EURÍPIDES: LA PSICOLOGIZACIÓN DE LO TRÁGICO

Me pongo al día con Eurípides. Algún pequeño retoque. Por hoy.

En los vv. 771 ss. de las Ranas de Aristófanes leemos este diálogo entre un Criado de Plutón y Jantias, un personaje que ha acompañado a Dioniso en su descenso al Hades en pos del mejor tragediógrafo:

CRIADO.– Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.

JANTIAS.– ¿Y no le tiraban cosas? 

CRIADO.– No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte

(Aristófanes, Ranas, vv. 771 ss.; trad. de L. M. Macía Aparicio).

El texto del comediógrafo puede servir como prólogos a esta exposición en la que hemos de hablar de Eurípides, el tercero de los grandes trágicos:

• el tercero en el orden cronológico del nacimiento;
• el tercero por el puesto en que queda en el agón de las Ranas, por detrás de Esquilo y Sófocles;
• el tercero (y el último) por el puesto que le corresponde dentro de las entradas dedicadas al género de la tragedia.

En esta exposición intentaremos, en la medida de lo posible, hacer justicia al trágico peor valorado en su momento y que, después, gozó de la mayor estima. Los puntos en que se estructurará esta exposición serán los siguientes: 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES: LA SOFÍSTICA 

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO? 

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES.

Eurípides (485/484 – 406) es, en más de un sentido, la contrafigura de los trágicos que lo precedieron, y muy en concreto de Sófocles:

• él es el único de los poetas trágicos que no nació en Atenas sino en Salamina;
• hasta donde sabemos, no desempeñó jamás ningún cargo público;
• al final de su vida, como también ocurrió con Esquilo, morirá fuera de Atenas, en Pela (Macedonia);
• si Sófocles logró el triunfo en el certamen en dieciocho ocasiones, Eurípides sólo se alzó con cuatro victorias.

Sabemos, por tanto, que no fue un autor mimado por el público de Atenas. Pero, paradójicamente, es el trágico del que conservamos más obras por los avatares de la transmisión:

• Diecisiete tragedias (más el Reso, que consideramos, como la mayoría de los críticos, una tragedia anónima del siglo cuarto a. C.) en lugar de las siete canónicas (conservadas para Esquilo o Sófocles).
• El descubrimiento de nueve tragedias adicionales de Eurípides no conocidas antes parece ser obra de Demetrio Triclinio, maestro de escuela de época bizantina (a principios del S. XIV).
• Eurípides se singulariza también por ser el único autor del que poseemos un drama satírico (Cíclope).

Con todo, sabemos que al menos una de las tragedias de Eurípides debió de cumplir en el concurso trágico la función del drama satírico:

• Es la Alcestis (438), tragedia de final feliz, representada en lugar del drama regular: por ello se la ha llamado obra “prosatírica”.
• Ignoramos si la Helena (que también termina bien) pudo ser igualmente una obra prosatírica.

De una parte de las tragedias conocemos la fecha de representación; en los restantes casos podemos formarnos al menos una idea de su cronología relativa. Se pueden proponer los siguientes datos en relación con algunas de las tragedias que mencionaremos a lo largo de la entrada:

Medea (431), Hipólito (428), Heracles (entre 421 y 415), Electra (entre 420 y 415), Troyanas (415), Helena (412), Orestes (408), Bacantes (después del 406).

Después del 406 se representó asimismo Ifigenia en Áulide. 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES. LA SOFÍSTICA

El período de la vida de Eurípides coincide con el momento de auge de la Sofística, el movimiento cultural que en el siglo V a. C. cuestionó las bases sobre las que se asentaba la cultura griega anterior. De hecho, es tentador encontrar similitudes entre este movimiento y el teatro de Eurípides, quien en ocasiones es tan crítico con la tradición como los propios sofistas. En función de estas similitudes se explica que Nestle (1901) le dedicase al autor un libro de título programático en el que le llamaba Dichter der griechischen Aufklärung:

NESTLE, W., Euripides. Der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901.

La tesis del supuesto racionalismo del trágico ya la había abonado algún tiempo atrás Fr. Nietzsche (en Die Geburt der Tragödie) al tratar sobre la supuesta relación entre Eurípides y Sócrates. A esta cuestión ya se refirió la tradición antigua, según la cual Sócrates habría intervenido en la redacción de las obras de Eurípides; así se expresaba Aristófanes en las Nubes:

Y Eurípides famoso, que tragedias compone, lo hace con el auxilio de ese que habla de todo [Sócrates]: así le salen útiles y sabias.

A ese pasaje se refiere Diógenes Laercio, quien afirma: “Hubo quien creyó que Sócrates ayudaba a Eurípides en la composición de sus tragedias”. Ahora bien, Nietzsche, en su obra, fue más allá al entender que en Eurípides se había dado una evolución y que habría pasado

• del racionalismo apolíneo compartido con Sócrates
• a una actitud vitalista y dionisíaca representada por las Bacantes, obra de conversión.

La cuestión del supuesto racionalismo de Eurípides puede no ser tan evidente como indica el título de Nestle, ni quizá se pueda resolver sin más suponiendo una evolución a la manera de la propuesta por Nietzsche. Que la cuestión resulta más compleja lo muestra p. ej. el hecho de que Dodds publicase en 1929 un artículo de título igualmente programático: “Euripides the Irrationalist”:

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104.

Desde luego sería un error considerar a Eurípides como una especie de sofista que escribe teatro. Se ha de matizar:

• Por ello, en el punto siguiente hablaremos de cómo Eurípides coincide con la filosofía del momento en criticar la tradición cultural de Grecia.
• Pero, en el apartado cuatro, deberemos subrayar que el presunto racionalismo del autor se halla acompañado de otros elementos que no casan con una visión unilateral de su obra.
• En concreto hemos de valorar por qué el discutido racionalismo de Eurípides se halla acompañado de un interés tan alto por algunos de los momentos más irracionales del ser humano.
• 
  

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO?

Que en Eurípides existe una actitud de crítica a la tradición (como en el caso de la Sofística) puede comprobarse, por ejemplo, revisando lo que dicen en ocasiones sus personajes a propósito de las profecías y los adivinos: mira Helena 744-51. 

Pero es especialmente significativo su tratamiento de los dioses tradicionales. La crítica a éstos adopta formas distintas. 

• Puede ser directamente una crítica racionalista, como sucede por ejemplo en las Troyanas, cuando la reina Hécabe afirma que Afrodita (Aphrodítes) no es más que una personificación de la sinrazón (á-phron) de los mortales. 
• A veces, un personaje puede encararse directamente con un dios para criticarle, según hace Anfitrión en Heracles: mira Heracles 341-47. 
• En nuestra opinión se puede además argumentar que el recurso tan habitual en Eurípides al artificio del deus ex machina muestra también su actitud crítica ante los dioses de la tradición. El deus ex machina es un recurso artificioso y, por tanto (según entiendo), un recordatorio de la artificiosidad de esos dioses que han de provocar soluciones tan insólitas para los conflictos trágicos.

Lo explicaremos con un ejemplo: en el Orestes Apolo hace acto de presencia para poner orden y concierto en una situación imposible:

Gracias a su intervención Orestes no mata a Hermíone, su hermana Electra se casa con Pílades y Menelao se entera de que su esposa Helena ha sido divinizada y vivirá entre los inmortales.

Que un dios propicie este happy end podría parecer un acto de fe del autor. Pero la manera en que se llega a esta solución a partir de una situación desesperada es tan artificiosa que produce el efecto contrario. Parece que Eurípides nos está recordando que si los dioses de la tradición traen a escena estos finales artificiosos es porque ellos mismos son un artificio. 

Hacemos notar, sin embargo, que esta crítica a las divinidades al uso no significa que Eurípides adopte una actitud atea, a pesar de que sus conciudadanos pudieron tomárselo así. En sus tragedias se leen afirmaciones que muestran la creencia en un orden divino del mundo, aunque los dioses que rigen ese orden sean claramente distintos de los de la tradición. En este sentido es ilustrativo leer la oración heterodoxa que le dirige Hécabe a Zeus en las Troyanas (vv. 884 ss):

¡Zeus, quienquiera que seas, mente de los mortales o fuerza natural, pues saberlo es difícil, tú que el mundo soportas y en él tienes tu sede, caigo ante ti, que sigues sin ruido tu camino rigiendo con justicia las cosas de los hombres! (traducción de M. Fdez.-Galiano).

Menelao, que se halla presente, no entiende esta oración y le pregunta a Hécabe: “¿Cómo es esa plegaria que tan nueva resulta?”. La actitud de Menelao es indicio de lo que debió de ser la actitud de los atenienses hacia Eurípides:

• su forma de pensar y expresarse les resultaba excesivamente novedosa;
• más aún, podía pasar por indecorosa, igual que era indecorosa a sus ojos la forma que tenía este trágico de tratar la locura y la pasión amorosa.

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

Entrar en el mundo ideológico de Eurípides nos lleva a reconocer en él críticas a la tradición como las que hallamos en la Sofística. Al tiempo, parece que Eurípides se distancia de la crítica más racionalista de su tiempo

• por cuanto él no es, en ningún caso, un pensador ateo,
• y porque, como ya se ha dicho, Eurípides manifiesta un interés nuevo por dos de los momentos más irracionales (o no razonables) del hombre, la locura y la pasión amorosa.

Modelos de locura y de pasión amorosa ya habían sido representados en la literatura y el teatro griegos antes de Eurípides. Lo nuevo en él es la profundización psicológica con la que maneja a sus héroes, superando el pudor que habían sentido anteriormente los griegos a la hora de exhibir en escena a personajes posesos o entregados a la pasión. 

Esta nueva profundización psicológica, que quizá deba ser caracterizada con más propiedad como profundización en los caracteres, distingue a Eurípides de quienes lo precedieron y lo aproxima a conceptos dramáticos posteriores. Como ejemplo de su interés por el tema de la locura podemos revisar el principio del Orestes o las Bacantes; cfr. estos versos del Orestes (vv. 333-344) en los que el coro se dirige al héroe:

¿Qué certamen lastimero, sangriento a oprimirte viene, infeliz, cuando incontables lágrimas un vengador genio a tu hogar trae con la materna sangre que a frenesí báquico te mueve? No dura en los hombres la grande fortuna, me lamento de ello, me lamento de ello; los dioses sacúdenla como a la vela de la nave rápida en la violenta tempestad y provocan su naufragio entre tremendos males. (Traducción de M. Fernández-Galiano).

En cambio, en relación con el tratamiento de la pasión amorosa remitiremos al Hipólito o Medea. 

Los personajes que representa Eurípides como locamente enamorados son, habitualmente, del sexo femenino (Fedra, Medea...). Y nótese que al traer a escena a una figura como Medea en la obra del mismo título Eurípides violaba por partida doble el pudor tradicional. Pues, si ya era indecoroso hablar tan sin tapujos de las pasiones, para la mentalidad griega resultaba especialmente inconveniente que una mujer demostrase sus sentimientos de forma tan desatada.

• Recuerdo que, según la Medea, la protagonista del drama era una princesa de la Cólquide que había abandonado su patria por amor a Jasón.
• Cuando éste decide repudiarla para contraer otro matrimonio, Medea se venga asesinando a la novia de Jasón, al padre de ésta y a sus propios hijos.

Por cierto que la presentación en escena de estas heroínas enamoradas y enfurecidas, que tan poco tenían que ver con el ideal femenino de la época, le granjeó a Eurípides fama de misógino.

• desde nuestra perspectiva, al leer Medea, tenemos la sensación de que Eurípides se erige en portavoz de las mujeres maltratadas;
• no obstante, sus contemporáneos juzgaron indecorosa su actitud por sacar a escena mujeres enamoradas de forma tan pasional;
• esa es la imagen que nos transmite Aristófanes (Tesmoforias) sobre Eurípides, a quien por cierto convierte en uno de sus blancos favoritos.

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

Es básico no olvidar que Eurípides no es un pensador sino un tragediógrafo que transmite su concepción del mundo en forma dramática. En relación con su manera de manejar los elementos constituyentes del teatro se ha comentar, ante todo, el aspecto retórico del que tiñe el enfrentamiento verbal de sus personajes. 

En el texto de las Ranas que aparece al principio de la entrada se insistía en el aspecto sofístico de la manera de argumentar de Eurípides, que (según esa comedia) le había merecido entre una parte de los habitantes del Hades fama de sabio. 

Efectivamente, en las tragedias de Eurípides hay con frecuencia debates que parecen extraídos de algún libro de ejercicios de retórica: dos personajes se enfrentan en sendos discursos (rhéseis), exponiendo los pros y los contras de tesis contrapuestas. Mira p. ej. cómo inicia su intervención Electra en su obra (907-908). 

Se trata, como es obvio, de un rasgo heredado por Eurípides de la Sofística: el procedimiento se ha de poner en relación con los Dissoì lógoi de los sofistas. Para ejemplificar este aspecto de la tragedia de Eurípides se puede ver, entre las obras que hemos ido citando, la forma tan sutil (y cínica) en que Jasón replica a las protestas de su esposa abandonada en la Medea. Es también característico su recurso a los parlamentos de los mensajeros (cfr. De Hoz 1987, De Jong 1991), que en ocasiones adquieren naturaleza metateatral, según sucede en Electra 761 ss.

En esa intervención, el mensajero cuenta a Electra la muerte de Egisto – lo peculiar es que los protagonistas toman la palabra en su relato, y así el mensajero nos transmite en estilo directo las intervenciones de Egisto y Orestes.

Cfr. en especial DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991; en castellano, cfr. DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

Por otro lado, en el estudio de las peculiaridades dramáticas de la tragedia euripídea ha de atenderse también al uso peculiar que hace Eurípides del prólogo y del éxodo. 

En relación con éste recuerdo que se suele cerrar mediante la intervención de un deus ex machina, procedimiento que ya fue comentado antes. 

En relación con el prólogo recordaré que es claramente distinto del empleado por Sófocles: no es un prólogo dialógico sino monológico, en el que un personaje pone a los espectadores en situación y les informa sobre los antecedentes de la trama. Mira p. ej. el prólogo de las Bacantes y cómo Dioniso informa sobre su madre Sémele y su suerte, así como sobre el lugar donde se desarrolla la escena. 

En relación con la intervención del coro en Eurípides puede ser oportuno recordar el contraste que establece Aristóteles (Poét. 56 a) entre las formas de concebirlo en Eurípides y Sófocles:

Al coro hay que concebirlo como uno de los actores, y debe ser una parte del conjunto e intervenir en la acción, no como lo hacía para Eurípides sino como lo hacía para Sófocles.

Con todo, para ser justos con Eurípides hemos de indicar que Aristóteles, que critica su uso del coro, opina a la vez que “se nos muestra como el más trágico de los poetas”. Concluímos esta sección observando que, en el caso de este tragediógrafo, la gran cantidad de tragedias conservadas hace especialmente viable un estudio de la evolución de sus procedimientos dramáticos. 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

Cerraremos nuestra exposición haciendo una última consideración sobre la suerte posterior de Eurípides. Aunque Eurípides perdía la partida ante Esquilo en las Ranas, el juicio de Aristófanes y de sus contemporáneos no coincidió con el juicio de la posteridad. Recordaremos que, en el momento en que empiezan a reponerse tragedias (desde el 386 a. C.), Eurípides se convierte en el trágico favorito: sus tragedias fueron, con diferencia, las más leídas en el helenismo y la época imperial. El testigo evidente de su nueva popularidad entre el público se halla, ante todo,

• en el testimonio de la iconografía (el arte representó con bastante frecuencia escenas de sus tragedias)
• y de los papiros (cfr. Kannicht 2004: KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004): conservamos un número enorme de papiros con texto de Eurípides.

Era lógico, por otro lado, que el autor que testimonia la crisis de la sociedad del S. V a. C. fuese leído con preferencia en la nueva sociedad que él anticipa. Visto desde el punto de vista actual, puede decirse que Eurípides es el trágico griego que produce mayor impresión de modernidad por su profundización psicológica. 

De la vigencia que el teatro de Eurípides ha tenido en nuestro siglo nos habla, por ejemplo, el hecho de que las Troyanas, una tragedia sobre el sinsentido de la guerra, se convirtiera durante los años cincuenta en una obra de culto entre los existencialistas franceses a través de una famosa versión de Jean Paul Sartre.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS: 

* Trabajos de carácter general: 

AELION, R., Euripides, héritier d'Eschyle, París, 1983. 

ALSINA CLOTA, J., Tradición y aportación personal en el teatro de Eurípides, Barcelona, 1963. 

BURIAN, P. (ed.), Directions in Euripidean Criticism. A Collection of Essays, Durham, 1985.

CONACHER, D.J., Euripidean Drama. Myth, Theme and Structure, Toronto, 1967. 

DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991. 

HALLERAN, M.R., Stagecraft in Euripides, Londres-Sidney, 1985. 

KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004. 

LLOYD, M., The Agon in Euripides, Oxford, 1992. 

LÓPEZ FÉREZ, J.A., y MEDINA GONZÁLEZ, A., “Introducción general a Eurípides”, en Eurípides. Tragedias. I, Madrid, 1977, pp. 7-97. 

LÓPEZ FÉREZ, J.A., “Eurípides”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 352-405. 

MICHELINI, A.N., Euripides and the Tragic Tradition, Madison, 1987. 

MURRAY, G., Eurípides y su tiempo, México, 1966 (Euripides and his Age, Londres, 1913). 

QUIJADA, M., La composición de la tragedia tardía de Eurípides. Ifigenia entre los Tauros, Helena y Orestes, Vitoria, 1991. 

RIVIER, A., Essai sur le tragique d'Euripide, París, 1975 (2ª ed.). 

ROMILLY, J. DE, La modernité d'Euripide, París, 1986. 

* Sobre el contexto cultural y político de Eurípides: 

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104. 

EGLI, FR., Euripides im Kontext zeitgenössischer intellektueller Strömungen: Analyse der Funktion philosophischer Themen in den Tragödien und Fragmenten, Múnich, 2003. 

KOSAK, J.C., Heroic Measures: Hippocratic Medicine in the Making of Euripidean Tragedy, Leiden-Boston, 2004. 

NESTLE, W., Euripides. Der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901. 

PATZER, A., “Sokrates in der Tragödie”, Würzburger Jahrbücher 22 (1998), pp. 35-45. 

ZUNTZ, G., The Political Plays of Euripides, Manchester, 1955. 

* Sobre el coro en Eurípides: 

HOSE, M., Studien zum Chor bei Euripides, Stuttgart, 1990. 

* Sobre algunas tragedias en particular: 

BURKERT, W., “Die Absurdität der Gewalt und das Ende der Tragödie: Euripides' Orestes”, A&A 20 (1974), pp. 97-109. 

CROALLY, N.T., Euripidean Polemic. The Trojan Women and the Function of Tragedy, Cambridge, 1994. 

DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

DODDS, E.R. (ed.), Euripides. Bacchae, Oxford, 19602. 

DRANJE, H., Euripides'Bacchae. The Play and its Audience, Leiden, 1984. 

IMHOF, M., Euripides' Ion. Eine literarische Studie, Berna, 1966. 

KOVACS, P.D., The Andromache of Euripides: An Interpretation, Chico, Calif., 1980. 

LAPIDGE, S., Orestes and Iphigeneia. An Interpretation of Euripides' Iphigeneia among the Taurians, Princeton, 1976. 

MATTHIESSEN, K., Elektra, Taurische Iphigenie und Helena, Gotinga, 1964. 

MELLERT-HOFFMANN, G., Untersuchungen zur Iphigenie in Aulis des Euripides, Heidelberg, 1969.

MÜLLER-GOLDINGEN, C., Untersuchungen zu den Phönissen des Euripides, Stuttgart, 1985. 

SCODEL, R., The Trojan Trilogy of Euripides, Gotinga, 1980. 

SEECK, G.A., Unaristotelische Untersuchungen zu Euripides. Ein motivanalytischer Kommentar zur Alkestis, Heidelberg, 1985. 

SEGAL, C., Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae, Princeton, 1982. 

WILSON, J. (ed.), Twentieth-Century Interpretations of Euripides' Alcestis, Englewood Cliffs, N. J., 1968.

LA COMEDIA: ORÍGENES; DESARROLLO Y CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO

Las estadísticas del blog dicen que esta es la entrada más visitada. Me sorprende y alegra. Me sorprende porque no pensaba que el tema al que le dedico este post pudiera ser popular. Me alegra porque, si tantas son las visitas, supongo que algún aliciente ha de tener.

Del estudio de la tragedia y el drama satírico paso a ocuparme, en esta entrada y la siguiente, de la comedia. Como indico al principio de  , me parece más oportuno tratar en ese lugar (en el contexto del Helenismo) el caso de la Comedia Nueva. 

En esta entrada se hablará de cuatro cuestiones:

1. Orígenes de la comedia.
2. Fases principales de la evolución del género.
3. Características fundamentales de la Comedia Antigua.
4. La Comedia Antigua: los precursores de Aristófanes.



1. ORÍGENES DE LA COMEDIA

De manera análoga a lo que se hizo en el caso de la tragedia (mira 17. La tragedia: orígenes; desarrollo y circunstancias), abrimos la entrada planteando qué podemos decir acerca de los orígenes de la comedia.

En este punto volvemos a recurrir al testimonio de Aristóteles e indicamos que, en el caso de la comedia, sus raíces son aún más inciertas que las de la tragedia; mira lo que dice el estagirita en Poética 5, 1449 a 37 – b 5:

Los cambios que experimentó la tragedia, y gracias a quiénes se produjeron, no son desconocidos; pero en el caso de la comedia sus inicios se perdieron en el olvido dado que no era considerada como algo importante en un principio: en efecto, el arconte tardó en conceder un coro de comediantes, siendo los primeros espontáneos. Se tiene memoria de los poetas citados de este género desde que tenía ya una figura definida. Pero se ignora quién introdujo las máscaras, los prólogos, el número de actores y todas las cosas de este tipo (trad. J. B. Torres).

Como indica el propio Estagirita en el pasaje citado, en el caso de esta forma dramática no tenemos certezas acerca de cuándo y cómo se introdujeron sus elementos constitutivos (mira lo que dice Brown 1987).

Por su parte el nombre komoidía deriva de kômos, la procesión festiva (mira Herter 1947); a la hipótesis alternativa de que komoidía derive de kóme, “aldea”, se refiere también Aristóteles en Poética 3, 1448 a 36-38.

Dos datos simples reflejarán la disparidad de nuestro conocimiento de los dos géneros teatrales griegos, tragedia y comedia:

• Mientras que la primera tragedia conservada son los Persas (472 a. C.), la más antigua de las comedias preservadas es casi cincuenta años más moderna (Acarnienses, 425): es decir, la comedia se nos presenta ya como un género maduro y por ello no podemos estudiar la evolución del género en sus primeros estadios.
• Mientras que a través de los códices se nos han transmitido treinta y dos tragedias, sólo han llegado hasta nosotros por esta vía las once comedias de Aristófanes (la obra de Menandro se ha recuperado poco a poco a través de los papiros).

2. FASES PRINCIPALES DE LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO

Ciertamente, cabe que sea anterior a la comedia ática la cultivada en Occidente, en Sicilia y Magna Grecia.
Hemos de dejar constancia de la existencia de este tipo e indicar que su representante más destacado fue Epicarmo (mira lo que dicen Cassio 1985, Kerkhof 2001, y la edición de los fragmentos en Rodríguez-Noriega 1996).

Ahora bien, es tan poco lo que sabemos de esa otra comedia que parece correcto esbozar las fases principales de la evolución del género centrándonos en Atenas y partiendo del año 486, fecha en que se atestigua la primera representación de este tipo dramático dentro de las Grandes Dionisias.
Con posterioridad (en torno al 440) se introdujeron también representaciones de comedia en las Leneas.

El género de la comedia pasó en Grecia por tres fases, diferenciadas ya por los alejandrinos:

• Comedia Antigua,
• Comedia Media y
  
• Comedia Nueva.

De una parte interesa recordar que la evolución se produjo en el sentido de que el género se desvinculó progresivamente de la vida política, de tal manera que,

• de la ridiculización de personajes públicos característica de la Antigua (p. ej., el demagogo Cleón, en varias obras de Aristófanes),
• se pasó a la crítica de costumbres y situaciones genéricas en la Nueva.

Obviamente, tal evolución del tipo literario corre en paralelo con la evolución de la sociedad nueva y burguesa de época postclásica, cada vez más alejada (a diferencia de lo que ocurría en la Atenas de Pericles) de los centros de decisión políticos.

Por otro lado, conviene destacar las diferencias con respecto a la evolución experimentada por la tragedia:

• mientras que este género consiguió a duras penas sobrevivir al siglo V a. C.,
• la comedia fue capaz de adaptarse a los nuevos tiempos y continuar siendo un género vivo que producía frutos notables;
• fue en época postclásica un género vivo que, más aún, logró saltar a Roma gracias al influjo que ejerció la comedia griega en autores como Plauto y Terencio.

3. CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES DE LA COMEDIA ANTIGUA

En este momento, y centrándonos ya en el caso de la Comedia Antigua, expondremos cuáles han de ser consideradas como sus características fundamentales.

Se ha de prestar una atención muy especial a la coexistencia dentro de la comedia de dos elementos distintos, el coro y el argumento cómico.

* El coro (mira Bierl 2001), integrado por un número mayor de coreutas que en la tragedia (veinticuatro), puede hallarse compuesto

• por seres humanos (en los Acarnienses),
• animales (Ranas)
• o incluso entidades naturales personificadas (Nubes).

Su intervención más característica es la parábasis (mira Sifakis 1971), en el curso de la cual el coro rompe la “ilusión dramática” para encararse con el auditorio:

• el coro (aves, nubes, etc...) se comporta como “aves” o “nubes” que visitan Atenas con ocasión del festival;
• la parábasis posee un toque de frivolidad y suele incluir una autoalabanza del poeta más una denigración de los rivales del certamen.

* Por otro lado, el argumento cómico debió de ser introducido por Crates, si hemos de hacer caso a Aristóteles, Poética 5 (mira Bonanno 1972); ahora bien, se ha de contar con algún tipo de influencia ejercida en el relato cómico por Epicarmo y los “mimos” cultivados en Occidente.

El argumento cómico se diferencia del trágico por no situarse en el pasado remoto y manifestar, en cambio, un evidente arraigo en las circunstancias de su momento histórico.

Por cierto que ese arraigo en el presente es perfectamente compatible con el recurso a la fantasía y la utopía.

Como estructura ideal de la Comedia Antigua se puede proponer la siguiente:

A un prólogo en el que el héroe cómico presenta su plan para resolver un problema sigue la párodos del coro, el cual se enfrenta después al héroe en el agón epirremático; una vez que se ha alcanzado un relativo consenso se produce la parábasis, y a continuación el héroe intenta hacer realidad su plan; vienen luego una serie de escenas en las que diversos personajes toman postura ante el protagonista y sus planes, hasta que, finalmente, la comedia se cierra, entre fiestas, con el triunfo del héroe.

4. LA COMEDIA ANTIGUA: LOS PRECURSORES DE ARISTÓFANES

Al hilo de la exposición sobre Aristófanes (mira la entrada ) se podrán especificar otras peculiaridades de la Comedia Antigua.

Ahora convendrá cerrar la exposición sobre sus características básicas recordando que, con Aristófanes, la Comedia Antigua se nos presenta ya en toda su madurez, y que antes de él hubo otros comediógrafos relevantes (mira lo que dicen Handley 1982; Melero 1998; Harvey y Wilkins 2000). Así lo da a entender Horacio al proponer la tríada de comediógrafos:

Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae, "los poetas Éupolis, Cratino y Aristófanes" (Serm. I 4, 1).

Recuerdo, en síntesis, que el conocimiento de estos otros autores se ha podido ampliar en el S. XX gracias a los hallazgos de papiros, muy especialmente en el caso de Éupolis, contemporáneo de Aristófanes (mira Storey 2003) .

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre características generales de la comedia:
BERTHIAUME, G., Les roles du mágeiros: étude sur la boucherie, la cuisine et le sacrifice dans la Grèce ancienne, Leiden, 1982.
BIERL, A., Der Chor in der alten Komödie: Ritual und Performativität, Múnich, 2001.
BONANNO, M.G., “Democracia ateniense y desarrollo del drama ático. II. La comedia”, en R. Bianchi Bandinelli (ed.), Historia y civilización de los griegos. III. Grecia en la época de Pericles, Barcelona, 1981, pp. 317-356 (Storia e Civilitá dei Greci, Milán, 1979).
CARRIERE, J.C., Le carnaval et la politique: una introduction à la comédie grecque, París, 1979.
GIL, L., “Comedia ática y sociedad ateniense”, EClás 18 (1974), pp. 61-82, 151-186; 19 (1975), pp. 59-88.
HALLIWELL, H., “Comic Satire and Freedom of Speech in Classical Athens”, JHS 111 (1991), pp. 48-70.
HOFMANN, H., Mythos und Komödie, Hildesheim, 1976.
LÓPEZ FÉREZ, J.A. (ed.), La comedia griega y su influencia en la literatura española, Madrid, 1998.
MELERO, A., “Comedia. La Comedia antigua”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 431-474.
MELERO, A., “La formación de la poética cómica”, en D. Estefanía et alii (eds.), Cuadernos de Literatura Griega y Latina. II. Géneros literarios poéticos grecolatinos, Madrid-Santiago de Compostela, 1998, pp. 183-207.
RÖSSLER, W., y ZIMMERMANN, B., Carnevale e utopia nella Grecia antica, Bari, 1991.
SIFAKIS, G.M., Parabasis and Animal Choruses, Londres, 1971.
STARK, I., Die hämische Muse: Spott als soziale und mentale Kontrolle in der griechischen Komödie, Múnich, 2004.
WILKINS J., The Boastful Chef: The Discourse of Food in Ancient Greek Comedy, Oxford, 2000.
ZIMMERMANN, B., Die griechische Komödie, Darmstadt, 1998.

* Sobre los orígenes de la comedia:
HERTER, H., Vom dionysischen Tanz zum komischen Spiel, Iserlohn, 1947.
ROSEN, M.R., Old Comedy and the Iambographic Tradition, Atlanta, 1988.

* Sobre las fases principales en la evolución de la comedia:
BONANNO, M.G., Studi su Cratete comico, Padua, 1972.
CASSIO, A.C., “Two Studies on Epicharmus and his Influence”, HSCPh 89 (1985), pp. 37-51.
HANDLEY, E.W., “Aristophanes'Rivals”, PCA 79 (1982), pp. 23-25.
HARVEY, D., y WILKINS, J. (eds.), The Rivals of Aristophanes: Studies in Athenian Old Comedy, Londres, 2000.
KERKHOF, R., Dorische Posse, Epicharm und Attische Komödie, Múnich, 2001.
MELERO, A., “La comedia prearistofánica”, en Actas del IX Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, 1998, tomo IV, pp. 3-25.
RODRÍGUEZ-NORIEGA GUILLÉN, L. (ed.), Epicarmo de Siracusa: testimonios y fragmentos, Oviedo, 1996.
STOREY, I.C., Eupolis, Poet of Old Comedy, Oxford, 2003.

LA TRAGEDIA: ORÍGENES; DESARROLLO; CIRCUNSTANCIAS

Esta entrada tiene por objeto presentar algunas de las cuestiones generales que afectan al género de la tragedia en Grecia: el problema de sus orígenes o la organización de los certámenes de tragedia en Atenas; asimismo propondré una síntesis de la evolución de la tragedia griega.

1. PRESENTACIÓN
2. ORÍGENES DE LA TRAGEDIA
3. LA TRAGEDIA, POESÍA DE LA PÓLIS: EL CERTAMEN TRÁGICO
4. LÍNEAS MAESTRAS EN LA EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA: ANTES Y DESPUÉS DEL S. V.


1. PRESENTACIÓN

Antes de entrar propiamente en materia puede ser conveniente comentar algunas cuestiones terminológicas relacionadas con la tragedia. La tragedia antigua se compone de

• un coro, presidido por un corifeo (12 miembros del coro en Esquilo, 15 en Sófocles y Eurípides; al coro le corresponden ante todo las partes líricas de la tragedia; se expresa en un dialecto pseudodórico)
• y de unos actores (hypokritaí, palabra de díficil interpretación: ¿“intérprete” del coro, “contestador” del coro?).

Los actores dialogan entre sí (en ático) o con el coro: en principio sólo debió de haber un actor, pero luego su número se amplió y pasó a dos (Esquilo) y después a tres (Sófocles).

Es característico de Esquilo la aparición de un personaje mudo que sólo interviene en momentos de gran dramatismo (p. ej., Pílades en la Orestía): mira la entrada .

En la estructura de la tragedia se han de distinguir además las siguientes partes:

• Prólogo: todo lo que acontece hasta la aparición del coro en escena.
• Párodos: la entrada del coro en escena.
• Episodios y Estásimos: los episodios son las partes recitadas por los actores; los estásimos son las partes cantadas por el coro; episodios y estásimos se suceden (episodio–estásimo–episodio...), habitualmente en número de cinco.
• Éxodo: todo aquello que acontece después del último canto del coro.

En ocasiones, dos actores pueden alternarse, recitando un verso cada uno (esticomitía).

Es oportuno recordar que el teatro griego se desarrolla “de puertas afuera”: las escenas de interior sólo pueden ser visibles gracias al artificio del “enciclema” (p. ej., para hacer ver los cadáveres de Agamenón y Casandra en el Agamenón de Esquilo).

Otro artificio escénico importante (y del que hizo un uso muy frecuente Eurípides) es la machina que permite descolgar en escena a personajes (habitualmente dioses, de ahí la expresión deus ex machina).


2. ORÍGENES DE LA TRAGEDIA

La cuestión de los orígenes de la tragedia ha sido debatida infinidad de veces desde, al menos, la época de Aristóteles, quien trató del tema en su Poética. Es oportuno recordar además que nos hallamos ante un problema que no atañe sólo a la filología, pues las ramificaciones antropológicas o filosóficas del asunto son múltiples.

Por una parte es relativamente sencillo identificar los géneros que han dejado su impronta en la tragedia:

• la épica y la lírica coral narrativa (p. ej., Estesícoro) le prestan sus temas míticos;
• la lírica coral dórica desempeña un papel fundamental en relación con las partes confiadas al coro trágico;
• el trímetro yámbico y el tetrámetro trocaico hacen también lo propio con los parlamentos y las partes recitadas.

Ahora bien, la identificación de estas fuentes literarias no equivale a una explicación del origen del género: es muy difícil definir cuáles fueron las circunstancias reales en que surgió la tragedia.

Una primera pregunta que cabe plantearse es la del propio significado de su nombre, pues “tragedia” es “canto del macho cabrío”, expresión que ha sido aclarada de formas diversas:

• ¿se trata de un canto por el que se daba como premio un macho cabrío?
• ¿se trata del canto de un coro de sátiros disfrazados de machos cabríos? (lo que esos sátiros entonarían sería un ditirambo: mira más adelante).

La segunda interpretación es la communis opinio, y sin embargo tropieza con la dificultad de que, en origen, los sátiros se representaban con forma equina, no caprina.

Sobre este asunto mira Burkert (1966).

De otro lado, es palmaria la relación de la tragedia con los rituales dedicados al dios Dioniso, en cuyas fiestas se celebraban los certámenes dramáticos (como se explicará en la sección siguiente de esta entrada).

Pero a la vez resulta llamativo que los argumentos dionisíacos sean mínimos (aquí se han de mencionar las Bacantes de Eurípides); de hecho se convirtió en expresión proverbial decir que la tragedia no tiene “nada que ver con Dioniso” (mira la entrada ).

Aristóteles decía que la tragedia se desarrolló a partir del ditirambo, danza coral celebrada en honor a Dioniso y entonada por los sátiros. Sin embargo no resulta evidente cómo se pudo desarrollar la tragedia a partir del ditirambo, pues este canto coral difícilmente puede dar cuenta de la parte recitada de la tragedia. Mira Vara Donado (1996, 15):

¿Cómo la parte recitada de la tragedia, de carácter serio y cuya temática es épico-heroica, puede derivar del ditirambo, entonces singularmente dionisíaco, condición siempre conservada por él en mayor o menor medida?

Para complicar aún más las cosas se ha de tener en cuenta que algunos datos fugaces apuntan a que la tragedia no nació en el Ática sino en el Peloponeso, hipótesis de la que también se hace eco Aristóteles.

(Ello podría explicar también el carácter “dórico” de las partes corales)

Una hipótesis de mínimos sobre el origen de la tragedia puede ser la que suponga que, en un momento determinado, un miembro del coro se separó de éste para dramatizar los hechos cantados en lugar de narrarlos; este primer actor, que dialogaba con el coro, se vio luego acompañado por un segundo actor, con lo que se avanzó en el proceso de dramatización.

En relación con la cuestión del origen de la tragedia se ha de tomar también en consideración lo dicho sobre el origen del drama satírico en .


3. LA TRAGEDIA, POESÍA DE LA PÓLIS: EL CERTAMEN TRÁGICO

Aunque no podamos precisar cómo surgió el género, lo cierto es que poseemos un corpus notable de tragedias que nos permiten formarnos una idea adecuada del tipo literario.

Una de las cuestiones preliminares que han de aclararse en relación con la tragedia de la Antigüedad es la de la propia organización de las representaciones dramáticas. Es decir: ¿dónde y cuándo se representaba teatro en Grecia?; ¿de qué manera se desarrollaban esas representaciones?

Para ilustrar el aspecto estrictamente físico del teatro antiguo conviene examinar este dibujo que representa la planta del teatro de Dioniso en Atenas.

Como se puede ver, el teatro se componía de un auditorio semicircular destinado al público.

En el caso del teatro de Dioniso en Atenas ese auditorio contenía ochenta filas de asientos, construidas en pendiente aprovechando la ladera de la Acrópolis.

No se trataba de un espacio cubierto, pues todos los interesados en la representación dramática (público, coro y actores) se hallaban al aire libre.

Para facilitar la colocación de los espectadores, el auditorio estaba cruzado por corredores radiales y transversales; los asientos donde se sentaban los asistentes a la representación no eran, ni de lejos, cómodos; en principio se trataba de asientos de madera, que después fueron sustituidos por otros de piedra.

A pesar de la incomodidad, el pueblo llano de Atenas acudía sin dudarlo al teatro, y las autoridades de la ciudad hicieron todo lo posible por facilitar el acceso a estas representaciones que se convirtieron en la fiesta principal de la democracia.

En un principio se cobraba una entrada mínima; en época de Pericles la política populista del momento eliminó incluso el precio de esa entrada.

Las condiciones acústicas del teatro antiguo eran muy buenas. En cambio, las condiciones visuales dejaban mucho que desear.

Piénsese que aquellos teatros tenían unas dimensiones inmensas, por lo que el espectador se hallaba muy alejado de los actores. Se ha calculado que un actor alto, de 1.80 m., sería visto por el público de primera fila como una figura de 9 cm.; los de la última fila sólo verían una miniatura de 2 cm. de altura.

En las plantas de los teatros se aprecia la existencia de un espacio autónomo entre el auditorio y la escena, la orquestra, palabra que en griego significa “lugar donde se baila”.

Efectivamente la orquestra era el lugar donde evolucionaba el coro y, en determinadas circunstancias, podía llegar a bailar.

Interesa indicar que en medio de la orquestra había un altar, lo cual nos recuerda el carácter religioso que poseían en la Antigüedad las representaciones dramáticas: las representaciones trágicas formaban parte del rito en honor al dios Dioniso, y por ello posee pleno sentido la presencia de su altar en medio del teatro.

De la orquestra pasamos a la escena. Si el auditorio era el espacio del público y la orquestra el del coro, la escena es, obviamente, el lugar propio de los actores.

Éstos, que eran siempre hombres, aparecían ante los espectadores ataviados con las máscaras trágicas, de rasgos muy marcados, al objeto de facilitar que el público reconociese de qué personaje se trataba en cada caso: no olvidemos que el público veía malamente a los actores.

El hecho de representar con la cara cubierta por la máscara permitía además que una misma persona desempeñase varios papeles.

Y es que debemos pensar que, a diferencia de lo que sucede hoy en día, en Atenas el número de actores por obra era muy reducido.

Como ya hemos dicho antes, primero era uno solo que dialogaba con el coro, después dos y, por fin, tres; en el Edipo Rey de Sófocles intervienen ocho personajes, y sin embargo tres actores bastan para la representación de la tragedia.

El hecho de que el drama formase parte del ritual de Dioniso tenía también implicaciones desde el punto de vista de los momentos óptimos para las representaciones, pues en la Antigüedad no eran sagrados por igual todos los tiempos.

Había representaciones dramáticas en las fiestas más importantes del dios Dioniso, que en Atenas eran las Leneas y las Grandes Dionisias; las primeras caían a finales de enero y estaban dedicadas fundamentalmente a la comedia; las segundas tenían lugar en la última semana de marzo y en ellas se celebraba el concurso trágico más importante.

En la Atenas democrática, la organización del festival trágico (atestiguado desde el 534 a. C.) era una empresa pública.

No obstante, para su realización se comisionaba a tres particulares adinerados (los coregos). Cada uno de ellos debía sufragar los gastos de representación de las obras de un autor, pues el número de los poetas que eran escogidos para participar en el concurso se reducía a tres.

En tres días sucesivos, cada uno de los trágicos presentaba ante el público ateniense las obras con las que competía: tres tragedias (más un drama satírico) por concursante.

Cuatro obras al día, tres días seguidos, puede parecernos demasiado para nuestra paciencia como espectadores; es cierto que los atenienses pasaban un buen número de horas en el teatro mientras duraba el festival, pero no tantas como nos podríamos imaginar: debe tenerse en cuenta que la extensión media de una tragedia griega es bastante inferior a la de las obras con las que nosotros estamos familiarizados.

Una vez concluidas las representaciones, los jueces del concurso emitían su fallo y otorgaban un premio al vencedor, de manera semejante a como se hacía en los certámenes atléticos; Sófocles, el trágico más galardonado, venció en las Grandes Dionisias en dieciocho ocasiones y no quedó nunca en tercer lugar.


4. LÍNEAS MAESTRAS EN LA EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA: ANTES Y DESPUÉS DEL S. V.

Aunque todas las tragedias que conservamos datan del S. V a. C., poseemos datos en relación con la tragedia precedente y de época postclásica.

Por ejemplo sabemos que Tespis (S. VI) pasaba por ser el primer autor de tragedias; se le atribuye un Penteo, es decir, una obra de tema dionisíaco.

Algo posteriores a él debieron de ser Quérilo y Prátinas. El primero es sólo un un nombre; se supone que debió de competir con Esquilo muy a principios del S. V.

En cambio de Prátinas se debe comentar que, de las cincuenta obras que se le atribuyen, treinta y dos debieron de ser dramas satíricos (mira lo que se comenta en la entrada ).

Frínico, por su parte, debió de ser una generación mayor que Esquilo, con quien llegó a competir en el certamen. Ganó su primera victoria hacia el 510 a. C.). Fue autor de dos tragedias de tema histórico, La toma de Mileto y Las Fenicias.

Sucede que, en ocasiones, los temas de esta primera tragedia no estaban tomados de la leyenda sino de la historia; tal práctica, abandonada en el período de esplendor del género, resurgió en el S. IV a. C. (mira Torres 1998).

Se debe recordar también que, durante el S. V a. C., coexistieron con los tres tragediógrafos fundamentales (Esquilo, Sófocles, Eurípides) otros autores de los que sólo conservamos fragmentos (mira Del Rincón Sánchez 2007).

Posiblemente es muy de lamentar la pérdida de algunos de estos autores, como por ejemplo Agatón quien, según Aristóteles, compuso una tragedia de argumento ficticio.

Se ha de recordar además que, tras la muerte de Sófocles y Eurípides, el género continuó vivo en el S. IV. Aunque comenzarán a producirse reposiciones de las obras de los grandes autores (a partir del 386 a. C.), en ese período se siguieron escribiendo nuevas tragedias de las que, en principio, sólo conservamos fragmentos.

Ahora bien, no son pocos los críticos que se inclinan a suponer que el Reso euripídeo es, en realidad, una tragedia anónima del siglo cuarto (mira ).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

http://www.didaskalia.net/
http://www.temple.edu/classics/dramadir.html

* Trabajos de carácter general e introductorio:
ALSINA, J., “Tragedia. Características”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 271-289.
BROWN, A., A New Companion to Greek Tragedy, Londres, 1983.
DEGANI, E., “Democracia ateniense y desarrollo del drama ático. I. La tragedia”, en R. Bianchi Bandinelli (ed.), Historia y civilización de los griegos. III. Grecia en la época de Pericles, Barcelona, 1981, pp. 262-316 (Storia e Civilitá dei Greci, Milán, 1979).
EASTERLING, P.E., The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge, 1997.
GOLDHILL, S. (ed.), Reading Greek Tragedy, Cambridge, 1986.
LESKY, A., La tragedia griega, Barcelona, 1968 (Die griechische Tragödie, Stuttgart, 1984, 5ª ed.).
LESKY, A., Die tragische Dichtung der Hellenen, Gotinga, 1972, 3ª ed.
LÓPEZ FÉREZ, J.A., “La tragedia griega”, en D. Estefanía et alii (eds.), Cuadernos de Literatura Griega y Latina. II. Géneros literarios poéticos grecolatinos, Madrid-Santiago de Compostela, 1998, pp. 129-166.
POHLENZ, M., Die griechische Tragödie, Gotinga, 1954, 2ª ed.
ROMILLY, J. DE, La tragédie grecque, París, 1970.
STOREY, I.C., y ALLAN, A., A Guide to Ancient Greek Drama, Malden, MA, 2005.
WINKLER, J. (ed.), Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context, Princeton, 1990.

* Sobre algunos aspectos específicos:
DUCHEMIN, J., L' agón dans la tragédie grecque, París, 1945.
GARCÍA NOVO, E., La entrada de los personajes y su anuncio en la tragedia griega, Madrid, 1981.
GARCÍA NOVO, E., y RODRÍGUEZ ALFAGEME, I. (eds.), Dramaturgia y puesta en escena en el teatro griego, Madrid, 1998.
GOWARD, B., Telling Tragedy: Narrative Techniques in Aeschylus, Sophocles and Euripides, Londres, 1999.
DE HOZ, J., “Algunas observaciones tipológicas sobre la tragedia griega”, en J.A. Fernández Delgado (ed.), Estudios de forma y contenido sobre los géneros literarios griegos, Cáceres, 1982, pp. 49-64.
JENS, W. (ed.), Die Bauformen der griechischen Tragödie, Múnich, 1971.
PICKARD-CAMBRIDGE, A.W., The Dramatic Festivals of Athens, Oxford, 1968, 2ª ed.
REHM, S., The Play of Space. Spatial Transformation in Greek Tragedy, Princeton-Oxford, 2002.
WILES, D., Tragedy in Athens. Performance, Space and Theatrical Meaning, Cambridge, 1997.
WILES, D., Greek Theatre Performance: An Introduction, Cambridge, 2000.
WINKLER, J. (ed.), Nothing to do with Dionysos? Athenian Drama in its Social Context, Princeton, 1990.

* Sobre los orígenes y la evolución de la tragedia:
ADRADOS, F.R., Fiesta, comedia y tragedia: Sobre los orígenes griegos del teatro, Barcelona, 1972.
BURKERT, W., “Greek Tragedy and Sacrificial Ritual”, GRBS 7 (1966), pp. 87-122.
DEL RINCÓN SÁNCHEZ, F. M., Trágicos menores del Siglo V A.C. (de Tespis a Neofrón): estudio filológico y literario, Madrid, 2007.
ELSE, G.F., The Origin and Early Form of Greek Tragedy, Cambridge Mass., 1965.
PICKARD-CAMBRIDGE, A.W., Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1962, 2ª ed.
TORRES, J.B., “¿Un drama histórico en Grecia?”, en K. Spang (ed.), El drama histórico, Pamplona, 1998, pp. 51-73.
VARA DONADO, J., Origen de la tragedia griega, Cáceres, 1996.
WEST, M.L., “The Early Chronology of Attic Tragedy”, CQ 39 (1989), pp. 251-254.

LA TRAGEDIA TEOLÓGICA DE ESQUILO

En el enfrentamiento entre Esquilo y Eurípides dramatizado por Aristófanes en las Ranas (vv. 771 ss.) es Esquilo, el poeta de mayor edad, el que obtiene la victoria.

Criado: Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.

Jantias: ¿Y no le tiraban cosas? 

Criado: No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte (...).

Jantias: ¿Y qué se propone hacer entonces Plutón?

Criado: Un concurso entre los dos: un juicio, una prueba sobre su arte sin perder tiempo.

Jantias: ¿Y entonces cómo es que Sófocles no ha reclamado también el trono?

Criado: Él no, por Zeus; cuando bajó, abrazó a Esquilo y le levantó la diestra y sin pelea le cedió el trono. Y ahora (...) está dispuesto a quedarse a la expectativa. Y si vence Esquilo, se mantendrá en su lugar, y si no, afirma que está dispuesto a competir respecto a su arte con Eurípides (trad. L. M. Macía Aparicio).

Aquí no se trata de entrar en juicios de valor como los ensayados por el poeta cómico ateniense. Con todo, es evidente que el orden cronológico impone que también nosotros le concedamos la prioridad a Esquilo a la hora de hablar de los autores griegos de tragedia. Esta entrada dedicada a su obra seguirá el esquema siguiente: 

1. BIOGRAFÍA DE ESQUILO; SU OBRA DRAMÁTICA. 

2. LA HABILIDAD DE ESQUILO COMO DRAMATURGO. 

3. LA CONCATENACIÓN DE TRAGEDIAS Y EL MANEJO DE LA TRILOGÍA. 

4. EL PENSAMIENTO DE ESQUILO Y SU CONCEPCIÓN DE LA JUSTICIA DIVINA 

5. LA CUESTIÓN DEL PROMETEO 

1. BIOGRAFÍA DE ESQUILO; SU OBRA DRAMÁTICA

Abro la exposición recordando algunos datos básicos sobre la biografía de Esquilo. Vivió entre el 525/24 y el 456/55. Se ha de hacer mención de su nacimiento en Eleusis, de su origen aristocrático y de su condición de testigo de los acontecimientos fundamentales de la historia ateniense de los SS. VI y V a. C.:

• la caída de la tiranía (510);
• las reformas de Clístenes (508 - 507);
• las Guerras Médicas, primera y segunda (490, Maratón – 480, Termópilas y Salamina; 479, Platea); Esquilo intervino directamente en Maratón y Salamina;
• la democracia radical de Efialtes (461).

Esquilo participó asimismo de la vida pública de Sicilia: fue invitado por Hierón I de Siracusa a acudir a su corte y componer un drama con ocasión de la fundación de la nueva ciudad de Etna. De hecho, Esquilo falleció en Sicilia en 456/55. Participó por primera vez en el agón en el 498 y obtuvo su primera victoria en el 484. Obtuvo en total 12 (¿27?) victorias. De las 70 ó 90 tragedias que se le atribuían en la Antigüedad a Esquilo, sólo conservamos las siete canónicas, cuya ordenación cronológica es ésta:

• La más antigua son Los Persas (472: texto griego aquí), que tratan de un tema histórico contemporáneo: la expedición de Jerjes contra Grecia en tiempos de la segunda guerra médica y su derrota en la batalla naval de Salamina – recuérdese que la temática histórica representa una singularidad en la escena trágica griega.
• A esta tragedia siguen Los Siete contra Tebas (467: texto griego aquí), obra que cerraba una trilogía en torno al tema de los hijos de Edipo y la guerra por el trono de Tebas – la misma temática de p. ej. la Tebaida (recuérdese que en la Antigüedad se dijo que las tragedias de Esquilo eran “bocados del festín de Homero”).
• Las Suplicantes (463: texto griego aquí) fueron consideradas en el pasado la más antigua de las tragedias de Esquilo por los rasgos arcaicos de su estructura (mira más adelante). Era la primera tragedia de una trilogía sobre las cincuenta hijas de Dánao, que se negaron a casarse con sus primos, los hijos de Egipto (también cincuenta) y debieron huir por este motivo de su patria.
• Orestía (458: textos griegos aquí, aquí, aquí): sobre tema de la saga troyana; trataré en detalle de ésta más adelante al hablar de cómo usa Esquilo el procedimiento de la trilogía.
• ¿¿Prometeo??: fecha incierta (texto griego aquí) – ¿fue realmente Esquilo su autor? Le reservo el punto final de la exposición.

2. LA HABILIDAD DE ESQUILO COMO DRAMATURGO A continuación planteo cuáles son los aspectos en los que radica la excelencia de Esquilo y que le valieron entre doce y veintisiete victorias en el certamen trágico.

• En opinión de los griegos de la Antigüedad, Esquilo destacaba, ante todo, por la elevación de su lenguaje;
• en el mismo sentido, las Ranas de Aristófanes se refieren a la hondura de su pensamiento.

Ahora bien, ha de recordarse que, mientras que Aristófanes, en la Ranas, valoraba positivamente la elevación del lenguaje de Esquilo, otros escritores (Pseudo-Longino) reprochaban a Esquilo precisamente la oscuridad de su estilo. En cambio, es indiscutible el juicio sobre su habilidad en el manejo de la escena dramática; mira Reinhardt 1949:

REINHARDT, K., Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949.

• Según la tradición (lo dice Aristóteles), fue él quien introdujo el segundo actor.
• En las tres primeras obras de Esquilo conservadas (Persas, Siete contra Tebas y Suplicantes) sólo se necesiten dos actores para la representación.
• Ahora bien, esto, que en sí es un avance, puede parecer un rasgo arcaico por comparación con el uso posterior del tercer actor en Sófocles: Esquilo introdujo al final de su obra al tercer actor (Pílades, en las Coéforas) a imitación de Sófocles, el autor más joven.
• En Esquilo, según se ve bien en el ejemplo de Pílades en las Coéforas, la intervención del tercer actor, hasta aquí personaje mudo, tiene un carácter fuertemente enfático.
• De otro lado, de acuerdo con Aristóteles, Esquilo redujo el papel del coro y concedió mayor importancia a las partes de los actores.
• Con todo, también esta innovación puede verse, a la inversa, como rasgo arcaico: lo cierto es que en las tragedias de Esquilo, por contraste con lo que se verá en la tragedia posterior, posee aún un papel fundamental el coro, que de hecho es protagonista en las Suplicantes, motivo por el cual se suponía en tiempos que ésta era la obra más antigua de Esquilo.

Habilidad en el manejo de la escena dramática implica además habilidad en la dirección de escena, según evidencia la anécdota de acuerdo con la cual la aparición de las Erinias al principio de las Euménides produjo el pánico entre el público de Atenas. Pero este es un aspecto del teatro antiguo que, por desgracia, hemos perdido casi en su totalidad. Mira

GARCÍA NOVO, E., y RODRÍGUEZ ALFAGEME, I. (eds.), Dramaturgia y puesta en escena en el teatro griego, Madrid, 1998.

3. LA CONCATENACIÓN DE TRAGEDIAS Y EL MANEJO DE LA TRILOGÍA Con todo, hay que recalcar que la mayor originalidad de Esquilo radica en su concatenación de tragedias, de manera que con él las tres obras presentadas al certamen (más el drama satírico) constituyen la auténtica unidad dramática.

• A este procedimiento no recurrió todavía Esquilo en el caso de su primera tragedia conservada, los Persas (472), drama de asunto histórico.
• Sí lo hizo en su trilogía tebana (467), de la que sólo conservamos la última tragedia, los Siete contra Tebas (Layo – Edipo – Siete contra Tebas).
• En el caso inverso de las Suplicantes (463), sólo ha llegado hasta nosotros la primera obra de las tres presentadas a concurso.
• De hecho, para formarnos una idea ajustada de cómo maneja Esquilo la trilogía hemos de acudir a la Orestía (458; mira Käppel 1999: Die Konstruktion der Handlung in der Orestie des Aischylos, Múnich, 1999), el único ejemplo conservado de esta concatenación de tragedias: Agamenón, Coéforas y Euménides – aunque, por cierto, también en este caso sigue faltándonos el elemento en absoluto desdeñable del drama satírico (mira la entrada ).

En estas tres obras (Agamenón, Coéforas y Euménides) Esquilo trata como una unidad el tema legendario de la casa de Atreo desde la generación representada por Agamenón y su esposa Clitemestra. Agamenón, que había sacrificado a su hija Ifigenia en Áulide, es asesinado por Clitemestra; éste sufre a su vez la venganza de Orestes, quien asesina a su madre y al amante de ésta, Egisto; Orestes termina siendo exculpado en Atenas por Apolo. Gracias a la Orestía apreciamos que el recurso a la trilogía permite a Esquilo mostrar cómo el destino ejerce su influjo más allá del individuo, hasta alcanzar al conjunto de la familia a través de sucesivas generaciones. La liberación de esta cadena constante de vendettas sólo llegará a través de la intervención divina y el deus ex machina, Apolo, en las Euménides, con la conversión en divinidades benefactoras de las antiguas Furias y el establecimiento de la institución jurídica del tribunal del Areópago, encargado de entender de los delitos de sangre en Atenas. 

4. EL PENSAMIENTO DE ESQUILO Y SU CONCEPCIÓN DE LA JUSTICIA DIVINA El procedimiento de la trilogía es especialmente significativo por cuanto se pone al servicio del pensamiento de Esquilo y su concepción de la justicia divina, cuyo garante es, para el tragediógrafo, Zeus. La acción de esta justicia puede trascender la vida del individuo y no hacerse notar sino con el paso de las generaciones, según es el caso en la Orestía. Ahora bien, quizá sirva de consuelo pensar que el sufrimiento ha de comportar aprendizaje (páthei máthos, Agamenón 176) – tal idea no es, por cierto, exclusiva de la trilogía troyana. Los conceptos sobre la justicia divina, centrales en la Orestía, se hallan ya presentes en los Persas, donde Esquilo muestra de forma nítida su concepción teológica de la historia. Por ello yo considero esta obra especialmente idónea para introducirnos en el pensamiento de Esquilo. En esencia puede decirse que la expedición de Jerjes es considerada en los Persas como un acto de soberbia:

Jerjes se ha excedido, ha querido superar los límites que le están marcados a un mortal y por ello los dioses le castigan concediéndoles la victoria a los aliados griegos en Salamina.

La regla básica que guía a Esquilo al disponer el argumento histórico de esta tragedia es la búsqueda de una lectura religiosa para unos acontecimientos próximos en el tiempo y conocidos de sobra por todo su público. A lo largo de los casi mil cien versos que componen los Persas, esos acontecimientos que constituyeron la Segunda Guerra Médica son seleccionados, transformados e insertados dentro de unas categorías de pensamiento recurrentes en la lírica arcaica y la tragedia griegas. De esta forma, la derrota de Jerjes se convierte en paradigma de una verdad característica de la “cultura de la culpabilidad” a la que es fiel Esquilo:

el hombre que pierde el sentido de los límites humanos comete un acto de soberbia (hýbris) que atrae sobre él la envidia divina (phthónos) y el extravío (áte); una vez iniciado este camino, el dios colabora en su destrucción.

Aunque la idea recurre con distintos matices en el texto, puede que su formulación más plástica sea la metáfora de la mies y la cosecha que Esquilo pone en labios del fantasma de Darío en los versos 820-3:

No se debe tener pensamientos altaneros cuando se es mortal: 

pues la soberbia florece y da como fruto la espiga 

del extravío: de ella se siega una cosecha lastimera.

De acuerdo con la interpretación de los Persas, la derrota sufrida por Jerjes ante los griegos es, ante todo, un caso de justa retribución divina:

• El Rey dio inicio a la desgracia al dejarse arrastrar por un afán desmedido de riqueza y poder, que no le hizo atenerse a las supuestas pautas de conducta marcadas por su padre.
• En lugar de ello, Jerjes dirigió su ambición contra Grecia y cometió incluso el exceso de pretender someter a los mismos dioses, pues así presenta Darío el intento de tender un puente flotante sobre el Bósforo (vv. 744-50).

La cooperación divina en el desastre queda patente en diversos momentos de la tragedia:

• primero lo hace en forma de premoniciones, como en el mésodo del primer canto coral (vv. 94-100), donde se expone el papel del extravío (Áte) en las empresas de los mortales;
• una vez conocida la derrota de Salamina se incide una vez y otra en la idea de que un dios (theós o daímon) ha sido agente responsable del desastre: así lo afirman de forma explícita el mensajero, la reina, el coro, el espectro del anterior rey o el mismo Jerjes.

Ahora bien, en la tragedia queda al tiempo claro que la acción divina no excluye la responsabilidad humana, sino que al contrario la acompaña: lo dice lapidariamente el verso 742: “cuando alguien se empeña, también el dios une su mano”. No es casual que este verso aparezca en boca de Darío, quien se encarga, desde su posición autorizada, de dar la última explicación a lo sucedido:

• Él es quien reprocha la violencia ejercida por Jerjes sobre la naturaleza en el cruce del Bósforo y quien califica el descalabro de Platea como “pago por su soberbia e impíos pensamientos” (v. 808).
• También es Darío quien propone a sus antiguos súbditos la lección que deben extraer para el futuro: Grecia y Asia se mantendrán separadas, pues así lo han querido los dioses, las acciones militares contra la Hélade deben ser evitadas (vv. 790-3) y los medos habrán de contentarse con su fortuna, sin arriesgarla por otra mayor (vv. 823-6).
• En los dos versos siguientes Darío propone además como garante de este orden moral a una divinidad que los Persas sólo mencionan en cinco ocasiones (vv. 532, 740, 762, 827 y 915) y que sin embargo ocupa un lugar clave en la teología de la obra y de todo Esquilo: “Zeus, que castiga los pensamientos harto jactanciosos, juez severo” (vv. 827-8).

Al universalizar y mitificar desde estas claves la materia de la historia, Esquilo resuelve la paradoja interna de su tragedia:

• Obsérvese que, si Aristóteles acierta al afirmar que toda tragedia persigue producir la purificación de determinadas pasiones a través de la compasión y el temor (Poética 1449 b 27 s.), Esquilo se lo puso a sí mismo muy difícil en el año 472.
• Nótese que los Persas no buscaron el efecto trágico a través de una historia tradicional y legendaria, sino a través de los padecimientos de los enemigos derrotados ocho años atrás por los atenienses que componían el público.
• Es decir, Esquilo se planteó el reto de lograr que sus espectadores (y sus jueces) viesen en su victoria sobre los persas algo más que un motivo de júbilo.
• Sólo si la derrota persa adquiría un sentido universal podían los atenienses experimentar el éleos, la compasión hacia aquellos que ellos mismos habían vencido.
• El jurado del concurso consideró que Esquilo había salido victorioso de esta empresa paradójica, pues no en vano le concedió el primer premio.

5. LA CUESTIÓN DEL PROMETEO

La tragedia que completa el número de las siete conservadas bajo el nombre de Esquilo es el Prometeo. La tragedia trata del enfrentamiento entre Zeus y Prometeo, el Titán que favoreció a los hombres entregándoles el fuego y transmitiéndoles la civilización. El drama nos presenta el castigo de Zeus a Prometeo, encadenado en el Cáucaso, y los intentos de Zeus por averiguar la profecía sobre su derrocamiento. 

El tema de Prometeo ya había sido tratado por Hesíodo en sus dos poemas, con la diferencia (quizá significativa) de que en Hesíodo Prometeo no era un Titán sino el hijo de un Titán (Jápeto). Pero lo realmente significativo: en Hesíodo Prometeo es un dios tramposo que intenta repetidamente quedar por encima de Zeus. En cambio, la imagen de Prometeo en Esquilo es más positiva. En Esquilo Prometeo se convierte en símbolo de dos cosas:

• la inteligencia práctica;
• la filantropía (aspecto muy desarrollado en la Tradición Clásica).

En relación con esta obra recordaré que, en el S. XX, empezó a discutirse su autenticidad. Posiblemente, hoy en día son incluso mayoría los partidarios de considerar la obra como espuria, punto de vista que, por cierto, consagró West (1990) en su edición de Esquilo (Aeschyli tragoediae cum incerti poetae Prometheo, Leipzig, 1990), donde el Prometeo figura como obra incerti poetae. Sobre la cuestión del Prometeo ya se había expresado West en:

WEST, M.L., “The Prometheus Trilogy”, JHS 99 (1979), pp. 130-148.

En relación con la polémica recuerdo: a) Las peculiaridades estilísticas y dramáticas de la tragedia: p. ej., la menor extensión de las partes corales. Sobre la pertinencia de los datos lingüísticos en relación con la cuestión, mira

HERNÁNDEZ MUÑOZ, F., “La autenticidad de Prometeo encadenado a la luz de las frecuencias lingüísticas”, en J.M.ª Nieto Ibáñez (ed.), Lógos hellenikós. Homenaje al Professor Gaspar Morocho Gayo, León, 2003, pp. 149-157.

b) La singularidad de la imagen que ofrece de Zeus: un tirano recién llegado al trono y no un dios de justicia como en el resto de los dramas del autor. En esta tragedia, el dios supremo actúa como un tirano despiadado y recién llegado al poder, al que se enfrenta Prometeo, el dios rebelde. Fundamentalmente por este motivo se ha dudado de la autoría de la obra, pues uno de los temas centrales y constantes en Esquilo es, precisamente, la justicia divina encarnada en Zeus. De hecho, se ha supuesto que la tragedia sería obra de un sofista, o que al menos está reflejando concepciones propias de la sofística. Ahora bien,

• cuando sólo conocemos una parte pequeña de la obra de Esquilo: ¿podemos asegurar que los rasgos estilísticos y dramáticos del Prometeo sean tan ajenos a Esquilo?
• Y, del otro lado, hemos dicho que la unidad dramática en Esquilo no es la tragedia sino la trilogía: tesis y antítesis, Prometeo y Zeus, ¿no podían llegar al final de la trilogía a una síntesis que mostrara que también el dios supremo es capaz de aprender, de alcanzar el máthos?

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS: 

* Trabajos de carácter general: 

ALSINA, J., “Esquilo”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 290-311. 

COURT, B., Die dramatische Technik des Aischylos, Stuttgart, 1994. 

DE HOZ, J., On Aeschylean Composition, Salamanca, 1979. 

DEFORGE, B., Eschyle. Poète cosmique, París, 1986. 

FERNÁNDEZ-GALIANO, M., “Introducción general”, en Esquilo. Tragedias, Madrid, 1987, pp. 7-213. 

LOSSAU, M.J., Aischylos, Hildesheim, 1998. 

MIRALLES, C., Tragedia y política en Esquilo, Barcelona, 1969. 

MURRAY, G., Esquilo, el creador de la tragedia, Madrid, 1943 (Aeschylus the Creator of Tragedy, Oxford, 1940). 

RADT, ST. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. III. Aeschylus, Gotinga, 1985. 

REINHARDT, K., Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949. 

ROMILLY, J. DE, La crainte et l'angoisse dans le théatre d'Eschyle, París, 1958. 

ROSENMEYER, T.G., The Art of Aeschylus, Berkeley-Los Ángeles-Londres, 1982. 

SOMMERSTEIN, A.H., Aeschylean Tragedy, Bari, 1996. 

TAPLIN, O., The Stagecraft of Aeschylus, Oxford, 1977. 

THOMSON, G., Aeschylus and Athens. A Study in the Social Origins of Drama, Londres,1941. 

WEST, M.L. (ed.), Aeschyli tragoediae cum incerti poetae Prometheo, Leipzig, 1990. 

WEST, M.L., Studies in Aeschylus, Stuttgart, 1990. 

WINNINGTON-INGRAM, R.P., Studies in Aeschylus, Cambridge, 1983. 

WINNINGTON-INGRAM, R.P., “Esquilo”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 313-327 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985). 

* Sobre los Persas y la trilogía tebana: 

DEICHGRÄBER, K., Die Persertrilogie des Aischylos, Wiesbaden, 1974. 

MICHELINI, N., Tradition and Dramatic Form in the Persians of Aeschylus, Leiden, 1982.

THALMANN, W.G., Dramatic Art in Aeschylus' Seven againt Thebes, New Haven-Londres, 1978. 

TORRES GUERRA, J.B. , “¿Un drama histórico en Grecia?”, en K. Spang (ed.), El drama histórico, Pamplona, 1998, pp. 51-73. 

ZEITLIN, F. I., Under the Sign of the Shield: Semiotics and Aeschylus' Seven Against Thebes, Lanham, Md.: Lexington Books, 2009, 2ª ed. 

* Sobre la Orestía: 

FRÄNKEL, H. (ed.), Aeschylus. Agamemnon, Oxford, 1950. 

GARVIE, A.F., Aeschylus' Supplices: Play and Trilogy, Cambridge, 1969. 

GOLDHILL, S., Language, Sexuality, Narrative: The Oresteia, Nueva York, 1984. 

KÄPPEL, L., Die Konstruktion der Handlung in der Orestie des Aischylos, Múnich, 1999. 

KONISHI, H., The Plot of Aeschylus' Oresteia, Amsterdam, 1990. 

* Sobre el caso del Prometeo: 

GRIFFITH, M., The Authenticity of the Prometheus Bound, Cambridge, 1977. 

HERINGTON, C.J., The Author of the Prometheus Bound, Austin, Texas, 1970. 

HERNÁNDEZ MUÑOZ, F., “La autenticidad de Prometeo encadenado a la luz de las frecuencias lingüísticas”, en J.M.ª Nieto Ibáñez (ed.), Lógos hellenikós. Homenaje al Professor Gaspar Morocho Gayo, León, 2003, pp. 149-157. 

MANOUSAKIS, N., Prometheus Bound: A Separate Authorial Trace in the Aeschylean Corpus, Berlín-Boston, 2020. 

STOESSL, F., Der Prometheus des Aischylos als geistesgeschichtliches und theatergeschichtliches Phänomen, Stuttgart, 1988. 

WEST, M.L., “The Prometheus Trilogy”, JHS 99 (1979), pp. 130-148.