EURÍPIDES: LA PSICOLOGIZACIÓN DE LO TRÁGICO

En los vv. 771 ss. de las Ranas de Aristófanes leemos este diálogo entre un Criado de Plutón y Jantias, un personaje que ha acompañado a Dioniso en su descenso al Hades en pos del mejor tragediógrafo:

CRIADO.– Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.

JANTIAS.– ¿Y no le tiraban cosas? 

CRIADO.– No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte

(Aristófanes, Ranas, vv. 771 ss.; trad. de L. M. Macía Aparicio).

El texto del comediógrafo puede servir como prólogos a esta exposición en la que hemos de hablar de Eurípides, el tercero de los grandes trágicos:

• el tercero en el orden cronológico del nacimiento;
• el tercero por el puesto en que queda en el agón de las Ranas, por detrás de Esquilo y Sófocles;
• el tercero (y el último) por el puesto que le corresponde dentro de las entradas dedicadas al género de la tragedia.

En esta exposición intentaremos, en la medida de lo posible, hacer justicia al trágico peor valorado en su momento y que, después, gozó de la mayor estima. Los puntos en que se estructurará esta exposición serán los siguientes: 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES: LA SOFÍSTICA 

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO? 

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES.

Eurípides (485/484 – 406) es, en más de un sentido, la contrafigura de los trágicos que lo precedieron, y muy en concreto de Sófocles:

• él es el único de los poetas trágicos que no nació en Atenas sino en Salamina;
• hasta donde sabemos, no desempeñó jamás ningún cargo público;
• al final de su vida, como también ocurrió con Esquilo, morirá fuera de Atenas, en Pela (Macedonia);
• si Sófocles logró el triunfo en el certamen en dieciocho ocasiones, Eurípides sólo se alzó con cuatro victorias.

Sabemos, por tanto, que no fue un autor mimado por el público de Atenas. Pero, paradójicamente, es el trágico del que conservamos más obras por los avatares de la transmisión:

• Diecisiete tragedias (más el Reso, que consideramos, como la mayoría de los críticos, una tragedia anónima del siglo cuarto a. C.) en lugar de las siete canónicas (conservadas para Esquilo o Sófocles).
• El descubrimiento de nueve tragedias adicionales de Eurípides no conocidas antes parece ser obra de Demetrio Triclinio, maestro de escuela de época bizantina (a principios del S. XIV).
• Eurípides se singulariza también por ser el único autor del que poseemos un drama satírico (Cíclope).

Con todo, sabemos que al menos una de las tragedias de Eurípides debió de cumplir en el concurso trágico la función del drama satírico:

• Es la Alcestis (438), tragedia de final feliz, representada en lugar del drama regular: por ello se la ha llamado obra “prosatírica”.
• Ignoramos si la Helena (que también termina bien) pudo ser igualmente una obra prosatírica.

De una parte de las tragedias conocemos la fecha de representación; en los restantes casos podemos formarnos al menos una idea de su cronología relativa. Se pueden proponer los siguientes datos en relación con algunas de las tragedias que mencionaremos a lo largo de la entrada:

Medea (431), Hipólito (428), Heracles (entre 421 y 415), Electra (entre 420 y 415), Troyanas (415), Helena (412), Orestes (408), Bacantes (después del 406).

Después del 406 se representó asimismo Ifigenia en Áulide. 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES. LA SOFÍSTICA

El período de la vida de Eurípides coincide con el momento de auge de la Sofística, el movimiento cultural que en el siglo V a. C. cuestionó las bases sobre las que se asentaba la cultura griega anterior. De hecho, es tentador encontrar similitudes entre este movimiento y el teatro de Eurípides, quien en ocasiones es tan crítico con la tradición como los propios sofistas. En función de estas similitudes se explica que Nestle (1901) le dedicase al autor un libro de título programático en el que le llamaba Dichter der griechischen Aufklärung:

NESTLE, W., Euripides. Der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901.

La tesis del supuesto racionalismo del trágico ya la había abonado algún tiempo atrás Fr. Nietzsche (en Die Geburt der Tragödie) al tratar sobre la supuesta relación entre Eurípides y Sócrates. A esta cuestión ya se refirió la tradición antigua, según la cual Sócrates habría intervenido en la redacción de las obras de Eurípides; así se expresaba Aristófanes en las Nubes:

Y Eurípides famoso, que tragedias compone, lo hace con el auxilio de ese que habla de todo [Sócrates]: así le salen útiles y sabias.

A ese pasaje se refiere Diógenes Laercio, quien afirma: “Hubo quien creyó que Sócrates ayudaba a Eurípides en la composición de sus tragedias”. Ahora bien, Nietzsche, en su obra, fue más allá al entender que en Eurípides se había dado una evolución y que habría pasado

• del racionalismo apolíneo compartido con Sócrates
• a una actitud vitalista y dionisíaca representada por las Bacantes, obra de conversión.

La cuestión del supuesto racionalismo de Eurípides puede no ser tan evidente como indica el título de Nestle, ni quizá se pueda resolver sin más suponiendo una evolución a la manera de la propuesta por Nietzsche. Que la cuestión resulta más compleja lo muestra p. ej. el hecho de que Dodds publicase en 1929 un artículo de título igualmente programático: “Euripides the Irrationalist”:

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104.

Desde luego sería un error considerar a Eurípides como una especie de sofista que escribe teatro. Se ha de matizar:

• Por ello, en el punto siguiente hablaremos de cómo Eurípides coincide con la filosofía del momento en criticar la tradición cultural de Grecia.
• Pero, en el apartado cuatro, deberemos subrayar que el presunto racionalismo del autor se halla acompañado de otros elementos que no casan con una visión unilateral de su obra.
• En concreto hemos de valorar por qué el discutido racionalismo de Eurípides se halla acompañado de un interés tan alto por algunos de los momentos más irracionales del ser humano.
• 
  

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO?

Que en Eurípides existe una actitud de crítica a la tradición (como en el caso de la Sofística) puede comprobarse, por ejemplo, revisando lo que dicen en ocasiones sus personajes a propósito de las profecías y los adivinos: mira Helena 744-51. 

Pero es especialmente significativo su tratamiento de los dioses tradicionales. La crítica a éstos adopta formas distintas. 

• Puede ser directamente una crítica racionalista, como sucede por ejemplo en las Troyanas, cuando la reina Hécabe afirma que Afrodita no es más que una personificación de la sinrazón de los mortales. 
• A veces, un personaje puede encararse directamente con un dios para criticarle, según hace Anfitrión en Heracles: mira Heracles 341-47. 
• En nuestra opinión se puede además argumentar que el recurso tan habitual en Eurípides al artificio del deus ex machina muestra también su actitud crítica ante los dioses de la tradición. El deus ex machina es un recurso artificioso y, por tanto (según entiendo), un recordatorio de la artificiosidad de esos dioses que han de provocar soluciones tan insólitas para los conflictos trágicos.

Lo explicaremos con un ejemplo: en el Orestes Apolo hace acto de presencia para poner orden y concierto en una situación imposible:

Gracias a su intervención Orestes no mata a Hermíone, su hermana Electra se casa con Pílades y Menelao se entera de que su esposa Helena ha sido divinizada y vivirá entre los inmortales.

Que un dios propicie este happy end podría parecer un acto de fe del autor. Pero la manera en que se llega a esta solución a partir de una situación desesperada es tan artificiosa que produce el efecto contrario. Parece que Eurípides nos está recordando que si los dioses de la tradición traen a escena estos finales artificiosos es porque ellos mismos son un artificio. 

Hacemos notar, sin embargo, que esta crítica a las divinidades al uso no significa que Eurípides adopte una actitud atea, a pesar de que sus conciudadanos pudieron tomárselo así. En sus tragedias se leen afirmaciones que muestran la creencia en un orden divino del mundo, aunque los dioses que rigen ese orden sean claramente distintos de los de la tradición. En este sentido es ilustrativo leer la oración heterodoxa que le dirige Hécabe a Zeus en las Troyanas (vv. 884 ss):

¡Zeus, quienquiera que seas, mente de los mortales o fuerza natural, pues saberlo es difícil, tú que el mundo soportas y en él tienes tu sede, caigo ante ti, que sigues sin ruido tu camino rigiendo con justicia las cosas de los hombres! (traducción de M. Fdez.-Galiano).

Menelao, que se halla presente, no entiende esta oración y le pregunta a Hécabe: “¿Cómo es esa plegaria que tan nueva resulta?”. La actitud de Menelao es indicio de lo que debió de ser la actitud de los atenienses hacia Eurípides:

• su forma de pensar y expresarse les resultaba excesivamente novedosa;
• más aún, podía pasar por indecorosa, igual que era indecorosa a sus ojos la forma que tenía este trágico de tratar la locura y la pasión amorosa.

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

Entrar en el mundo ideológico de Eurípides nos lleva a reconocer en él críticas a la tradición como las que hallamos en la Sofística. Al tiempo, parece que Eurípides se distancia de la crítica más racionalista de su tiempo

• por cuanto él no es, en ningún caso, un pensador ateo,
• y porque, como ya se ha dicho, Eurípides manifiesta un interés nuevo por dos de los momentos más irracionales (o no razonables) del hombre, la locura y la pasión amorosa.

Modelos de locura y de pasión amorosa ya habían sido representados en la literatura y el teatro griegos antes de Eurípides. Lo nuevo en él es la profundización psicológica con la que maneja a sus héroes, superando el pudor que habían sentido anteriormente los griegos a la hora de exhibir en escena a personajes posesos o entregados a la pasión. 

Esta nueva profundización psicológica, que quizá deba ser caracterizada con más propiedad como profundización en los caracteres, distingue a Eurípides de quienes lo precedieron y lo aproxima a conceptos dramáticos posteriores. Como ejemplo de su interés por el tema de la locura podemos revisar el principio del Orestes o las Bacantes; cfr. estos versos del Orestes (vv. 333-344) en los que el coro se dirige al héroe:

¿Qué certamen lastimero, sangriento a oprimirte viene, infeliz, cuando incontables lágrimas un vengador genio a tu hogar trae con la materna sangre que a frenesí báquico te mueve? No dura en los hombres la grande fortuna, me lamento de ello, me lamento de ello; los dioses sacúdenla como a la vela de la nave rápida en la violenta tempestad y provocan su naufragio entre tremendos males. (Traducción de M. Fernández-Galiano).

En cambio, en relación con el tratamiento de la pasión amorosa remitiremos al Hipólito o Medea. 

Los personajes que representa Eurípides como locamente enamorados son, habitualmente, del sexo femenino (Fedra, Medea...). Y nótese que al traer a escena a una figura como Medea en la obra del mismo título Eurípides violaba por partida doble el pudor tradicional. Pues, si ya era indecoroso hablar tan sin tapujos de las pasiones, para la mentalidad griega resultaba especialmente inconveniente que una mujer demostrase sus sentimientos de forma tan desatada.

• Recuerdo que, según la Medea, la protagonista del drama era una princesa de la Cólquide que había abandonado su patria por amor a Jasón.
• Cuando éste decide repudiarla para contraer otro matrimonio, Medea se venga asesinando a la novia de Jasón, al padre de ésta y a sus propios hijos.

Por cierto que la presentación en escena de estas heroínas enamoradas y enfurecidas, que tan poco tenían que ver con el ideal femenino de la época, le granjeó a Eurípides fama de misógino.

• desde nuestra perspectiva, al leer Medea, tenemos la sensación de que Eurípides se erige en portavoz de las mujeres maltratadas;
• no obstante, sus contemporáneos juzgaron indecorosa su actitud por sacar a escena mujeres enamoradas de forma tan pasional;
• esa es la imagen que nos transmite Aristófanes (Tesmoforias) sobre Eurípides, a quien por cierto convierte en uno de sus blancos favoritos.

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

Es básico no olvidar que Eurípides no es un pensador sino un tragediógrafo que transmite su concepción del mundo en forma dramática. En relación con su manera de manejar los elementos constituyentes del teatro se ha comentar, ante todo, el aspecto retórico del que tiñe el enfrentamiento verbal de sus personajes. 

En el texto de las Ranas que aparece al principio de la entrada se insistía en el aspecto sofístico de la manera de argumentar de Eurípides, que (según esa comedia) le había merecido entre una parte de los habitantes del Hades fama de sabio. 

Efectivamente, en las tragedias de Eurípides hay con frecuencia debates que parecen extraídos de algún libro de ejercicios de retórica: dos personajes se enfrentan en sendos discursos (rhéseis), exponiendo los pros y los contras de tesis contrapuestas. Mira p. ej. cómo inicia su intervención Electra en su obra (907-908). 

Se trata, como es obvio, de un rasgo heredado por Eurípides de la Sofística: el procedimiento se ha de poner en relación con los Dissoì lógoi de los sofistas. Para ejemplificar este aspecto de la tragedia de Eurípides se puede ver, entre las obras que hemos ido citando, la forma tan sutil (y cínica) en que Jasón replica a las protestas de su esposa abandonada en la Medea. Es también característico su recurso a los parlamentos de los mensajeros (cfr. De Hoz 1987, De Jong 1991), que en ocasiones adquieren naturaleza metateatral, según sucede en Electra 761 ss.

En esa intervención, el mensajero cuenta a Electra la muerte de Egisto – lo peculiar es que los protagonistas toman la palabra en su relato, y así el mensajero nos transmite en estilo directo las intervenciones de Egisto y Orestes.

Cfr. en especial DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991; en castellano, cfr. DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

Por otro lado, en el estudio de las peculiaridades dramáticas de la tragedia euripídea ha de atenderse también al uso peculiar que hace Eurípides del prólogo y del éxodo. 

En relación con éste recuerdo que se suele cerrar mediante la intervención de un deus ex machina, procedimiento que ya fue comentado antes. 

En relación con el prólogo recordaré que es claramente distinto del empleado por Sófocles: no es un prólogo dialógico sino monológico, en el que un personaje pone a los espectadores en situación y les informa sobre los antecedentes de la trama. Mira p. ej. el prólogo de las Bacantes y cómo Dioniso informa sobre su madre Sémele y su suerte, así como sobre el lugar donde se desarrolla la escena. 

En relación con la intervención del coro en Eurípides puede ser oportuno recordar el contraste que establece Aristóteles (Poét. 56 a) entre las formas de concebirlo en Eurípides y Sófocles:

Al coro hay que concebirlo como uno de los actores, y debe ser una parte del conjunto e intervenir en la acción, no como lo hacía para Eurípides sino como lo hacía para Sófocles.

Con todo, para ser justos con Eurípides hemos de indicar que Aristóteles, que critica su uso del coro, opina a la vez que “se nos muestra como el más trágico de los poetas”. Concluímos esta sección observando que, en el caso de este tragediógrafo, la gran cantidad de tragedias conservadas hace especialmente viable un estudio de la evolución de sus procedimientos dramáticos. 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

Cerraremos nuestra exposición haciendo una última consideración sobre la suerte posterior de Eurípides. Aunque Eurípides perdía la partida ante Esquilo en las Ranas, el juicio de Aristófanes y de sus contemporáneos no coincidió con el juicio de la posteridad. Recordaremos que, en el momento en que empiezan a reponerse tragedias (desde el 386 a. C.), Eurípides se convierte en el trágico favorito: sus tragedias fueron, con diferencia, las más leídas en el helenismo y la época imperial. El testigo evidente de su nueva popularidad entre el público se halla, ante todo,

• en el testimonio de la iconografía (el arte representó con bastante frecuencia escenas de sus tragedias)
• y de los papiros (cfr. Kannicht 2004: KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004): conservamos un número enorme de papiros con texto de Eurípides.

Era lógico, por otro lado, que el autor que testimonia la crisis de la sociedad del S. V a. C. fuese leído con preferencia en la nueva sociedad que él anticipa. Visto desde el punto de vista actual, puede decirse que Eurípides es el trágico griego que produce mayor impresión de modernidad por su profundización psicológica. 

De la vigencia que el teatro de Eurípides ha tenido en nuestro siglo nos habla, por ejemplo, el hecho de que las Troyanas, una tragedia sobre el sinsentido de la guerra, se convirtiera durante los años cincuenta en una obra de culto entre los existencialistas franceses a través de una famosa versión de Jean Paul Sartre.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS: 

* Trabajos de carácter general: 

AELION, R., Euripides, héritier d'Eschyle, París, 1983. 

ALSINA CLOTA, J., Tradición y aportación personal en el teatro de Eurípides, Barcelona, 1963. 

BURIAN, P. (ed.), Directions in Euripidean Criticism. A Collection of Essays, Durham, 1985.

CONACHER, D.J., Euripidean Drama. Myth, Theme and Structure, Toronto, 1967. 

DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991. 

HALLERAN, M.R., Stagecraft in Euripides, Londres-Sidney, 1985. 

KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004. 

LLOYD, M., The Agon in Euripides, Oxford, 1992. 

LÓPEZ FÉREZ, J.A., y MEDINA GONZÁLEZ, A., “Introducción general a Eurípides”, en Eurípides. Tragedias. I, Madrid, 1977, pp. 7-97. 

LÓPEZ FÉREZ, J.A., “Eurípides”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 352-405. 

MICHELINI, A.N., Euripides and the Tragic Tradition, Madison, 1987. 

MURRAY, G., Eurípides y su tiempo, México, 1966 (Euripides and his Age, Londres, 1913). 

QUIJADA, M., La composición de la tragedia tardía de Eurípides. Ifigenia entre los Tauros, Helena y Orestes, Vitoria, 1991. 

RIVIER, A., Essai sur le tragique d'Euripide, París, 1975 (2ª ed.). 

ROMILLY, J. DE, La modernité d'Euripide, París, 1986. 

* Sobre el contexto cultural y político de Eurípides: 

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104. 

EGLI, FR., Euripides im Kontext zeitgenössischer intellektueller Strömungen: Analyse der Funktion philosophischer Themen in den Tragödien und Fragmenten, Múnich, 2003. 

KOSAK, J.C., Heroic Measures: Hippocratic Medicine in the Making of Euripidean Tragedy, Leiden-Boston, 2004. 

NESTLE, W., Euripides. Der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901. 

PATZER, A., “Sokrates in der Tragödie”, Würzburger Jahrbücher 22 (1998), pp. 35-45. 

ZUNTZ, G., The Political Plays of Euripides, Manchester, 1955. 

* Sobre el coro en Eurípides: 

HOSE, M., Studien zum Chor bei Euripides, Stuttgart, 1990. 

* Sobre algunas tragedias en particular: 

BURKERT, W., “Die Absurdität der Gewalt und das Ende der Tragödie: Euripides' Orestes”, A&A 20 (1974), pp. 97-109. 

CROALLY, N.T., Euripidean Polemic. The Trojan Women and the Function of Tragedy, Cambridge, 1994. 

DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

DODDS, E.R. (ed.), Euripides. Bacchae, Oxford, 19602. 

DRANJE, H., Euripides'Bacchae. The Play and its Audience, Leiden, 1984. 

IMHOF, M., Euripides' Ion. Eine literarische Studie, Berna, 1966. 

KOVACS, P.D., The Andromache of Euripides: An Interpretation, Chico, Calif., 1980. 

LAPIDGE, S., Orestes and Iphigeneia. An Interpretation of Euripides' Iphigeneia among the Taurians, Princeton, 1976. 

MATTHIESSEN, K., Elektra, Taurische Iphigenie und Helena, Gotinga, 1964. 

MELLERT-HOFFMANN, G., Untersuchungen zur Iphigenie in Aulis des Euripides, Heidelberg, 1969.

MÜLLER-GOLDINGEN, C., Untersuchungen zu den Phönissen des Euripides, Stuttgart, 1985. 

SCODEL, R., The Trojan Trilogy of Euripides, Gotinga, 1980. 

SEECK, G.A., Unaristotelische Untersuchungen zu Euripides. Ein motivanalytischer Kommentar zur Alkestis, Heidelberg, 1985. 

SEGAL, C., Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae, Princeton, 1982. 

WILSON, J. (ed.), Twentieth-Century Interpretations of Euripides' Alcestis, Englewood Cliffs, N. J., 1968.

EL DRAMA SATÍRICO

1. PLANTEAMIENTO

2. LA VINCULACIÓN ENTRE DRAMA SATÍRICO Y TRAGEDIA
3. DRAMA, TRAGEDIA, DITIRAMBO: EL ORIGEN DEL GÉNERO
4. LA EVIDENCIA DEL DRAMA: RASGOS CARACTERÍSTICOS
5. LOS DRAMAS DE ESQUILO, SÓFOCLES Y EURÍPIDES
6. EL DRAMA SATÍRICO POSTCLÁSICO


1. PLANTEAMIENTO

En esta entrada hablaremos del drama satírico, la cuarta pieza que debía presentar cada autor en el certamen de tragedia.

Que sepamos, la única excepción segura a la norma la constituye la Alcestis de Eurípides, tragedia con final feliz representada en lugar del drama: por ello se la ha llamado obra “prosatírica”.

(Ignoramos si la Helena de Eurípides, que acaba bien, pudo ser también una obra prosatírica).

Evidentemente, el drama satírico es el género del teatro griego que peor conocemos por ser el género peor documentado: frente a las 32 tragedias transmitidas por los códices, frente a las 11 comedias transmitidas por la misma vía, sólo conservamos un único drama satírico íntegro, el Cíclope de Eurípides.

Empezamos recordando que el drama satírico recibía su nombre del coro de sátiros, que figuraba regularmente en estas obras.

• Sátiros: divinidades de la naturaleza, mezcla de hombre y cabra, análogos a los silenos.
• Sileno, con mayúscula, es además un personaje habitual en el drama satírico, según veremos más adelante.

Sátiros y Sileno se hallan además bajo el patrocinio del dios Dioniso, a quien sirven.
Cuando los sátiros aparecían en los dramas seguían caracterizados con todos los vicios que se le atribuyen habitualmente a su especie:

• fanfarronería,
• lujuria,
• cobardía.

Más adelante comentaremos ejemplos de estas actitudes habituales entre los sátiros.


2. LA VINCULACIÓN ENTRE DRAMA SATÍRICO Y TRAGEDIA

Aunque sólo fuera porque el coro estuviese integrado por este tipo de seres, resulta ya evidente que en el caso de los dramas satíricos nos hallamos ante composiciones cuyo tono había de ser muy distinto del de las tragedias.

Sin embargo, no se destacará lo suficiente la fuerte vinculación que existe entre tragedia y drama satírico: el drama satírico no es, sin más, una comedia yuxtapuesta a la tragedia.

En primer lugar, importa recordar que los autores de dramas satíricos son siempre tragediógrafos, nunca autores de comedia:

• Como recordábamos al principio, cada participante en el certamen trágico debía, en época clásica, presentar al concurso un drama satírico después de las tres tragedias.
• Por tanto, en el S. V a. C. al menos, las representaciones de dramas satíricos eran inseparables de las de tragedia.
• El drama satírico venía a ser de hecho, según lo dicho en ocasiones (Demetrio, De elocutione 169), una “tragedia en broma”, una tragoidía paízousa que constituía un contrapunto para las tres tragedias “serias” antes representadas.

La búsqueda del contrapunto burlesco para las obras dramáticas serias nos puede sorprender. Pero este tipo de contraste es un fenómeno atestiguado en otras tradiciones y otros momentos de la literatura universal:

En Roma, a la representación trágica seguía un exodium que era normalmente una fábula atelana.

En el teatro isabelino, se representaban jigas (Antimasque) que constituían un contrapunto para la obra seria, la English Court Masque.

En Japón coexisten un teatro serio, el Noh, y un teatro cómico, el Kiôgen: éste conserva los rasgos cómicos que caracterizaron al Noh en sus orígenes y se representa como interludio dentro de la obra seria.

El contrapunto drama / tragedia podía basarse en que el drama satírico guardase vinculación temática con las tragedias previas.

Sabemos que así sucedía en el caso de algunos de los dramas de Esquilo. Recuérdese que en el caso de este autor también es característica, al menos a partir de cierto momento, la vinculación temática entre las tres tragedias. Un ejemplo de drama de Esquilo vinculado temáticamente a las tragedias previas puede verse en la Amimone, obra que seguía a la trilogía a la que pertenecían Suplicantes:

• La trilogía se componía de Suplicantes, Egipcios y Danaides.
• En la Amimone se hablaba de Amimone, una hija de Dánao que fue enviada por su padre a buscar agua cuando Posidón secó las fuentes de Argos.
• En su camino, la joven hiere por error a un sátiro, el cual se prenda de la joven e intenta forzarla.
• Al darse cuenta de ello, Posidón detiene al sátiro, libera a la joven y se une con ella; así nacerá Nauplio; luego Posidón muestra a Amimone la fuente de Lerna.
• Nótese que, más allá de la vinculación temática con la historia de las Danaides, existe paralelismo en el hecho de que el drama trata de la persecución de una muchacha por parte de un pretendiente no deseado: en la leyenda de las Danaidedes son cincuenta las chicas que sufren persecución.
• El rechazo al elemento masculino, la phyxanoría (Supl. 8), es, por tanto, elemento temático común a la trilogía y la Amimone.
• Por otra parte, la lascivia de este “pretendiente” es un rasgo añadido por el drama y que marca el contraste con respecto a la historia de la trilogía trágica.

Sabemos que, en otros casos, el contrapunto se establecía de manera más sutil.

P. ej., éste puede ser el caso del Cíclope: según la interpretación de Sutton, fue representado en el 424, al tiempo que Hécuba.

Cfr. Sutton, D.F., The Date of Euripides' Cyclops, Ann Arbor, 1974.

Entre Hécuba y el Cíclope encontró Sutton ciertos paralelismos que él consideró significativos.
En los dos casos, un personaje extremo, desmesurado (Poli-femo / Poli-méstor), recibe el castigo de la ceguera por haber traicionado previamente un pacto.
De esta manera podía funcionar el Cíclope como pendant de Hécuba, sin necesidad de que el tema de las dos obras estuviese directamente relacionado.

Abundando en la idea de las conexiones entre drama satírico y tragedia ha de añadirse que los actores empleaban en los dos casos disfraces y máscaras semejantes.
Más aún, desde un punto de vista formal también se aprecian importantes semejanzas. Por ello, en ambos tipos de dramas encontramos similitudes en lo que se refiere a

Temas:

• En unas obras y otras los temas están tomados del mito: hay comunidad de personajes – para apreciarlo, basta recordar el caso del Cíclope.
• Ahora bien, lo que antes (en la tragedia) generaba angustia, ahora hace reír.
• Es importante indicar que, pese a verse envuelto en situaciones muy poco trágicas, el héroe del mito sigue manteniendo en el drama satírico su dignidad.

Métrica:

• El tratamiento del trímetro yámbico es prácticamente idéntico al de la tragedia.

Dicción:

• La dicción del drama coincide con la de la tragedia: salvo por el hecho de que en ocasiones admite elementos del habla popular.

Elementos estructurales:

• En el drama parece existir, como en la tragedia, una estructura episódica, con alternancia de partes recitadas y partes corales.

3. DRAMA, TRAGEDIA, DITIRAMBO: EL ORIGEN DEL GÉNERO

La constatación de que existe un vínculo tan fuerte entre drama satírico y tragedia debe llevarnos ahora a que nos planteemos la cuestión genológica: es decir, debemos plantearnos dónde se halla el origen del drama satírico y cuáles son, también en este punto, sus vínculos con la forma hermana de la tragedia.
Y también, como hemos de ver, cuál es la relación de los dos géneros con el ditirambo.
No daremos con respuestas definitivas: pero al menos hemos de plantear los problemas.
Es oportuno recordar, ante todo, lo que dice Aristóteles (Poética 4, 1449 a) sobre el origen de la tragedia:

• Ésta surgió de manera espontánea a partir de las intervenciones de los que incoaban el ditirambo.
• No ha de olvidarse que el ditirambo es la forma lírica coral dedicada a Dioniso.
• Pero, dice luego Aristóteles, en un principio, la tragedia constaba de argumentos breves y dicción jocosa por su origen satírico, “por ser resultado de una transformación del coro de sátiros” (trad. López Eire).
• En función de esta vinculación con “lo satírico” explica también Aristóteles el empleo, en los orígenes de la tragedia, del tetrámetro trocaico, “pues la composición era satírica y adecuada a la danza”.
• Por tanto, la adopción del trímetro yámbico guardaría relación con el mayor desarrollo en la tragedia de las partes recitadas.
• Se ha supuesto (pero no es seguro) que quizá lo que quiere decir Aristóteles es “la tragedia se desarrolló a partir del ditirambo cantado y bailado por un coro de sátiros”: así lo interpreta Sutton.

Una respuesta general al problema de los orígenes de drama satírico y tragedia podría decir, más o menos, lo siguiente:

Drama satírico y tragedia debieron de tener un mismo origen: representaciones de mitos breves, quizá con carácter ritual, con fuerte componente dionisíaco por su vinculación con el ditirambo.

Al especializarse una forma seria de la representación (tragedia), el público echó en falta el aspecto burlesco de las antiguas formas y se quejó de que, en las actuales, oudèn pròs tòn Diónyson, “no había nada que tuviera que ver con Dioniso”.De ahí que se impulsara la revitalización del antiguo drama satírico como contrapunto a la tragedia, por presión popular y quizá como parte de la política populista del tirano Pisístrato.
Así se estableció la sucesión 3 tragedias / 1 drama: análoga a la alternancia teatro serio (Noh) / teatro cómico (Kiôgen) en el caso similar de Japón.

Las formas burlescas constituyen, supuestamente, la forma original de las representaciones.

Además, si hemos de creer lo que también sugieren las fuentes, la reinvención del drama satírico se efectuó importando formas dramáticas del Peloponeso.

Quizá ése fuese el papel preciso desempeñado por Prátinas de Fliunte, a finales del S. VI a. C.
Prátinas fue el introductor del drama satírico en Atenas según fuentes antiguas: Pausanias, Antología Palatina, Suda.
Pero el drama satírico ya debía de existir desde antes en Atenas.
Con todo, hago observar:

• según nuestras fuentes, Prátinas escribió cincuenta obras: de ellas, treinta y dos eran dramas satíricos;
• ahora bien, esto no se ajusta, a todas luces, a los usos vigentes en los certámenes del S. V.

4. LA EVIDENCIA DEL DRAMA: RASGOS CARACTERÍSTICOS

Revisamos, a continuación, la evidencia del drama satírico que ha llegado hasta nosotros.
Partamos de que se hayan representado en las Grandes Dionisias de Atenas dramas satíricos desde finales del S. VI hasta el 341 / 340 a. C. (sobre esta fecha, mira más adelante).
En función de ello, los dramas satíricos con los que deberíamos contar, de haberse dado unas circunstancias ideales de conservación, habrían sido, por lo menos, unos 450.
Pero ya sabemos que esas circunstancias ideales no se dieron en el caso de la tragedia o la comedia, mucho menos en lo que se refiere al drama satírico.
Lo cierto es que, a través de los manuscritos, hemos conservado un único drama, el Cíclope de Eurípides.
Con todo, el panorama puede ampliarse, una vez más, gracias a los papiros.
Éstos nos han devuelto (aparte de otros fragmentos de distintos autores) porciones sustanciales de

• los Dictiulcos de Esquilo (“los que arrastran la red”)
• y los Rastreadores de Sófocles.

Gracias a la evidencia de que disponemos ahora podemos presentar como característicos del drama satírico los siguientes rasgos:

• Junto al coro de sátiros del que ya hablamos al principio, es característica la presencia de Sileno: personaje individual, vinculado al coro, actúa como un elemento intermedio entre los personajes y el coro.
• Por ello tiene tanta autonomía respecto al coro que puede incluso aparecer solo en escena, según ocurre en el prólogo del Cíclope, vv. 1-17 (Sileno, solo en escena; después entrará el coro):

Infinitos trabajos me das, Bromio, tanto hoy
como cuando era joven, de cuerpo vigoroso;
primero al dejar tú, por Hera enloquecido,
a las ninfas silvestres que te habían criado;
luego en la lucha contra los terrígenas, donde
a tu diestra, escudero siendo tuyo, maté
a Encélado acertándole con mi lanza, que en plena
rodela a herirle fue; mas ¿no será esto un sueño?
No, por Zeus, que mostré sus despojos a Baco.
Pero ahora soporto fatigas aun peores;
pues Hera a los piratas tirrenos alzó
contra ti para que fueses vendido en lejanas tierras.
Y, al enterarme yo, me embarqué con mi prole
en pos de ti. Yo mismo, sentado en lo más alto
de la popa, el bajel de dos filas de remos
regía y en los bancos mis hijos la mar glauca
de espumas blanqueaban buscándote, señor.
(Trad. de M. Fernández Galiano, adaptada)

• De hecho se ha caracterizado a Sileno como KORYPHAÎOS SYNAGONIZÓMENOS.
• Por otro lado, de forma paralela a lo que sucedió en la tragedia, el número de actores del drama pasó de dos (Esquilo) a tres (Sófocles y Eurípides).
• Además, las partes corales del drama satírico son más breves que las de la tragedia; habitualmente son monostróficas.
• Sucede que, en general, los dramas debían de ser más breves que las tragedias: p. ej., el Cíclope sólo tiene algo más de 700 versos.
• También son característicos del drama ciertos motivos o elementos temáticos:

1. P. ej., es habitual la presencia de adivinanzas, con estructura estíquica, que quizá responda a un origen ritual del género (para diferenciar a iniciados de no iniciados se les sometía a una batería de preguntas, una especie de “repaso del catecismo” del grupo ritual).
2. También es habitual que aparezcan lo que Melero llama “escenas de mercado”, de transacción: en el Cíclope, Odiseo ofrece al Cíclope vino a cambio de comida; en Rastreadores, Sileno y Apolo llegan a un acuerdo para encontrar al ladrón de las vacas del dios.
3. Es igualmente habitual la escena de lección. P. ej., en el Cíclope y en Rastreadores un personaje ha de ser instruido en el manejo de algo que ignora: el Cíclope del vino; Sileno de la lira.
4. Es asimismo un motivo habitual el de la esclavitud o liberación de algún personaje:

El personaje que sufre esta suerte puede ser el protagonista, como Odiseo en el Cíclope.
O bien los sátiros (también en el Cíclope).
O bien otro personaje: recuerda el caso de la ya citada Amimone, donde la protagonista es liberada por Posidón de los sátiros.

Desde el punto de vista temático es de destacar también la presencia en el drama satírico de elementos populares o, directamente, elementos de cuento.

• A esta vena popular debe de responder p. ej. la aparición frecuente de protagonistas que logran sus fines a través de la herramienta básica de los personajes del cuento, el ingenio.
• A esta categoría pertenecen personajes del drama como Sísifo, Autólico, también Odiseo – y, entre los dioses, Hermes (el dios marrullero).
• Fíjate en las muestras de ingenio de Odiseo en el Cíclope y de Hermes en los Rastreadores (cómo roba el rebaño de Apolo mediante el ardid de las huellas).
• En el perdido Autólico de Eurípides, el protagonista lograba engañar al propio Sísifo (le robaba el ganado).
• Pero el motivo de cuento popular por excelencia es, en el drama satírico, el motivo del ogro, bien conocido por Polifemo: el ogro desafía a los personajes o a luchar o a competir con él y es regularmente derrotado.

Por lo que se refiere al fin último del drama satírico, ha de recordarse que estas obras, al tiempo que mantienen un tono de broma, buscan transmitir una lección moral. En opinión de Laserre impartir esa lección es el fin último del drama: la comicidad que haya en él es algo secundario.

Por otra parte se ha de notar que el drama, a la inversa de lo que hace la tragedia, presenta su lección moral sensu contrario: presentando en escena los pecados capitales que encarnan los sátiros.

Evidentemente, la yuxtaposición del éthos trágico y del antiéthos que es, por tanto, el drama satírico, debe producir un efecto cómico.

Esta idea ha sido desarrollada por Sutton.

Mira D. F. Sutton, The Greek Satyr Play, Meisenheim am Glan, 1980.

5. LOS DRAMAS DE ESQUILO, SÓFOCLES Y EURÍPIDES

De los tres autores de tragedia, Esquilo fue el que tuvo especial fama como compositor de dramas satíricos: según Pausanias (II 13, 5) o Diógenes Laercio (II 133).
Pero, como hemos dicho, de él no conservamos ningún drama íntegro sino tan sólo fragmentos.
Ya nos hemos referido al caso de la Amimone. Esfinge, otro drama, debía de cerrar la trilogía tebana y Prometeo, encendedor del fuego la iniciada por la tragedia Prometeo (sea o no sea ésta la que nosotros conservamos: mira la entrada ).
En concreto, poseemos fragmentos importantes de los Dictiulcos, “los que arrastran la red”: dos fragmentos largos a los que debemos nuestro conocimiento del drama (uno de los fragmentos procede del prólogo; el otro debe de proceder de la parte final).

• Dictiulcos tomaba su tema de la leyenda de Dánae y Perseo: la cesta en que iban los dos llega a la costa y es sacada a tierra por el pescador Dictis (esto es el contenido del primer fragmento); los sátiros debían de participar en el rescate.
• El fragmento siguiente presenta el lamento de Dánae, quien quizá se afligía porque Sileno la pretendía.
• En cualquier caso, la obra había de acabar (según lo regular en el género) con un final feliz: la boda de Dánae y Dictis.

En el caso de Sófocles conservamos buena parte de los Rastreadores: 400 versos.
Este texto dramatiza un episodio del Himno Homérico a Hermes: el robo por parte de Hermes de las vacas de Apolo, quien emplea a los sátiros como sabuesos para que busquen su rastro.
Lo que conservamos del texto es lo siguiente:

Apolo, en el prólogo, llega a un acuerdo con Sileno;
les promete a él y a los sátiros la libertad si le ayudan a encontrar las vacas (motivo de la transacción);
tras la párodos, los sátiros descubren que las huellas de las vacas van hacia atrás;
oyen entonces la lira, tañida por vez primera, y ello provoca su desbandada (motivo de la cobardía);
la ninfa Cilene sale de su cueva y narra a los sátiros el nacimiento de Hermes;
aquí se interrumpe el fragmento.

En esta obra se ha creído ver una estructura díptica, y por ello se ha supuesto que correspondería a la época de Ayante y Traquinias (al respecto mira la entrada ).

En el caso del único drama satírico conservado a través de los códices, el Cíclope de Eurípides, nos encontramos con un tema extraído directamente de la Odisea (canto IX), el encuentro entre Odiseo y Polifemo.
Eurípides ha sido bastante fiel al relato homérico y sólo introduce las innovaciones necesarias para dramatizar la materia.

• P. ej., la escena no se puede desarrollar dentro de la gruta del Cíclope: recuerda que el teatro griego es habitualmente un teatro de puertas afuera.
• También es inevitable que se introduzca en el relato de Odisea un elemento ajeno como son Sileno y los sátiros.

Los sátiros han ido a parar a la isla de Polifemo después de naufragar y allí son mantenidos cautivos por el Cíclope.
Su libertador será Odiseo quien, como en la epopeya, vence a Polifemo mediante la astucia.
Como las exigencias de la dramatización imponían ciertas simplificaciones del relato homérico, en ocasiones se ha entendido que el Cíclope es un drama poco logrado. En el mismo sentido se ha interpretado la simplicidad de la construcción y de las partes corales.
Tal tesis ha sido desmontada por Sutton, quien ha mostrado la cuidada estructura del Cíclope: tragedia en miniatura, tragedia en broma, tragedia con final feliz.



6. EL DRAMA SATÍRICO POSTCLÁSICO

Cerraremos la exposición comentando algunos datos que muestran la posterior pérdida de interés por el género:

• Primeramente sucede que, a partir del 340 a. C. (fecha en que debió de producirse la reforma del certamen trágico), dejaron de representarse dramas satíricos como colofón de las tragedias.
• Por otro lado es significativo que, en Alejandría, la Biblioteca sólo poseyera copias de ocho de los diecisiete dramas satíricos compuestos por Eurípides (en aquel entonces, aún se conservaban todas sus tragedias).

La pérdida de interés por el drama satírico desde el S. IV a. C. guarda sin duda relación con el previo declive de la tragedia.

• Al entrar ésta en decadencia, el drama satírico perdió su función como contrapunto de la tragedia.
• Al perder el sentido que poseía en el contexto del certamen trágico, se dejó de representar.
• Con todo, a través de Ateneo (XIII 596 a) conocemos un fragmento de un drama satírico del S. IV a. C., el Agén de Pitón.
• Lo curioso es que, si Ateneo no dijera expresamente que el fragmento procede de un drama satírico, nosotros adscribiríamos esos versos a una comedia.
• Lo cierto es que dichos versos presentan similitudes notables con el tipo de comedia compuesto por Menandro: similitudes de tema, de estilo, de métrica...
• Por argumentos de realia (referencias a personajes históricos de la corte de Alejandro) podemos suponer que la obra data del 324 a. C.

Tenemos también referencias a otros dramas satíricos postclásicos en los que se hacía burla (se satirizaba) a filósofos de la época:

• Licofrón escribió un Menedemo en el que se ridiculizaba a este autor.
• Diógenes Laercio (VIII 173) habla de que también Sosíteo escribió un drama burlándose del filósofo Cleantes.

Por cierto: ese tipo de sátira ad hominem aparece en la comedia pero nunca en el drama satírico clásico.
Según una indicación de Servio, Sosíteo intentó revitalizar el drama satírico en su forma clásica, volviendo a los argumentos tomados del mito:

• Compuso un Dafnis o Litierses.
• A través del comentario de Servio a las Églogas (VIII 68) conocemos su argumento:

El villano Litierses esclaviza a la amada de Dafnis; Heracles la liberará, derrotará al malvado y regalará su palacio a los dos jóvenes.

A pesar de los intentos de Sosíteo, lo cierto es que el género cayó al final de la Antigüedad en un desconocimiento tan completo que, en algunos momentos, se llegó a pensar que el drama satírico era idéntico a la sátira romana.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general:
KRUMEICH, R.; PECHSTEIN, N., y SEIDENSTICKER, B. (eds.), Das griechische Satyrspiel, Darmstadt, 1999.
LÁMML, R., Poetik des Satyrspiels, Heidelberg, 2013.
MELERO, A., “Origen, forma y función del drama satírico griego”, en J. L. Melena (ed.), Symbolae L. Mitxelena oblatae, Vitoria, 1985, pp. 167-178.
MELERO, A., “El drama satírico”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 406-422.
MELERO, A., “El mito del drama satírico”, Fortunatae 1 (1991), pp. 85-102.
MELERO, A., “Comedia y drama satírico”, en R. M.ª Aguilar et alii (eds.), Homenaje a Luis Gil, Madrid, 1994, pp. 341-355.
SHAW, C.A., Satyric Play: The Evolution of Greek Comedy and Satyr Drama, Oxford, 2014.
SUTTON, D.F., The Greek Satyr Play, Meisenheim am Glan, 1980.
VOELKE, P., Un Theatre de la Marge: Aspects figuratifs et configurationnels du drame satyrique dans l'Athenes classique, Bari, 2001.

* Trabajos sobre obras o autores concretos:
BATES, W.N., “The Satyr-Dramas of Sophocles”, en Classical Studies Presented to Edwards Capps, Princeton, 1936, pp. 14-23.
LÓPEZ FÉREZ, J.A., “El Cíclope de Eurípides: tradición e innovación literarias”, Minerva 1 (1987), pp. 41-59.
MELERO, A., “Prátinas y la dicción satírica”, en J. Zaragoza y A. González Senmartí (eds.), Homenatge a Josep Alsina, Tarragona, 1992, tomo I, pp. 231-238.
STEFFEN, W., “The Satyr-Dramas of Euripides”, Eos 69 (1971), pp. 203-226.
SUTTON, D.F., The Date of Euripides' Cyclops, Ann Arbor, 1974.
USSHER, R.G., “The other Aeschylus”, Phoenix 31 (1977), pp. 287-299.