jueves, 12 de noviembre de 2009

EL CUENTO POPULAR Y LA FÁBULA EN GRECIA



1. EL CUENTO POPULAR EN GRECIA
2. DEFINICIÓN DE LA FÁBULA COMO GÉNERO LITERARIO
3. EVOLUCIÓN DE LA FÁBULA EN GRECIA: LA COLECCIÓN DE ESOPO: BABRIO
4. SUERTE DE LA FÁBULA EN LA TRADICIÓN POSTERIOR



1. EL CUENTO POPULAR EN GRECIA

La fábula es un género narrativo breve, propio de tradiciones culturales orales. En ese sentido la fábula puede ser puesta en relación con el cuento popular, género también narrativo y propio de las mismas tradiciones.
De hecho, según veremos poco más adelante, los mismos términos pueden emplearse en las fuentes griegas para referirse a fábulas o cuentos populares: lógos / mythos.
Por ello entiendo que puede ser funcional comenzar esta exposición recordando lo poco que sabemos sobre el cuento popular (Märchen) en Grecia (o Roma), para centrarnos luego en el tema específico de la fábula.

Según indican Mensching (1969) y (con matices) Käppel (1999), el cuento de Grecia o Roma nos es prácticamente desconocido:
  • No se han conservado repertorios griegos de cuentos (como los de mitos o fábulas).
  • Además tampoco parece que los haya habido.
  • El único relato con forma de cuento procedente de la Antigüedad que conservamos es la fábula de Psique y Cupido de Apuleyo: el carácter de cuento se aprecia p. ej. en el inicio: erat in quadam ciuitate rex et regina. hi tres numero filias ... habuere: hay semejanza con las fórmulas introductorias de los cuentos en otras tradiciones.
Ahora bien, aunque es evidente que Apuleyo ha querido darle a este relato el aspecto de un cuento tradicional, no sabemos si la historia es invención suya o si realmente ha transformado (y refinado) un cuento popular.

Entonces, ¿de qué evidencia disponemos para suponer que en Grecia hubo un cultivo del cuento popular? Hay evidencias de dos tipos distintos:
  1. Los testimonios sobre cuentos en Grecia.
  2. Los motivos del cuento presentes en obras de otros géneros.
1. Por lo que se refiere a los testimonios, ha de decirse ante todo que éstos son difíciles de interpretar.
  • Sucede que las fuentes no diferencian entre cuento / fábula / leyenda / mito.
  • Por ello utilizan fórmulas idénticas para referirse a todos estos géneros y no tenemos seguridad total de cuándo se nos está hablando de cuentos; las fórmulas a la que me refiero son, en griego: mythos (graôn) / mytheúo / lógos
  • Y en latín: fabula / fabella (anilis).
2. En casi todos los géneros literarios de Grecia aparecen en ocasiones motivos del cuento. Hay ejemplos de ello en
  • Heródoto y logógrafos
  • Comedia Antigua
  • Lírica coral
  • Tragedia
  • Pero, sobre todo, en la epopeya, y muy especialmente en la Odisea.
De hecho, la trama de todo este poema puede ser analizada como una trama típica del cuento, según indicó Hölscher (1988): 
Es la historia del héroe (Odiseo) que debe superar distintas pruebas hasta alcanzar finalmente la mano de la princesa (Penélope). Mira más en la entrada 04. La Odisea como épica novelesca.
En otro nivel textual, en la Odisea se atestiguan p. ej. los siguientes motivos del cuento popular:
  • el motivo del monstruo que devora carne humana, al que el protagonista mata (o deja ciego) en IX 350 ss. (cfr. la historia de Caperucita, el lobo y el cazador);
  • el motivo del recipiente que es abierto en contra de lo que había sido mandado (en X 44 ss.): el motivo recurre, dentro del arcaísmo griego, en la historia de Pandora;
  • el motivo de la transformación de los hombres en animales (X 325 ss.).
En todos estos casos se trata de motivos folklóricos documentados en otras tradiciones (cfr Aarne-Thompson 1964, 2ª ed.).

Pero, a pesar de lo dicho, debe recalcarse que todo lo que sabemos sobre el cuento en Grecia sólo lo sabemos por analogía con otras tradiciones populares. Por tanto, el cuento popular griego sólo se puede conocer por vía indirecta y no es posible determinar las características peculiares de ese cuento.


2. DEFINICIÓN DE LA FÁBULA COMO GÉNERO LITERARIO

En ausencia de cuentos populares, el único género de narración breve que conocemos en Grecia es la fábula. Ciertamente, la fábula puede ser vista como un tipo especial de cuento, el “cuento de animales” según la tipología de Aarne-Thompson (1964, 2ª ed.).

Con todo, el hecho de que estos estudiosos del cuento popular diferencien entre
  • “cuentos de animales”,
  • “cuentos de humor”
  • y “cuentos en sentido propio” (el subrayado es mío),
ya nos está indicando que parece más funcional distinguir entre fábula y cuento.

Por otra parte ha de tomarse en consideración que, aun no siendo lo más habitual, también pueden ser figuras de la fábula, junto a los animales dotados de palabra, otros personajes:


* Los hombres: p. ej., en “los hijos del granjero” de Esopo:
Los hijos de un labrador vivían en discordia y desunión. Sus exhortaciones eran inútiles para hacerles mudar de sentimientos, por lo cual resolvió darles una lección con la experiencia. Les llamó y les dijo que le llevaran un manojo de varas. Cumplida la orden, les dio las varas en haz y les dijo que las rompieran; mas a pesar de todos sus esfuerzos, no lo consiguieron. Entonces deshizo el haz y les dio las varas una a una; los hijos las rompieron fácilmente.
-¡Ahí tenéis! -les dijo el padre-. Si también vosotros, hijos míos, permanecéis unidos, seréis invencibles ante vuestros enemigos; pero estando divididos seréis vencidos uno a uno con facilidad. 
Nunca olvides que en la unión se encuentra la fortaleza. 
* Las plantas (asimismo capaces de hablar): mira p. ej. “el abeto y el espino”, también de Esopo:
Disputaban entre sí el abeto y el espino. Se jactaba el abeto diciendo: 
-Soy hermoso, esbelto y alto, y sirvo para construir las naves y los techos de los templos. ¿Cómo tienes la osadía de compararte a mí? 
-¡Si recordaras-replicó el espino- las hachas y las sierras que te cortan, preferirías la suerte del espino! 
Busca siempre la buena reputación pues es una gran honra, pero sin jactarte por ello, y también cuídate de los que quieren aprovecharse de ella para su propio provecho.
* E incluso los dioses, a los cuales se dirigen en ocasiones las protestas de los animales (en Calímaco, fr. 192 Pfeiffer).
Por cierto que en esta fábula de Calímaco se expone un suceso que explica el hecho de que los animales de las fábulas sigan pautas de comportamiento humanas, en contra de nuestra experiencia:
  • en un primer estadio los animales estaban dotados de palabra como los hombres;
  • molestos por motivos diversos, los animales enviaban embajadas ante Zeus;
  • hasta que, finalmente, Zeus, molesto a su vez por la impertinencia de los animales, los castigó reduciéndolos a la condición en que los conocemos.
La fábula griega, como la latina o la oriental, se caracteriza por la brevedad de su extensión y por el hecho de presentar tres elementos característicos e invariables, según observó ya en la Antigüedad Elio Teón (Progymnásmata 72, 27 ss.):
  • la forma narrativa;
  • un argumento ficticio que expresa de manera figurada una lección moral;
  • y una moraleja que hace explícita esa lección.
También podría decirse, en la formulación sintética de Teón, que la fábula es una “historia ficticia que reproduce la verdad”.
Por cierto que, contra lo que tendemos a pensar, la moraleja no necesita aparecer al final: también puede aparecer precediendo al relato (mira p. ej. la fábula sobre Simónides en Fedro IV 23); en este caso recibe el nombre de promýthion, frente al más habitual epimýthion. 
Como ejemplo de promýthion, cf. también Fedro I 13: 
Quienes se alegran al ser alabados por palabras engañosas, sufren, tarde, castigos de vergonzosa penitencia. 
Como de una ventana un cuervo un queso robado quisiera comerse, sentándose en un alto árbol, lo envidió una zorra, luego así empezó a hablar: «¡Oh cómo es, cuervo, el brillo de tus plumas! ¡Qué gran belleza llevas en tu cuerpo y en tu rostro! Si voz tuvieras, ningún ave superior habría». Y aquel, mientras quiere también su voz mostrar, de su boca abierta soltó el queso; rápidamente la astuta zorra lo arrebató con sus ávidos dientes. Solo entonces gimió el cuervo, burlado por su estupidez.
Los tres elementos enunciados antes (forma narrativa / argumento ficticio / moraleja) aparecen ya en la primera fábula griega conservada: el áinos del halcón y el ruiseñor que relata Hesíodo en Trabajos y Días (vv. 202-212).
(Recalco, por cierto, que el primer autor griego que transmite una fábula es Hesíodo: en Homero no hay fábulas, posiblemente por el carácter esencialmente popular de este género – recuerda que Homero margina también por el mismo motivo a las dos divinidades más populares, Deméter y Dioniso).
Ahora una fábula les contaré a los reyes, que también ellos son sabios. / Así le dijo el halcón al ruiseñor de variopinto cuello / mientras lo llevaba muy por lo alto entre las nubes, apresándolo con las garras; / él de forma lastimera, traspasado por las corvas garras, / se lamentaba. A éste el otro le dirigió con prepotencia estas palabras: / “Infeliz, ¿por qué chillas? Ahora estás a merced de uno mucho más fuerte que tú. / Irás allí donde yo te lleve, por muy cantor que seas. / Y si quiero te convertiré en mi almuerzo, o bien te soltaré. / Insensato todo aquel que quiera rivalizar con los que son más fuertes: / de la victoria se ve privado y, junto a tal vergüenza, sufre calamidades”. / Así dijo el halcón de raudo vuelo, ave de amplias alas.

La fábula del halcón y el ruiseñor parece adaptarse deficientemente a su contexto en Trabajos...: así lo interpreta al menos West (en su comentario al pasaje), aunque otros (Van Dijk) son de otra opinión.

Ha de recordarse que Hesíodo compone los Trabajos y Días a raíz de un conflicto con su hermano Perses.
Al presentar el caso ante los magistrados, éstos fallaron de forma injusta contra los intereses de Hesíodo, quien tomó así pie para componer su poema sobre la justicia entre los humanos.
En realidad la fábula que relata en estos versos parece darles la razón a los poderosos que, en su opinión, se sirven de su posición para vulnerar la justicia.
Podríamos decir incluso que la fábula no debería habérsela dirigido Hesíodo a los reyes: al revés, éstos podrían habérsela propuesto a él.

El problema deriva posiblemente de la adaptación, poco afortunada en este contexto, de una fábula preexistente.


Es muy posible que en este punto, como en otros de sus obras, Hesíodo dependa del influjo de Oriente. Ese influjo debió de desempeñar un papel en el desarrollo de la fábula en Grecia:

  • P. ej., en la India desempeñaron un papel importante las fábulas de animales.
  • También sabemos que ese tipo de fábulas existió en Mesopotamia.
  • Podemos contar con que los jonios de Asia Menor hayan hecho de vía de entrada de esas fábulas, facilitando el tránsito de Oriente Próximo a Grecia.
  • P. ej., la fábula esópica de “la mosca y el elefante” tiene un correlato en una fábula acadia con los mismos protagonistas // la fábula sumeria de “el perro y la higuera” es antecedente de la fábula esópica de “la zorra y las uvas”.
Lo que aquí interesa es señalar que Hesíodo asume la fábula con los tres elementos invariables que le venían dados (la forma narrativa, el argumento ficticio y la moraleja), aun cuando pueda dar la impresión de que el resultado perjudica sus intereses.

Importa indicar también que, en el texto de Hesíodo, la fábula posee un elemento de crítica social, de protesta de los desvalidos frente a los poderosos.


Ese elemento de crítica social, que debía de pertenecer al género desde sus orígenes, aparece también en más fábulas de época arcaica o clásica (p. ej. en Arquíloco).
  • En esas denuncias sociales se hace apelación al concepto de justicia, que ha de poner a cada uno en su lugar;
  • pero se evita la denuncia directa por medio del artificio del argumento ficticio, tantas veces protagonizado por animales.

3. EVOLUCIÓN DE LA FÁBULA EN GRECIA: LA COLECCIÓN DE ESOPO: BABRIO

Las fábulas griegas de esas épocas han llegado hasta nosotros insertas en obras literarias mayores, como la ya comentada de Hesíodo o como las que escriben Arquíloco, Heródoto o Aristófanes; mira
  • Arquíloco, frs. 174-181 (la venganza de la zorra frente al águila perjura) y 185-187 West (la zorra y el mono);
  • Heródoto I 141, 1-2 (el flautista y los peces);
  • Aristófanes, Avispas 1399-1405 (Esopo y la perra).
De época posterior conservamos colecciones de fábulas en las que éstas aparecen como textos autónomos; incluso podríamos decir: como modelos de narración breve. De estas colecciones la más famosa es la colección esópica, que toma su nombre del legendario Esopo.

Suponemos que el Esopo histórico debió de nacer en Tracia a principios del S. VI a. C. y que vivió en Samos.

En el S. VI debe de datarse la Novela de Esopo, que sólo se conserva en reelaboraciones posteriores que anteceden en algunos manuscritos a la colección de fábulas.


Esta Novela de Esopo debió de ser ya nuestra primera colección de fábulas, enlazadas a la narración fantasiosa de la vida del personaje. Heródoto (II 134) ya conocía una versión de la Novela de Esopo.


Este tipo de texto contaba con precedentes en Oriente, como la Novela de Ahiqar, que parece haber sido conocida en Atenas en el S. V a. C.
  • Este tipo de obras son, en general, textos en los que relatos de tipo variado se engarzan en la narración de la vida de un personaje famoso por su sabiduría.
  • A este tipo de escritos, propios de la literatura popular, pertenecen también, en la tradición griega, algunas Vidas de Homero, o el Certamen de Homero y Hesíodo.
En el S. V los griegos ya asociaban la fábula in genere con el logopoiós tracio Esopo.

La obra original de Esopo, más o menos coincidente con la incluida en su Novela, debió de constituir el núcleo originario del corpus posterior de fábulas esópicas.


La diferencia estriba en que, en fechas posteriores, se renunciará al artificio de la vida del personaje como elemento estructurante de todo tipo de relatos.
La colección esópica que ha llegado a nosotros fue preparada, en origen, en época helenística (en torno a 300 a. C.) por Demetrio de Falero (según Diógenes Laercio V 80-81).


Demetrio de Falero es el escritor peripatético, autor también de los Dichos de los siete sabios; les dio a los textos el nombre de lógoi Aisópeioi
.
  • Evidentemente, este nombre ya indica que Demetrio no consideraba todos los textos como obra de Esopo.
  • Muy posiblemente (si la ordenación es similar a la que aparece en un papiro Rylands del S. I d. C., nuestra recopilación de fábulas más antigua), dentro de esta colección las fábulas debían de estar agrupadas en función de la identidad de sus protagonistas.
  • Y así algún crítico (Luzzato) propone grupos como “fábulas de plantas / de animales / de animales y hombres / de héroes y dioses”, etc...
  • La colección de Demetrio debía de perseguir un objetivo práctico y ser algo así como un “libro de texto”, un repertorio de fábulas similar a los repertorios de proverbios o sentencias, que podían tener aplicación práctica en el ámbito de la retórica.
  • Recuérdese, por cierto, que la teoría antigua sobre la fábula es la de un retórico, Elio Teón.
Con todo, los lógoi Aisópeioi no nos conocidos de modo directo por la recopilación de Demetrio: nos son conocidos fundamentalmente por la Collectio Augustana, que
  • Perry sitúa en los SS. I / II d. C.
  • Adrados (1979, 78-79) la atribuye a una fecha posterior: Antigüedad Tardía.
  • Luzzato (1983) sitúa la recopilación en los SS. IX / X, pues la considera como parte de un proyecto enciclopédico bizantino: su interpretación parte de la consideración de que Aes. T 1 contiene el proemio original del recopilador.
Poseemos además otras collectiones, como
  • La Collectio Vindobonensis, que incluye relatos coloristas y presenta un lenguaje poco cuidado; contiene fábulas en verso.
  • La Collectio Accursiana fue la más divulgada hasta el descubrimiento de la Augustana. Fue editada por Acursio en 1479 / 1480. Esta colección refunde la tradición de la Vindobonensis y de la Augustana.
En la colección esópica, que nosotros podemos leer gracias a Demetrio de Falero y las collectiones, volvemos, por cierto, a encontrarnos con la historia del halcón y el ruiseñor (Aes. 4a), sólo que ahora está readaptada y moralizada en otro sentido:
Un ruiseñor que estaba posado sobre una elevada encina cantaba según su costumbre. Mas un halcón que lo vio, como andaba falto de comida, se precipitó sobre él y lo atrapó. El ruiseñor, viendo que iba a morir, le rogaba que le soltase, diciendo que él no alcanzaba a llenar el vientre del halcón y que éste debía, si necesitaba comida, atacar a los pájaros de mayor tamaño. El halcón le replicó diciendo: “Pero es que yo estaría tonto si dejase pasar la pieza que tengo presa entre mis garras para ir detrás de las que aún no se han presentado”. La fábula muestra que, de igual manera, son los más insensatos de los hombres quienes dejan escapar lo que tienen entre manos por la esperanza de bienes mayores.
En relación con este texto querría llamar la atención sobre tres cuestiones:
  1. La fábula se denomina a sí misma como lógos: en el caso de la versión de Hesíodo el término empleado había sido el de áinos (término empleado sólo en época arcaica: subraya el aspecto parenético de la fábula).
  2. El término lógos, en cambio, destaca el elemento narrativo; otras veces, dentro del corpus esópico, el término lógos se sustituye por mythos, que subraya a su vez el aspecto ficticio del argumento.
  3. En la versión esópica, la fábula carece de la dimensión de crítica social presente en Trabajos y Días.
La colección esópica, aun siendo la más famosa que nos ha dejado en herencia el mundo antiguo, no es la única que ha llegado íntegra hasta nosotros.

De la literatura griega conservamos, ante todo, las fábulas en verso de Babrio (¿S. II d. C.?), sus Mythíamboi, 144 composiciones métricas agrupadas en dos libros. En los manuscritos, estos Mythíamboi aparecen por orden alfabético (por el orden alfabético de la primera palabra de cada fábula).

Babrio debió de vivir y trabajar en la corte de algún gobernante del ámbito griego. A partir de evidencias internas se ha supuesto (es la teoría de Perry) que su lengua materna fue el latín y que después se helenizó.

Dedicó su colección a su alumno Branco. Esta dedicatoria sirve para recordar la aplicación escolar que seguía teniendo en la época el estudio de las fábulas. Pero, al tiempo, la fábula de Babrio transciende esa aplicación práctica, pues en él la fábula está concebida como pieza artística y de lectura personal.

De hecho, la fábula de Babrio es un tipo de fábula más elaborada que la esópica, y así lo proclama él ya en el prólogo a la colección. En ese lugar dice que lo que pretende es recrear para Branco las fábulas de Esopo: “a cada una de ellas yo las voy a hacer florecer en mi memoria, recreándolas” (trad. López Facal).

Este aspecto de virtuosismo de los Mythíamboi se aprecia hasta en el aspecto métrico: Babrio escribe en yambos escazontes, el metro de Hiponacte.


4. SUERTE DE LA FÁBULA EN LA TRADICIÓN POSTERIOR.


Aunque de lo que debemos hablar es de Grecia y su literatura, parece que nuestra exposición quedaría coja si no incluyéramos al menos una referencia breve a las colecciones de fábulas de Roma.

Nótese que los mismos textos saltan con facilidad de unas tradiciones a otras, pues de las fábulas se puede decir lo que decía Northrop Frye a propósito del género emparentado del cuento popular: los cuentos tienen 
“una existencia nómada por pueblos, lenguas y culturas”.

Esto es así en el paso de las fábulas de Oriente a Grecia, y también es así en el paso de las fábulas de Grecia a Roma. Aunque, en este segundo caso (parece que no en el primero), el papel fundamental lo debió de desempeñar la transmisión escrita, la cultura de escuela, que es cultura escrita.

Apuntaremos al menos que, en Roma, se escribieron:
  • la colección de Fedro (primer tercio del S. I d. C.), en verso, como las fábulas de Babrio;
  • el repertorio de Aviano (S. V d.C.);
  • y el compuesto bajo el pseudónimo de Rómulo (SS. IV/V d.C.).
Parece que el éxito de la fábula en la Tradición deriva del puesto que se le asignó en el sistema de educación helenístico.
  • Ese sistema fue luego copiado en la Antigüedad Tardía griega y en la Edad Media bizantina.
  • Para el caso de las fábulas en latín, sucedió algo análogo en la Edad Media de Occidente.
Nótese que las fábulas podían ser fácilmente consideradas como una lectura muy adecuada para los niños en su primera fase aprendizaje.

Además sabemos, por los manuales de retórica, que la composición de fábulas era ejercicio retórico tipificado para los estudiantes de edad más avanzada (en la fase de los progymnásmata o “ejercicios preparatorios”; mira la entrada 44. Las circunstancias de Grecia durante el Imperio: su reflejo cultural).


Estas condiciones explican la proliferación posterior de colecciones de fábulas, así como la consideración de las colecciones esópicas como libro escolar hasta la época del Renacimiento e incluso en fechas posteriores.


Luego, al preferirse cánones más estrictos de lo clásico, la obra de “Esopo”cayó en desgracia. Hoy en día se valoran y exploran estas fábulas por lo que pueden revelar sobre tradiciones populares.


ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre el cuento popular:
AARNE, A. y THOMPSON, S., The Types of the Folktale, Helsinki, 1964 (2ª ed.).
HÖLSCHER, U., Die Odyssee. Ein Epos zwischen Märchen und Roman, Múnich, 1988.
KÄPPEL, L., “Märchen. I. Begriff und Gattung. III. Griechenland”, DNP 7 (1999), cols. 643-645.
MENSCHING, E., “Märchen (Griech.-röm.)”, KP 3 (1969), cols. 866-868.
THOMPSON, S., Motif-Index of Folk-Literature, Copenhague, 1955-58 (2ª ed.).

* Sobre la fábula en general:
ADRADOS, F.R., Historia de la fábula greco-latina, Madrid, 1979-86.
ADRADOS, F.R., “La fábula como género literario”, en AA.VV., Estudios de forma y contenido sobre los géneros literarios griegos, Cáceres, 1982, pp. 33-46.
ADRADOS, F.R., “Las colecciones de fábulas en la Literatura griega de época helenística y romana”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 1153-59.
CARNES, P., Fable Scholarship: An Annotated Bibliography, Nueva York-Londres, 1985.
CRUSIUS, O., “Aus der Geschichte der Fabel”, en C.H. Kleukens (ed.), Das Buch der Fabeln, Leipzig, 1913, I-LXI.
DIJK, G.-J. VAN, Ainoi, logoi, mythoi. Fables in Archaic, Classical, and Hellenistic Greek Literature, Leiden, 1997.
DIJK, G.-J. VAN, “Suplemento al inventario de la fábula grecolatina. Épocas arcaica, clásica y helenística”, Emerita 66 (1998), pp. 15-22.
HASUBEK, P. (ed.), Die Fabel. Theorie, Geschichte und Rezeption einer Gattung, Berlín, 1982.
HOLZBERG, N., Die antike Fabel. Eine Einführung, Darmstadt, 2001 (2ª ed.).
KARADAGLI, T., Fabel und Ainos, Königstein, 1981.
LUZZATO, M.J., “Fabel. II. Griechische Literatur”, DNP 4 (1998), cols. 356-360.
NOJGAARD, M., La fable antique, Copenhague, 1964-67.
PERRY, B.E., “The origin of the epimythion”, TAPhA 71 (1940), pp. 391-419.
PERRY, B.E., “Fable”, Studium Generale 12 (1959), 17-37.

* Sobre Esopo y Babrio:
BÁDENAS DE LA PEÑA, P., y LÓPEZ FACAL, J. (trads.), Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio, Madrid, 1978.
GARCÍA GUAL, C., “Esopo y sus fábulas griegas como género literario”, en Figuras helénicas y géneros literarios, Madrid, 1991, pp. 158-170.
GRUBMÜLLER, K., Meister Esopus. Untersuchungen zu Geschichte und Funktion der Fabel im Mittelalter, Múnich, 1977.
JEDRKIEWICZ, S., Sapere e paradosso nell´antichità: Esopo e la favola, Roma, 1989.
LUZZATO, M.J., “La datazione de la Collectio Augustana di Esopo”, Jahrbuch der österreichischen Byzantinisk 33 (1983), pp. 137-177.
LUZZATO, M.J., “Aisopos”, DNP 1 (1996), cols. 360-365.
LUZZATO, M.J., “Babrios”, DNP 2 (1997), cols. 383-384.
PERRY, B.E., “Demetrius of Phalerum and the Aesopic Fables”, TAPhA 93 (1962), pp. 287-346.




lunes, 12 de octubre de 2009

LA LITERATURA GRIEGA CRISTIANA.





1. PECULIARIDADES GENERALES DE LA LITERATURA GRIEGA CRISTIANA
2. EL NUEVO TESTAMENTO Y LOS PADRES APOSTÓLICOS
3. PADRES DE LA IGLESIA. APOLOGISTAS
4. LA PATRÍSTICA GRIEGA, DE CONSTANTINO EN ADELANTE



1. PECULIARIDADES GENERALES DE LA LITERATURA GRIEGA CRISTIANA

La práctica habitual en el estudio de la Literatura Griega consiste en separar el estudio de la literatura antigua pagana de la cristiana: ello está relacionado con los propios orígenes de la Filología Clásica, que surge a finales del S. XVIII al emanciparse de los estudios teológicos.
  • Si contemplamos el problema desde el punto de vista de historia de las religiones, tiene todo el sentido establecer esta cesura (politeísmo contra monoteísmo): no tanto si contemplamos la cuestión como una confrontación entre escuelas de pensamiento.
  • Este planteamiento está además anclado en la Antigüedad, por cuanto Josefo ya presenta ante su público pagano las diferencias entre ramas del judaísmo como si se tratara de enfrentamientos entre distintas escuelas filosóficas.
  • Por otro lado, es obvio que las diferencias entre unos textos y otros son radicales: p. ej., el concepto de Pablo sobre la salvación del hombre es incompatible con cualquier idea de las escuelas filosóficas de su época sobre el fin último del hombre.
Al tiempo se ha de subrayar la conexión de las formas literarias cristianas con las de la tradición griega: ése es el suelo y el hábitat en que se desarrolla la literatura griega cristiana:
  • Las epístolas del Nuevo Testamento se pueden poner en relación con la tradición de la carta filosófica doctrinal;
  • las homilías de los Padres, con las diatribas de los filósofos;
  • los comentarios a la Biblia, con los comentarios a los escritos filosóficos;
  • los escritos dogmáticos cristianos, con los tratados filosóficos;
  • los escritos polémicos contra paganos, con los escritos polémicos contra otras escuelas filosóficas o contra los mismos cristianos.
Los únicos tipos de escritos cristianos sin conexión con tradición griega son

  • los escritos proféticos, que remiten a la tradición judía,
  • y los escritos que responden a situaciones nuevas, propias de la comunidad cristiana (como las actas de mártires).
Es habitual estudiar la literatura cristiana antigua dividiéndola según las cesuras que marca la propia historia del cristianismo. Así se habla de
  1. un período de consolidación, hasta el concilio de Nicea (325);
  2. un período de apogeo, hasta el concilio de Calcedonia (451);
  3. un periodo de declive, hasta la muerte de Juan de Damasco (hacia 750).
En un primer momento, el canon escriturístico siguió siendo para los cristianos el Antiguo Testamento, leído como prefiguración de Cristo y sus enseñanzas.
El canon del Nuevo Testamento no se estableció hasta la segunda mitad del S. II, y ello ante la amenaza que suponía la Gnosis.

El movimiento de la Gnosis, que se documenta en época imperial, mezcla ideas filosóficas helenísticas con ideas religiosas sobre la salvación. No se conocen los orígenes del movimiento, en parte porque la victoria del Cristianismo sobre la Gnosis llevó a la desaparición de casi todas sus fuentes.
La Gnosis representó un peligro para los cristianos por su carácter sincrético y su capacidad de asimilar doctrinas próximas, de tal modo que podía llegar a confundirse con el Cristianismo.
De esta manera, los gnósticos produjeron escritos que se hacían pasar por cristianos: así, los Hechos de Tomás, aparentemente un relato de la misión de Tomás en la India – pero, bajo la superficie, una exposición de doctrinas gnósticas.
Una idea fundamental del gnosticismo es la creencia en un dualismo Dios – Materia:
  • Dios es el Bien que no se deja conocer.
  • La Materia es el Mal.
  • Dios creó a través de su Lógos el mundo del Espíritu, en el que, a su vez, las fuerzas espirituales (Ideas) y los espíritus crearon el cielo, la tierra y a los hombres a imagen de Dios.
  • Por otro lado, espíritus que se apartaron de Dios y se unieron a la Materia, volviéndose malvados, intentan impedir la unión de los hombres con Dios.
  • Por ello Dios debió enviar junto a los hombres a su Lógos, para mostrarles el camino de la salvación.
La similitud con ideas cristianas es evidente. Al producirse una literatura gnóstica que explotaba esta similitud con el Cristianismo (Hechos de Apóstoles, mira antes lo dicho sobre los Hechos de Tomás; narraciones protagonizadas por Jesús: evangelios, diálogos con los discípulos), la reacción por parte cristiana consistió en establecer un canon de los escritos que habían de ser considerados como revelados.


2. EL NUEVO TESTAMENTO Y LOS PADRES APOSTÓLICOS

No es fácil precisar el proceso de consolidación del canon del Nuevo Testamento hasta llegar a los 27 libros considerados como revelados. El testimonio más antiguo sobre nuestro Nuevo Testamento parece ser una epístola de San Atanasio (367).
Desde un punto de vista formal, los escritos del Nuevo Testamento se dejan dividir en tres grupos:
  • libros históricos (narrativos): los cuatro evangelios más los Hechos de los Apóstoles;
  • las cartas: 13 de San Pablo, más la Carta a los Hebreos y las “cartas católicas” (de Santiago, de Pedro, de Juan, de Judas);
  • el Apocalipsis.
De estos tres grupos, el que presenta menos problemas desde el punto de vista de su forma son las cartas: se trata de textos escritos dentro de la tradición de la carta doctrinal. Unas veces se dirigen a comunidades concretas y, otras veces, al conjunto de los cristianos.

Por su parte, el Apocalipsis está en la tradición de la literatura judía de resistencia contra los monarcas helenísticos: una revelación de sentido oculto anuncia los acontecimientos del futuro. (mira la entrada 58. La literatura hebrea en lengua griega y las literaturas transculturales de la Antigüedad).
Algunos críticos suponen que la obra se escribió en torno al año 90, posiblemente ante la amenaza de persecuciones por parte del estado: el texto anuncia el triunfo final del Cristianismo.
Que al canon perteneció quizá, en el S. II, un Apocalipsis de Pedro parece indicarlo el llamado “fragmento [o canon] de Muratori”, un índice antiguo de los escritos canónicos: del texto de este Apocalipsis se conservan algunos fragmentos que parecen indicar que surgió en el tiempo de la revuelta de Bar Kochba (135 d. C.).

En cuanto a los libros históricos (narrativos) se puede decir lo siguiente:
  1. Los Hechos están escritos en la línea de la historiografía helenística. De ahí el papel que le conceden a los discursos. La figura fundamental en el texto es Pablo, con cuya llegada a Roma concluye. En el otro extremo de la obra, el proemio habla de un primer lógos escrito por Lucas (su Evangelio).
  2. Los Evangelios son complejos de definir desde el punto de vista del género. Junto a características de la tradición literaria religiosa judía presentan rasgos de la tradición griega. De un lado presentan similitudes con los relatos sobre la vida de los profetas y con los libros sapienciales (que representan un correlato para las palabras directas de Jesús). De otra parte se pueden poner en conexión con la tradición helenística de la paradoxografía y de las vidas de filósofos.
Al lado de los escritos canónicos del Nuevo Testamento se sitúan una serie de textos que no proclaman haber sido escritos por los apóstoles sino, en todo caso, por sus discípulos. Se trata de escritos del S. II y a sus autores se los conoce desde el S. XVII como “Padres Apostólicos”.
Contenido de esta literatura son, ante todo, cartas, atribuidas a Bernabé, Clemente, Policarpo o Ignacio de Antioquia (siete cartas en su caso).
También forma parte de este grupo Hermas, autor de un libro de tipo profético, el Pastor de Hermas, próximo al canon a tenor del fragmento de Muratori.


3. PADRES DE LA IGLESIA. APOLOGISTAS

Un punto de inflexión lo representa la Apologética, “literatura de defensa”, por cuanto que con ella se produce una aproximación del Cristianismo a los moldes de la filosofía griega: el Cristianismo necesita hablar la lengua de la filosofía pagana para poder plantarle cara.
  • Ha de tenerse en cuenta que, en el contexto del S. II, se confrontaron con el Cristianismo figuras intelectuales de talla: Frontón, Luciano o Celso.
  • Celso, por ejemplo, intentó mostrar en El discurso verdadero la inconsistencia de las ideas cristianas desde un punto de vista filosófico; por cierto que sólo conocemos la obra a través de las respuestas polémicas de los autores cristianos.
Ante todo ello hubieron de plantar cara los defensores del Cristianismo. Por ejemplo, para desmentir la idea de que los Cristianos conspiraban contra el estado.
En otros casos, esta literatura intentaba obtener nuevos prosélitos, con lo que se aproximaba a los “protrépticos” de los filósofos. Tal aproximación era perfectamente factible en tanto que sus autores eran intelectuales con formación filosófica y retórica pagana: con ellos comienza la teología cristiana.
A este primer momento de la Apologética pertenece, entre otros, San Justino, “filósofo y mártir”, de quien se conserva obra completa.

A finales del S. II ya había adquirido el Cristianismo el suficiente contenido intelectual como para resultarles atractivo a las elites que buscaban una orientación para sus vidas.
Hacia esa época se debieron de abrir las primeras escuelas cristianas, similares a las de los filósofos, aunque diferentes de ellas por hallarse sometidas a la autoridad del obispo.
Por ejemplo, ése es el caso de la escuela que tenía en Alejandría Clemente (140 / 150 – 220), cuya obra fundamental es la tríada formada por Protréptico, Pedagogo, Strómata.

Otro nombre vinculado con Alejandría es el de Orígenes(en torno a 185 – 253/254).
Natural de esa ciudad, sufrió persecuciones del poder político y acabó muriendo a causa de ellas. Enemistado además con la autoridad eclesiástica, hubo de dejar Alejandría y trasladarse a Cesarea de Palestina, donde fundó otra escuela.
Era un individuo formado en la filosofía pagana, quizá fue compañero de Plotino y oyente de Amonio Sacas.
Escribió una obra amplísima: se habla de 6000 escritos. Parte de ellos eran comentarios, como el del Evangelio de Juan, en 32 libros, aunque sólo comentaba hasta el capítulo 13. De todos sus comentarios se conserva sólo una parte.
Como Orígenes no sabía hebreo, debía de trabajar con una concordancia de seis traducciones distintas del Antiguo Testamento, la Hexapla. Trabajó a partir de este material dotándolo de los signos filológicos característicos desde los alejandrinos.
Una obra fundamental de Orígenes es el De principiis, conservado íntegro sólo en la traducción de Rufino (aunque tenemos pasajes extensos en griego de los libros III y IV).
El De principiis trata las cuestiones fundamentales de la doctrina (p. ej., libro I: Dios uno y trino); la traducción de Rufino dejó de lado las partes heréticas. El texto es importante, entre otras cosas, porque en él se expone de manera científica la teoría de los distintos sentidos de la Escritura, de tanta importancia en toda la tradición.

De la escuela fundada en Cesarea por Orígenes salió, dos generaciones después, Eusebio (en torno a 269 – 340), testigo de la conversión del Imperio protagonizada por Constantino.
Hoy en día se le recuerda ante todo como historiador de la Iglesia, por su Crónica y su Historia eclesiástica: en estas obras se reinterpretan todos los sufrimientos anteriores de los cristianos en función de los acontecimientos del 314.
La Crónica pertenece a un género con cierta tradición entre los cristianos. Parte de la creencia de que la historia del mundo durará 6000 años (piensa en los 6 días de la Creación), a los que seguirá un sábado de 1000 años; el nacimiento de Jesús se sitúa en el año 5500, con lo que se dejaba claro para los contemporáneos que el fin del mundo aún quedaba lejos.
A través de la versión latina de Jerónimo, la obra tuvo gran influjo en la Edad Media.
Por otra parte, los 10 libros de la Historia eclesiástica ofrecen una historia del Cristianismo, desde Jesús hasta Constantino. Constituyen una historia de la salvación e intentan, como las Crónicas, desterrar la idea de que el fin del mundo está cerca.
Además, Eusebio escribió también una Praeparatio Evangelica y una Demonstratio Evangelica: la primera demuestra la superioridad de la tradición judío-cristiana sobre la pagana; la segunda, la superioridad de la tradición cristiana sobre la judía.


4. LA PATRÍSTICA GRIEGA, DE CONSTANTINO EN ADELANTE

A partir de Constantino, las controversias entre teólogos se convirtieron en cuestiones de estado, pues el poder político estaba interesado en que hubiera unidad de doctrina dentro del Cristianismo.
La primera gran polémica surgida en este nuevo clima es la de Arrio (en torno a 260 – 336), quien disputó sobre la posición del Hijo dentro de la Trinidad.

Contra Arrio reaccionó ante todo Atanasio (295 – 373), quien logró excomulgar a Arrio en el Sínodo de Alejandría (318), sin acabar así con el problema por los fuertes apoyos con que contaba el ahora hereje. De hecho, Constantino se vio obligado a convocar el Concilio de Nicea (325), en el que se promulgó la identidad de sustancia entre el Padre y el Hijo (consubstantialem Patri, homooúsios).
Atanasio fue autor de obras distintas:
  • tratados apologéticos;
  • cartas;
  • escritos polémicos contra los arrianos: ante todo, su fragmentaria Historia de los arrianos;
  • y la obra con que inaugura un género nuevo, su Vida de Antonio, escrita durante un exilio en Egipto; en ella presenta a Antonio como encarnación del ideal de vida monástica. En este texto adaptó Atanasio el modelo de la vida del filósofo e inauguró el género de las “vidas de santos”, modelo continuado después por San Jerónimo.
La generación siguiente a la de Atanasio es la de los tres Padres Capadocios: San Basilio (en torno a 330 – 379), San Gregorio de Nisa (en torno a 335 – 394) y San Gregorio Nacianceno (329/330 – 390/391). Los tres presentan en común:
  • el proceder de una familia cristiana;
  • tener una formación tradicional, pagana;
  • haber abrazado el monacato;
  • haberse sido elegidos después como obispos.
La mayor parte de los escritos de los tres se encuentran enraizados en el desempeño del ministerio episcopal: por ello en sus obras priman las homilías o los tratados contra el arrianismo, e igualmente las cartas pastorales (unas 350 en el caso de Basilio, del que más cartas se conservan). Además:
  • Basilio y Gregorio Nacianceno escribieron una antología de Orígenes (Philokalía);
  • Basilio promovió además un Corpus asceticum, en el que se proponen normas de vida para monjes y presbíteros (“regla de San Basilio”).
La figura más relevante para la historia literaria es San Gregorio Nacianceno por los motivos siguientes:
  • escribió y agrupó sus cartas a la manera de las colecciones de cartas de la tradición literaria griega – desarrolló incluso una teoría sobre el estilo epistolar (mira la Epístola 51);
  • escribió además poesía, que en ocasiones adquiere un carácter fuertemente personal.
Conservamos 17000 versos de métrica tradicional (dísticos y yambos). Los temas son variados:
  • trata, p. ej., temas bíblicos, como los diez mandamientos o las parábolas de Jesús;
  • trata también temas teológicos, como el de la virtud, y al hacerlo evidencia además su conocimiento de la literatura pagana (Plutarco).
En unos noventa poemas Gregorio se sitúa en primer plano, a veces presentando sus reflexiones personales (a la manera de Marco Aurelio en las Meditaciones: mira la entrada 53. La filosofía del Imperio), a veces en actitud de defensa.
Éste es especialmente el caso en su llamada “Autobiografía” (Carmina II 1, 11), casi 2000 versos yámbicos.
La obra la compuso después de que, por las tensiones con los arrianos, se viera obligado a abandonar la sede de Constantinopla (381), que había ocupado durante sólo dieciocho meses.
Su intención al escribir el texto fue la de justificarse ante sus contemporáneos y la posteridad: “He querido escribir cuanto sigue para que todos lo escuchen, contemporáneos y venideros” (vv. 40-41).
Nótese la peculiaridad del texto en cuanto primera autobiografía poética, un tipo de autobiografía que los estudiosos contemporáneos (mira lo que se dice en el Diccionario de términos literarios de Estébanez Calderón) tienden a distinguir de la autobiografía propiamente dicha.
Para traducción de la autobiografía de San Gregorio, puede acudirse a S. García Jalón (trad.), Gregorio Nacianceno. Fuga y autobiografía, Madrid, Ciudad Nueva, 1996.
Sobre el significado de los capadocios para la historia literaria cabe decir que con ellos termina de abrirse el Cristianismo a las formas literarias de la Antigüedad griega pagana. Ésta es una transformación que efectúan de manera teórica y práctica:
  • en el plano teórico lo hace Basilio con su Ad adulescentes (Homilía 22), donde indica cómo se puede sacar partido espiritual de los autores paganos;
  • en el plano práctico lo hace el Nacianceno con sus epístolas y poesía.
En opinión de los críticos, a partir de aquí puede diferenciarse entre literatura cristiana y producción teológica “técnica”, la cual pertenece propiamente al ámbito de la Patrística.

Antes de concluir este tema de literatura griega cristiana conviene centrarse en la peculiar figura de Sinesio de Cirene (370 – en torno a 415).
Procedía de una antigua familia noble de Cirene (Libia). Cursó los estudios tradicionales, y después filosofía en Alejandría. Allí entró en contacto con la neoplatónica Hipatia, con la que continuó manteniendo contacto epistolar durante toda su vida.
Hacia el 397 o el 399 Sinesio fue en misión oficial (para obtener una rebaja de impuestos para Cirene) a la corte del emperador: En Constantinopla permaneció durante tres años hasta poder cumplir su encargo.
Vuelto a África se estableció en Alejandría, se casó y formó una familia.
Pero, hallándose en esa situación, fue propuesto en 410 para el episcopado de Ptolemaida, en la Cirenaica (no sabemos si de antes era ya cristiano). Demoró bastante tiempo su decisión al respecto por los motivos que expuso en una carta dirigida a su hermano (Epístola 105).
Su obra se puede dividir en tres grupos:
  • Cartas: sus cartas, unas 150, fueron publicadas por él mismo y son nuestra fuente principal sobre su vida. Aparecen dirigidas a parientes como su hermano Evoptio o a su maestra Hipatia. Es llamativa la carta en que describe un viaje por mar (Epístola 5), las peripecias del mismo y los encuentros con aborígenes exóticos, todo al estilo de la novela.
  • Himnos: son 9; en ellos combina ideas de la filosofía neoplatónica con posturas cristianas.
  • Obras menores: aquí podemos incluir obras de tipo diverso:
Alguna, escrita en la línea de la Segunda Sofística, consiste en un encomio paradójico (Alabanza de la calva): mira el Elogio del pelo de Dión de Prusa.
En otro caso (Dión, o sobre el cambio de vida del autor) Sinesio se defiende de teólogos y filósofos cristianos fundamentalistas; la obra se la dedicó a Hipatia.
Por último, es curioso el caso de los Relatos egipcios (escrito en el que juega con la interpretación alegórica de los mitos), así como el Libro del sueño, en el que interpreta sueños desde una perspectiva neoplatónica.



ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre literatura griega cristiana (aspectos generales):
BRAVO GARCÍA, A., “El rechazo del mundo en la literatura griega cristiana del siglo IV y sus implicaciones filosóficas”, en Actas del IX Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, 1998. Tomo 4, pp. 81-85.
COLPE, C., “Gnosis. II”, en Reallexikon für Antike und Christentum 11 (1981), 537-659.
DÖPP, S., y GEERLINGS, W. (eds.), Lexikon der antiken christlichen Literatur, Friburgo-Basilea-Viena, 1998.
DUMMER, J., “Die Stellung der griechischen christlichen Schriften im Rahmen der antiken Literatur”, en J. Irmscher y K. Treu (eds.), Das Korpus der griechischen christlichen Schriftsteller, Berlín, 1977, pp. 65-76.
JAEGER, W., Cristianismo primitivo y paideia griega, México,1965 (Das frühe Christentum und die griechische Bildung, Berlín, 1963).
LENS TUERO, J., “Literatura judeo helenística”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 954-960.
MORESCHINI, C. y NORELLI, E., Storia della letteratura christiana antica greca e latina. I: Da Paolo all' età costantiniana, Brescia, 1995.
PIÑERO SÁENZ, A., “Literatura cristiana primitiva”, en A. Martínez Díez (ed.), Actualización científica en filología griega, Madrid, 1984, pp. 599-609.
* Sobre el Nuevo Testamento y los Padres Apostólicos:
AYÁN CALVO, J. J. (trad.), Hermas. El pastor, Madrid, 1995.
CAMPENHAUSEN, H. V., Die Entstehung der christlichen Bibel, Tubinga, 1968.
DORMEYER, D., Das Neue Testament im Rahmen der antiken Literaturgeschichte, Darmstadt, 1993.
* Sobre Patrología y Patrística:
ALTANER, B., y STUIBER, A., Patrologie, Viena, 1981 (9ª ed.).
DROBNER, H., Lehrbuch der Patrologie, Friburgo, 1994.
FUHRMANN, M., “Die Mönchgeschichten des Hieronymus. Formexperimente in erzählender Literatur”, en M. Fuhrmann (ed.), Christianisme et formes littéraires de l'antiquité tardive en occident, Ginebra, 1976, pp. 41-99.
HÜBNER, R., “Thesen zur Echtheit und Datierung der sieben Briefe des Ignatius”, Zeitschr. f. Antikes Christentum 1 (1997), pp. 44-72.
KRAFT, H., Einführung in die Patrologie, Darmstadt, 1991.
POCHOSHAJEW, I., Die Seele bei Plato, Plotin, Porphyr und Gregor von Nyssa : Erörterung des Verhältnisses von Platonismus und Christentum am Gegenstand der menschlichen Seele bei Gregor von Nyssa, Frankfurt a. M., 2004.
VOGT, H. J., “Warum wurde Origenes zum Häretiker erklärt?”, Origeniana 4 (1987), pp. 78-111.
* Sobre Sinesio:
GARCÍA ROMERO, F. A. (trad.), Sinesio de Cirene. Himnos. Tratados, Madrid, 1993.
GARCÍA ROMERO, F. A. (trad.), Sinesio de Cirene. Cartas, Madrid, 1995.
GÄRTNER, H.A., “Des Synesios Rede über das Königtum”, en Philanthropia kai Eusebeia. Festschrift A. Dihle, Gotinga, 1993, pp. 105-21.
HOSE, M., “Der Bischof und die Philosophin. Über die Inszenierung eines Paares in den Briefen des Synesios an Hypatia”, en A. Heitmann, S. Nieberle, B. Schaff y S. Schülting (eds.), Bi-Textualität. Inszenierungen des Paares, Berlín, 2001, pp. 323-333.
VOGT, J., Begegnung mit Synesios, dem Philosophen, Priester und Feldherrn, Darmstadt, 1985.
VOLLENWEIDER, S., Neuplatonische und christliche Theologie bei Synesios von Kyrene, Gotinga, 1985.






miércoles, 27 de mayo de 2009

EL CICLO ÉPICO




El 11 de marzo de 2009 murió en Madrid Pepe García Blanco, mi director de tesis, la persona que me puso en contacto con el Ciclo Épico y el Neoanálisis. Dedico esta entrada a su memoria.
Es de justicia que se la dedique al tiempo a Wolfgang Kullmann, quien continuó en Friburgo la labor de formación iniciada en Madrid por Pepe.



1. LOS POEMAS DEL CICLO ÉPICO
2. EL CICLO ÉPICO Y HOMERO
3. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ÉPICA CÍCLICA
4. LA RESTANTE ÉPICA ARCAICA FRAGMENTARIA. EL MARGITES


1. LOS POEMAS DEL CICLO ÉPICO

Esta entrada se centra en el Ciclo Épico. Con todo, conviene presentar a éste como una parte dentro de una producción más amplia de épica de época arcaica conservada de forma fragmentaria.
Comienzo refiriéndome a las ediciones (Bernabé 1996, 2ª ed.; Davies 1988; West 2003) y traducciones (Bernabé 1978) en las que encontramos los testimonios y fragmentos de esta poesía.
Damos además los títulos de los poemas de los que conservamos fragmentos; se han de destacar los casos del Ciclo tebano (Edipodia, Tebaida, Epígonos) y, sobre todo, del Ciclo troyano (Ciprias, Etiópida, Pequeña Ilíada, Saco de Troya, Nóstoi):
Eumelo de Corinto, Corintíacas (S. VIII a.C.).
Ciclo tebano (sobre saga tebana): Edipodia; Tebaida; Epígonos.

Ciclo troyano (sobre saga troyana): Ciprias; Etiópida; Pequeña Ilíada; Saco de Troya; Regresos; Telegonía.
Margites (SS. VII-VI a.C.).
Asio (¿S. VI a.C.?).
Los tres poemas perdidos de la saga tebana tratan de la trágica historia de la familia real de Tebas:
  • Edipodia: sobre la primera generación (Edipo).
  • Tebaida: sobre el enfrentamiento Eteocles – Polinices.
  • Epígonos: el hijo de Polinices, junto a los siete Epígonos, conquista Tebas.
En el caso de la saga troyana:
  • las Ciprias refieren los acontecimientos anteriores a la Ilíada;
  • Etiópida, Pequeña Ilíada y Saco de Troya tratan de los acontecimientos que se desarrollaron desde el final de la Ilíada hasta la caída de Troya;
  • los Regresos (Nóstoi) hablan del regreso de los héroes griegos a sus patrias tras la caída de Troya (la Odisea es también un nóstos).
  • La Telegonía, por su parte, es un nóstos vinculado a la leyenda de Odiseo que narra acontecimientos posteriores a la Odisea.
Sobre los autores de esta poesía se puede decir:
  • Hay autores (Estasino, Arctino...) a los que se les atribuyen los poemas.
  • Pero, al menos en el caso de los dos Ciclos, casi todos los poemas aparecen atribuidos en algún momento a Homero.
Posiblemente, la razón de ello está en que, en algún momento, el nombre de Homero se usó como denominación de género: si es poesía épica (se entendía), es de Homero.
Después, el nombre de Homero se usó como sello de calidad: sólo son suyos los mejores poemas; por tanto, sólo son de Homero Ilíada y Odisea.

Igualmente se deben exponer las vías a través de las que ha llegado nuestra evidencia sobre estos poemas:
  1. Debemos buena parte de lo que conocemos de ellos a la transmisión indirecta (esto es, a las citas o menciones recogidas en otros autores); muy esporádicamente, contamos también con papiros.
  2. Para el caso de los poemas del Ciclo troyano son además un testimonio inestimable los resúmenes incluidos en la Crestomatía de Proclo.
La Crestomatía consta de los resúmenes que de los poemas del ciclo troyano hizo Proclo (S. V d. C., si es que este Proclo es el filósofo neoplatónico: mira la entrada ).
Según este testimonio, los poemas cíclicos presentaban los episodios en sucesión, sin otra unidad que la temporal.
Por cierto: no sabemos si Proclo, sea quien sea, ha leído directamente el Ciclo o trabaja a partir de una fuente intermedia.


2. EL CICLO ÉPICO Y HOMERO

Esta poesía épica perdida trataba una temática que aparece muchas veces aludida en los poemas homéricos canónicos.
Así pues, la gran cuestión que ha preocupado a la crítica es la que se refiere a la relación entre el Ciclo épico y Homero:
¿tiene Homero en mente los poemas que nosotros llamamos cíclicos cuando compone la Ilíada o la Odisea?.
(el hecho de que Homero presuponga el conocimiento de unos temas legendarios, y el que esos temas legendarios los traten los poemas del Ciclo, no significa que Homero presuponga precisamente los poemas del Ciclo)
O bien:
¿se compusieron los poemas cíclicos a posteriori al objeto de llenar lagunas en la narración homérica?
Un ejemplo de esta segunda posibilidad: la leyenda de las Οἰνότροποι, las “viñadoras”: según esta leyenda
  • de Estáfilo, “el racimo”, y Reo, “la granada”, nace Anio: de éste nacen a su vez “las viñadoras”: Eleda, “la que da aceite” – Espermo, “la que da trigo” – Eno, “la que da vino”;
  • cuando los griegos acuden a Troya, el rey Anio les ofrece los servicios de sus hijas para que les avituallen.
Hay quien cree que esta idea obedece a un espíritu racionalista que en fecha posthomérica se plantea llenar las “lagunas” que dejó el autor de Ilíada y Odisea.
Ese espíritu racionalista se plantea un problema: ¿cómo pudo mantenerse ante Troya el ejército griego durante 10 años?
De ahí que se invente, a posteriori, la leyenda de las Οἰνότροποι.

En cambio, la primera de las hipótesis antes citadas (Homero tiene en mente los poemas cíclicos) ha sido desarrollada por el Neoanálisis (mira en Kullmann 1960).
-->Esta corriente homerista entiende que las anomalías que hallamos en la Ilíada o la Odisea son debidas a la adaptación imperfecta por parte del aedo de motivos que toma de los poemas cíclicos para insertarlos en el nuevo contexto de las dos grandes epopeyas.
El rastreo de los “motivos recibidos” de la épica previa posee una importancia básica dentro del Neoanálisis.
Pero es terminológicamente importante recordar que el concepto de motivo empleado por los neoanalíticos no coincide con el de los oralistas.
O mejor dicho, los motivos (situaciones narrativas) que interesan al Neoanálisis
  • no son los de carácter genérico, extraídos de un repertorio común de escenas típicas,
  • sino aquéllos que poseen una configuración más particular, que por tanto debieron de ser tomados de una obra concreta y no de un acervo general.
Cuando un motivo de esta índole se encuentra en dos composiciones diferentes, la cuestión que se plantea el Neoanálisis es la de en cuál de las dos obras es original el motivo y en cuál secundario.
Para resolver este tipo de preguntas el Neoanálisis trata de confrontar los contextos en que, dentro de uno y otro poema, aparece el motivo examinado.
En principio se puede decir que el motivo será original en el caso en el que se inserte mejor en su contexto: nótese que este tipo de motivos reciben en el Neoanálisis el nombre de motivos semirrígidos.
Un ejemplo de análisis neoanalítico puede ser éste:
  1. En Ilíada XVIII 35 ss. se refiere el duelo de Tetis y las Nereidas por los infortunios de Aquiles, a quien han oído lamentarse.
  2. De otra parte, sabemos que en la Etiópida (cfr. Proclo 20) también se narraba un lamento similar, pero motivado por la muerte de Aquiles.
  3. Quienes creen que las épicas cíclicas han sido compuestas para complementar la Ilíada verán en este ejemplo un préstamo de material homérico por parte de la Etiópida.
  4. Los neoanalíticos, inversamente, recordarán que el llanto de Tetis no se halla suficientemente motivado en Ilíada XVIII: en este caso, el canto fúnebre se inicia sin que las Nereidas conozcan siquiera la causa de la aflicción de Aquiles (la muerte de Patroclo); de hecho, detrás de este treno de Ilíada XVIII se presiente un lamento anticipado por la caída de Aquiles.
  5. Por tanto, el neoanalítico entenderá que la escena de Etiópida (en tanto que más motivada lógicamente, y mejor adecuada a su situación) representa lo primario frente a la Ilíada, donde la transformación del lamento por un muerto en el lamento por la aflicción de un vivo provoca dificultades.
La hipótesis neoanalítica tropieza, sin embargo, con el dato de que la lengua de los fragmentos épicos parece por lo menos apuntar a una fecha relativamente tardía (cfr. Davies 1989, “The Date…”).
Personalmente yo creo
  • que la protoforma del Ciclo, que era oral, sí debía de ser anterior a “Homero”;
  • que éste presupone en su público el conocimiento de esa protoforma oral del Ciclo;
  • pero que, en su forma definitiva, los poemas cíclicos son posteriores a la Ilíada o la Odisea.



3. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ÉPICA CÍCLICA

Los poemas cíclicos presentan características comunes que podemos juzgar en la medida en que nos lo permite una evidencia tan parcial.
Se trata, además, de rasgos que invitan a establecer un contraste con las epopeyas homéricas canónicas. Ese contraste es interesante porque
  • puede hacernos apreciar mejor a “Homero”;
  • puede servirnos para establecer quizá diferencias de calidad entre unos poemas y otros;
  • o bien, quizá, diferencias de otro tipo: ¿era el Ciclo una épica de carácter más popular, menos aristocrática?
En relación con el asunto es una referencia fundamental Griffin (1977): “The Epic Cycle and the Uniqueness of Homer”.
  • El artículo está dedicado básicamente al análisis de los temas y argumentos de los poemas perdidos, y a su contraste con Homero (más con la Ilíada que con la Odisea).
  • Ahora bien, hacia el final incluía también unas consideraciones sobre el estilo de nuestros fragmentos literales.
Por lo que a la primera cuestión se refiere (análisis de los temas y argumentos), Griffin establecía una serie de contrastes entre el Ciclo y Homero:
  • el Ciclo tiende a lo fantasioso, a lo sentimental y romántico;
  • carece del elemento trágico presente en Homero, principalmente en la Ilíada.
Nótese, p. ej., que el elemento maravilloso y sobrenatural se halla muy moderado en la épica homérica. Piénsese
  • en el ejemplo de Leda y el cisne (¿es posible que una mujer mantenga relaciones sexuales con un cisne?)
  • y en el nacimiento de los cuatro gemelos (Helena, Clitemestra, Cástor, Pólux) a partir de dos padres distintos (Zeus y Tíndaro).
La épica homérica guarda silencio sobre estas historias. Y la épica homérica evita igualmente otros aspectos temáticos que sí aparecían en el Ciclo según nuestras noticias.
Piensa en el ejemplo del sacrificio de Ifigenia; no es que Homero lo desconozca: es que parece ignorarlo, y ello por al menos dos motivos:
  1. Homero no habla nunca de sacrificios humanos;
  2. Homero no habla nunca de crímenes dentro de la familia (mira cómo elude hacerlo, a propósito de Tideo, en Ilíada XIV).
En relación con el elemento sentimental, intensificado en el Ciclo, llamo la atención sobre el ejemplo grotesco de la Telegonía:
Telégono, hijo de Odiseo y Circe, mata por accidente a su padre;
la maga Circe encuentra una solución feliz, pues casa a Telégono con la viuda Penélope, ella misma se casa con Telémaco y los convierte a todos en inmortales.
Rasgos como este sentimentalismo, ¿son propios de géneros populares? (nótese que son rasgos que también afloran en la literatura, en el cine popular de nuestra época... en las teleseries!).
El hecho de que el Ciclo carezca del componente trágico presente (sobre todo) en Ilíada se plasma, p. ej., en el hecho de que en sus narraciones sí aparezcan elementos ignorados en Homero.
  • Como la invulnerabilidad del héroe (recuerda el talón de Aquiles)
  • o las armas prodigiosas (las armaduras impenetrables).
Es importante, p. ej., y totalmente ajena la Ilíada, la aparición de la inmortalidad como premio.
  • A la inmortalidad como premio ya nos hemos referido a propósito de la Telegonía.
  • La inmortalidad también es premio en el fragmento 9 de Tebaida:
Atenea pretende volver inmortal a Tideo pero desiste al contemplar un acto de canibalismo ejecutado por éste; Tideo le pide a Atenea que, al menos, le conceda ese premio a su hijo Diomedes.
Es importante destacar que, en bastantes casos, podemos decir que no se trata de que Homero desconozca aspectos románticos-maravillosos-milagrosos-viles del mito: su actitud ante el mito no es la de un aún no, es la de un no.
En este punto, la actitud de Homero se diferencia de la del Ciclo, sea éste anterior o posterior a su obra.

Haré observar que de diferencias en otro nivel entre un tipo y otro de poesía ya era consciente Aristóteles.

En su Poética destaca la elaboración episódica (in-orgánica) de las otras epopeyas frente a la fuerte unidad de fondo de Ilíada u Odisea.
Es decir parece que la “épica homérica” (Ilíada, Odisea) se diferenciaba de la “épica cíclica” (Edipodia; Tebaida; Epígonos; Ciprias; Etiópida; Pequeña Ilíada; Saco de Troya; Regresos; Telegonía) en la organización de la materia:

  • la épica homérica es una épica dramática (el relato de la guerra de Troya se focaliza en un episodio muy concreto, en torno al cual se articula todo el conjunto);
  • la épica cíclica es una épica cronográfica (en los poemas cíclicos se narraban en sucesión cronológica episodios diversos de la guerra, sin que ello diese como resultado una unidad).
En apoyo del juicio de Aristóteles se pueden aducir además los resúmenes de Proclo de los que ya hablamos: presentaban los episodios en sucesión, sin otra unidad aparente que la temporal.
No podemos concluir definitivamente que esos resúmenes no hayan descompuesto los poemas en función de presentarnos la “fábula” y no la “historia” (mira estas categorías en Mieke Bal, Teoría de la narrativa, Madrid, 1987).
Ahora bien, como el testimonio de Proclo se deja combinar con el de Aristóteles, nos quedamos con la impresión de que el Estagirita debía de tener razón.

Ahondando en la idea de las diferencias temáticas entre Homero y el Ciclo, puede ser interesante comentar un pequeño dato: por comparación con “Homero”, los poemas del Ciclo presentan un interés distinto por la alimentación.
Ciertamente, la alimentación (el banquete) es fundamental en la Ilíada o la Odisea. Pero en el Ciclo se abordan aspectos distintos del tema.
  • Recuerdo el interés nuevo por la cuestión de la intendencia que refleja en las Ciprias la leyenda de las Οἰνότροποι, las “viñadoras”.
  • Sabemos, por otra parte, que, también en las Ciprias, Palamedes se dedicaba a la pesca: para alimentarse, suponemos, no como diversión.
A pesar de la escasez de nuestros fragmentos del Ciclo es curioso que el tema de la alimentación surja en otro de los fragmentos de las Ciprias conservados:
En las palabras que Néstor le dirige a Menelao para consolarlo después de la huída o rapto de Helena: por ello le invita a beber vino, con la esperanza de que así se anime.
(Atiéndase a la diferencia con respecto a la manera en que Aquiles anima a Príamo en Ilíada XXIV).
Y en la Tebaida (mira los fragmentos 2 y 3), Edipo siempre maldecía a sus hijos en el contexto del banquete.
  • En el fragmento 2 Edipo maldice a sus hijos con la guerra cuando Polinices le presenta para comer una mesa y una copa que habían pertenecido a Layo.
  • En el fragmento 3 maldice a Eteocles y Polinices con la muerte recíproca porque después de un sacrificio no le envían el “brazuelo” de la víctima sino el “anca” (ἰσχίον).
Incluso tiene más interés que en la Tebaida reaparezca el tema de la alimentación en la forma del canibalismo.
Hay canibalismo entre héroes en el fragmento (9) que más nos ha sido atestiguado desde la Antigüedad:
  • por los testimonios (cinco)
  • y por el hecho de que la escena encontró eco en diversos momentos de las dos literaturas clásicas.
Lo que narra el fragmento es esto:
  1. Tideo fue herido de muerte por Melanipo.
  2. Adrasto vengó a su compañero, cortó la cabeza de Melanipo y se la llevó a Tideo.
  3. Tideo sorbió el cerebro del muerto.
  4. Atenea, indignada por lo que ha hecho Tideo, le negó su favor y la inmortalidad.
¿Por qué se tematiza en el Ciclo la alimentación de esta forma peculiar? ¿Puede ser indicio de que el Ciclo es una épica más popular que la “homérica”? ¿Es una épica menos estilizada?
No creo, en ningún caso, que esto nos indique nada sobre la anterioridad o posterioridad del Ciclo.


4. LA RESTANTE ÉPICA ARCAICA FRAGMENTARIA. EL MARGITES

No voy a tratar en detalle el tema de la restante épica arcaica fragmentaria:
  • Recordaré simplemente los nombres de Eumelo o Asio.
  • Recordaré también el nombre de un poema que antecedía al Ciclo: Titanomaquia.
  • Recordaré también la épica de carácter más local: p. ej., la referida a Teseo: Teseida (Ática, S. VI); Miníada (sobre un descenso de Teseo a los infiernos en compañía de su amigo Pirítoo, rey de los lápitas).
En cambio, éste puede ser el momento adecuado para referirnos al tercer poema épico considerado por Aristóteles como obra de Homero, el Margites (cfr. Bernabé 1979, 1988).
Sucede que, en el polo opuesto a la épica “seria” (tal y como la representa la Ilíada), se halla la épica paródica o burlesca.
Un representante de la misma, un poema que se puede datar en época arcaica y fue atribuido a Homero, es el Margites, del que sólo conservamos escasos fragmentos.
Por ello es muy poco lo que se puede decir de él, aunque al menos nos basta para destacar el carácter paródico de este texto:
p. ej., es paródica su métrica (por la mezcla desusada de hexámetros dactílicos y trímetros yámbicos);
p. ej., es paródico su estilo: sabemos que era elevado e inadecuado a la materia cantada (la disociación tema-estilo es la base de toda parodia);
pero sobre todo es paródico su “héroe”, un auténtico antihéroe (¿responde quizá la figura de Margites a algún tipo de crítica social, a la búsqueda de un contrapunto popular para los ideales aristocráticos de la épica seria?). A propósito de Margites indico:
Su nombre procede de una palabra que significa “necio” o “glotón”.
Es el prototipo del tonto integral:
  • sólo sabe contar hasta cinco;
  • no sabe si nació de su padre o de su madre;
  • parece que Margites se complica bastante la vida al orinar (mira la traducción de Bernabé, p. 397, fr. 7);
  • y también se complica bastante la vida con el sexo: Margites no sabe qué hacer con su mujer; el fragmento en cuestión es el más atestiguado de la Antigüedad.
Estos dos últimos fragmentos nos indican que en el Margites se explotaban los temas de las funciones fisiológicas (escatología) y el sexo (que ponía un punto de “sal gorda”).
En este sentido, el poema anticipa una línea que continuarán el yambo y la Comedia.
Por ello se ha de recordar el puesto que le atribuye Aristóteles al Margites dentro de su sistema evolutivo de los géneros. En el capítulo 4 de la Poética le interesa subrayar a Aristóteles que los poetas, según sus disposiciones, imitan acciones buenas o malas:
  • Acciones buenas en la poesía laudatoria: primero en la epopeya, después en la tragedia.
  • Acciones malas en la poesía burlesca: primero en el poema burlesco, después en la comedia.
En uno y otro caso, Homero cumple la función de puente:
  • Ilíada y Odisea son puente hacia la tragedia (nótese la preponderancia en los dos poemas del estilo directo).
  • El Margites es puente hacia la comedia.
Para Aristóteles, Homero anticipa en el Margites las formas dramáticas por su uso avanzado del estilo directo: según él, Homero ya emplea en ese poema una forma dramática de representación.
Además, el Margites (frente al yambo) se aproxima a la comedia en el sentido de que sustituye la invectiva (el ataque a un particular) por la búsqueda de lo risible (con carácter general).
O lo que es lo mismo: en el ámbito de la imitación de acciones malas, la poesía se elevó con la comedia (y el poema burlesco) por primera vez de lo particular a lo general.

José B. Torres Guerra


ALGUNAS REFERENCIAS:

* Ediciones y traducciones de la épica fragmentaria:
BERNABÉ, A. (trad.), Fragmentos de épica griega arcaica, Madrid, 1979.
BERNABÉ, A. (ed.), Poetarum epicorum graecorum testimonia et fragmenta, Leipzig, 1996, 2ª ed.
DAVIES, M. (ed.), Epicorum graecorum fragmenta, Gotinga, 1988.
WEST, M. L. (ed.), Greek Epic Fragments: From the Seventh to the Fifth Centuries BC, Cambridge Mass.-Londres, 2003.

* Estudios:
BERNABÉ, A., “Introducción general”, en Fragmentos de épica griega arcaica, Madrid, 1979, pp. 7-17.
BERNABÉ, A., “La épica posterior”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 87-105.
BURGESS, J. S., The Tradition of the Trojan War in Homer and the Epic Cycle, Baltimore, 2004.
DAVIES, M., The Epic Cycle, Bristol, 1989.
DAVIES, M., “The Date of the Epic Cycle”, Glotta 67 (1989), pp. 89-100.
GRIFFIN, J., “The Epic Cycle and the Uniqueness of Homer”, JHS 97 (1977), pp. 39-53.
HUXLEY, G. L., Greek Epic Poetry from Eumelos to Panyassis, Londres, 1969.
KULLMANN, W., Die Quellen der Ilias, Wiesbaden, 1960.
TORRES, J. B., La Tebaida homérica como fuente de Ilíada y Odisea, Madrid, 1995.