguridad, más compleja. En relación con ello haremos primero una aclaración sobre el género de la obra y, después, explicaremos el término ‘comedia’ a la luz de la defensa de la lengua vulgar que realizó Dante.

Desde el punto de vista del género, el poema tiene características de la epopeya, por supuesto no de la comedia: 
  • Nótese que un referente constante de la Divina Comedia son Virgilio y su poema épico, la Eneida
  • Además, en Purgatorio 9 Dante hace una referencia expresa a Calíope, musa clásica de la épica. 
Entonces debemos considerar que la Divina Comedia es una epopeya teológica: obsérvese que no es una epopeya a la manera pagana de Virgilio porque, en último término, lo que Dante quiere escribir es la epopeya cristiana de la Salvación. 
En un caso u otro, no es, en ningún sentido, una comedia. 
Para comprender la denominación del poema como ‘comedia’ hay que recordar lo que se decía antes sobre la defensa de la lengua vulgar que realizó Dante en diversos momentos (recuérdese lo dicho a propósito de De Vulgari Eloquentia, La Vida Nueva, El Convivio). Además:
  • Se ha de indicar que Dante llama “tragedia” a la Eneida en Infierno XX 113: le da este nombre en tanto que considera que “tragedia” es toda obra sublime.
  • Entonces, si lo hecho por Virgilio en latín es una tragedia, lo hecho por Dante en lengua vulgar ha de ser algo de categoría inferior y, por tanto, una “comedia”. 
Una comedia que su autor, en el fondo, no debía de considerar inferior a las obras de sus modelos clásicos, con los que realmente intenta rivalizar y a los que intenta incluso superar, a pesar de su aparente modestia. 
Nótese que Dante no rechaza tratar en su Comedia los temas más serios y adoptar una expresión del tipo más elevado: así venía a mostrar que la lengua vernácula podía ser tan competente o más que el latín. 
INFIERNO


En la Divina Comedia la parte que los lectores actuales suelen preferir es la que narra el viaje por el Infierno por su carácter pasional y su ambiente casi cinematográfico. 

Se puede ver, por ejemplo, la forma en que Dante y Virgilio pasan del séptimo al octavo círculo del infierno a lomos de Gerión.

Como se dijo antes, se supone que la acción comienza la noche anterior al Viernes Santo del año 1300, cuando el poeta tiene 35 años y supone que se halla a la mitad de la vida (Nel mezzo del cammin di nostra vita…). 

Dante se halla simbólicamente perdido en un bosque (aunque a nosotros nos resulte extraño, el bosque, la selva, es concebida en la Edad Media como sede del mal y la maldad). 

En el bosque se ve asediado por tres fieras que también tienen valor simbólico: el leopardo (en realidad, una onza), el león y la loba – representan respectivamente, se dice, los pecados de lujuria, soberbia y avaricia, por los que, parece, se debía de sentir asediado Dante.

Cuando se siente incapaz de encontrar el camino correcto, Virgilio acude a su rescate y juntos emprenden el camino hacia el Infierno que le conducirá, después, hasta el Paraíso. 


En el Infierno de Dante (que tiene forma de embudo o cono invertido, que se estrecha poco a poco) los pecadores están organizados en 9 (3x3) círculos, que a su vez se dividen en tres grupos (los círculos de los incontinentes, los violentos y los fraudulentos). 

Estos tres grupos guardan a su vez relación con las tres fieras simbólicas con las que se encontró el poeta en el canto introductorio: 
  • En los 5 primeros círculos (infierno superior) están los incontinentes, esto es, los lujuriosos / los glotones / los avaros y derrochadores / los iracundos.
  • En los círculos 6 y 7 se hallan quienes cometieron pecados de violencia, esto es, los heresiarcas (autores de herejías) / los violentos (subclasificados a su vez, otra vez, en tres tipos distintos y encerrados en tres anillos diferentes: violentos contra otros hombres / contra sí mismos / contra Dios).
  • En los círculos 8 y 9 se hallan los fraudulentos, divididos en fraudulentos y traidores. Es peculiar la división del octavo círculo en diez ‘malebolge’, zanjas, fosas o bolsas que encierran a tipos distintos de fraudulentos. En cambio, el noveno círculo es un lago de hielo enorme, dividido en cuatro zonas. 
Conviene recordar que, al llegar al quinto círculo, Dante y Virgilio entran en la parte del Infierno conocida como la ciudad de Dite, que engloba las partes más profundas del mismo. 

Es importante que en el canto cuatro, en el primer círculo del Infierno, pero antes de entrar en el Infierno propiamente dicho, Dante presente el Limbo, donde sitúa a los intelectuales más destacados de la Antigüedad precristiana que no llegaron a conocer a Jesús. 

Este Limbo es, significativamente, una especie de Campos Elíseos cristianizados, y todo ello es testimonio de la admiración de Dante por aquel mundo pagano que él siente la necesidad de integrar en su visión cristiana del Más Allá. 

Además, el Limbo es importante también como reivindicación de la actividad poética en lengua vernácula de Dante, quien es recibido allí como el sexto gran poeta (cf. 4.102: “siendo yo el sexto entre tan grandes sabios”) tras Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano. 

PURGATORIO:


El Infierno es, como decíamos, la parte del poema con más éxito en la tradición. Nótese el sentido que tiene para nosotros la palabra “dantesco”: “Dicho de una escena, de una situación, etc.: Que causan espanto” (3ª acepción en el DRAE). 

En cambio, las otras dos partes de la Divina Comedia (Purgatorio y Paraíso) resultan menos populares porque presentan otro tipo de exigencias para el lector. 

En ellas se acumulan cuestiones de tipo filosófico y teológico con las que el lector común no está familiarizado; además en el texto hay muchas metáforas que no nos resultan fáciles de comprender y nos obligan a acudir a las notas de los editores y traductores. 

Habitualmente se entiende que el Purgatorio es la parte más lírica y humana de toda la obra. En esta parte vemos cómo Dante y Virgilio suben con esfuerzo, cornisa a cornisa, hasta lo alto de la montaña del Purgatorio, montaña que se supone localizada en el hemisferio sur de la Tierra.

En esta ascensión Dante se va purgando de cada uno de los siete pecados capitales: Soberbia / avaricia / lujuria / ira / gula / envidia / pereza. 

Cabe comentar, a propósito del hemisferio sur de la Tierra, que la Divina Comedia concibe de forma decidida a la Tierra como una esfera, bastante antes de la época de Colón. 

Sucede que, junto a sus contenidos filosóficos y teológicos, la Divina Comedia también trata temas científicos, mezcla que nos puede resultar extraña y dificulta a veces la lectura del poema. 


Por ejemplo, en el Paraíso habla bastante de astronomía, en la concepción de Tolomeo, y en algún momento (Paraíso II 94-105) discute incluso el método experimental de la ciencia.

La montaña del Purgatorio está situada en una isla que es la única tierra emergida que, se supone, hay en el otro hemisferio. En esta montaña se distinguen 9 partes (otra vez 3x3), en las que a su vez las almas se agrupan en tres subgrupos: 
  • los que siguieron un pecado que les llevó al mal; 
  • los que amaron poco el bien; 
  • los que tuvieron un amor excesivo por los bienes terrenales. 
Podemos entender que la montaña del Purgatorio es una representación alegórica de la vida cristiana, una vida de depuración de los pecados capitales. 
  • Obsérvese que, cuando las almas de los que se han de purgar llegan a las costas del Purgatorio, cantan In exitu Israel de Egipto (Salmo 114), Al salir Israel de Egipto
  • Como dijimos antes, el mismo Dante había interpretado esos versículos en su Epístola a Cangrande della Scala.
  • Allí decía Dante que lo que significa ese texto de la Biblia es, a un tiempo, la redención lograda por Cristo y la conversión del alma. 
De forma muy coherente se supone, en la cronología interna del poema, que es un Domingo de Resurrección cuando Dante y Virgilio llegan al Purgatorio: Jesús ha resucitado y ha abierto las puertas del Cielo. 

PARAÍSO


El Paraíso, en cambio, es la parte de la Divina Comedia que tiene carácter más teológico. Se halla lleno de visiones místicas, casi extáticas. Por este medio Dante intenta describir aquello que reconoce que es inefable: Dante mismo dice que la visión del cielo que él recibe es, simplemente, aquélla que pueden contemplar los ojos humanos. 

Al comenzar la ascensión, Beatriz, la guía del Paraíso, lleva a Dante a través de las nueve esferas del Cielo (otra vez, 3x3): con esferas concéntricas, acordes con las cosmologías de Aristóteles y Tolomeo – cada esfera, cada cielo, es uno de los siete planetas de Tolomeo, a los que se añaden 
  • el cielo de las estrellas fijas (8º cielo) 
  • y el cielo del Primer Motor o Móvil, el más alto de los cielos, el que se mueve a más velocidad, imprimiendo movimiento a todos los demás (9º cielo). 
Sucede que, en el Cielo de Dante, no todos los bienaventurados participan de la misma forma de la gloria de Dios, aquí también hay clases como en el Infierno y el Purgatorio: 
  • Un alma que ha alcanzado el Paraíso detiene su ascensión hacia Dios en el nivel que le corresponde, en función del amor a Dios que tuvo durante su vida terrena. 
  • Aunque todas las almas que están en el Paraíso experimentan a Dios, están ordenadas jerárquicamente en tanto que unas almas están más desarrolladas espiritualmente que otras. 
La organización del Infierno y Purgatorio se basaba en los distintos tipos de pecado. De manera contraria, el Paraíso se organiza en función de las virtudes, y concretamente de las cuatro virtudes cardinales (prudencia, justicia, fortaleza, templanza) y las tres teologales (fe, esperanza, caridad). 

Al aproximarse el final de su viaje hasta Dios, Dante ve por última vez a Beatriz, a quien ha sustituido San Bernardo como guía del poeta (Paraíso XXXI 79-93): 


«Oh mujer que das fuerza a mi esperanza, / y por mi salvación has soportado / tu pisada dejar en el infierno, / de tantas cosas cuantas aquí he visto, / de tu poder y tu misericordia / la virtud y la gracia reconozco. / La libertad me has dado siendo siervo / por todas esas vías, y esos medios / que estaba permitido que siguieras. / En mí conserva tu magnificencia / y así mi alma, que por ti ha sanado, / te sea grata cuando deje el cuerpo.» / Así recé; y aquélla, tan lejana / como la vi, me sonrió mirándome; / luego volvió hacia la fuente incesante.

En realidad se podría decir que, con la Beatriz del Paraíso, Dante trasciende los tópicos del amor cortés a los que estaba vinculada la amada en los poemas de La vida nueva: Dante le da así una nueva vida a Beatriz. 
Nótese que la dimensión teológica de la Divina Comedia es fundamental, lo cual guarda relación con la cuestión del género y la consideración de la obra como “epopeya teológica”; la Divina Comedia pretende ser, en cualquier caso, un “poema sagrado” con una intención didáctica, enseñar a los hombres el arte de salvar sus almas. 
Ciertamente, la cosmovisión cristiana penetra toda la literatura medieval. Pero, en la Divina Comedia, el modo medieval de entender el mundo alcanza su culmen. 
Recordaré, por último, que la Divina Comedia, pese a sus altas miras, refleja la situación del momento y los enfrentamientos políticos en los que anduvo implicado el autor: en concreto, el conflicto entre güelfos y gibelinos que lo llevó al exilio. De ahí que Dante no dude en condenar al castigo eterno a bastantes de sus enemigos políticos, papas incluidos.