DE LOS TROVADORES AL DOLCE STIL NOVO: POESÍA DE LA EDAD MEDIA Y AMOR CORTÉS

A quienes les correspondió hablar ante todo de amor (de amor cortés, del fin’amor) en la Edad Media fue a los trovadores. Pero, en primer lugar, ¿qué significa su nombre y qué podemos decir de ellos?

Empecemos por indicar que el término trovador, “trobador” (troubadour), procede del francés occitano (la lengua d’oc, lengua del Sur de Francia, donde se desarrolla esta corriente poética).

• El “trobador” es el que se dedica a “trobar”, verbo que en castellano actual se escribe como “trovar” y tiene el sentido de “Componer versos” y, también, el de “Encontrar, hallar”.
• Esta segunda acepción el DLE la da como “anticuada”. Se ha de notar que, con este sentido, “trovar” equivale al latín inuenire, que es el término usado por los tratadistas para designar la creación literaria.

Por tanto, “trobador” / “trovador” equivale a creador literario, “poeta”. Bien entendido que es poeta en lengua romance, no latina (este, el que escribe en latín, sí recibe el nombre de poeta).

Los trovadores eran poetas y, a la vez, músicos: téngase en cuenta que esta poesía se hace para ser cantada, no recitada ni, desde luego, leída. La unión de las dos capacidades (la de escribir y la de hacer música) es esencial en ellos, y así lo indican nuestras fuentes.

Por ejemplo, en las vidas de los trovadores se destaca su habilidad para escoger “buenas palabras y alegres sonidos”, bos motz e gai sons: así se dice de Bernart de Ventadour (2ª mitad S. XII).

Componían y ejecutaban sus obras, aunque también se las podían confiar a juglares, individuos del pueblo que vivían de sus actuaciones y se hallaban diferenciados de los trovadores, de clase social elevada, que no dependían, en principio, de su poesía para subsistir.

Se ha de tener en cuenta además otro punto en el que se diferencian trovadores y juglares: su formación. Los trovadores estaban formados en la cultura de la época, cuyos centros eran los monasterios. Allí habían estudiado el trivium (gramática, lógica y retórica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música).

De ahí que, aunque escribieran en lengua romance, tenían sólidos conocimientos de latín y de la preceptiva retórica: esto se refleja en muchos aspectos técnicos de su poesía.

Por todo ello los trovadores eran individuos que gozaban de gran prestigio y tenían abiertas muchas puertas, también como consejeros de grandes señores, al menos en la etapa de su apogeo.

El espacio geográfico propio de actuación de los trovadores era la zona sur de Francia, la Occitania. Allí se hablaba la langue d’oc, el provenzal, que en la época estaba todavía escasamente diferenciado del catalán. En cambio, en el norte de Francia (donde se hablaba la lengua d’oil) el equivalente de los trovadores eran los trouvères (troveros): cfr. infra.

El influjo de esta poesía no se circunscribió a Francia: por Francia se difundió mucho, ciertamente, en la época de Leonor de Aquitania (s. XII). Pero, fuera de Francia, se extendió por el norte de Italia (cfr. infra), por la península ibérica (donde provocó el desarrollo de las líricas galaicoportuguesa y catalana) y por los territorios alemanes (donde surgieron los Minnesinger o Minnesänger).

A la hora de establecer la historia de la corriente poética de los trovadores se suelen diferenciar tres segmentos:

• LA ÉPOCA DE LOS PRIMEROS TROVADORES, 1100-1150.

El momento histórico en el que surgen los trovadores es el de la Primera Cruzada, que comenzó en 1096. Fue la Cruzada de Godofredo de Bouillon, quien tenía entre sus hombres a Guillermo de Poitiers, el primer trovador de nombre conocido, de sangre noble (conde de Poitiers y duque de Aquitania). De hecho muchos trovadores participaron en la Cruzada y la Reconquista de España.

La época de los primeros trovadores es la representada por cuatro autores fundamentales: Cercamon, Marcabrú, Jaufré Rudel y Eble de Ventadour. Cabe centrarse al menos en dos de ellos:

JAUFRÉ RUDEL:

Jaufré Rudel (¿1113? - ¿1148?), señor o príncipe de Blaya, región de Aquitania. No se sabe nada de él antes de 1125. Sí se sabe que, en 1148, participó en la Segunda Cruzada; se supone que murió en Tierra Santa.

Se conservan siete canciones de amor de Rudel, escritas en un lenguaje muy sencillo, carentes de comparaciones o de imágenes. Es característico de él el tema del “amor lejano”: el amor por una mujer distante a la que el poeta no ha visto nunca, pese a lo cual se enamora por lo que se cuenta de ella:

I

En mayo, cuando los días son largos,

me es agradable el dulce canto de los pájaros de lejos,

y cuando me he separado de allí,

me acuerdo de un amor de lejos.

Apesadumbrado y agobiado de deseo

voy de manera que ni el canto ni la flor de blancoespino

me placen más que el invierno helado. 

Según la leyenda que circuló en la Edad Media, en una biografía del s. XIII, Rudel acudió a Tierra Santa atraído por un amor lejano: el amor que sentía por la condesa de Trípoli (Trípoli del Líbano), a la que conocía por su fama (lo cual es representante del motivo del enamoramiento por fama). Tras enfermar en la travesía, murió en Trípoli, en los brazos de la condesa.

MARCABRÚ:

Por su parte, Marcabrú fue un trovador del siglo XII, activo entre 1130 y 1150. Procedía de Gascuña y, a diferencia de lo habitual entre los trovadores, era de origen humilde.

Según parece había sido primero juglar (cantaba y actuaba de manera profesional); después mejoró su posición social y se convirtió en trovador. Tuvo como protector a Guillermo X de Poitiers, hijo del trovador noble Guillermo de Poitiers (cfr. supra); y también estuvo en Castilla, con Alfonso VII.

De Marcabrú se conservan más poemas que de Jaufré Rudel: 42. Como se verá en los textos, presenta un fuerte tono moralista, se lamenta de la corrupción de las costumbres y de que el fals’amor (falso amor) triunfe sobre el fin’amor (amor cortés); presenta, además, una actitud misógina:

XI

A quien por juicio de ellas se guía

justo es que el mal le acometa
como la Escritura enseña,

–¡escuchad!–

¡Mala ventura os venga

si de ellas no os guardáis!

Su poesía tiende a ser hermética, no por la complejidad de la expresión sino por la acumulación de conceptos.

• LA ÉPOCA CLÁSICA DE LOS TROVADORES, 1150-1250:

Esta es la época en la que se desarrolló la Cruzada albigense o Cruzada contra los cátaros (1209-1244). Los trovadores estuvieron implicados en esos sucesos, es decir: tendieron a abrazar la doctrina cátara, herética, en la que se combinaban elementos gnósticos y maniqueístas, presentes también en su poesía.

En esta época clásica escribió también la más importante de las mujeres trovadoras o trobairitz: la Condesa de Día.

La condesa de Día (¿Beatriz?) debió de nacer hacia 1140 y alcanzó su madurez poética (se supone) hacia 1175. Es un buen ejemplo de cómo, junto a los autores misóginos (Marcabrú), el grupo de los trovadores acogió también a mujeres.

En los documentos de la época se la llama “Condesa de Día”, por la ciudad de la que era conde su padre, en el sur de Francia (en Provenza). Según las fuentes de la época, se casó con un noble, el conde de Viennois (en el sudeste de Francia). Pero en sus poemas hablaba de la persona a la que amaba, Raimbaut de Orange (1146-1173).

Sus poemas estaban compuestos para ser ejecutados con el acompañamiento musical de la flauta. Solo se conservan cinco de sus canciones. Pero es importante el hecho de que entre estas se cuenta una de la que se conserva la música original, “Ahora deberé cantar de lo que no querría”: caso único entre las mujeres trovadoras.

Temáticamente sus poemas destacan por su optimismo, las alabanzas de sí misma y de su amor, así como las referencias a la traición del amado.

I

Me nutro de gozo y juventud,

y gozo y juventud me nutren

y, pues mi amigo es el más alegre,

yo soy graciosilla y alegre;

y, ya que le soy veraz,

justo es que él me sea verdadero,

pues nunca me aparté de amarlo

ni tengo intención de apartarme. 

En “Ahora deberé cantar de lo que no querría” la Condesa adopta el papel de una amante traicionada; a pesar de lo cual se sigue alabando a sí misma.

• LA ÉPOCA DE DECLIVE, 1250-1350.

Al ser derrotado el movimiento herético albigense o cátaro, firmemente asentado en el Sur de Francia, también decayeron realidades culturales conexas, como los trovadores y la lengua d’oc, que se convierte en una realidad periférica frente a la lengua d’oil, base de la norma del francés actual.

La derrota de los albigenses supuso el declive de los trovadores occitanos o provenzales, que se empiezan a quejar de que habían perdido su prestigio y ya no eran bien recibidos en los palacios.

Sin embargo, la escuela de los trovadores provenzales no se extinguió sin más sino que, como ya se ha apuntado, se extendió al norte de Francia, a Alemania, a la Península Ibérica (cfr. supra) y a Italia, donde influyó en los autores del Dolce stil novo (cfr. infra).

Los géneros líricos cultivados por los trovadores fueron diversos. Habitualmente se distingue entre:

• Cansó: la forma poética más corriente en la lírica provenzal, formalmente son cinco o seis estrofas de entre seis y diez versos que presentan distintos esquemas métricos; su temática es amorosa.
• Sirventés: formalmente es similar a la cansó pero se diferencian por su temática: el sirventés es una sátira de carácter político o moral (no trata temas amorosos); su equivalente en la lírica galaico-portuguesa son las “cantigas de escarnio e mal dizer”.
• Canción de cruzada: por una parte refleja el espíritu de la Cruzada pues exalta los hechos de armas puestos al servicio de la fe; pero, por otro lado, la canción de cruzada encierra una demanda amorosa a la que vuelve más urgente el peligro de la expedición militar.
• Planto: un canto de duelo. Pero casi nunca es canto de duelo por la muerte de la amada, habitualmente refleja el duelo por la muerte del protector del poeta.
• Alba: describe, con brevedad, cómo el canto del gallo despierta a dos amantes adúlteros (recuérdese lo dicho sobre el amor cortés como amor adúltero) que se deben separar con la llegada del día; es un tipo de composición documentada también en la lírica popular de distintas culturas.
• Pastorela: habla del amor por una pastora, como en el caso de las Serranillas del Marqués de Santillana, aunque una serrana y una pastora no son exactamente el mismo personaje.
• Tenson (tençon, tensó): adopta la forma de un debate, es un canto alternado en el que cada voz defiende una postura distinta en relación con cuestiones amorosas o morales.

Interesa especialmente el concepto del amor que cultivaron y difundieron los trovadores: es el amor cortés o fin’amor del que ya se ha hablado en la entrada dedicada a Chrétien de Troyes. Ahora recordaremos los puntos esenciales de la cuestión y añadiremos algunas observaciones:

• En la concepción del amor cortés, el enamorado es vasallo de su amada.
• La amada es un ser digno de admiración y distante: posiblemente también porque pertenece (o se supone que pertenece) a un nivel social superior al del trovador.
• El enamorado entra en comunicación con su amada a través de la progresión por una serie de estados, pasando de ser suplicante (fenhedor) a ser en los casos ideales, y después de atravesar estadios intermedios, amante (drut).
• Los protagonistas son siempre figuras de la corte, personas de la aristocracia.
• Además el amor cortés es un amor adúltero, y por ello el poeta (o la poetisa: cfr. supra la condesa de Día) oculta el nombre de su amada (o amado): lo sustituye por una palabra clave (una senhal) o un pseudónimo poético.
• El origen de este concepto de amor (y de la lírica trovadoresca) se puede rastrear en la elegía amorosa latina, que los trovadores conocían por su formación clásica.
• Pero al tiempo se ha de tener en cuenta el influjo de la literatura árabe en el nacimiento de la poesía trovadoresca.

Aparte de lo que pudieran aprender de la tradición andalusí (piénsese en las jarchas mozárabes), se ha de recordar que uno de los primeros trovadores, Guillermo de Poitiers, fue cruzado y que debió de entrar en contacto con la poesía árabe en Tierra Santa; fue a la vuelta de Oriente cuando empezó a componer.

La obra de los trovadores occitanos ha llegado hasta nosotros a través de los Cancioneros, de los que conservamos 76, compilados a partir del s. XIII. Suelen constar de una estructura tripartita:

• Vidas: se comienza explicando la vida del trovador.
• Razones (razós): después se podían incluir las razones por las que el trovador había compuesto el poema.
• Composiciones: a continuación figuraba el poema; en algunos casos (256) el cancionero incluye también la melodía correspondiente.

A través de los Cancioneros han llegado hasta nosotros 2542 poemas; algunos de estos están repetidos en cancioneros distintos y aparecen atribuidos a veces a trovadores diferentes.

Para terminar de hablar de lo que es propiamente poesía de troubadours comentaremos algo a propósito de dos de las corrientes hermanas de la lírica provenzal, los trouvères y los Minnesinger.

• Los trouvères o troveros: como se dijo antes, eran los trovadores del norte de Francia; es la forma correspondiente a troubadour (langue d’oc) en langue d’oïl.

Podemos decir que el primer trouvère conocido por su nombre fue Chrétien de Troyes. Pero recuérdense las fechas de este: finales del s. XII (¿hacia 1135-hasta 1190?); es decir, es posterior a la fecha de los primeros trovadores (hacia 1100).

Por tanto: los trouvères aparecen en el norte de Francia con posterioridad a los trovadores. De los trouvères conservamos 2130 poemas, y dos tercios de esa cifra se conservan con música.

Básicamente, los trouvères son continuadores de la lírica provenzal de los trovadores en langue d’oc. Ahora bien, ocasionalmente reflejan en sus poesías componentes de otro tipo, seguramente herederos de la poesía tradicional de aquellas tierras.

• Los Minnesinger, que se han de distinguir de los Meistersinger, “maestros cantores” de cronología posterior, son la versión alemana de los trovadores.

En la zona de habla alemana (en medio alto alemán) se puede hablar de un Minnesang, el tipo de poesía de amor (Minne) que cultivaban los Minnesinger, a partir de 1155: obsérvese que volvemos a estar en una cronología posterior a la de los troubadours.

Aun manifestando el influjo obvio de los troubadours (p. ej., en toda la concepción del amor cortés), el Minnesang se desarrolló de forma autónoma y por ello presenta temas y formas diversos; el autor más importante de esta época clásica de los Minnesinger (a partir de 1190) es Walther von der Vogelweide (hacia 1165 – hacia 1230).

En el caso de los Minnesinger se puede comentar que algunos de los poetas más destacados del movimiento son conocidos también como autores de épica: Henric van Veldeke, Wolfram von Eschenbach o Hartmann von Aue. Esta dedicación combinada a la lírica y la épica resulta llamativa.

IL DOLCE STIL NOVO.

Pero la continuación más relevante de la labor de los trovadores se dio en Italia y es lo que conocemos como dolce stil novo: al hablar de este asunto tendemos además un puente hacia Dante.

La expresión dolce stil novo (así, en toscano) se empleó en el s. XIX para referirse a una serie de poetas italianos de la segunda mitad del s. XIII y principios del XIV.

El más destacado de ellos es Dante, pero con él forman grupo Guido Guinizelli y Guido Cavalcanti, los dos autores más importantes dentro del movimiento.

Con todo, el sintagma dolce stil novo aparece ya en Purgatorio XXIV 57, “Di qua dal dolce stil novo ch’ i’ odo”

El origen del dolce stil novo no se puede rastrear en una sola fuente:

• De una parte es obvia la relación con la tradición de los trovadores; de aquí recibe las convenciones del amor cortés, que con todo intenta superar.
• Pero también tuvo su importancia el influjo de la escuela poética siciliana. Esta, en la primera mitad del siglo XIII, empleaba ya la lengua romance; en ella surgió una forma métrica con tanta importancia en la tradición como el soneto, cuya invención se le atribuye a Giacomo da Lentini.

Los tres poetas a los que me refería antes (Guinizelli, Cavalcanti y Dante) configuraron las teorías de la escuela sobre el amor, dotándolas de implicaciones filosóficas y metafísicas.

Y, formalmente, definieron también otras características de la escuela: en el dolce stil novo las composiciones más habituales fueron el soneto, la canción y la balada; el tipo de verso empleado para su composición era el endecasílabo y el heptasílabo.

GUINIZELLI (hacia 1230-1276) definió el amor gentil como “purificado y purificador”. En su opinión, un corazón noble nace de la virtud personal, no del linaje; además, el amor solo se desarrolla en el corazón noble, y amor y corazón noble se identifican de tal manera que son la misma cosa. Según este autor, la amada

• estimula la disposición innata del amante hacia el bien absoluto (= implicación filosófica)
• y lo pone en comunicación con el amor divino (= implicación teológica).

CAVALCANTI (hacia 1250-1300) expone un ideal de amor que combina lo cristiano con lo aristotélico (escolástico) en una canción fundamental: Donna me prega, per ch’eo voglio dire (“La mujer me ruega, por esto quiero decirle…”).

• Esta canción adopta una actitud ideal y renuncia a las realidades de la experiencia. Ello hace que la dama del poeta no asuma una corporeidad real: irradia acción pero es por medio de su belleza.
• El amante se manifiesta angustiado pues se siente perseguido por dos espectros: los del amor y la muerte.

DANTE ALIGHIERI escribió los primeros poemas de La vida nueva hacia 1293. En esos poemas refleja por igual el influjo contrapuesto de Guinizelli y Cavalcanti:

• de una parte manifiesta la angustia que, como se ha indicado, es característica de Cavalcanti;
• pero, por otra parte, en otros poemas de la colección (cfr. la canción Donne ch’avete intelletto d’amore, “Mujeres que entendéis de amor”) rechaza esa actitud y prefiere el concepto de amor de Guinizelli.

Concluyo fijándome en la cuestión de la Tradición y recordando que el Dolce Stil Novo ejerció un influjo muy poderoso sobre los poetas posteriores; entre estos hay que destacar a dos:

• Petrarca (1304-1374);
• Boccaccio (1313-1375).

Gracias a la influencia que tuvo el Canzoniere de Petrarca las convenciones del Dolce Stil Novo se extendieron por toda la literatura occidental de los siglos posteriores.

José B. Torres Guerra

DANTE, LA COMEDIA, ANTIGÜEDAD Y CRISTIANISMO

Desde hace unos años también explico algunos temas de Edad Media en una asignatura de Literatura Universal. Hablo, por ejemplo, de la Divina Comedia. Y no es un asunto ajeno al concepto general de este blog. Ahí está la forma modélica en que Dante asume la tradición cultural (y por tanto literaria) del mundo antiguo. La hace suya, la transmite, rivaliza con ella. 

Dado el método alegórico que Dante, como tantos hombres medievales, emplea en su diálogo con la Antigüedad, será inevitable que repita en esta entrada ideas ya tratadas en otros posts dedicados a la Alegoría o en lo que escribí en su momento sobre los "mitos lógicos".

I. EL PENSAMIENTO ALEGÓRICO.

El tipo de justificación del mito que surgió en Grecia en el S. VI a. C. se basaba en la idea de que el mito es una al-egoría, un “hablar de otra forma”. 

Por tanto, el mito no ha de ser entendido solo en sentido literal sino que esa al-egoría, ese “hablar de otra forma” ha de ser traducido, se ha de convertir a nuestro modo común de hablar. Al efectuar esa conversión se percibe que el mito no es absurdo ni inmoral sino que realmente transmite verdades de tipo físico o moral. 

Este punto de vista es el Alegorismo, corriente de interpretación mítica de enorme éxito histórico. 

Nótese que el Alegorismo desempeñó un papel fundamental en la Edad Media de cara a lograr la síntesis entre las dos tradiciones culturales que confluyeron en el Imperio de Roma, la bíblica y la grecolatina. 

El pensamiento alegórico (la lectura alegórica de los precedentes griegos y latinos) les permitía a los hombres de la Edad Media considerarse continuadores de la Antigüedad, con la cual ellos no apreciaban ningún corte. Contra lo que pensamos hoy en día, ellos se consideraban como la continuación natural de la Antigüedad, sin que advirtieran ninguna ruptura con la misma. 

Que tuvieran esta actitud se lo posibilitaba precisamente el Alegorismo, que hacía las veces de agente de esta síntesis al permitir que lo que tenía un sentido en la Antigüedad lo siguiera teniendo (aunque no fuera ya el mismo sentido) en la Europa cristiana: esa es la grandeza de la Alegoría, que entiende que un mismo texto puede expresar sentidos diversos – ésta es una clave de lectura básica a la hora de interpretar la Divina Comedia. 

Se ha de notar que en la Edad Media se entiende que un texto (en principio, un texto bíblico) puede tener cuatro sentidos: 

• El primero es el sentido literal: se interpretan literalmente los acontecimientos narrados, acontecimientos del pasado, sin ver en ellos ningún sentido oculto. 
• El segundo es el sentido tipológico, que en el caso de la Biblia conecta los acontecimientos del Antiguo Testamento con los del Nuevo, considerando a aquéllos como prefiguración de éstos. 
• El tercero es el sentido moral o tropológico: del texto se extrae la indicación de cómo ha de actuar uno en el momento presente (el texto actúa en este caso como moraleja, motivo de que se hable de un sentido “moral”). 
• El cuarto es el anagógico, de carácter espiritual (anagógico: "que conduce hacia arriba") por cuanto se refiere a los acontecimientos futuros de la historia cristiana; tiene, por tanto, un carácter profético. 

Dante habla en algún momento de estos cuatro sentidos, en su Epístola a Cangrande della Scala, refiriéndose, por cierto, a la Divina Comedia. En esa epístola dice que el tipo de alegorías incluidas en su obra no son simples sino que se pueden considerar polisémicas.

Ahora bien, lo que de momento nos interesa es que habla de los cuatro sentidos, y que indica que los cuatro son alegóricos: 

Para que se vea más claro este modo de tratar [los sentidos], se lo puede considerar en estos versos: Al salir Israel de Egipto, la casa de Jacob de un pueblo bárbaro, Judea se convirtió en su santuario, Israel en su dominio [Salmo 114]. Es que, si atendemos solo a la letra, lo que se significa es la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de Moisés; si se atiende a la alegoría [al sentido tipológico], lo que se significa es nuestra redención obrada a través de Cristo; en un sentido moral se significa la conversión del alma, del luto y la miseria del pecado al estado de gracia; en un sentido anagógico se significa la salida del alma santa de la servidumbre de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna. Y, aunque a estos sentidos místicos se les llama con nombres diversos, se puede decir de manera general que todos son alegóricos. 

II. DANTE Y EL CAMMIN DI NOSTRA VITA.

Dante Alighieri vivió entre 1265 y 1321: nació en Florencia y murió en Rávena. Fue un personaje polifacético, importante no solo como poeta sino también por su actuación pública (política). 

Pertenecía a una de las familias principales de su ciudad, que pretendía remontar sus ancestros hasta la antigua Roma. Políticamente la familia estaba comprometida con el partido de los güelfos, opuestos a los gibelinos. El marco de esta oposición es el conflicto, dilatado en el tiempo, que se produjo entre el Pontificado y el Sacro Imperio Romano-Germánico.

• En Italia, los güelfos eran partidarios del Papa.
• Los gibelinos lo eran de la autoridad imperial.
• Más aún, entre los güelfos de Florencia había dos facciones opuestas, los güelfos blancos y los güelfos negros: los primeros eran los comerciantes de origen noble; los segundos, por su parte, eran los comerciantes sin solera que se habían enriquecido en poco tiempo. 

El padre de Dante era güelfo blanco. No obstante no sufrió ninguna represalia después de que los gibelinos vencieron en la Batalla de Montaperti (1260): ello es indicio de la importancia de la familia. A los 12 años la familia decidió la boda de Dante, quien tuvo varios hijos con su esposa. 

Por lo que se refiere a la educación de Dante, es poco lo que se sabe con certeza. Debió de ser un autodidacta. Sabemos que estudió la poesía toscana y provenzal, así como, por supuesto, la lengua latina y los autores romanos de la Antigüedad, especialmente (según parece) Virgilio (por el que sentía preferencia clara), Horacio, Ovidio y Cicerón, a través del cual recibe muchos conceptos morales de la Antigüedad clásica (en este punto también es deudor del pensamiento aristotélico). 

Como hemos de ver, la huella de la Tradición Clásica recorre toda la Divina Comedia. 

Lo expuesto indica cuál era el transfondo cultural con el que contaba Dante cuando, a los 18 años, lanzó el Dolce Stil Novo en colaboración con otros poetas, a algunos de los cuales menciona en la Divina Comedia: Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, Brunetto Latini. 

Nos fijamos en un acontecimiento fundamental que le ocurrió a Dante a los 18 años: fue el momento en que conoció a Beatriz Portinari, a la que supuestamente había visto ya a los 8 años. 

La “pasión” que provocó Beatriz en el poeta dejó una huella evidente en la Divina Comedia, de la que es protagonista, pero antes también en la poesía lírica de Dante. 

Beatriz murió en 1290, cuando Dante tenía 25 años – por cierto, es posible que nunca llegara a hablar con ella. Entonces el poeta se refugió en la filosofía latina, en Boecio (De consolatione philosophiae) y en Cicerón (De amicitia). 

Se supone (aunque sobre esto existe cierto margen de duda) que estudió además filosofía en el entorno de los dominicos y se implicó en las polémicas del momento entre místicos (seguidores de San Buenaventura) y dialécticos (seguidores de Santo Tomás de Aquino). 

La implicación en las disputas filosóficas fue compatible en su caso con la actividad militar y, como decíamos antes, con la política. Nótese que, entre 1295 y 1300, formó parte del Consejo de la Comuna de Florencia y fue uno de los seis “priores” que gobernaban la ciudad. 

Y esto le trajo complicaciones graves. Cuando el Papa Bonifacio VIII pretendió hacerse con Florencia, acudió en embajada a Roma. Estando allí los güelfos negros se impusieron a los güelfos blancos, persiguiéndolos, y Dante fue condenado en 1302 al exilio perpetuo: Dante se llenó de una gran amargura contra su patria y contra sus correligionarios, que en su opinión no supieron reaccionar. 

A partir de ese momento se desplazó de unas ciudades a otras: Verona → Sarzana → Lucca… Tras los intentos infructuosos de regresar a Florencia en 1310 y 1312, Dante se quedó en Verona al lado del señor de la ciudad, Cangrande della Scala. Sin embargo de Verona todavía se trasladó en 1318 a Rávena, donde murió de malaria en 1321 a los 56 años.

La obra fundamental de Dante es, obviamente, la Divina Comedia. Pero no es su única obra. Dante compuso además otras obras en prosa y verso, en italiano y en latín. Por la relevancia que pueden tener en relación con distintos aspectos de la Divina Comedia menciono tres: 

• De Vulgari Eloquentia, “Sobre la elocuencia vulgar” (1304-1306): o sea, sobre la lengua y literatura en lengua vernácula – pero el texto, un ensayo, está escrito significativamente en latín. 
• La vida Nueva: agrupa sonetos en los que cuenta la historia de su amor por Beatriz; están escritos en lengua toscana y siguen la tradición del amor cortés. 
• Convivio: es una obra de carácter filosófico. Recibe el nombre de convivio, “banquete”, porque el poeta presenta los poemas (sus canciones) como 14 platos acompañados del pan que son los comentarios. Por tratar temas filosóficos en italiano ésta es otra de las obras de Dante que pretenden dignificar la lengua vulgar.

III. DIVINA COMEDIA

Para la traducción del Infierno, cf. http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc1.htm

Para la traducción del Purgatorio, http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc2.htm

Para la traducción del Paraíso, http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc3.htm

Decíamos que la obra fundamental de Dante es la Divina Comedia; su autor la llamó Comedia (cfr. Infierno XVI 128): el calificativo “divina” se lo añadió Boccaccio. 

La composición de esta obra se debió de extender entre 1308 y 1321, fecha de la muerte de Dante. 

En esencia, la Divina Comedia describe, en primera persona, el viaje de Dante a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, nombres que reciben las tres partes de que se compone la obra. 

La acción comienza la noche anterior al Viernes Santo y llega hasta el jueves de Pascua del año 1300, el primer Año Santo promulgado por un papa, en concreto por Bonifacio VIII. Los guías que acompañan a Dante a lo largo de todo su viaje son, fundamente, dos: 

• En el Infierno y el Purgatorio le guía el poeta Virgilio: simboliza a la razón como guía; al tiempo, el tándem Virgilio-Dante encarna la unión necesaria entre paganismo y cristianismo en la que cree el ialiano.
• En el Paraíso su guía es Beatriz, su amada ideal: tradicionalmente se ha entendido que simboliza a la fe y la teología como guías. 

Éstos son sus guías básicos: en determinados momentos aparecen otros:

• A Dante lo acompaña Estacio a partir de Purgatorio XXI, para posibilitar la transición del Purgatorio al Paraíso (supuestamente Estacio era cristiano, según la creencia medieval, por eso está en el Purgatorio). 
• A Beatriz la sustituye San Bernardo en Paraíso XXXI: simboliza la mística, necesaria para llegar a la unión completa con Dios. 

Cada una de las tres partes de la Divina Comedia consta de 33 cantos. Ahora bien, hay un canto inicial que introduce todo el poema, de manera que el número total de cantos es de 100. No es intrascendente ni casual el hecho de que el número 3 recurra una vez y otra en la Divina Comedia. Es un número clave, de valor simbólico (piénsese en la Trinidad): 

• Hay 3 partes.
• Cada parte tiene 33 cantos.
• La estrofa empleada son los tercetos encadenados.
• Más aún, la unidad de sentido la suelen representar 3 tercetos. 
• La presencia constante del 3 (o del 3x3 = 9) se advertirá también al ir comentando otros aspectos de la estructura, en niveles distintos. 

Puede llamar la atención que Dante llamara “comedia” a su poema. Una explicación sencilla de este hecho (más bien una explicación simple) diría que es ‘comedia’ porque termina bien, mientras que la tragedia termina mal. 

Ahora bien, la explicación es, con seguridad, más compleja. En relación con ello haremos primero una aclaración sobre el género de la obra y, después, explicaremos el término ‘comedia’ a la luz de la defensa de la lengua vulgar que realizó Dante.

Desde el punto de vista del género, el poema tiene características de la epopeya, por supuesto no de la comedia: 

• Nótese que un referente constante de la Divina Comedia son Virgilio y su poema épico, la Eneida. 
• Además, en Purgatorio I 9 Dante hace una referencia expresa a Calíope, musa clásica de la épica. 

Entonces debemos considerar que la Divina Comedia es una epopeya teológica: obsérvese que no es una epopeya a la manera pagana de Virgilio porque, en último término, lo que Dante quiere escribir es la epopeya cristiana de la Salvación. 

En un caso u otro, no es, en ningún sentido, una comedia. 

Para comprender la denominación del poema como ‘comedia’ hay que recordar lo que se decía antes sobre la defensa de la lengua vulgar que realizó Dante en diversos momentos (recuérdese lo dicho a propósito de De Vulgari Eloquentia, La Vida Nueva, El Convivio). Además:

• Se ha de indicar que Dante llama “tragedia” a la Eneida en Infierno XX 113: le da este nombre en tanto que considera que “tragedia” es toda obra sublime.
• Entonces, si lo hecho por Virgilio en latín es una tragedia, lo hecho por Dante en lengua vulgar ha de ser algo de categoría inferior y, por tanto, una “comedia”. 

Una comedia que su autor, en el fondo, no debía de considerar inferior a las obras de sus modelos clásicos, con los que realmente intenta rivalizar y a los que intenta incluso superar, a pesar de su aparente modestia. 

Nótese que Dante no rechaza tratar en su Comedia los temas más serios y adoptar una expresión del tipo más elevado: así venía a mostrar que la lengua vernácula podía ser tan competente o más que el latín. 

INFIERNO: 

En la Divina Comedia la parte que los lectores actuales suelen preferir es la que narra el viaje por el Infierno por su carácter pasional y su ambiente casi cinematográfico. 

Se puede ver, por ejemplo, la forma en que Dante y Virgilio pasan del séptimo al octavo círculo del infierno a lomos de Gerión.

Como se dijo antes, se supone que la acción comienza la noche anterior al Viernes Santo del año 1300, cuando el poeta tiene 35 años y supone que se halla a la mitad de la vida (Nel mezzo del cammin di nostra vita…). 

Dante se halla simbólicamente perdido en un bosque (aunque a nosotros nos resulte extraño, el bosque, la selva, es concebida en la Edad Media como sede del mal y la maldad). 

En el bosque se ve asediado por tres fieras que también tienen valor simbólico: el leopardo (en realidad, una onza), el león y la loba – representan respectivamente, se dice, los pecados de lujuria, soberbia y avaricia, por los que, parece, se debía de sentir asediado Dante.

Cuando se siente incapaz de encontrar el camino correcto, Virgilio acude a su rescate y juntos emprenden el camino hacia el Infierno que le conducirá, después, hasta el Paraíso. 

En el Infierno de Dante (que tiene forma de embudo o cono invertido, que se estrecha poco a poco) los pecadores están organizados en 9 (3x3) círculos, que a su vez se dividen en tres grupos (los círculos de los incontinentes, los violentos y los fraudulentos). 

Estos tres grupos guardan a su vez relación con las tres fieras simbólicas con las que se encontró el poeta en el canto introductorio: 

• En los 5 primeros círculos (infierno superior) están los incontinentes, esto es, los lujuriosos / los glotones / los avaros y derrochadores / los iracundos.
• En los círculos 6 y 7 se hallan quienes cometieron pecados de violencia, esto es, los heresiarcas (autores de herejías) / los violentos (subclasificados a su vez, otra vez, en tres tipos distintos y encerrados en tres anillos diferentes: violentos contra otros hombres / contra sí mismos / contra Dios).
• En los círculos 8 y 9 se hallan los fraudulentos, divididos en fraudulentos y traidores. Es peculiar la división del octavo círculo en diez ‘malebolge’, zanjas, fosas o bolsas que encierran a tipos distintos de fraudulentos. En cambio, el noveno círculo es un lago de hielo enorme, dividido en cuatro zonas. 

Conviene recordar que, al llegar al quinto círculo, Dante y Virgilio entran en la parte del Infierno conocida como la ciudad de Dite, que engloba las partes más profundas del mismo. 

Es importante que en el canto cuatro, en el primer círculo del Infierno, pero antes de entrar en el Infierno propiamente dicho, Dante presente el Limbo, donde sitúa a los intelectuales más destacados de la Antigüedad precristiana que no llegaron a conocer a Jesús. 

Este Limbo es, significativamente, una especie de Campos Elíseos cristianizados, y todo ello es testimonio de la admiración de Dante por aquel mundo pagano que él siente la necesidad de integrar en su visión cristiana del Más Allá. 

Además, el Limbo es importante también como reivindicación de la actividad poética en lengua vernácula de Dante, quien es recibido allí como el sexto gran poeta (cf. 4.102: “siendo yo el sexto entre tan grandes sabios”) tras Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano. 

PURGATORIO:

El Infierno es, como decíamos, la parte del poema con más éxito en la tradición. Nótese el sentido que tiene para nosotros la palabra “dantesco”: “Dicho de una escena, de una situación, etc.: Que causan espanto” (3ª acepción en el DRAE). 

En cambio, las otras dos partes de la Divina Comedia (Purgatorio y Paraíso) resultan menos populares porque presentan otro tipo de exigencias para el lector. 

En ellas se acumulan cuestiones de tipo filosófico y teológico con las que el lector común no está familiarizado; además en el texto hay muchas metáforas que no nos resultan fáciles de comprender y nos obligan a acudir a las notas de los editores y traductores. 

Habitualmente se entiende que el Purgatorio es la parte más lírica y humana de toda la obra. En esta parte vemos cómo Dante y Virgilio suben con esfuerzo, cornisa a cornisa, hasta lo alto de la montaña del Purgatorio, montaña que se supone localizada en el hemisferio sur de la Tierra.

En esta ascensión Dante se va purgando de cada uno de los siete pecados capitales: Soberbia / avaricia / lujuria / ira / gula / envidia / pereza. 

Cabe comentar, a propósito del hemisferio sur de la Tierra, que la Divina Comedia concibe de forma decidida a la Tierra como una esfera, bastante antes de la época de Colón. 

Sucede que, junto a sus contenidos filosóficos y teológicos, la Divina Comedia también trata temas científicos, mezcla que nos puede resultar extraña y dificulta a veces la lectura del poema. 

Por ejemplo, en el Paraíso habla bastante de astronomía, en la concepción de Tolomeo, y en algún momento (Paraíso II 94-105) discute incluso el método experimental de la ciencia.

La montaña del Purgatorio está situada en una isla que es la única tierra emergida que, se supone, hay en el otro hemisferio. En esta montaña se distinguen 9 partes (otra vez 3x3), en las que a su vez las almas se agrupan en tres subgrupos: 

• los que siguieron un pecado que les llevó al mal; 
• los que amaron poco el bien; 
• los que tuvieron un amor excesivo por los bienes terrenales. 

Podemos entender que la montaña del Purgatorio es una representación alegórica de la vida cristiana, una vida de depuración de los pecados capitales. 

• Obsérvese que, cuando las almas de los que se han de purgar llegan a las costas del Purgatorio, cantan In exitu Israel de Egipto (Salmo 114), Al salir Israel de Egipto. 
• Como dijimos antes, el mismo Dante había interpretado esos versículos en su Epístola a Cangrande della Scala.
• Allí decía Dante que lo que significa ese texto de la Biblia es, a un tiempo, la redención lograda por Cristo y la conversión del alma. 

De forma muy coherente se supone, en la cronología interna del poema, que es un Domingo de Resurrección cuando Dante y Virgilio llegan al Purgatorio: Jesús ha resucitado y ha abierto las puertas del Cielo. 

PARAÍSO: 

El Paraíso, en cambio, es la parte de la Divina Comedia que tiene carácter más teológico. Se halla lleno de visiones místicas, casi extáticas. Por este medio Dante intenta describir aquello que reconoce que es inefable: Dante mismo dice que la visión del cielo que él recibe es, simplemente, aquélla que pueden contemplar los ojos humanos. 

Al comenzar la ascensión, Beatriz, la guía del Paraíso, lleva a Dante a través de las nueve esferas del Cielo (otra vez, 3x3): con esferas concéntricas, acordes con las cosmologías de Aristóteles y Tolomeo – cada esfera, cada cielo, es uno de los siete planetas de Tolomeo, a los que se añaden 

• el cielo de las estrellas fijas (8º cielo) 
• y el cielo del Primer Motor o Móvil, el más alto de los cielos, el que se mueve a más velocidad, imprimiendo movimiento a todos los demás (9º cielo). 

Sucede que, en el Cielo de Dante, no todos los bienaventurados participan de la misma forma de la gloria de Dios, aquí también hay clases como en el Infierno y el Purgatorio: 

• Un alma que ha alcanzado el Paraíso detiene su ascensión hacia Dios en el nivel que le corresponde, en función del amor a Dios que tuvo durante su vida terrena. 
• Aunque todas las almas que están en el Paraíso experimentan a Dios, están ordenadas jerárquicamente en tanto que unas almas están más desarrolladas espiritualmente que otras. 

La organización del Infierno y Purgatorio se basaba en los distintos tipos de pecado. De manera contraria, el Paraíso se organiza en función de las virtudes, y concretamente de las cuatro virtudes cardinales (prudencia, justicia, fortaleza, templanza) y las tres teologales (fe, esperanza, caridad). 

Al aproximarse el final de su viaje hasta Dios, Dante ve por última vez a Beatriz, a quien ha sustituido San Bernardo como guía del poeta (Paraíso XXXI 79-93): 

«Oh mujer que das fuerza a mi esperanza, / y por mi salvación has soportado / tu pisada dejar en el infierno, / de tantas cosas cuantas aquí he visto, / de tu poder y tu misericordia / la virtud y la gracia reconozco. / La libertad me has dado siendo siervo / por todas esas vías, y esos medios / que estaba permitido que siguieras. / En mí conserva tu magnificencia / y así mi alma, que por ti ha sanado, / te sea grata cuando deje el cuerpo.» / Así recé; y aquélla, tan lejana / como la vi, me sonrió mirándome; / luego volvió hacia la fuente incesante.

En realidad se podría decir que, con la Beatriz del Paraíso, Dante trasciende los tópicos del amor cortés a los que estaba vinculada la amada en los poemas de La vida nueva: Dante le da así una nueva vida a Beatriz. 

Nótese que la dimensión teológica de la Divina Comedia es fundamental, lo cual guarda relación con la cuestión del género y la consideración de la obra como “epopeya teológica”; la Divina Comedia pretende ser, en cualquier caso, un “poema sagrado” con una intención didáctica, enseñar a los hombres el arte de salvar sus almas. 

Ciertamente, la cosmovisión cristiana penetra toda la literatura medieval. Pero, en la Divina Comedia, el modo medieval de entender el mundo alcanza su culmen. 

Recordaré, por último, que la Divina Comedia, pese a sus altas miras, refleja la situación del momento y los enfrentamientos políticos en los que anduvo implicado el autor: en concreto, el conflicto entre güelfos y gibelinos que lo llevó al exilio. De ahí que Dante no dude en condenar al castigo eterno a bastantes de sus enemigos políticos, papas incluidos.

José B. Torres Guerra

EL DULCE ENCANTO DE LA ALEGORÍA

Ésta es una entrada de tradición clásica, de las que no abundan en este blog.

Sucede que empecé a hablar del Alegorismo en los cursos de Mitología, cuando en los planes de estudio antebolonianos yo podía hablar de Mitología en mi Universidad. 

Luego descubrí la obra de Cornuto, nunca traducida al castellano, y la traduje. Vino después Orígenes, al que algún pérfido consideró discípulo de Cornuto. 

Y, ya metidos en Bolonia, tenía que explicar una parte de Literatura Universal, porque el griego, en Filosofía y Letras, ahora es materia inane. Y en Literatura Universal hablo de las literaturas de la Antigüedad y de la literatura de la Edad Media; pero, ¿cuánto me pierdo de ella si no entiendo el Alegorismo?

Como se explica en otra entrada de este blog (Mitos lógicos), Teágenes de Regio inauguró en el S. VI a. C. el punto de vista conocido como Alegorismo, corriente de interpretación mítica de enorme éxito histórico.

En esencia de lo que se trata es de considerar que el mito no es irracional ni prelógico: es otra forma de hablar (al-egoría), distinta del lenguaje común, al que se debe traducir para apreciar su significado profundo.

De hecho el Alegorismo desempeñó un papel fundamental en la Edad Media de cara a lograr la síntesis entre las dos tradiciones culturales que confluyeron en el Imperio de Roma, la bíblica y la grecolatina. 

El pensamiento alegórico (la lectura alegórica de los precedentes griegos y latinos) les permitía a los hombres de la Edad Media considerarse continuadores de la Antigüedad, con la cual ellos no apreciaban ningún corte. Contra lo que nosotros pensamos hoy en día, los hombres del Medievo se consideraban como la continuación natural de la Antigüedad, sin que advirtieran ninguna ruptura con la misma. 

Que tuvieran esta actitud se lo posibilitaba precisamente el Alegorismo, que hacía las veces de agente de esta síntesis al permitir que lo que tenía un sentido en la Antigüedad lo siguiera teniendo (aunque no fuera ya el mismo sentido) en la Europa cristiana: esa es la grandeza de la Alegoría, que entiende que un mismo texto puede expresar sentidos diversos – ésta es una clave de lectura básica a la hora de interpretar, por ejemplo, la Divina Comedia. 

Se ha de notar que en la Edad Media se entiende que un texto (en principio, un texto bíblico) puede tener cuatro sentidos: 

• El primero es el sentido literal: se interpretan literalmente los acontecimientos narrados, acontecimientos del pasado, sin ver en ellos ningún sentido oculto. 
• El segundo es el sentido tipológico, que en el caso de la Biblia conecta los acontecimientos del Antiguo Testamento con los del Nuevo, considerando a aquéllos como prefiguración de éstos. 
• El tercero es el sentido moral o tropológico: del texto se extrae la indicación de cómo ha de actuar uno en el momento presente (el texto actúa en este caso como moraleja, motivo de que se hable de un sentido “moral”). 
• El cuarto es el anagógico, de carácter espiritual por cuanto se refiere a los acontecimientos futuros de la historia cristiana; tiene, por tanto, un carácter profético. 

Dante habla en algún momento de estos cuatro sentidos, en su Epístola a Cangrande della Scala (señor de Verona) y refiriéndose, por cierto, a la Divina Comedia. En esa epístola dice que el tipo de alegorías incluidas en su obra no son simples sino que se pueden considerar polisémicas (polysemos). 

Ahora bien, lo que interesa sobre todo es que veamos de habla de los cuatro sentidos, y que indica que los cuatro son alegóricos: 

Para que se vea más claro este modo de tratar [los sentidos], se lo puede considerar en estos versículos: Al salir Israel de Egipto, la casa de Jacob de un pueblo bárbaro, Judea se convirtió en su santuario, Israel en su dominio [Salmo 114]. Es que, si atendemos sólo a la letra, lo que se significa es la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de Moisés; si se atiende a la alegoría [al sentido tipológico], lo que se significa es nuestra redención obrada a través de Cristo; en un sentido moral se significa la conversión del alma, del luto y la miseria del pecado al estado de gracia; en un sentido anagógico se significa la salida del alma santa de la servidumbre de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna. Y, aunque a estos sentidos místicos se les llama con nombres diversos, se puede decir de manera general que todos son alegóricos. 

Qui modus tractandi, ut melius pateat, potest considerari in his versibus: "In exitu Israel de Egypto, domus Iacob de populo barbaro, facta est Iudea sanctificatio eius, Israel potestas eius". Nam si ad litteram solam inspiciemus, significatur nobis exitus filiorum Israel de Egypto, tempore Moysi; si ad allegoriam, nobis significatur nostra redemptio facta per Christum; si ad moralem sensum, significatur nobis conversio anime de luctu et miseria peccati ad statum gratie; si ad anagogicum, significatur exitus anime sancte ab huius corruptionis servitute ad eterne glorie libertatem. 22. Et quamquam isti sensus mystici variis appellentur nominibus, generaliter omnes dici possunt allegorici.

José B. Torres Guerra