LA ILÍADA COMO ÉPICA TRÁGICA

La Ilíada es, posiblemente, el poema más importante de la literatura griega. Su primer poema y el más importante. De manera indiscutible, desde luego, por lo que atañe a su peso en la Tradición Clásica. 

La literatura europea comienza de manera absoluta con estos veinticinco versos en los que se incluye el proemio de la obra y se plantean las causas de la disputa entre Agamenón y Aquiles.

Canta, diosa, la cólera de Aquiles hijo de Peleo,

cólera funesta que a los aqueos produjo desgracias sin cuento,

y envió al Hades a muchas valientes almas
de héroes; a éstos los convirtió en despojos para los perros
y todas las aves de rapiña: así se cumplía la voluntad de Zeus.
Canta desde que por primera vez se separaron peleando
el hijo de Atreo, caudillo de varones, y el divino Aquiles.


¿Cuál de los dioses los movió a rencilla para que peleasen?
El hijo de Zeus y de Leto, pues éste, irritado con el rey,
provocó en el campamento una perniciosa enfermedad (morían los hombres),
porque a Crises, el sacerdote, deshonró
el hijo de Atreo; aquél se presentó en las veloces naves de los aqueos
para liberar a su hija, llevando rescates incontables;
en las manos sostenía las ínfulas de Apolo, el que hiere de lejos,
sobre un cetro dorado; y suplicó a todos los aqueos,
y sobre todo a los hijos de Atreo, a los dos comandantes de tropa:


“¡Hijos de Atreo, y demás aqueos de hermosas grebas!
Que los dioses que tienen sus moradas en el Olimpo os concedan
destruir la ciudad de Príamo, y con bien regresar a casa:
liberad a mi hija y aceptad estos rescates,
reverenciando al hijo de Zeus, al que hiere de lejos, a Apolo”.


Entonces todos los demás aqueos se mostraron de acuerdo
en respetar al sacerdote y aceptar los preciados rescates;
pero a Agamenón, el hijo de Atreo, no le resultó grato,
sino que lo despidió con malos modos, y le espetó estas duras palabras...

(trad. José B. Torres)

1. LA HISTORICIDAD DE LA MATERIA DE LA ILÍADA

Se discute la posibilidad de que tras el argumento de la saga troyana subyazca el recuerdo de un acontecimiento histórico: la toma de la ciudad de Ilión por una coalición aquea en el segundo milenio antes de Cristo, supuestamente en torno al 1200 a. C.

En favor de la historicidad de la guerra de Troya hablan

• los descubrimientos arqueológicos del montículo de Hisarlik;
• la evidencia de las tablillas hititas que, en opinión de parte de los estudiosos, se refieren expresamente a tal intervención aquea (mira Kirk 1990; Latacz 2003);
• y la propia tradición oral sobre la guerra.

Sobre el valor de la épica como “historia antes de la historia”, mira lo que se dice en la entrada 24. La historiografía griega: orígenes y rasgos generales: en esa entrada también se discute la teoría según la cual Troya se habría encontrado realmente en Cilicia, en un lugar totalmente distinto de Asia Menor.

2. LA CRONOLOGÍA DEL POEMA

A propósito de la disputada cuestión de la cronología de la Ilíada comentaré solo tres cuestiones básicas:

El siglo VIII a. C. (o incluso el IX) han sido propuestos de manera tradicional como fechas de los poemas homéricos canónicos.

Ahora bien, estas teorías se enfrentan con la dificultad de que en la Ilíada existen elementos lingüísticos e históricos más modernos (mira en 02. Homero y las “cuestiones homéricas”); por ello ha habido también firmes partidarios de datar la Ilíada en el S. VII a. C.: Walter Burkert (1976) y Martin West (1995); más recientemente, Burkert (2012) se ha decantado incluso por los años 580-560).

Más aún, existe una teoría procedente de la Antigüedad, la teoría de la “recensión pisistrátida”; según esta teoría la Ilíada no recibió una forma fija (escrita) hasta la época de Pisístrato de Atenas, en el S. VI a. C., con independencia de que a ese momento haya precedido un período más o menos largo de vida oral de la epopeya (mira Jensen 1980).

3. EL ARGUMENTO DE LA ILÍADA

Una forma amable de aproximarse a la Ilíada consiste en centrarse en los cantos en los que ocupa un papel central Aquiles: I, IX, XVI, XVIII, XXII y XXIV. Por tanto, la lectura de la Ilíada que voy a proponer se basa fundamentalmente en su héroe.

Según nos advierte el proemio de la Ilíada, en los versos antes citados, esta obra canta la cólera de Aquiles, el campeón griego.

La cólera del “hijo de Peleo” la había provocada una disputa por el botín: a Aquiles le había tocado en suerte la esclava Briseida, pero el rey Agamenón (“el hijo de Atreo”) se la arrebata durante una disputa en la asamblea.

El ultraje que le inflige de esta forma Agamenón a Aquiles no tiene nada de trivial, contra lo que pudiéramos pensar.

Nótese que en la mentalidad homérica las posesiones demuestran el honor de una persona, y verse privado del botín equivale a verse privado de una parte del propio honor.

Aquiles, encolerizado, afirma que no volverá a combatir para el rey que le ultraja de esa forma. Y cuando se retira junto a las naves de sus hombres le suplica algo más a su madre, la diosa Tetis:

• que abogue por él junto a Zeus;
• que éste permita que los griegos sufran un duro revés ante los troyanos
• porque, de esta manera, acudirán a suplicarle cargados de regalos, él recobrará su honor y volverá a efectuar hazañas que difundan su fama entre los hombres.

Aquiles, al principio de la Ilíada, se comporta, por tanto, como el típico héroe épico preocupado por preservar, por encima de todo, su honor (timé) y su fama (kléos): hay que recordar

• que el exceso y la desmesura son características típicas del héroe
• y que Aquiles es consciente (hay textos sobre ello en este mismo canto) de que su vida ha de ser breve, y de que por tanto ha de llenarla de actos heroicos.

Por ello deja que, en los cantos siguientes, sus compañeros y amigos mueran bajo las armas del campeón troyano, Héctor. En efecto, Zeus accede a lo que le pide Tetis, y, con diversos altibajos, las cosas les van cada vez peor a los griegos (en los cantos dos y siguientes).

Ahora bien, no podemos concluir el comentario del canto I sin aludir a una escena significativa: la asamblea de los dioses (I 531-611). Esta escena es importante porque en ella se trata el tema del contraste hombres–dioses // mortalidad–inmortalidad, y este contraste es un tema esencial en la Ilíada:

• obsérvese que hay un contraste con la asamblea de los griegos al principio de este mismo canto;
• el contraste adopta esta forma:

mundo de los dioses = risa / despreocupación / inmortalidad
mundo de los hombres = llanto / angustia / muerte.

Precisamente éste es un aspecto que ha sido muy criticado en dos versiones de la Ilíada de principios del S. XXI (Troya de Petersen; el libro de Baricco, Homero. Ilíada): ¿por qué se suprimen las intervenciones divinas?

En el canto nueve una embajada intenta aplacar a Aquiles, pero es en vano; más aún, el hijo de Peleo declara que no arriesgará nunca más su vida en provecho de otro:

A fin de cuentas (dice) mueren igual el hombre indolente y el que realiza muchas hazañas.

Esta determinación de Aquiles es notable: infringe directamente el código heroico. Por otra parte, nótese que, al rechazar los presentes, Aquiles rechaza lo que le había pedido a su madre Tetis en el canto I (que los griegos fueran a suplicar a su tienda llevándole regalos).

Por ello su forma de actuar es claramente exceso, desmesura, hýbris, y recibirá pronto castigo.

Héctor, cada vez más envalentonado, se adentra en el campamento griego y, en el canto quince, llega a incendiar una nave de sus enemigos.

Patroclo, el mejor amigo de Aquiles (quien había sido introducido en el canto I, y sobre todo en el IX), intercede en ese momento por los griegos.

Aquiles (canto XVI) accede a prestarle a Patroclo su armadura, a fin de engañar a los troyanos y hacerles creer que ha vuelto al combate: pero nótese que no lo hace realmente (mira los versos 83-90) por compasión hacia los griegos, sino en la idea de ganar así más gloria.

Contra las advertencias de Aquiles, Patroclo se lanza de cabeza a la lucha, hasta que se enfrenta a Héctor, el cual lo mata en ese mismo canto dieciséis.

La muerte de Patroclo supone un punto de inflexión en el poema, puesto que le hace comprender a Aquiles las limitaciones del esquema honor-fama por el que había actuado hasta este momento.

• Por defender su honor y su fama ha perdido a su amigo.
• La muerte de éste es una pérdida irreparable, que además le produce vergüenza por no haber podido ayudarle (XVIII 98 ss.).
• Ya no suponen nada los presentes que los griegos le vuelven a ofrecer en el canto diecinueve y que él acepta finalmente para volver al combate y vengar a Patroclo.
• Su determinación de ahora es cosechar gloria a costa del dolor ajeno; cf. lo que se dice en XVIII 121 ss.: mas ahora ganaré gloria, fama y haré que algunas de las matronas troyanas o dardanias, de profundo seno, den fuertes suspiros y con ambas manos se enjuguen las lágrimas de sus tiernas mejillas (trad. L. Segalá).

La ira de Aquiles es absolutamente despiadada en los cantos XX a XXII. Cuando los troyanos logran refugiarse dentro de las murallas de su ciudad, sólo permanece fuera Héctor, que decide plantarle cara a Aquiles.

Pero Héctor no valora bien sus propias fuerzas (en este sentido, aunque nos resulte más simpático, es peor héroe) y pierde el combate, Aquiles lo mata y se niega a devolverles el cadáver a sus familiares.

Si la Ilíada hubiera concluido con esta situación nos hallaríamos ante una epopeya típica, una más de las muchas que debieron de componerse tomando la guerra troyana como tema: es decir, la Ilíada sería otra historia de una carnicería.

Lo notable de la Ilíada es que Aquiles, al final se deja ablandar por las súplicas: pero no por las súplicas de sus camaradas (en el canto IX las había rechazado) sino por las súplicas de un enemigo, Príamo, el padre de Héctor, que llega de noche hasta el campamento griego.

Ante el viejo rey de Troya, Aquiles se acuerda de su propio padre Peleo, que se halla solo en la patria, y en este momento experimenta dos sentimientos que, según habían dicho los enemigos de Aquiles, éste no conocía:

• el respeto (aidós)
• y la compasión (éleos).

El primero que se refiere a esta carencia de Aquiles es Apolo (en la asamblea de los dioses que discute sobre la suerte del cadáver de Héctor): “Aquiles la compasión perdió y respeto no tiene” (XXIV 44-45: Ἀχιλεὺς ἔλεον μὲν ἀπώλεσεν, οὐδέ οἱ αἰδὼς / γίγνεται).

Repite la misma idea la reina Hécabe (quiere impedir que su marido Príamo vaya al campamento griego a rescatar el cuerpo de su hijo): “Es que, si te atrapa y contempla ante sus ojos, / hombre cruel y nada de fiar, este de ti no se compadecerá / ni en absoluto te respetará” (XXIV 206-208: εἰ γάρ σ’ αἱρήσει καὶ ἐσόψεται ὀφθαλμοῖσιν / ὠμηστὴς καὶ ἄπιστος ἀνὴρ ὅ γε οὔ σ’ ἐλεήσει, / οὐδέ τί σ’ αἰδέσεται).

Vuelve sobre ello Príamo cuando le implora a Aquiles, en el clímax de la Ilíada: “Mas respeta a los dioses, Aquiles, y de mí mismo compadécete, / acordándote de tu padre” (XXIV 503-504: ἀλλ’ αἰδεῖο θεοὺς Ἀχιλεῦ, αὐτόν τ’ ἐλέησον / μνησάμενος σοῦ πατρός).

El descubrimiento de estos dos valores (el respeto y la compasión) es la gran conquista de Aquiles en la Ilíada, lo que marca un antes y un después en su breve vida de héroe.

Por respeto, por compasión hacia el contrario, que a fin de cuentas es hombre mortal como él, Aquiles decide finalmente devolver el cadáver de Héctor para que sus conciudadanos puedan honrarlo.

Esta situación del canto veinticuatro de la Ilíada parece atípica en el panorama de la épica antigua y supone una superación del antiguo código heroico, en el que los sentimientos de respeto y compasión hacia el enemigo estaban ausentes.

Al contrario, la gloria del héroe se conseguía precisamente a costa del dolor ajeno, según nos dice en algún lugar la misma Ilíada (cf. arriba XVIII 121-124).

Lo cierto es que, en el canto XXIV, Aquiles tampoco parece un personaje típico de la poesía épica porque es capaz de aprender algo en el curso del poema, a pesar de que un rasgo de los protagonistas épicos que se destaca habitualmente en los estudios de literatura comparada es su impasibilidad:

El héroe es héroe de principio a fin, y nada de lo que pueda ocurrirle le altera interiormente.

Esta afirmación no parece totalmente válida en el caso de Aquiles: a él si le alteran interiormente los acontecimientos de esos pocos días en los que acontece la Ilíada, pues en ese tiempo descubre los límites de su código heroico y aprende el valor de la compasión hacia el vencido. Aquiles no es el mismo antes y después de la Ilíada, y esto es innovar la materia tradicional.

Termino esta exposición del argumento de la Ilíada con un breve comentarios sobre su estructura.

• La acción del poema se centra en un lapso de tiempo muy breve: cincuenta y un días en total, de los que en realidad sólo poseen relevancia argumental cuatro.
• Sin embargo, la Ilíada es, como indica su mismo título, el poema sobre Ilión, sobre Troya y la guerra en torno a la ciudad; y esa guerra, como indica en algún lugar la propia Ilíada, duró diez años completos.

Precisamente es un acierto de esta epopeya el haber sido capaz de presentarnos un panorama general de la guerra a partir de un incidente concreto como es la cólera de Aquiles.

• Homero no pretende contarnos la guerra de Troya episodio por episodio, desde el origen del conflicto hasta la destrucción de la ciudad;
• pero tampoco le hace falta: con lo que nos dice nos damos por enterados de los antecedentes de la guerra y de lo que va a suceder después de la muerte de Héctor;
• la Ilíada también ha prodigado suficientes premoniciones como para que sepamos que Aquiles mismo va a morir dentro de poco.

Por esta peculiaridad del poema se ha hablado de su estructura dramática: Aristóteles ya decía que de la Ilíada se podía extraer sólo una tragedia, o dos a lo sumo, y que esto era un signo de perfección pues implicaba la existencia de una fuerte unidad en la epopeya.


4. HÉROES Y DIOSES EN EL POEMA

Se tratará con mucha más brevedad esta cuestión y la última.

En realidad, ya se ha dicho lo fundamental en relación con “héroes y dioses” en la Ilíada (sobre el particular, mira lo que dice Kullmann 1985). Sintetizo las ideas fundamentales:

• Los héroes, representados por Aquiles en cuanto protagonista, se afanan en lograr honor y fama, y para hacerlo llegan a adoptar la decisión heroica de poner su propia vida en juego.
• En el otro lado, los dioses, el aparato divino de la Ilíada, viven una vida despreocupada que resulta ser el contrapunto de la existencia de los mortales.

5. LOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS DE LA ILÍADA

La entrada debe incluir también algunas consideraciones sobre los modos y los procedimientos narrativos del poema.

En este sentido es fundamental referirse, ante todo, al uso que hace la Ilíada del estilo directo y del narrador omnisciente, dos aspectos que también poseen especial importancia en el análisis de Aristóteles (en la Poética).

Por otro lado, conviene recordar la existencia de dos elementos típicos de la narración homérica que pueden resultar especialmente llamativos para el lector actual:

• el uso del catálogo (recuérdese el ejemplo extremo del Catálogo de las naves en el canto II)
• y los símiles, sobre los cuales mira al menos Edwards (1991).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

Sobre cuestiones de Arqueología Homérica, mira las páginas web del “Projekt Troia”:
http://www.uni-tuebingen.de/troia/deu/

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HOMERO Y LAS CUESTIONES HOMÉRICAS

Homero, principio y fin de la literatura griega y occidental. 
Alfa y omega. Del canto primero de la Ilíada (A) al canto veinticuatro de la Odisea (ω).

Divido el estudio de Homero y las epopeyas homéricas en tres entradas. En esta primera me referiré a los asuntos que, según entiendo, han de preceder al análisis y estudio de Ilíada y Odisea.


1. HOMERO, ¿PUNTO DE PARTIDA O DE LLEGADA?

Al discutir sobre si Homero ha de ser considerado como punto de partida o de llegada quiero subrayar una idea básica:

• Aunque efectivamente una buena parte de la literatura griega posterior bebe de Ilíada y Odisea (en este sentido, Homero es “punto de partida”),
• la poesía homérica no surge ex nihilo sino que se halla precedida de una larga tradición de cultivo del género épico.

Mira Durante 1971-1976: Durante, L.M., Sulla preistoria della tradizione poetica greca. I-II, Roma, 1971-1976.

Ahora bien, ¿dónde hay que buscar las raíces de esa larga tradición? ¿Dónde y cómo nace la épica griega? ¿Entre los indoeuropeos? ¿En el mundo micénico? ¿En los Siglos Oscuros?

I. La primera hipótesis a la que hemos de prestar nuestra atención es, obviamente, la que habla de la presencia en la épica griega de una posible herencia indoeuropea; mira p. ej. Schmitt 1967 y 1968:

Schmitt, R., Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit, Wiesbaden, 1967.
Schmitt, R. (ed.), Indogermanische Dichtersprache, Darmstadt, 1968.

Los indicios que hablan de la posible existencia de una épica indoeuropea son de dos tipos fundamentales:

1. Existe, por una parte, un supuesto material formular común a diversas tradiciones (p. ej., la expresión “gloria inmortal”, formada con los mismos lexemas, se atestigua tanto en antiguo indio como en griego: kléos áphthiton).
2. De otro lado hay elementos narrativos que se hallan en idéntica situación (p. ej., la creencia en “el carro del Sol”).

Ahora bien, ninguno de estos dos indicios es realmente probatorio:

• La coincidencia en una expresión como “gloria inmortal” parece demasiado genérica.
• Por lo que se refiere a la imagen del carro del Sol, se ha de decir que ese vehículo no era conocido por los indoeuropeos, y que por tanto esta coincidencia no puede retrotraerse a talépoca.

La base para postular una épica indoeuropea con influjo en Grecia es, en mi opinión, escasa.

II. En cambio, son de más peso los argumentos, de tipo distinto (lingüísticos y arqueológicos, ante todo), en los que se basa la teoría de que ha existido un cultivo ininterrumpido del género épico desde los palacios micénicos hasta Homero.

A este respecto se pueden recordar algunas referencias clásicas como

West, M.L., “Greek Poetry, 2000-700 b.C.”, CQ 23 (1973), pp. 179-192.
West, M.L., “The Rise of the Greek Epic”, JHS 108 (1988), pp. 151-72.
Chadwick, J., “The Descent of the Greek Epic”, JHS 110 (1990), pp. 174-77.

Un ejemplo sencillo tomado del léxico que ilustra los argumentos lingüísticos que avalan la hipótesis de las raíces micénicas de la épica griega puede ser éste:

• phásganon es una palabra homérica para “espada”;
• no se utiliza en el griego standard del primer milenio;
• sin embargo, esta palabra (pa-ka-na) apareció en las tablillas micénicas al ser descifradas;
• de ahí se concluye que phásganon es un micenismo, que entró en la lengua de la épica en el período micénico.

III. Si la épica era ya cultivada en los palacios micénicos y la épica homérica es su continuadora, ¿qué nexo las une a través de los Siglos Oscuros?

• La hipótesis más habitual es la de que, en esos años (1200-800), la tradición épica pasó de las cortes tesalias a Lesbos
• y de ahí a la Jonia de Asia Menor,
• donde se supone que encontramos a “Homero” en el S. VIII a. C.

Supuestamente (y así lo hemos de ver a continuación) es ese periplo a través de diversos pueblos lo que explica la variedad de formas dialectales que encontramos en el texto de “Homero”.

En una exposición sobre “Homero” se han de discutir, ciertamente, las distintas hipótesis sobre el origen de la épica griega, como nosotros acabamos de hacer.

Con todo, entiendo que la cuestión sobre los precedentes de Homero ha de plantearse ante todo a partir de los propios textos. Así se logra que los interesados se percaten por sí mismos de que la Ilíada y la Odisea nos están indicando que antes de ellas hubo una larga prehistoria de poesía épica. Así lo evidencian los siguientes datos internos a Homero, que revisaremos sucesivamente:

1. Los rasgos lingüísticos.
2. Los rasgos estilísticos y compositivos.
3. Los temas míticos de los que hablan los poemas.

1. Los rasgos lingüísticos:

La lengua de Homero es una lengua artificial, una Kunstsprache.

Según la hipótesis más verosímil (aunque no la única), es la “norma épica” en la que han dejado elementos (rasgos lingüísticos) todos los pueblos griegos que han cultivado la tradición épica: micénicos (¿?) → eolios → jónicos → atenienses (en la fase de fijación y transmisión escrita del texto).

Es decir, según la communis opinio la lengua de Homero sería el resultado de una mezcla diacrónica.

Aunque no se ha de olvidar que otros han supuesto que, en realidad, la mezcla de dialectos habría sido una mezcla sincrónica, en una zona de contacto entre el lesbio y el jónico.

2. Los rasgos estilísticos y compositivos:

No sabemos con seguridad si los poemas de Homero han sido compuestos o no con ayuda de la escritura (de ello se hablará en el punto 3, a propósito del tema de la oralidad). Pero, sea o no sea así, en la Ilíada y la Odisea hay numerosísimos rasgos típicos de la épica oral, presumiblemente el tipo de épica previa.

Para comprender el sentido de estos rasgos se ha de valorar que debieron de ser concebidos para facilitar la composición poética improvisada. Como elementos típicos de los poemas de Homero que apuntan a aspectos orales (¡o aurales!) podemos mencionar los siguientes, que se corresponden con niveles distintos del texto:

* Eufonía: en realidad es una cuestión de la que ya se ha hablado en la entrada 01. Cultura y literatura orales en la Grecia arcaica; mira lo que se dice ahí acerca de la razón de la presencia en la poesía oral de aliteraciones, rimas finales y rimas internas.

* Formularidad: a propósito de ello mira también la entrada 01. Cultura y literatura orales en la Grecia arcaica.

Y recuerda: la cuestión es que no parece que los sistemas formulares presentes en los poemas homéricos puedan ser obra de un solo autor - tienen que ser fruto de la tradición, de una tradición de poesía oral previa.

* Repetición de motivos y temas:

En un nivel distinto del de la fórmula, los motivos y temas recurrentes también constituyen un elemento tradicional dentro de la poesía homérica.

Los motivos tradicionales pueden tener extensiones diversas: G.S. Kirk (1990, 15) los define de una manera muy general como “typical actions and ideas that are used and reused in different combinations and contexts”.

Una forma característica del motivo tradicional, muy tipificada, la representan las “escenas típicas” presentes en toda la poesía épica.

En el caso de la poesía épica griega, éste es un aspecto de la misma que fue puesto de relieve por Arend poco después de que Parry efectuase sus trabajos sobre los epítetos ornamentales.

La lista de motivos o escenas típicas recurrentes en la Ilíada es ingente; a manera de ejemplo podemos recordar estos tres casos: Escenas de batalla. Duelos singulares. Llegada de un personaje (con el subtipo de la escena de visita).

Como en el caso de los sistemas de fórmulas, es altamente improbable que un repertorio tan codificado de motivos y temas haya sido obra de una sola persona y no sea el resultado de una larga tradición.

* Como síntesis de lo dicho en este apartado sobre rasgos estilísticos y compositivos del texto homérico, se debe recordar:

• Es posible que Homero ya no sea épica oral.
• Pero lo que nos interesa en este contexto es llamar la atención sobre el hecho de que todos esos rasgos que encontramos en sus obras presuponen la existencia anterior de una épica oral tradicional.

3. Los temas míticos de los que habla Homero:

Los temas míticos de los que habla Homero también nos indican la preexistencia de una tradición épica.

En efecto, la obra de Homero está llena de menciones y alusiones a temas de la saga que no se llegan a desarrollar: si Homero actúa así, es porque el conocimiento de esos temas legendarios debía de ser corriente en su época.

Lo interesante es que Homero no opera así sólo con lo que es el gran tema de su obra, la guerra de Troya: entre la Ilíada y la Odisea hay alusiones a los cuatro grandes temas de la leyenda griega:

• Al ciclo troyano, de manera obvio.
• Al ciclo tebano (la saga de Edipo y sus hijos).
• Al ciclo de los Argonautas: mira Od. XII 69 – 72 (trad. J. M. Pabón):

Una nave crucera tan sólo / salvó aquel paraje: fue la célebre Argo al volver de las tierras de Eetes; / ya lanzada marchaba a chocar con las rocas gigantes / cuando Hera, que amaba a Jasón, desvióla al mar libre.

• Al ciclo de Heracles: mira Il. XIX 95 – 125 (trad. E. Crespo):

(...) Incluso a él [a Zeus] / Hera, con ser sólo una hembra, lo engañó con sus perfidias / aquel día en que Alcmena al pujante Hércules / iba a alumbrar en Tebas, la de buena corona de murallas. / 

Zeus se glorificaba entre todos los dioses diciendo: / “¡Oídme, dioses todos y diosas todas, / que quiero decir lo que mi ánimo me ordena en el pecho! / Ilitía, la de penosos alumbramientos, hoy a un hombre / traerá a la luz, que será soberano de todos sus vecinos / y es del linaje de los hombres que proceden de mi sangre”.

Homero presupone en muchas ocasiones el conocimiento de estas sagas en su auditorio que, presumiblemente, debía de haber entrado en contacto con ellos a través de formas épicas.


2. HOMERO: LEYENDA Y VERDAD

El segundo punto que trataremos es el que se refiere a la identidad de Homero.

La imagen tradicional de Homero es la que nos lo presenta como el poeta ciego que compuso la Ilíada y la Odisea en el área de Jonia en el S. VIII a. C. Pese a su difusión, esta visión tradicional de Homero plantea diversos problemas. Me referiré, en concreto, a los tres asuntos siguientes:

1. Las fuentes y su fiabilidad.
2. La cronología de las obras de Homero.
3. La nómina de los poemas homéricos.

1. Existe una solución de continuidad entre la supuesta época de Homero y la época en la que las fuentes empiezan a hablar sobre el autor. Por ello, se sospecha que las fuentes del S. VI no continúan una tradición remota acerca del personaje sino que inventan datos.

El vacío de información fue completado, por un lado, con indicios que podían extraerse de las mismas obras “homéricas”; mira el Himno a Apolo 165 ss.:

Mas, ea, sea propicio Apolo junto con Ártemis,
y a vosotras todas, ¡salud!; de mí también en el futuro
haced memoria, siempre que alguno de los hombres moradores de la tierra,
un extranjero atribulado, aquí llegado pregunte:
“Muchachas, ¿qué varón es para vosotras el más melodioso entre los aedos
que aquí acuden y con cuál más os gozáis?”
Y vosotras, todas a un tiempo, responded con alabanzas:
“Un varón ciego, vive en la rocosa Quíos:
de éste todas sus canciones por siempre triunfarán”
(trad. José B. Torres).

En otros momentos el vacío de información fue completado con datos propios de la vida de los rapsodas del S. VI a. C., momento del que, al parecer, proceden las fuentes de las Vidas. Mira la referencia clásica de

West, M.L., “The Contest of Homer and Hesiod”, CQ 17 (1967), pp. 433-50.

2. También hay problemas con la cronología de estas obras. Habitualmente son datadas en el S. VIII a.C., considerando la Ilíada (¿750?) como anterior a la Odisea (¿700?).
No obstante, hay datos (lingüísticos y de realia) que no se avienen con esa datación y hablan de cronologías más modernas,

• sobre todo el S. VII (mira p. ej. Burkert 1976 o West 1995),
• e incluso el S. VI (teoría de la recensión de Pisístrato: mira Jensen 1980).

La cuestión relativa a la cronología de cada uno de los poemas se tratará más en detalle dentro de las entradas correspondientes: 3. La Ilíada como épica trágica, 4. La Odisea como épica novelesca.

3. Más aún, existe un baile curioso en la nómina de poemas considerados como obra de Homero: los poemas atribuidos a este autor varían a lo largo del tiempo:

• al principio se considera que toda la poesía épica es obra suya;
• después se pasa a pensar que sólo son de Homero las epopeyas mejores (la Ilíada y la Odisea, más el Margites, según la Poética de Aristóteles);
• y, en último caso, que sólo lo es la mejor (la Ilíada).

Esta argumentación coincide con la propuesta por Wilamowitz en sus Homerische Untersuchungen (1884), aunque su enfoque del asunto es distinto:

"En torno al 500 son de Homero todos los poemas [sc., del Ciclo Épico]. En torno al 350 sólo son de Homero (básicamente) la Ilíada y la Odisea: la autoría de todos los demás poemas le ha sido denegada y éstos les son atribuidos mediante hipótesis a un autor u otro (ocasionalmente, también a Homero). En torno al 150 han vuelto a ser abandonadas estas hipótesis y todos los poemas son anónimos".

Por ello da la sensación de que los griegos, cuando hablaban de Homero, no hablaban realmente de una persona individual (con independencia de que haya existido un Homero histórico). El nombre de Homero parece haber sido

• en origen una marca de género (del género épico: mira el texto anterior de Wilamowitz)
• para convertirse después en un sello de calidad: entre los poemas épicos, sólo pueden ser suyos los mejores (mira lo que dice Schwartz: Schwartz, E., “Der Name Homeros”, Hermes 75 (1940), pp. 1-9).

3. LAS “CUESTIONES HOMÉRICAS”

Concluiré la entrada hablando de las distintas formulaciones que han adoptado a lo largo de la historia las llamadas “cuestiones homéricas”.

Nótese que la Filología nace con Homero, y a lo largo de más de dos mil años son numerosas las discusiones clásicas acumuladas en torno a él.

Por supuesto no cabe agotar el asunto sino tan sólo presentarlo en sus líneas básicas. Como bibliografía general sobre el problema se puede recomendar el libro de Heubeck:

Heubeck, A., Die homerische Frage, Darmstadt, 1988, 2ª ed.

I. La primera controversia, surgida ya en la Antigüedad, se refería a si Homero fue el autor de las dos epopeyas canónicas o solamente de una. Y, dado el carácter de marchamo de calidad que tenía el nombre de Homero, cuando se planteaba la cuestión de que quizá los dos poemas no eran suyos, se llegaba siempre a la misma solución:

Es de Homero la Ilíada porque es el mejor poema.

La posibilidad alternativa (sólo es de Homero la Odisea) la plantea, precisamente en tono paródico, Luciano dentro de sus Historias verdaderas.

Entre las opiniones antiguas sobre el asunto (si Homero compuso o no los dos poemas) merece mención especial la de Pseudo-Longino (IX), quien suponía que los dos poemas eran obra del mismo autor, aunque la Ilíada era un poema de juventud y la Odisea la debió de escribir Homero en su vejez.

Ésta es una opinión que ha sido recogida en parte de la bibliografía moderna. Es importante subrayar que tal opinión reconoce la mayor modernidad de la Odisea, opinión altamente probable en función de argumentos de tipo distinto:

• argumentos lingüísticos (recuérdese el estudio fundamental de R. Janko, Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge, 1982: estadística lingüística);
• también se ha hablado de un uso más moderno de las fórmulas épicas en la Odisea;
• hay argumentos de realia;
• y, en relación con estos últimos, comentaremos que se ha entendido p. ej. que la Odisea, por el papel que en ella juega la navegación, está reflejando el mundo de las colonizaciones.

Personalmente entiendo que lo más verosímil es, efectivamente, que la Odisea sea más moderna que la Ilíada. En cambio, no tengo tan claro como Pseudo-Longino u otros autores modernos que los dos poemas hayan sido compuestos por el mismo autor.

II. A esta primera cuestión homérica vino a suceder, en los siglos XIX y XX, la referida a la posibilidad de que los poemas no fuesen resultado de una composición unitaria, siendo más bien el producto de múltiples reelaboraciones.

Se ha de recordar la existencia de discusiones similares en el S. XIX para la épica medieval: ¿surge ésta de la agregación de cantos más breves, de cantilenas?

Pionero de esta vía de interpretación, la vía analítica, fue Wolf (1985 [1795]), a quien siguieron filólogos de tanto prestigio como:

* G. Hermann (partidario de la teoría de la ampliación, a partir de una originaria Urilias).
* K. Lachmann (quien defendía, en cambio, la hipótesis de la compilación, a partir de varios poemas épicos preexistentes: estableció esta teoría por similitud con el proceso seguido por Lonnrot en la composición del Kalevala).
* O Wilamowitz, quien terció en el asunto con su Die Ilias und Homer (Berlín, 1916).

Como justificación del Análisis se puede comentar que, en opinión de sus partidarios, la existencia de distintas reelaboraciones de los poemas homéricos explicaría las inconsistencias que se observan en muchas ocasiones en ellos.

Pero en descrédito del Análisis habla una sencilla máxima: tot capita, tot sententiae - lo cierto es que no parece que dos analíticos hayan sido nunca capaces de ponerse de acuerdo en sus respectivos análisis de Ilíada y Odisea.

III. Frente a los partidarios de que los poemas homéricos fuesen el resultado final de múltiples reelaboraciones tomaron postura los unitarios, quienes aceptan la composición unitaria de las dos obras.

Es decir, éstos aceptan que en las dos epopeyas hay anomalías: pero entienden que, en conjunto, prima la unidad de concepción, con el matiz quizá de que esa unidad de concepción es más notoria en la Ilíada que en la Odisea.

A la línea de interpretación unitaria de la Ilíada se han de adscribir básicamente tres nombres:

• C. M. Bowra: en Tradition and Design in the Iliad (Londres, 1950, 2ª ed.).
• W. Schadewaldt: en Iliasstudien (Leipzig, 1938).
• K. Reinhardt: mira Reinhardt, K., Die Ilias und ihr Dichter, Gotinga, 1961.

En relación con la interpretación unitaria de la Odisea, mira

Hölscher, U., Die Odyssee. Ein Epos zwischen Märchen und Roman, Múnich, 1988.

IV. Un intento de resolver la polémica entre analíticos y unitarios es el llamado Neoanálisis, representado por Kakridis y Kullmann (mira Kullmann 1991 y la entrada 05. El Ciclo épico).

Esta corriente homerista entiende que las anomalías que hallamos en la Ilíada o la Odisea son debidas a la adaptación imperfecta de motivos que el aedo toma de los llamados poemas cíclicos.

Estos llamados “motivos semirrígidos” (¡distintos de los motivos tradicionales!) fueron insertados en el nuevo contexto de las dos grandes epopeyas.

El rastreo de los “motivos recibidos” de la épica previa posee una importancia básica dentro del Neoanálisis.

Nótese que, aunque el Neoanálisis nació como solución de compromiso entre analíticos y unitarios, lo cierto es que no logró resolver la controversia y ha acabado convertido en tercero en discordia, o en una versión actualizada del Análisis tradicional.

V. Pero, en el siglo XX, la gran cuestión que centró el debate en torno a Homero fue la que enfrentaba a los partidarios de la composición oral de los poemas y quienes eran partidarios de la composición escrita.

Es decir, a partir de ciertas peculiaridades del texto de los poemas, y con la ayuda de la literatura comparada, se ha dado otra explicación a las incoherencias de composición.

Éstas se explicarían por la composición oral de los poemas, que debió de implicar en ocasiones una composición inconsecuente.

Es oportuno indicar que, contra lo que pudiera pensarse, la enorme extensión de Ilíada y Odisea no es un argumento contra la composición oral, a la vista de los ejemplos que se encontraron en el S. XX dentro de tradiciones orales vivas.

El broche adecuado de esta entrada ha de consistir en que revele mi postura personal en relación con las “cuestiones homéricas”:

• Soy partidario de hacer una lectura unitaria de los poemas, aun siendo bien consciente de que en las epopeyas hay anomalías que, llegado el caso, han de ser resaltadas.
• Soy, más aún, partidario de hacer una lectura unitaria de los poemas que sea sensible a los rasgos orales evidentes que se encuentran en los mismos.
• Pienso, incluso, que hay argumentos de peso que hablan en favor de la composición oral de las dos epopeyas, aunque ésta es una cuestión sobre la que ni yo, ni creo que nadie, se puede pronunciar de manera definitiva.

Lo que, en todo caso, puedo hacer es invitar a todos los lectores del blog y de Homero a que intenten rastrear esos rasgos orales de los poemas.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Bibliografía de carácter general sobre Homero:
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BEYE, C.R., Ancient Epic Poetry. Homer, Apollonius, Virgil, Ítaca-Londres, 1993.
BOWRA, C.M., Heroic Poetry, Londres, 1952.
BOWRA, C.M., Homer, Londres, 1972.
CARLIER, P., Homero, Madrid, 2005.
FOLEY, J.M., Homer's Traditional Art, University Park (Pennsylvania), 1999.
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LATACZ, J. (ed.), Homer. Die Dichtung und ihre Deutung, Darmstadt, 1991.
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* Sobre la prehistoria de la épica homérica:
CHADWICK, J., “The Descent of the Greek Epic”, JHS 110 (1990), pp. 174-77.
DURANTE, L.M., Sulla preistoria della tradizione poetica greca. I-II, Roma, 1971-1976.
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* Sobre el concepto “Homero”:
BURKERT, W., “Das hunderttorige Theben und die Datierung der Ilias”, WS 89 (1976), pp. 5-21.
HAINSWORTH, J.B., The Flexibility of the Homeric Formula, Oxford, 1968.
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WOLF, F.A., Prolegomena to Homer, Princeton, 1985 [1795].


http://es.wikipedia.org/wiki/Friedrich_August_Wolf

LA ODISEA COMO ÉPICA NOVELESCA

Viajar hasta Ítaca vale, sin duda, la pena. Por Ítaca (quizá) y por el propio viaje.

Diez años le costó a Odiseo volver a su casa. Quizá no le hubiera importado añadir otros diez.

Esta entrada sobre la Odisea trata cuatro puntos:

1. Tras presentar el poema, se resume su argumento.
2. Seguidamente se trata la hipótesis analítica en relación con la Odisea.
3. Es parte esencial de la exposición objetivar después las diferencias que se aprecian entre la Odisea y la Ilíada.
4. Por último, y a manera de síntesis, se desarrollará la tesis de que la Odisea ha de ser leída como una epopeya novelesca.

1. PRESENTACIÓN DEL POEMA. SU ARGUMENTO

Se abre la exposición comentando las razones en que se ha basado tradicionalmente la crítica a la hora de suponer que la Odisea es un poema más moderno que la Ilíada.

Esta opinión encontró una formulación afortunada en Pseudo-Longino, en su tratado Sobre la sublimidad (IX). Allí propone que los dos poemas eran obra del mismo autor, aunque la Ilíada era un poema de juventud y la Odisea la debió de escribir Homero en su vejez.

Esta opinión la consideró verosímil Albin Lesky en su Historia de la Literatura Griega, si bien él se decanta por creer en dos autores distintos, que quizá compusieron los poemas en torno a las siguientes fechas:

• Ilíada: 750 a. C.
• Odisea: 700 a. C.

En defensa de la hipótesis de la mayor modernidad de la Odisea se han aducido argumentos de tipo distinto:

• argumentos lingüísticos (es  fundamental  el estudio de R. Janko, Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge, 1982: se trata de un trabajo de estadística lingüística);
• también se ha hablado de un uso más moderno de las fórmulas épicas en Odisea;
• hay argumentos de realia;
• y, en relación con estos últimos, debe comentarse que se ha entendido, p. ej., que la Odisea refleja el mundo de las colonizaciones por el papel que en ella juega la navegación.

Lo más verosímil es que la Odisea sea realmente más moderna que la Ilíada. En cambio, no está tan claro que, como pensaban Pseudo-Longino u otros autores modernos, los dos poemas hayan sido compuestos por el mismo autor, sea por vía oral o con el apoyo tecnológico de la escritura.

La evidencia habla más bien a favor de que se trata de obras de dos autores distintos, y ello en razón de lo que se dirá más adelante sobre las diferencias entre los dos poemas.

Antes de resumir el argumento de la Odisea se ha de recordar que, desde el punto de vista temático, la Odisea es un nóstos: un relato sobre el regreso a sus patrias de los caudillos griegos tras la toma de Troya (mira la entrada ).

Junto a la Odisea coexisten fragmentos de unos Nóstoi pertenecientes al Ciclo épico, así como de la Telegonía (sobre el encuentro entre Odiseo y su hijo Telégono, nacido de Circe).

Ahora bien, a tenor de lo que podemos conocer de esos Nóstoi parece que la diferencia entre ellos y la Odisea no era solo cuantitativa sino, ante todo, cualitativa.

También era consciente de ello Aristóteles, quien en su Poética reprochaba la falta de unidad de los poemas cíclicos, en los que, al parecer, los acontecimientos se concatenaban según el puro orden cronológico.

La estructura de la trama, la organización del argumento en la Odisea, es claramente distinta: es una trama compleja, como ya indicó Aristóteles.

Al leer esta epopeya se aprecia con facilidad que dentro de ella se han de distinguir tres secciones:

1. “Telemaquia”, cantos I-IV.
2. Los viajes de Odiseo, cantos V-XIII.
3. Odiseo en Ítaca, cantos XIII-XXIII.

* Cantos I-IV (“Telemaquia”):

• La acción del poema se abre presentando los acontecimientos de Ítaca, de donde Odiseo está ausente desde hace diez años.
• Su hijo Telémaco intenta defender su hacienda frente a los pretendientes de Penélope, que la están devorando.
• Telémaco decide hacer indagaciones sobre la suerte de su padre y emprende un viaje (como su padre, también él viaja) que le llevará hasta las cortes de Néstor (Pilos) y Menelao (Esparta): sobre el viaje de Telémaco y el motivo literario del viaje, mira lo que se dice en este enlace.

* Cantos V-XIII (los viajes de Odiseo):

• En el canto V la acción salta hasta Odiseo, quien se halla en Ogigia, retenido junto a Calipso porque Poseidón se opone a su regreso: la razón se halla en el episodio de Polifemo, hijo de Poseidón al que cegó el héroe.
• Cuando se autoriza su partida de Ogigia, Odiseo llega (VI) hasta Nausícaa y los feacios (en Esqueria).
• Allí, en la corte de Alcínoo, propone un extenso relato (cantos IX-XII) de sus aventuras tras la captura de Troya: lotófagos, cíclopes, Eolo, lestrígones, Circe, el descenso al Hades, sirenas, Escila y Caribdis, la ira del Sol...
• En ese relato es Odiseo mismo quien expone sus sentimientos y reacciones durante las aventuras: esto constituye una técnica de gran eficacia, mayor que si todo lo hubiese contado el narrador principal.

* Cantos XIII-XXIII:

• En el canto XIII se produce finalmente el regreso de Odiseo a Ítaca, tras veinte años de ausencia.
• La gran cuestión de esta parte es: después de tantos años, ¿seguirán siendo fieles a Odiseo todos los suyos?
• (Se ha argumentado [por Schwinge 1993: Die Odyssee - nach den Odysseen] que la invención de este tema habría sido otra de las innovaciones fundamentales de la Odisea frente a la tradición épica de los Nóstoi anteriores).
• Primeramente se produce el encuentro con Telémaco en la majada de Eumeo; allí, entre los tres, se prepara la venganza de Odiseo (cantos XIII-XVI).
• Tras la prueba del arco tiene lugar el castigo de los pretendientes (cantos XXI y XXII).
• Y, posteriormente, se produce el reencuentro con Penélope (canto XXIII), cuya confianza debe recuperar Odiseo.

* Canto XXIV (¿un apéndice?):

• El canto XXIV, supuestamente un apéndice posterior al resto del poema, incluye la visita de Odiseo a su padre Laertes: en esa ocasión se produce la reconciliación con los familiares de los pretendientes asesinados.

Para cerrar esta revisión del argumento de la Odisea se hace observar que dentro de la epopeya coexisten dos líneas argumentales:

• la que se refiere a las aventuras de Odiseo
• y la que atañe a los acontecimientos de Ítaca.

Para pasar de la una a la otra, hasta llegar al momento en que se juntan, el poeta debe llevar la acción de la que esté tratando a un “punto de descanso”: ése es el momento y el lugar en el que puede abandonar una línea y pasar a la otra. El empleo de esta técnica puede ejemplificarse, p. ej., con lo que sucede al final del canto IV:

• tras cuatro cantos siguiendo la línea de los acontecimientos de Ítaca (con la atención centrada en Telémaco),
• el narrador deja a Telémaco en Esparta (su “punto de descanso”) junto a Menelao y aborda en el canto V la línea de las andanzas de Odiseo.

2. LA HIPÓTESIS ANALÍTICA EN SU APLICACIÓN A LA ODISEA

Después de haber expuesto el argumento de la epopeya, se puede discutir la validez de la hipótesis analítica en el caso de la Odisea.

Ha de decirse que, en el caso de la Odisea, la hipótesis analítica ha concitado mayores apoyos que en el caso de la Ilíada: los lectores de la Odisea han sido especialmente conscientes en su caso de ciertas inconsistencias o divergencias de estilo.

Una versión común de la hipótesis analítica aplicada a la Odisea (von der Mühll, Schadewaldt, Galiano…) dirá, por ejemplo, que en la composición del poema tal y como nosotros lo conocemos intervinieron dos autores, A y B.

• A habría sido un autor jónico, “impregnado de una mentalidad heroica llegada a él por la tradición poética oral desde la época micénica a través del “medievo” geométrico” (Galiano, introducción a la Odisea de Gredos, p. 31).
• B, en cambio, “sería un adaptador de otro carácter y origen que […] zurció a la manera rapsódica los trozos de que disponía incorporando, probablemente, a ellos un antiguo poema didáctico llamado Telemaquia”.

Esta hipótesis de Galiano es también la representada por Schadewaldt (1971), quien intenta, según lo usual en la escuela analítica, distinguir incluso aquellos pasajes o versos que se han de atribuir a uno u otro autor.

• Es cierto que, como indican Galiano y Schadewaldt, se ha considerado muchas veces sospechoso el caso de la Telemaquia, que para algunos habría sido agregada a posteriori.
• Pero, en defensa de la postura contraria, hemos de preguntarnos qué sentido tendría la Telemaquia como poema independiente (Hölscher 1988).

Personalmente soy partidario de

• que la cuestión de si la Odisea es obra de un autor o reelaboración de dos autores distintos no puede recibir una respuesta definitiva;

• que es posible leer la Odisea como una obra unitaria (el representante máximo de la postura unitaria en relación con la Odisea es Reinhardt);

• que las “conexiones en la distancia” (al respecto, para el caso de la Ilíada, mira Reichel: Fernbeziehungen in der Ilias, Tubinga,1994) son un argumento de mucho peso en favor de esa unidad;

• que las ocasionales inconsistencias o disonancias del poema (mira el manual de Lesky, pp. 70-71) pueden explicarse a la luz de las técnicas de composición oral que para algunos usó el poeta, o de las que al menos era heredero: se trataría, por tanto, de un caso de premeditation and [in]correction.

Por último, ha de hacerse notar que incluso entre los partidarios de las posturas unitarias es habitual entender que el canto XXIV de la epopeya es ajeno a la concepción original del poema.

Se ha pensado ya desde la Antigüedad (esta parece haber sido la opinión de Aristófanes de Bizancio y de Aristarco) que la Odisea terminaba originalmente en XXIII 296, y que, a partir de ahí (también el resumen de sus aventuras que hace Odiseo para Penélope al final de XXIII), todo es un añadido.

Con todo, se podrá recordar que tampoco faltó en el cambio de siglos (mira Lowe 2000, 150-151) quien opinaba que el canto XXIV de la Odisea es funcional:

El encuentro que se produce en él entre Odiseo y Laertes ofrece un contrapunto (¿intencionado?) para el encuentro Aquiles-Príamo en Ilíada XXIV.

Por mi parte entiendo que el canto XXIV de la Ilíada representa el clímax del poema, mientras que el mismo canto en la Odisea es un elemento extraño, funcional en ciertos sentidos pero quizá no tanto como supone Lowe.


3. DIFERENCIAS ENTRE ODISEA E ILÍADA

Pasamos ahora a referirnos a las evidentes diferencias que median entre los dos poemas homéricos canónicos. Y empezamos destacando el distinto carácter de los dioses de la Odisea.

Sintetizando la cuestión podría decirse que la figura del dios aumenta en justicia en la Odisea, y que en la misma medida pierde peso en la trama.

Recuérdese que, al principio del poema (canto I), se produce una asamblea divina (I 26-101) en la que se presenta una especie de “Teodicea” o justificación de los dioses:

• Zeus afirma que no es cierto que los dioses sean culpables de los males de los hombres.

• Los culpables de ello son los propios hombres, que se atraen las desgracias por sus desvaríos.

• Como ilustración propone (I 32-43) el ejemplo de Egisto, quien no recapacitó sobre lo que se le había advertido y, por seducir a Clitemnestra y matar a Agamenón, murió a manos de Orestes.

Por cierto que la historia de Agamenón y Orestes se emplea en diversos momentos del poema como contrapunto para la historia de Odiseo y Telémaco:

• a Telémaco (otro Orestes), esa historia le impulsa a la venganza (contra los pretendientes);

• a Odiseo (otro Agamenón), esa historia le incita a evitar la suerte que corrió el rey de Micenas.

(Se establecen además paralelismos o contraposiciones entre los pretendientes y Egisto, entre Penélope y Clitemnestra).

La idea de justicia divina que se formula en el discurso de Zeus del canto I impregna toda la Odisea. Esa idea explica:

• la muerte de los pretendientes, que habían sido advertidos repetidamente de que cometían una maldad;

• el apoyo que Atenea presta de manera constante a Odiseo;

• también los vagabundeos de Odiseo, pues éste se había hecho culpable al cegar al hijo de Poseidón, Polifemo.

Es cierto que Ilíada y Odisea coinciden en la idea de que los hombres están sometidos a ciertos límites fijados por los dioses que no deben traspasar, y que vulnerarlos implica destrucción. Ahora bien, existe una diferencia esencial:

• Mientras que en la Ilíada los hombres están sometidos al poder divino de manera total, sin posibilidad de hacer nada para cambiar su destino, en la Odisea prima la idea de que existe un principio de justicia: p. ej., si la tripulación de Odiseo no logra volver a Ítaca es en razón de sus transgresiones (así se dice ya en I 5-9).

Sucede que, análogamente, a la distinta concepción de los dioses corresponde también una distinta concepción del hombre y del héroe.

Cuando menos parece que, en la Odisea, al hombre se le reconoce una mayor responsabilidad que en la Ilíada, de forma muy clara, en un sentido negativo: si los hombres (decía Zeus en el canto I) sufren desgracias, es por culpa de sus desvaríos.

Este reconocimiento de una “mayor responsabilidad” del hombre en la Odisea puede ponerse en relación con el supuesto proceso de “descubrimiento del espíritu” (“Entdeckung des Geistes”) que se produjo a partir de la época arcaica según la opinión de autores como Snell o Dodds:

Snell, B., Die Entdeckung des Geistes: Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen, Hamburgo, 1955 (3ª ed.).
Dodds, E.R., Los griegos y lo irracional, Madrid, 1983 (The Greeks and the Irrational, Berkeley, 1959).

Hoy en día se tiende a pensar que la cuestión no es que el hombre homérico no fuese aún consciente de sus procesos mentales, de la libertad de sus decisiones. Se tiende a pensar, más bien, que la toma de decisiones es comprendida en Homero (o en época arcaica, en general) de manera distinta a como se hace en las épocas moderna o contemporánea.

Ésta es una cuestión en la que no se puede profundizar aquí; cf., p. ej.,

A. Schmitt, Die Selbstständigkeit und Abhängigkeit menschlichen Handelns bei Homer, Stuttgart, 1990.
Chr. Gill, Greek Thought, Oxford, 1995.

Sobre la cuestión de las diferencias entre Ilíada y Odisea en relación con dioses y héroes hay una exposición ponderada en Kullmann (1985). Específicamente en relación con la imagen del hombre en la Odisea, cf. Kullmann 1992:

W. Kullmann, “Das Bild des Menschen in der Odyssee”, en Homerische Motive, Stuttgart, 1992, pp. 272-290.

Desde el punto de vista de la técnica narrativa existen también diferencias entre la Ilíada y la Odisea: en opinión de la crítica, esa técnica es más refinada en el caso de la Odisea.

En este sentido, Rengakos ha estudiado específicamente el mayor refinamiento de las técnicas usadas en la Odisea para crear tensión:

Rengakos, A., “Spannungsstrategien in den homerischen Epen”, en J.N. Kazazis y A. Rengakos (eds.), Euphrosyne. Studies in Ancient Epic and its Legacy in Honor of Dimitris N. Maronitis, Stuttgart, 1999, 308-38.

Se hará observar que la Odisea, como la Ilíada, ha de ofrecer una imagen de los acontecimientos de 10 años a través de la narración de unos pocos días. En este caso unos 40, de los que propiamente sólo se narran 16 días y 8 noches.

Es importante (y otra diferencia frente a la Ilíada) que aquí se escoja narrar los últimos 40 días del período de 10 años: el final de la Odisea es un auténtico final, la Ilíada en cambio no está cerrada: nos quedamos aguardando la muerte de Aquiles y la caída de Troya.

Ahora bien, el punto destacable es el nuevo condicionante que se impone el poeta de la Odisea quien, como ya ha sido dicho, debe seguir dos líneas argumentales distintas y, por ello, ha de explorar recursos nuevos que le permitan narrar la simultaneidad.

Narrar la simultaneidad no es algo simple: en los poemas homéricos vemos cómo se exploran procedimientos para narrarla; esta es una cuestión a la que concede especial importancia la teoría de la narrativa de los siglos XX y XXI: mira De Jong 2001.

Narrativamente es también peculiar el hecho de que el narrador ceda la palabra a su protagonista durante cuatro cantos (IX-XII), para que éste introduzca una retrospección y se convierta en narrador segundo de sus propias aventuras.

De esta forma, con la Odisea surge la narración en primera persona dentro de la literatura occidental.

4. LA ODISEA, EPOPEYA NOVELESCA

Concluiré esta exposición sobre la Odisea comentando lo que quizá es su diferencia fundamental respecto a la Ilíada:

• Mientras que la Ilíada es una epopeya trágica, la Odisea es, en cambio, una epopeya con final feliz, que posiblemente debamos calificar como “epopeya novelesca” (cf. Lowe 2000, 129-156).

De esta cuestión era consciente Pseudo-Longino, quien afirma, a propósito de lo que dice sobre la Odisea, que el genio en decadencia pierde sublimidad y desemboca en la pintura de caracteres y la comedia.

Nótese que, desde el punto de vista de la teoría de Aristóteles sobre el argumento, la Odisea es además el ejemplo perfecto de la trama en la que se produce un cambio doble:

• de la fortuna a la desgracia para los personajes malos

• y de la desgracia a la fortuna para los personajes buenos.

Éste es, dice Aristóteles (Poética 13), el tipo de argumento que prefieren los espectadores, el de mayor éxito a lo largo de toda la historia.

En este sentido, la Odisea parece constituir el inicio de toda una tradición de “literatura popular” que no siempre ha mantenido el nivel de calidad de su primer representante.

Dentro de la propia literatura griega, el continuador natural de la Odisea es la novela imperial, también una narración extensa con final feliz, aunque ahora escrita en prosa y con argumento ficticio.

No en vano son constantes los influjos de la Odisea en la novela griega, como es bien sabido por la crítica.

Éste puede ser el momento de terminar recordando lo dicho por Hölscher (1988) en relación con la deuda de la Odisea respecto al cuento popular.

• Que esa deuda existe ha sido reconocido desde siempre para, al menos, el caso del apólogos de Odiseo, es decir, su extenso relato en primera persona sobre sus aventuras en el mar.

• En esa narración surgen elementos folklóricos o elementos que proceden de historias de marineros y que, por tanto, no pertenecen propiamente a la tradición épica.

• P. ej., tómese en consideración las similitudes, que las hay, entre Odiseo y Simbad, marineros náufragos los dos.

• Lo peculiar en Hölscher (1988) es el reconocimiento de que la estructura general de la Odisea es, en sí misma, una estructura típica del Märchen:

El héroe del cuento (Odiseo) ha de superar diversas pruebas (viajes, enfrentamiento con los pretendientes) hasta vencer a sus rivales y hacerse con la mano de la princesa (Penélope).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

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