ÉPICA Y HÉROES

 

Este blog ya contiene una entrada llamada Los héroes griegos, en la que además se habla de los héroes de la épica como uno de los tipos heroicos principales de Grecia. 

El propósito de esta entrada es distinto, pues aquí se trata de hablar del héroe como protagonista del género épico, de sus rasgos característicos en distintas tradiciones, muchas de ellas paralelas a la tradición grecorromana de la que trata El festín de Homero.

Buena parte de lo que aquí se dice procede de una exposición que hice hace algunos años, basada en J. B. Hainsworth, The Idea of Epic, Berkeley, University of California Press, 1991.

La épica es poesía narrativa atestiguada en muy distintas tradiciones, que comparten una serie de elementos recurrentes. Por ejemplo, en lo que se refiere a sus contenidos, es habitual que en la poesía épica 

• esté presente el sentido de comunidad; 

• se acepten unos valores sobre los que se asienta esa comunidad; 

• estén presentes unos personajes peculiares, los héroes, cuya misión consiste precisamente en preservar el código comunitario. 

Al tratar de las características genéricas del héroe épico se ha de desechar, ante todo, la idea de que este sea una especie de “santo laico”, un modelo humano impecable: como se ha de ver, las características típicas del héroe épico no indican perfección moral. 

De hecho, los héroes intachables como Eneas en la Eneida (parece, al menos, intachable) o el Cid de la épica medieval castellana son los menos. 

A la luz de la literatura comparada reconocemos unos rasgos comunes a los protagonistas épicos, que se especifican después de manera diferente según las tradiciones. 

CATEGORÍA SOCIAL: 

En primer lugar es constante el hecho de que el protagonista épico, el héroe, sea una persona con una cierta categoría social: 

• ese status especial puede venirle dado por el hecho de que sea un noble (por ejemplo, en la tradición medieval: Roldán en la Chanson de Roland); 

• o incluso por su origen semidivino, según ocurre con los protagonistas de las epopeyas más importantes en Grecia y Roma; en la Ilíada, Aquiles es hijo de la diosa Tetis y del mortal Peleo, mientras que, en la Eneida, el protagonista Eneas ha nacido de Venus y Anquises. 

En cambio, en la poesía épica las personas sin esa categoría social carecen de importancia: en la Ilíada, p. ej., los individuos del pueblo solo existen como masa, como número. 

Ahora bien, el origen noble no le basta a un individuo para convertirse en héroe: esta primera conditio sine qua non debe ir acompañada de otras características. 

FUERZA Y CORAJE: 

A diferencia de lo que sucede con los protagonistas de los cuentos populares, el héroe épico no puede vencer las dificultades que se presentan en su camino con medios sobrenaturales (normalmente). 

Al contrario, para cumplir la misión heroica el héroe solo cuenta, habitualmente, con medios de tipo natural, y en primera instancia con el recurso a su propia fuerza. Por ello es característico del héroe que deba ser un experto guerrero, que deba combatir como el mejor o, mejor dicho, que sea el mejor combatiendo. 

Esto vale, dentro de las literaturas griega y latina, para los dos héroes de los que ya se ha hablado, Aquiles y Eneas; los dos protagonizan los dos duelos decisivos de sus respectivas epopeyas (Aquiles contra Héctor, Eneas contra Turno), y los dos obtienen, por supuesto, la victoria. 

La fuerza es un elemento básico en este esbozo del héroe. Ahora bien, la fuerza física debe ir acompañada de otro tipo de fuerza, la fortaleza interior, el coraje que le permite al héroe hacer frente a las dificultades, e incluso poner en juego su vida cuando las circunstancias lo precisan, tomando una DECISIÓN HEROICA. 

Por lo general, lo que hace necesario que un héroe épico tome una determinación tan drástica como la de arriesgar su vida es el interés de la comunidad, amenazada por peligros de un tipo u otro: 

• 
  
  En su forma más primitiva, el peligro puede ser un monstruo, del tipo de los que vencía Heracles según la mitología griega (piénsese en sus doce trabajos): pero lo mismo vale para Edipo cuando se enfrenta con la Esfinge o para Teseo cuando mata al Minotauro. 

• O, fuera de Grecia, es el caso de Beowulf, que se enfrenta a Grendel (un ogro), a la madre de Grendel (una ogresa) y a un dragón. 

• Los héroes más civilizados, en cambio, no transitan por sus epopeyas matando monstruos sino peleando contra los troyanos, como hace Aquiles, o luchando contra Turno y los itálicos en el caso de Eneas. 

 Cuando el héroe se enfrenta a otro ser humano se abre además la posibilidad de que pierda la vida que pone en juego por la comunidad. Ahora bien, esa muerte no tiene por qué ser un deshonor sino que puede seguir teniendo grandeza: 

• Es lo que sucede con Héctor en la Ilíada. 

• En la tradición épica germánica de la Edad Media la muerte heroica es muy habitual, según se advierte en el final del Nibelungos. 

El héroe, tal y como lo hemos caracterizado hasta ahora, es un hombre de buena cuna (si no es directamente un semidiós), fuerte pero no bravucón, que libera a su comunidad de los peligros que la amenazan. ¿Dónde están, entonces, los rasgos negativos que existen también en la esencia del héroe y que llevan a negar que sea un modelo de virtud? 

PERSONALISMO: 

Ante todo, el héroe está lastrado por su tendencia a la desmesura y al exceso. Este exceso empieza por ser exceso en el uso de la fuerza: esa fuerza excesiva, que escapa al control, vuelve al héroe peligroso y, en definitiva, menos humano. 

Dentro de la Ilíada, se puede atender al caso de Aquiles, sobre todo en el canto XXI, en el que mata guerreros troyanos sin ton ni son; arroja los cadáveres al río Escamandro, y este (que es un dios) se enfurece y se enfrenta con Aquiles, al que intenta ahogar. 

Aun así, el exceso más peligroso del héroe no es el exceso físico sino su PERSONALISMO. 

Es cierto que el héroe arriesga su vida para preservar la de su comunidad o grupo: pero, ¿lo hace realmente por amor al grupo, o lo hace más bien por la fama que recibirá? No todos los héroes sucumben de la misma manera a este exceso de personalismo, pero algunos de los más destacados y significativos sí lo hacen. 

Podemos hablar, por ejemplo, de ROLDÁN: 

• el orgullo le impide pedir ayuda cuando se ve atrapado, en las cercanías de Roncesvalles, en la emboscada que le tienden los musulmanes y su padrastro, el traidor Ganelón; 

• el aprecio excesivo a su buen nombre no hace solamente que él muera: además, Roldán arrastra a la muerte a los Pares de Francia y a una parte del ejército de Carlomagno. 

En el caso de la Literatura Griega, el ejemplo de AQUILES es también representativo, según se ve en detalle en la entrada La Ilíada como épica trágica. 

¿EJEMPLARIDAD DEL HÉROE? 

Si consideramos a los héroes simplemente como “modelos ejemplares”, seres para imitar (sin más matices), no estamos describiendo correctamente al héroe épico; al menos nos quedamos sin categorías para encuadrar a héroes como Aquiles o Roldán. 

La solución pasa por asumir que el héroe épico no es ningún modelo para imitar; podríamos decir que 

• el héroe es un personaje necesario para la comunidad, que excede los parámetros habituales en el hombre; 

• en este sentido es respetado e incluso admirado; 

• pero al tiempo encierra en sí un elemento personalista tan fuerte que puede llegar a hacerlo peligroso para sus semejantes. 

El héroe es tolerado en la comunidad porque se le necesita, pero ello no quiere decir que sea necesariamente querido: 

No es un ejemplo para imitar, aunque sí se le pueda y se le deba admirar, por cuanto se halla muy por encima de los demás hombres. 

Todo lo más cabe decir que al héroe se le puede emular, bien entendido que los hombres normales no llegaremos a estar jamás a su altura. 

Reteniendo estas ideas en la cabeza, podremos comprender mejor la figura de Aquiles, el héroe de la Ilíada. Y podremos también marcar distancias entre él y los héroes de la Odisea y la Eneida, y más adelante de la épica medieval.

José B. Torres Guerra

LA ILÍADA COMO ÉPICA TRÁGICA

La Ilíada es, posiblemente, el poema más importante de la literatura griega. Su primer poema y el más importante. De manera indiscutible, desde luego, por lo que atañe a su peso en la Tradición Clásica. 

La literatura europea comienza de manera absoluta con estos veinticinco versos en los que se incluye el proemio de la obra y se plantean las causas de la disputa entre Agamenón y Aquiles.

Canta, diosa, la cólera de Aquiles hijo de Peleo,

cólera funesta que a los aqueos produjo desgracias sin cuento,

y envió al Hades a muchas valientes almas
de héroes; a éstos los convirtió en despojos para los perros
y todas las aves de rapiña: así se cumplía la voluntad de Zeus.
Canta desde que por primera vez se separaron peleando
el hijo de Atreo, caudillo de varones, y el divino Aquiles.


¿Cuál de los dioses los movió a rencilla para que peleasen?
El hijo de Zeus y de Leto, pues éste, irritado con el rey,
provocó en el campamento una perniciosa enfermedad (morían los hombres),
porque a Crises, el sacerdote, deshonró
el hijo de Atreo; aquél se presentó en las veloces naves de los aqueos
para liberar a su hija, llevando rescates incontables;
en las manos sostenía las ínfulas de Apolo, el que hiere de lejos,
sobre un cetro dorado; y suplicó a todos los aqueos,
y sobre todo a los hijos de Atreo, a los dos comandantes de tropa:


“¡Hijos de Atreo, y demás aqueos de hermosas grebas!
Que los dioses que tienen sus moradas en el Olimpo os concedan
destruir la ciudad de Príamo, y con bien regresar a casa:
liberad a mi hija y aceptad estos rescates,
reverenciando al hijo de Zeus, al que hiere de lejos, a Apolo”.


Entonces todos los demás aqueos se mostraron de acuerdo
en respetar al sacerdote y aceptar los preciados rescates;
pero a Agamenón, el hijo de Atreo, no le resultó grato,
sino que lo despidió con malos modos, y le espetó estas duras palabras...

(trad. José B. Torres)

1. LA HISTORICIDAD DE LA MATERIA DE LA ILÍADA

Se discute la posibilidad de que tras el argumento de la saga troyana subyazca el recuerdo de un acontecimiento histórico: la toma de la ciudad de Ilión por una coalición aquea en el segundo milenio antes de Cristo, supuestamente en torno al 1200 a. C.

En favor de la historicidad de la guerra de Troya hablan

• los descubrimientos arqueológicos del montículo de Hisarlik;
• la evidencia de las tablillas hititas que, en opinión de parte de los estudiosos, se refieren expresamente a tal intervención aquea (mira Kirk 1990; Latacz 2003);
• y la propia tradición oral sobre la guerra.

Sobre el valor de la épica como “historia antes de la historia”, mira lo que se dice en la entrada 24. La historiografía griega: orígenes y rasgos generales: en esa entrada también se discute la teoría según la cual Troya se habría encontrado realmente en Cilicia, en un lugar totalmente distinto de Asia Menor.

2. LA CRONOLOGÍA DEL POEMA

A propósito de la disputada cuestión de la cronología de la Ilíada comentaré solo tres cuestiones básicas:

El siglo VIII a. C. (o incluso el IX) han sido propuestos de manera tradicional como fechas de los poemas homéricos canónicos.

Ahora bien, estas teorías se enfrentan con la dificultad de que en la Ilíada existen elementos lingüísticos e históricos más modernos (mira en 02. Homero y las “cuestiones homéricas”); por ello ha habido también firmes partidarios de datar la Ilíada en el S. VII a. C.: Walter Burkert (1976) y Martin West (1995); más recientemente, Burkert (2012) se ha decantado incluso por los años 580-560).

Más aún, existe una teoría procedente de la Antigüedad, la teoría de la “recensión pisistrátida”; según esta teoría la Ilíada no recibió una forma fija (escrita) hasta la época de Pisístrato de Atenas, en el S. VI a. C., con independencia de que a ese momento haya precedido un período más o menos largo de vida oral de la epopeya (mira Jensen 1980).

3. EL ARGUMENTO DE LA ILÍADA

Una forma amable de aproximarse a la Ilíada consiste en centrarse en los cantos en los que ocupa un papel central Aquiles: I, IX, XVI, XVIII, XXII y XXIV. Por tanto, la lectura de la Ilíada que voy a proponer se basa fundamentalmente en su héroe.

Según nos advierte el proemio de la Ilíada, en los versos antes citados, esta obra canta la cólera de Aquiles, el campeón griego.

La cólera del “hijo de Peleo” la había provocada una disputa por el botín: a Aquiles le había tocado en suerte la esclava Briseida, pero el rey Agamenón (“el hijo de Atreo”) se la arrebata durante una disputa en la asamblea.

El ultraje que le inflige de esta forma Agamenón a Aquiles no tiene nada de trivial, contra lo que pudiéramos pensar.

Nótese que en la mentalidad homérica las posesiones demuestran el honor de una persona, y verse privado del botín equivale a verse privado de una parte del propio honor.

Aquiles, encolerizado, afirma que no volverá a combatir para el rey que le ultraja de esa forma. Y cuando se retira junto a las naves de sus hombres le suplica algo más a su madre, la diosa Tetis:

• que abogue por él junto a Zeus;
• que éste permita que los griegos sufran un duro revés ante los troyanos
• porque, de esta manera, acudirán a suplicarle cargados de regalos, él recobrará su honor y volverá a efectuar hazañas que difundan su fama entre los hombres.

Aquiles, al principio de la Ilíada, se comporta, por tanto, como el típico héroe épico preocupado por preservar, por encima de todo, su honor (timé) y su fama (kléos): hay que recordar

• que el exceso y la desmesura son características típicas del héroe
• y que Aquiles es consciente (hay textos sobre ello en este mismo canto) de que su vida ha de ser breve, y de que por tanto ha de llenarla de actos heroicos.

Por ello deja que, en los cantos siguientes, sus compañeros y amigos mueran bajo las armas del campeón troyano, Héctor. En efecto, Zeus accede a lo que le pide Tetis, y, con diversos altibajos, las cosas les van cada vez peor a los griegos (en los cantos dos y siguientes).

Ahora bien, no podemos concluir el comentario del canto I sin aludir a una escena significativa: la asamblea de los dioses (I 531-611). Esta escena es importante porque en ella se trata el tema del contraste hombres–dioses // mortalidad–inmortalidad, y este contraste es un tema esencial en la Ilíada:

• obsérvese que hay un contraste con la asamblea de los griegos al principio de este mismo canto;
• el contraste adopta esta forma:

mundo de los dioses = risa / despreocupación / inmortalidad
mundo de los hombres = llanto / angustia / muerte.

Precisamente éste es un aspecto que ha sido muy criticado en dos versiones de la Ilíada de principios del S. XXI (Troya de Petersen; el libro de Baricco, Homero. Ilíada): ¿por qué se suprimen las intervenciones divinas?

En el canto nueve una embajada intenta aplacar a Aquiles, pero es en vano; más aún, el hijo de Peleo declara que no arriesgará nunca más su vida en provecho de otro:

A fin de cuentas (dice) mueren igual el hombre indolente y el que realiza muchas hazañas.

Esta determinación de Aquiles es notable: infringe directamente el código heroico. Por otra parte, nótese que, al rechazar los presentes, Aquiles rechaza lo que le había pedido a su madre Tetis en el canto I (que los griegos fueran a suplicar a su tienda llevándole regalos).

Por ello su forma de actuar es claramente exceso, desmesura, hýbris, y recibirá pronto castigo.

Héctor, cada vez más envalentonado, se adentra en el campamento griego y, en el canto quince, llega a incendiar una nave de sus enemigos.

Patroclo, el mejor amigo de Aquiles (quien había sido introducido en el canto I, y sobre todo en el IX), intercede en ese momento por los griegos.

Aquiles (canto XVI) accede a prestarle a Patroclo su armadura, a fin de engañar a los troyanos y hacerles creer que ha vuelto al combate: pero nótese que no lo hace realmente (mira los versos 83-90) por compasión hacia los griegos, sino en la idea de ganar así más gloria.

Contra las advertencias de Aquiles, Patroclo se lanza de cabeza a la lucha, hasta que se enfrenta a Héctor, el cual lo mata en ese mismo canto dieciséis.

La muerte de Patroclo supone un punto de inflexión en el poema, puesto que le hace comprender a Aquiles las limitaciones del esquema honor-fama por el que había actuado hasta este momento.

• Por defender su honor y su fama ha perdido a su amigo.
• La muerte de éste es una pérdida irreparable, que además le produce vergüenza por no haber podido ayudarle (XVIII 98 ss.).
• Ya no suponen nada los presentes que los griegos le vuelven a ofrecer en el canto diecinueve y que él acepta finalmente para volver al combate y vengar a Patroclo.
• Su determinación de ahora es cosechar gloria a costa del dolor ajeno; cf. lo que se dice en XVIII 121 ss.: mas ahora ganaré gloria, fama y haré que algunas de las matronas troyanas o dardanias, de profundo seno, den fuertes suspiros y con ambas manos se enjuguen las lágrimas de sus tiernas mejillas (trad. L. Segalá).

La ira de Aquiles es absolutamente despiadada en los cantos XX a XXII. Cuando los troyanos logran refugiarse dentro de las murallas de su ciudad, sólo permanece fuera Héctor, que decide plantarle cara a Aquiles.

Pero Héctor no valora bien sus propias fuerzas (en este sentido, aunque nos resulte más simpático, es peor héroe) y pierde el combate, Aquiles lo mata y se niega a devolverles el cadáver a sus familiares.

Si la Ilíada hubiera concluido con esta situación nos hallaríamos ante una epopeya típica, una más de las muchas que debieron de componerse tomando la guerra troyana como tema: es decir, la Ilíada sería otra historia de una carnicería.

Lo notable de la Ilíada es que Aquiles, al final se deja ablandar por las súplicas: pero no por las súplicas de sus camaradas (en el canto IX las había rechazado) sino por las súplicas de un enemigo, Príamo, el padre de Héctor, que llega de noche hasta el campamento griego.

Ante el viejo rey de Troya, Aquiles se acuerda de su propio padre Peleo, que se halla solo en la patria, y en este momento experimenta dos sentimientos que, según habían dicho los enemigos de Aquiles, éste no conocía:

• el respeto (aidós)
• y la compasión (éleos).

El primero que se refiere a esta carencia de Aquiles es Apolo (en la asamblea de los dioses que discute sobre la suerte del cadáver de Héctor): “Aquiles la compasión perdió y respeto no tiene” (XXIV 44-45: Ἀχιλεὺς ἔλεον μὲν ἀπώλεσεν, οὐδέ οἱ αἰδὼς / γίγνεται).

Repite la misma idea la reina Hécabe (quiere impedir que su marido Príamo vaya al campamento griego a rescatar el cuerpo de su hijo): “Es que, si te atrapa y contempla ante sus ojos, / hombre cruel y nada de fiar, este de ti no se compadecerá / ni en absoluto te respetará” (XXIV 206-208: εἰ γάρ σ’ αἱρήσει καὶ ἐσόψεται ὀφθαλμοῖσιν / ὠμηστὴς καὶ ἄπιστος ἀνὴρ ὅ γε οὔ σ’ ἐλεήσει, / οὐδέ τί σ’ αἰδέσεται).

Vuelve sobre ello Príamo cuando le implora a Aquiles, en el clímax de la Ilíada: “Mas respeta a los dioses, Aquiles, y de mí mismo compadécete, / acordándote de tu padre” (XXIV 503-504: ἀλλ’ αἰδεῖο θεοὺς Ἀχιλεῦ, αὐτόν τ’ ἐλέησον / μνησάμενος σοῦ πατρός).

El descubrimiento de estos dos valores (el respeto y la compasión) es la gran conquista de Aquiles en la Ilíada, lo que marca un antes y un después en su breve vida de héroe.

Por respeto, por compasión hacia el contrario, que a fin de cuentas es hombre mortal como él, Aquiles decide finalmente devolver el cadáver de Héctor para que sus conciudadanos puedan honrarlo.

Esta situación del canto veinticuatro de la Ilíada parece atípica en el panorama de la épica antigua y supone una superación del antiguo código heroico, en el que los sentimientos de respeto y compasión hacia el enemigo estaban ausentes.

Al contrario, la gloria del héroe se conseguía precisamente a costa del dolor ajeno, según nos dice en algún lugar la misma Ilíada (cf. arriba XVIII 121-124).

Lo cierto es que, en el canto XXIV, Aquiles tampoco parece un personaje típico de la poesía épica porque es capaz de aprender algo en el curso del poema, a pesar de que un rasgo de los protagonistas épicos que se destaca habitualmente en los estudios de literatura comparada es su impasibilidad:

El héroe es héroe de principio a fin, y nada de lo que pueda ocurrirle le altera interiormente.

Esta afirmación no parece totalmente válida en el caso de Aquiles: a él si le alteran interiormente los acontecimientos de esos pocos días en los que acontece la Ilíada, pues en ese tiempo descubre los límites de su código heroico y aprende el valor de la compasión hacia el vencido. Aquiles no es el mismo antes y después de la Ilíada, y esto es innovar la materia tradicional.

Termino esta exposición del argumento de la Ilíada con un breve comentarios sobre su estructura.

• La acción del poema se centra en un lapso de tiempo muy breve: cincuenta y un días en total, de los que en realidad sólo poseen relevancia argumental cuatro.
• Sin embargo, la Ilíada es, como indica su mismo título, el poema sobre Ilión, sobre Troya y la guerra en torno a la ciudad; y esa guerra, como indica en algún lugar la propia Ilíada, duró diez años completos.

Precisamente es un acierto de esta epopeya el haber sido capaz de presentarnos un panorama general de la guerra a partir de un incidente concreto como es la cólera de Aquiles.

• Homero no pretende contarnos la guerra de Troya episodio por episodio, desde el origen del conflicto hasta la destrucción de la ciudad;
• pero tampoco le hace falta: con lo que nos dice nos damos por enterados de los antecedentes de la guerra y de lo que va a suceder después de la muerte de Héctor;
• la Ilíada también ha prodigado suficientes premoniciones como para que sepamos que Aquiles mismo va a morir dentro de poco.

Por esta peculiaridad del poema se ha hablado de su estructura dramática: Aristóteles ya decía que de la Ilíada se podía extraer sólo una tragedia, o dos a lo sumo, y que esto era un signo de perfección pues implicaba la existencia de una fuerte unidad en la epopeya.


4. HÉROES Y DIOSES EN EL POEMA

Se tratará con mucha más brevedad esta cuestión y la última.

En realidad, ya se ha dicho lo fundamental en relación con “héroes y dioses” en la Ilíada (sobre el particular, mira lo que dice Kullmann 1985). Sintetizo las ideas fundamentales:

• Los héroes, representados por Aquiles en cuanto protagonista, se afanan en lograr honor y fama, y para hacerlo llegan a adoptar la decisión heroica de poner su propia vida en juego.
• En el otro lado, los dioses, el aparato divino de la Ilíada, viven una vida despreocupada que resulta ser el contrapunto de la existencia de los mortales.

5. LOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS DE LA ILÍADA

La entrada debe incluir también algunas consideraciones sobre los modos y los procedimientos narrativos del poema.

En este sentido es fundamental referirse, ante todo, al uso que hace la Ilíada del estilo directo y del narrador omnisciente, dos aspectos que también poseen especial importancia en el análisis de Aristóteles (en la Poética).

Por otro lado, conviene recordar la existencia de dos elementos típicos de la narración homérica que pueden resultar especialmente llamativos para el lector actual:

• el uso del catálogo (recuérdese el ejemplo extremo del Catálogo de las naves en el canto II)
• y los símiles, sobre los cuales mira al menos Edwards (1991).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

Sobre cuestiones de Arqueología Homérica, mira las páginas web del “Projekt Troia”:
http://www.uni-tuebingen.de/troia/deu/

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DONDE HAY MONSTRUOS HAY HÉROES

Un amigo, hace años, vivía en su casa de Sevilla con Beowulf. 
Ni héroe. Ni monstruo. Era su perro.

El Beowulf, poema de 3182 versos, deja en el lector actual una fuerte impresión de primitivismo, sobre todo si se la compara con otras epopeyas medievales. 

Beowulf es, en el poema, un guerrero del sur de Suecia, un “gauta” (“geata” o incluso “godo” en alguna traducción) que viaja a Dinamarca para ayudar al rey de los daneses; él mismo se convierte en rey de su pueblo y finalmente muere a causa de las heridas recibidas en su último combate. 

Es cierto que, como da a entender esta breve síntesis, la temática del Beowulf es originaria de Escandinavia, de Dinamarca. Pero el poema que conservamos se compuso en Inglaterra y es la epopeya anglosajona por excelencia. 

La fecha tradicionalmente aceptada para la obra era el S. VIII: pero hoy se tiende a suponer (en función de la situación histórica que se refleja en el poema) que nuestro texto procede del S. X; aunque la cuestión no está resuelta y también cabe pensar en la composición en el S. XI. 

Por otra parte, en el texto parecen coexistir estratos de distintas épocas, partes más antiguas y otras más modernas, compuestas por bardos distintos: como ocurre en el caso de Homero, los críticos también han intentado establecer la estratigrafía del poema. 

En relación con ello se ha de decir que Beowulf refleja un mundo cristiano: pero su base última es pagana. Desde luego, la impronta cristiana del Beowulf es mucho más superficial que la que vemos en el Cantar de Roldán o el Cantar de mio Cid y da la impresión de que, en realidad, estamos ante una temática pagana cristianizada. 

Así se aprecia, por ejemplo, al final del poema (se narra el final del héroe), donde se produce claramente una mezcla de las dos concepciones, pagana y cristiana:

“Eres el último de nuestra estirpe; la muerte se los llevó a todos… Los nobles héroes…”  Y su espíritu voló al Wælhalla.

Los guerreros permanecían en silencio. Horas después cavaron una fosa y sobre ella erigieron un túmulo muy alto y visible desde muy lejos, según los últimos deseos del rey. Y en diez días acabaron la monumental obra, el mayor túmulo que jamás se haya conocido. En él enterraron también el tesoro, lo mismo que en otros tiempos, cuando el dragón lo guardaba. Rodearon después, en procesión fúnebre, los doce más nobles guerreros, a caballo, el monumento, entonando el De profundis en honor del monarca y cantaron sus gestas, alabando sus luchas contra héroes, monstruos y gigantes, como correspondía a una muerte tan heroica como la suya.

Y todos los pueblos supieron lo sucedido. Y todos lloraron la muerte del héroe Beowulf.

Es importante recordar además que Beowulf refleja el ambiente cortesano de su época, de manera muy especial 

• las relaciones vasallático-feudales 
• y la consideración de la venganza como un deber. 

El poema consta de dos partes de extensión distinta y en él se narran tres enfrentamientos armados del héroe: 

• En la primera parte (cuando Beowulf es joven), se narran los enfrentamientos con dos monstruos, Grendel y su madre, que amenazan el salón de banquetes del rey Hrothgar, Heorot. 
• En el tercer enfrentamiento Beowulf pelea, en su vejez, siendo ya rey de los gautas, con un dragón que se enfurece porque los hombres le han quitado parte del tesoro que custodia: este combate concluirá con la muerte heroica del protagonista. 

Parece interesante el hecho de que Beowulf no se enfrente con otros héroes sino sólo con monstruos: según la literatura comparada, el enfrentamiento del héroe con monstruos es indicio de que la cultura en la que surge la epopeya ha debido afirmarse frente a peligros de la naturaleza. 

El monstruo se había ensañado con la coraza de Beowulf y echó el aliento en el rostro de éste, no protegido por el yelmo, ya medio fundido. Se encontraba indefenso para el combate y, rehaciéndose a la desesperada, dejó un flanco al descubierto al iniciar su postrer ataque. Recibió un golpe en el costado sin protección, cayendo vencido. Reuniendo el último esfuerzo y el definitivo hálito de vida, el anciano Beowulf consiguió partir con su hacha la cabeza del dragón que, retorciéndose bruscamente, cayó muerto casi al instante. Pero también el héroe había caído, cegado por el pestilente aliento del monstruo. 

Wiglaf se inclinó sobre su rey y señor a tiempo de oírle murmurar: “Esto es el fin. El fuego me consume, refréscame. Dame agua, me desvanezco”.

Por otro lado también es peculiar el hecho de que, como se ve en el último texto citado, Beowulf acabe perdiendo su vida en el enfrentamiento con un monstruo, el dragón que escupe fuego: su muerte es heroica, y sin embargo (otra vez es una apreciación de la literatura comparada) la “muerte heroica” sólo se da, en principio, cuando el héroe se ha de enfrentar con otro guerrero humano. 

De hecho, en la tradición germánica la muerte heroica es muy habitual; piénsese en el final del Cantar de los Nibelungos, un baño de sangre en el que los protagonistas se matan unos a otros: 

• El caballero Hagen asesina al hijo de los reyes Krimilda y Atila. 
• La reina Krimilda mata a Hagen. 
• Hildebrando, otro caballero, asesina a Krimilda para vengar a Hagen. 

¿Por qué la excepción a la norma de la muerte heroica en el Beowulf?: creo que se ha de tomar en consideración: 

• La vejez extrema de Beowulf. 
• La utilidad que representará su muerte para su pueblo.
• En un caso u otro, este final pesimista parece coherente con lo comentado a propósito de la “muerte heroica” en la tradición germánica, donde el pesimismo parece una característica propia.

José B. Torres Guerra

OTRAS ÉPICAS, OTROS HÉROES

Este es un blog de literatura griega. O de las literaturas de la Antigüedad. Si se quiere, también puede ser un blog de Tradición Clásica (ahí está Dante). Pero, ¿qué tienen que ver con todo ello los cantares de gesta medievales? 

La clave es el héroe. Por él se justifica esta entrada y la comparación implícita entre unas y otras épicas, unos y otros héroes. 

La narración extensa de la Edad Media también está representada, como en la Antigüedad, por la épica. En relación con ella empiezo planteando la existencia de diversas tradiciones:

• La épica francesa (Chanson de Roland: finales S. XI).

• La épica castellana (Cantar de mio Cid: hacia 1200).

• La épica germánica (Cantar de los Nibelungos: S. XIII). A la épica germánica pertenece además la épica anglosajona (Beowulf: ¿S. X?). 

Prestaré una atención especial a las distintas imágenes del héroe que se presentan en estas tradiciones.

LA ÉPICA MEDIEVAL: LOS CANTARES DE GESTA 

Es habitual referirse a las obras de la épica medieval (especialmente la escrita en lenguas románicas) con la denominación de “cantares de gesta”. 

Con respecto a este nombre se ha de recordar que gesta es el participio del verbo latino gero, “llevar a cabo una cosa”; en la expresión “cantares de gesta” se emplea referido a los hechos memorables llevados a cabo por el héroe. 

Por tanto, los “cantares de gesta” son cantos de hazañas heroicas, y esto es una indicación importante sobre su temática y también sobre sus personajes, los héroes. 

Estos “cantares de gesta” pueden ser considerados además, por sus características e historia, como exponentes del subtipo de épica conocido como “épica popular”, que presenta estas características específicas: 

• La épica popular es una épica menos consecuente en su composición que la épica culta. 

• Presenta, de manera más marcada, características que apuntan a orígenes orales, de composición o por lo menos de ejecución. 

• En este sentido cabe recordar los elementos típicos (epítetos ornamentales, motivos o escenas), empleados en origen como medio para facilitar la composición oral o la memorización del poema. 

Es coherente con este carácter popular de los “cantares de gesta” el hecho de que todas las obras de la épica medieval sean en principio anónimas. Aunque a veces aparezcan en los manuscritos nombres sobre los que se discute si corresponden al autor o a un copista:

Turoldo es el nombre que figura en el último verso del manuscrito de Oxford de la Chanson de Roland. Su nombre aparece además en el tapiz de Bayeux (que representa la conquista normanda de Inglaterra en el S. XI); es el nombre de algunos clérigos normandos del S. XI, históricamente atestiguados. 

No sabemos con seguridad qué significa lo que dice de él el manuscrito: que Turoldo “declinó la gesta” (¿que la compuso, que la transcribió, que la copió?). Parte de la crítica piensa que este Turoldo habría sido un clérigo que compuso el poema, o que al menos lo refundió a finales del S. XI a partir de los cantos de juglares sobre la materia de Roldán. 

Per Abbat protagoniza un caso comparable. Este nombre es el que aparece en el explicit final del Cantar de mio Cid: Quien escrivio este libro (…) Per Abbat le escrivio. 

Tradicionalmente se ha entendido que Per Abbat sería simplemente quien copió el texto; ahora bien, otros críticos (Colin Smith) han entendido el explicit en sentido literal y han identificado incluso a Per Abbat: un abogado burgalés que compuso y fechó el poema en 1207. 

Parece fuera de dudas que la ejecución de este tipo de épica ha sido oral. A la oralidad en la recepción (y por tanto en la ejecución) alude p. ej. el principio del Cantar de los Nibelungos:

Muchas maravillas nos cuentan las gestas de antaño. Nos hablan de héroes dignos de elogio, de grandes penalidades, de alegrías y festejos, de llantos y lamentos, de peleas de valientes caballeros. Ahora vais a oírlas. 

Téngase en cuenta que en la época el grado de alfabetización era muy bajo y que por ello no se puede contar con una difusión escrita de los textos. Se han de recordar además las limitaciones materiales: tampoco había tanto papel disponible en la época como para permitir la difusión escrita de los poemas; era imposible que hubiera un mercado del libro.

Por todo ello la divulgación del texto épico se producía a través de la ejecución oral de los profesionales que conocemos como juglares: ejecutaban en los castillos y en las plazas de los pueblos tanto poesía épica como lírica, con acompañamiento de instrumentos de cuerda, de memoria, sin aferrarse a un texto escrito fijo.

Puede haber acuerdo en que el texto épico se difundía a través de la ejecución oral. En cambio, es una cuestión más discutida si hemos de entender que su composición también fue oral.

Pero, aunque nos pueda extrañar que poemas de 3000 ó 4000 versos hayan sido compuestos oralmente, sabemos por otras tradiciones épicas vivas hasta fecha reciente (Yugoslavia) que la composición oral de tales poemas es perfectamente normal.

Precisamente los recursos típicos de la épica tradicional y popular (epítetos ornamentales, motivos o escenas) funcionan como muletillas que tienen por objeto facilitar la composición oral.

Con todo, resulta aventurado dar una respuesta general y única para todas las composiciones y todas las tradiciones, y decir que

• toda la épica medieval, en las tres tradiciones señaladas, del S. X al S. XIII, se compuso oralmente, sin ayuda de la escritura; 

• también es arriesgado decir, en el otro extremo, que todos los “cantares de gesta” son obra de autores cultos o semicultos (¿monjes, clérigos?), que los compusieron por escrito y después se los transmitieron a los juglares. 

Parece más ponderado contar con que hayan existido grados distintos de “popularidad”, con diferencias según tradiciones, de tal forma que en algunos casos no se puede descartar la intervención de poetas cultos o semicultos.

En el Cantar de Roldán ha debido de intervenir con seguridad en la composición un autor con conocimientos de la literatura latina.

Sucede que, por ejemplo, en la descripción del caballo del arzobispo Turpín, el texto sigue de cerca lo que dice San Isidoro (en las Etimologías) sobre cómo ha de ser el caballo perfecto. Esa coincidencia no puede ser casual y, por otro lado, un intertexto de las Etimologías no es lo esperable en una tradición puramente popular. 

Para el caso del Cantar de mio Cid Colin Smith propuso en algún momento que la narración de alguna de las batallas está modelada sobre un texto latino clásico. 

Después de la composición y ejecución de los poemas populares viene la transmisión: ¿cómo se produjo ésta en el caso de los “cantares de gesta”?

Debió de ser a través de los manuscritos en los que se recogieron algunos de ellos. Esos “cantares de gesta” se pusieron por escrito porque se consideró que tenían valor de cierto tipo. Además parece que algunos de los manuscritos conservados debieron de ser manuscritos juglarescos.

• Como parece que también debió de suceder en Grecia con los homéridas, estos manuscritos eran la copia profesional del juglar. 

• El juglar debía de usarlos para refrescar su memoria antes de la ejecución; o también podían ser los textos que memorizaba para ampliar su repertorio. 

Los manuscritos del Cantar de Roldán y del Cantar de mio Cid tienen que pertenecer a esta categoría. Nótese que son manuscritos pequeños y no pueden ser, de ninguna forma, “libros de lectura”. Estas copias, que no estaban pensadas para un uso amplio, cayeron en desuso, y por ello:

• El Cantar de los Nibelungos no fue redescubierto hasta 1755 y publicado por primera vez en 1782. 

• El manuscrito único del Cantar de mio Cid estuvo perdido hasta 1779 (el texto se imprimió poco después). 

• El manuscrito de Oxford (Cantar de Roldán) no se descubrió hasta 1834 (el texto se imprimió poco después). 

LA ÉPICA FRANCESA 

La inmensa mayoría de los cantares de gesta conservados en lenguas románicas proceden de la tradición francesa. Y dentro de esta la epopeya fundamental es el Cantar de Roldán.

Para tener una panorámica general de la épica francesa medieval valdrá la pena retener algunos nombres y ciclos:

• Ciclo de Carlomagno, sobre Carlomagno y sus campañas (unos doce cantares). 

• Ciclo de Garin de Monglane (el personaje principal es Guillermo de Orange): la acción se desarrolla durante el reinado de Ludovico, hijo de Carlomagno. 

• Ciclo de Doon de Mayence, o Ciclo de los barones rebeldes. 

• Ciclo de las Cruzadas. 

El Cantar de Roldán se escribió a finales del siglo XI; consta de 4.002 versos largos (decasílabos). Como ya se ha indicado, su supuesto autor es Turoldo, nombre que figura al final del Manuscrito de Oxford.

La Chanson de Roland narra la derrota francesa en Roncesvalles a manos de los musulmanes de Zaragoza y la consiguiente venganza de Carlomagno. A estos acontecimientos subyace una verdad histórica: el suceso del que habla el poema ocurrió realmente el 15 de agosto de 778, según sabemos por las crónicas. Pero la verdad histórica está enormemente deformada:

• La batalla campal del cantar, en realidad, fue una emboscada que tuvo como escenario el desfiladero de Valcarlos. 

• Quienes atacaron a los franceses no fueron los musulmanes sino un grupo de vascones (éstos cayeron sobre la retaguardia de Carlomagno para vengar el saqueo de Pamplona). 

• Roldán no era sobrino de Carlomagno sino conde de la Marca de Bretaña. 

• En cambio, no es un personaje histórico el amigo del alma de Roldán, Oliveros. 

• Por no mencionar que al principio del Cantar se dice que Zaragoza está en una montaña. 

De estas modificaciones de la verdad histórica la que más puede sorprender es la conversión de los vascones en sarracenos musulmanes: ¿por qué se introdujo este cambio?

Es que la Chanson adapta los hechos históricos del S. VIII al espíritu de su propio tiempo, un espíritu de Cruzada: el enfrentamiento entre franceses y musulmanes en el Cantar de Roldán es de hecho una Cruzada. 

Antes decía que la Chanson narra la derrota de Roncesvalles y la venganza de Carlomagno. De hecho el poema da la impresión de estar compuesto de dos partes:

• En la primera oímos que Carlomagno ha conquistado toda España, menos Zaragoza. Roldán propone enviar como negociador a Zaragoza a Ganelón, su padrastro. 

• Ganelón se venga acordando con los musulmanes traicionar a los francos y anima a Carlomagno a que ponga en la retaguardia (cuando regresan a su país) a Roldán y los Doce Pares de Francia. 

• Cuando los sarracenos atacan, Roldán se resiste a pedir ayuda como le propone su camarada Oliveros. Cuando toca su cuerno, el olifante, ya es tarde: los caudillos han muerto y él mismo va a morir pronto. Carlomagno regresa al lado de Roldán pero ya no lo puede salvar, sólo puede coger prisionero a Ganelón. 

[2397] Ha muerto Roldán; Dios ha recibido su alma en los cielos. El emperador llega a Roncesvalles. No hay ruta ni sendero, ni un palmo ni un pie de terreno libre donde no yazca un franco o un infiel. Y exclama Carlos: “¿Dónde estáis, gentil sobrino? ¿Dónde está el arzobispo? ¿Qué fue del conde Oliveros? ¿Dónde está Garín, y Gerer, su compañero? ¿Dónde están Otón y el conde Berenguer, dónde Ivon e Ivores, tan caros a mi corazón? ¿Qué ha sido del gascón Angeleros? ¿Y el duque Sansón? ¿Y el valeroso Anseís? ¿Dónde está Gerardo de Rosellón, el Viejo? ¿Dónde están los doce pares que aquí dejé?” ¿De qué le sirve llamarlos, si ninguno le ha de responder? “¡Dios! -dice el rey-. ¡Buenos motivos tengo para lamentarme! ¿Por qué no habré estado aquí desde el comienzo de la batalla? ” Y se mesa la barba, como hombre invadido por la angustia. Lloran sus barones y caballeros; veinte mil francos caen por tierra sin sentido. El duque Naimón siente por ello gran piedad. 

• En la segunda parte, el rey de Zaragoza, Marsilio, hace que venga a España, para enfrentarse con los franceses, Baligán, emir de Babilonia. Baligán muere, Carlomagno toma Zaragoza y Marsilio también muere. 

• El poema cuenta el entierro de Roldán y los Pares, el regreso de Carlomagno a Aquisgrán y el castigo de Ganelón. 

Los personajes más importantes presentan una caracterización prototípica:

• Carlomagno es un anciano de casi 200 años que conserva todas sus facultades físicas; es una figura paternal. 

• Roldán, por su parte, es el héroe central en la historia; al no tocar el olifante muestra su imprudencia. 

• Oliveros, en cambio, es el personaje juicioso. 

• Ganelón, el padrastro, es envidioso, hipócrita y traidor. 

Entrando a hablar más en detalle de la caracterización de Roldán como héroe puede ser interesante establecer un contraste con la figura del Cid en su Cantar. Roldán es un héroe clásico que se ajusta a la definición de héroe, que, según C. M. Bowra, es “un ejemplo de humanidad destacada”.

Ahora bien, “un ejemplo de humanidad destacada” no es un ejemplo de humanidad perfecta. En cambio, el Cid sí se acerca a ese ideal de perfección intachable. Nótese que:

• Roldán es un buen guerrero pero le falta la astucia que caracteriza también a Rodrigo. 

• Roldán y el Cid son héroes cristianos. Y, sin embargo, el cristianismo de Roldán parece bastante convencional por contraste con la actitud del Cid, quien manifiesta una religiosidad más constante y coherente. 

• Roldán es desmesurado, como los héroes tradicionales: el Cid, en cambio, posee autocontrol, y esto no es típico de los héroes épicos. 

• Roldán es un fiel vasallo que se ajusta a la norma y al código vasallático-feudal: lo destacable es que el Cid vaya más allá de esa norma (es vasallo sin señor) y encarne así un concepto de vasallaje novedoso. 

• También es significativo que los personajes de la Chanson le reprochen a Roldán defectos de su carácter mientras que los del Cantar de mio Cid sólo le pueden reprochar a Rodrigo su inferior extracción social. 

El contraste Roldán-Rodrigo permite ver hasta qué punto la figura de Roldán presenta los rasgos más característicos del héroe épico; en cambio, en el caso del Cid parece que nos hallamos ante un tipo de héroe épico distinto, posiblemente distinto porque está más humanizado:

• Los poderes de Roldán se salen de lo ordinario en un ser humano: Rodrigo, en cambio, se mantiene dentro de los límites ordinarios del hombre. 

• Roldán aparece únicamente en la faceta de guerrero: Rodrigo no es sólo guerrero sino, además, esposo y padre preocupado por su familia. 

• La honra de Roldán procede de la victoria en la guerra: Rodrigo, en cambio, también consigue honra gracias a su familia y gracias a las ganancias que logra progresivamente: a su manera es un hombre trabajador, un “ganapán”. 

El prototipo clásico de héroe (Roldán) queda desmitificado en el Cantar de mio Cid: sus facultades han sido rebajadas a un plano más común.

José B. Torres Guerra

ÉPICA HISTÓRICA DE LA ANTIGÜEDAD

En la Grecia de la Antigüedad hubo una ‘épica histórica’, de época helenística e imperial: pero no se conservan los textos, que son solo excepciones exóticas.

• Estas obras se referían a hechos históricos próximos en el tiempo y tenían carácter encomiástico (eran poesía retórica). 
• Algunos autores: Páncrates de Alejandría, Olimpiodoro de Tebas, Claudio Claudiano… 

En el caso de Roma sí hay una gran epopeya de argumento histórico que ha llegado hasta el presente: la Farsalia de Lucano, también llamada Guerra Civil (De bello ciuili).

Por cierto, la composición de una epopeya latina con argumento histórico no es una innovación absoluta de Lucano: esta era una forma de épica que ya se había cultivado antes entre los romanos, en el caso de los Anales de Enio, intento de epopeya nacional anterior a la Eneida. 

Lucano era sobrino de Séneca y cordobés como él. Vivió muy poco tiempo, entre los años 39 y 65. Murió con veintiséis años pero no por causas naturales: Nerón lo obligó a suicidarse (igual que a su tío Séneca) después de que fracasara la conjura antineroniana de Pisón.

En el caso de Lucano, a diferencia de lo que ocurre con Virgilio y la Eneida, sí se nota con facilidad el carácter inconcluso de la Farsalia porque la narración se interrumpe abruptamente en el libro diez.

Su tema son las guerras civiles libradas entre César y Pompeyo, narradas hasta el momento en que César se halla asediado en Egipto (en Alejandría), junto con Cleopatra.

La cuestión que está en el trasfondo de la obra es que, en el año 49 a. C., César, que intentaba hacerse con el poder en Roma, en un momento de crisis de la institución republicana, se enfrentó al Senado y a Pompeyo.

Este había sido su compañero en el triunvirato que había regido la ciudad entre el 60 y el 53 (el tercer miembro, Craso, había muerto en una expedición contra los partos). 

El título de Farsalia obedece al nombre de la batalla decisiva en la que César venció a Pompeyo. El comienzo del poema  (1,1-7) es este:

Guerras más que civiles cantamos, libradas en las llanuras de Ematia, y el crimen investido de legalidad, y un pueblo poderoso que, con su diestra vencedora, se revolvió contra sus propias entrañas; la lucha entre formaciones de la misma sangre y, rota la alianza para la tiranía, el enfrentamiento, con intervención de todos los efectivos del universo trastornado, para abocar a un delito que afectó por igual a ambos bandos; enseñas alineadas frente a enseñas iguales y hostiles, idénticas águilas frente a frente y picas amenazando a idénticas picas. 

La obra ha recibido valoraciones muy diversas a lo largo del tiempo: ha sido un texto fundamental en muchas épocas (Dante lo situaba en el Infierno al lado de Homero, Horacio y Ovidio). Pero en otras se le ha prestado muy poca atención.

En primer lugar se ha discutido su propia naturaleza de poema épico: ¿es un poema de argumento histórico o una historia compuesta en verso? Esta ha sido durante mucho tiempo la cuestión central en torno a la Farsalia.

Hoy en día se aprecia mejor el valor de la obra de Lucano, a pesar de ser una obra inacabada. Sobre todo, ya no se cae en el error de juzgarla por contraste con la Eneida. 

Esta exposición va a comentar algunas de las características principales de la Farsalia, aludiendo a sus diferencias respecto a la Eneida.

• Esto servirá para recordar las características de este poema, la epopeya fundamental de Roma. 
• Al tiempo se evitará valorar la Farsalia en contraposición a la Eneida.

El argumento es de carácter distinto en los dos poemas: de la saga mitológica se pasa en la Farsalia al relato de acontecimientos reales y relativamente recientes (43-42 a. C., las guerra civil, y 63 d. C., composición de la Farsalia: distancia de unos cien años).

El aparato divino (que sí aparece en Virgilio, aunque ni el poeta ni sus lectores debían de creer ya en él) desaparece: se menciona a los dioses de Roma pero no intervienen en la acción como en el caso de la Eneida.

En lugar de los dioses son las brujas y la hechicería quienes aportan el elemento sobrenatural: en este sentido la maga Ericto es un personaje importante. 

El héroe central al estilo de Eneas tampoco tiene cabida en el tipo de epopeya que quiere escribir Lucano. Además ha sido muy discutido quién debe ser considerado como el protagonista (¡no se debe confundir "protagonista" con "héroe") de la Farsalia:

• ¿César? (César es un personaje enteramente negativo en la Farsalia, la encarnación de la tiranía).
• ¿Pompeyo?
• ¿El pueblo romano en su conjunto? (de hecho la Farsalia parece, por lo menos, una ‘epopeya colectiva’). 

El estilo de Lucano también es distinto del de Virgilio y resulta recargado: pomposo, barroco… Sus contemporáneos le reprocharon su retoricismo, excesivo según Quintiliano: decía que Lucano debía ser imitado por los oradores y no por los poetas.

Desde un punto de vista ideológico es notable también el influjo de las doctrinas estoicas, que a veces se plasman en versos lapidarios como este (4,579):

datos ne quisquam seruiat enses, las espadas se les han dado para que nadie sea esclavo. 

(El verso parece una invitación a rebelarse contra los tiranos; pero en realidad, en su contexto, es una invitación al suicidio cuando el individuo no puede mantener su ánimo estable). 

Desde el punto de vista de la ideología de Lucano también es importante su actitud hostil hacia el régimen político de su época (el principado) y el emperador: recuérdese que, en cambio, Virgilio cantaba (con reservas) el programa político de Augusto.

Aunque los intentos de innovación de Lucano fallen a veces, su obra posee aciertos que resultan evidentes si, como se proponía antes, renunciamos a establecer una comparación literaria entre la Farsalia y la Eneida: en esa comparación Lucano lleva las de perder.

Después de todo, la epopeya sobre la guerra civil era una obra de juventud que Lucano no tuvo ocasión de redondear.

Es oportuno recordar que también existen en la literatura española ejemplos de épica histórica. Quizá el poema de este tipo más famoso sea La Araucana de Alonso de Ercilla (1533-1594), sobre la conquista de Chile. 

José B. Torres Guerra

DE RATONES, RANAS Y GATOS

Ranas y ratones son dos clásicos en la literatura de Grecia. Pero ¿qué pasa con los gatos? A ver en cuántos lugares de la literatura griega se habla de gatos. Más difícil todavía: probad a encontrar la versión griega de la fábula del cascabel y el gato, ya veréis lo que os sale.

Es habitual que en la épica burlesca aparezcan enumeraciones de alimentos. En el caso de Grecia, sucede así en Batracomiomaquia 35 ss.:

"Yo acostumbro roer cuanto poseen los hombres: no se me oculta el pan floreado que se guarda en el redondo cesto; ni la gran torta rociada de sésamo; ni la tajada de jamón; ni el hígado, dentro de su blanca túnica; ni el queso fresco, de dulce leche fabricado; ni los ricos melindres, que hasta los inmortales apetecen; ni cosa alguna de las que preparan los cocineros para los festines de los mortales, echando a las ollas condimentos de toda especie". 

El interés por el tema de la alimentación es visible también en los nombres de los ratones en la Batracomiomaquia, según pasa, p. ej., con “el que arrebata migajas” (“Robamigas”).

¿Por qué estas enumeraciones de alimentos? Posiblemente se busca la continuidad y la subversión de la épica seria:

• hay una continuidad en cuanto que estas enumeraciones reproducen la forma del catálogo, tan habitual en las épicas homérica y hesiódica (el ejemplo extremo se encuentra en el Catálogo de las Naves); 
• a la vez hay subversión, porque evidentemente Homero nunca cataloga alimentos, sino héroes, contingentes, dioses (Hesíodo en la Teogonía)... 

Por tanto, estas enumeraciones logran un efecto paródico: enumeran elementos a los que la épica “seria” solo concede un relativo interés. Lo curioso es que, como a veces se ha observado, las enumeraciones de alimentos se convierten en un rasgo del género de la épica paródica.

Así sucede, p. ej., en la Gatomaquia de Lope de Vega (1634). Téngase en cuenta que el texto básico que intenta parodiar Lope es el Orlando furioso (de Ludovico Ariosto, poema épico caballeresco de 1516-1532): la Batracomiomaquia (que también conocía) le puede haber servido de modelo. El siguiente párrafo sirve como síntesis del argumento:

Zapaquilda es una hermosa gata, versión paródica de Helena de Troya. La aman dos gatos, Marramaquiz y Micifuf. El día de la boda de Zapaquilda y Micifuf, Marramaquiz la rapta. Estalla la guerra entre los gatos. Los dioses olímpicos se inclinan por uno u otro bando. Al final Marramaquiz muere porque un cazador lo atrapa mientras intenta encontrar comida. El poema termina felizmente con la unión de Zapaquilda y Micifuf. 

En este poema, los gatos se intercambian comida como presente de amor; cf. vv. 2,20 ss. (la gata Zamaquilda espera noticias de Micifuf):

Zapaquilda, gallarda, / estaba en su balcón, que no atendía / más de a saber si Micifuf venía, / cuando Garraf, su paje, / si bien de su linaje, / llegó con un papel y una bandeja. / Ella la cola y el confín despeja / y la bandeja toma, / sobre negro color labrada de oro / por el indio oriental, y con decoro / mira si hay algo que primero coma, / ofensa del cristal de la belleza; / propia naturaleza / de gatas ser golosas, / aunque al tomar se finjan melindrosas; / y antes de oír al paje / ver las alhajas que el galán envía: / qué joya, qué invención, qué nuevo traje. / En fin, vio que traía / un pedazo de queso / de razonable peso / y un relleno de huevos y tocino. 

La comida también forma parte de la dote de la novia (cf. 4,262 ss., esp. 269: “cuatro quesos añejos casi enteros”). Y una de las manifestaciones de la locura de Marramaquiz, cuando se entera de que se va a casar Zapaquilda, es abalanzarse sobre las ollas en la cocina; cf. 4,348 ss., especialmente 351-4: 

Y a tanto mal llegó su desatino / que sacó media libra de tocino / que andaba como nave en las espumas, / y si no se le quitan, se le mama.

José B. Torres Guerra

LA ÉPICA PARÓDICA DE LA ANTIGÜEDAD

En el capítulo 4 de la Poética, Aristóteles plantea su teoría sobre el origen de los géneros literarios a partir de la capacidad imitativa de los hombres y la naturaleza de cada cual. De esta manera, surgen primero dos formas narrativas: la épica seria y la épica burlesca:

• Los individuos serios cultivaron la épica seria. 
• Los individuos simples la épica burlesca. 

En la concepción de Aristóteles, hay una evolución de las formas narrativas a las dramáticas, que, según él, presentan un estadio más desarrollado en la evolución de los géneros. El resultado de esta evolución es la existencia de dos géneros serios más dos géneros no serios:

Géneros serios: Épica (narrativa) / Tragedia (drama).

No serios: Épica burlesca (narrativa) / Comedia (drama).

En el polo opuesto a la épica seria (tal y como la representa la Ilíada) se halla la épica paródica o burlesca. Un representante destacado de la misma, que se puede datar en época arcaica y se le atribuía a Homero, es el Margites, poema del que solo conservamos escasos fragmentos. La parodia de la épica heroica se debía de manifestar en el Margites en diversos niveles:

• en la métrica (por la mezcla del verso solemne, el hexámetro, y el verso coloquial, el trímetro yámbico);
• en el estilo: era elevado e inadecuado a la materia (la disociación entre el tema y el estilo es la base de toda parodia).

Pero, sobre todo, la parodia de la épica heroica se manifestaba en el propio “héroe”, un auténtico antihéroe:

• Su nombre procede de una palabra que significa en griego “necio” o “glotón”. 
• Es el prototipo del tonto integral: solo sabe contar hasta cinco y no sabe si nació de su padre o de su madre. 
• Un fragmento conservado dice, hablando de su total inutilidad: “Los dioses no le hicieron cavador, ni labrador, ni hábil en ninguna otra cosa: carecía de toda arte”. 
• Y otro: “Sabía muchas cosas, pero todas las sabía mal”. 

En el Margites ya estaban presentes aspectos socialmente inconvenientes que también se emplearán después para despertar la risa en la Comedia:

La escatología: parece que Margites se complica bastante la vida al orinar según el fragmento 7:

Entonces se halló en [un doble] aprieto (…). [Había metido la mano] en el orinal y era imposible sacarla (…). Orinó rápidamente [y en seguida] se le ocurrió una nueva idea. 

(Al final, Margites sale de la cama, corre fuera de su casa y acaba rompiendo el orinal (de barro) contra la cabeza de alguien).

La comida, el hartazgo de alimentos: es probable que el motivo se hallara presente el Margites porque se trata de un elemento típico de este tipo de poesía; pero en los fragmentos no hay nada conservado en relación con este asunto (cf., con todo, el propio nombre del protagonista: el “glotón”).

El sexo: Margites no sabe qué hacer con su mujer la noche de novios, es el fragmento más atestiguado de la Antigüedad.

Evidentemente, lo que cuentan estos fragmentos (el del orinal y el de la noche de novios) abunda en la idea de que Margites es un tonto integral. La explotación cómica de los temas funciones fisiológicas-sexo (“sal gorda”) anticipa una línea que continuarán el yambo y la Comedia.


Hay un ejemplar de épica paródica griega que sí conservamos íntegro, la Batracoquiomaquia, poema de la guerra entre las ranas y los ratones (de época helenística, de fecha incierta). ¿Por qué es importante hablar de este tipo de poesía y de este poema? Porque anticipa lo que va a suceder en la comedia antigua (razón interna) y por su importancia en la Tradición: el poema épico burlesco como la Batracoquiomaquia fue cultivado

• en Grecia, en época helenística (hay datos sobre más obras de este tipo); 
• en Europa, en los SS. XVII-XVIII, el momento en el que la auténtica poesía épica pierde vigencia. 

Tanto en Grecia como en la Europa moderna, el poema burlesco o heroico-cómico se caracteriza por la actitud paródica hacia los ideales heroicos.

Esa parodia se logra sacando de su contexto los recursos estilísticos y compositivos de la gran poesía épica y empleándolos para narrar sucesos intrascendentes e irrelevantes. Esto puede apreciarse ya en el propio planteamiento de la trama de la obra:

La Batracomiomaquia nos refiere la guerra que se entabla entre las ranas y los ratones cuando un ratón muere por culpa del rey de las ranas:

• El rey de las ranas, Φυσίγναθος (“que infla los mofletes”), se ofreció a ayudar al ratón Ψιχάρπαξ (“que arrebata migajas”) a cruzar una laguna. 
• Pero a mitad de camino aparece una culebra de agua que asusta a Φυσίγναθος, el cual deja caer al agua al ratón. 
• Esta muerte provoca el enfrentamiento “heroico” de las ranas y los ratones. 
• ¿Enfrentamiento “heroico” entre ranas y ratones? Pretende serlo porque se narra en términos pretendidamente heroicos pero, por supuesto, es totalmente irrelevante. 
• Testigos de este enfrentamiento heroico serán los dioses porque en la Batracomiomaquia, como en Homero, hay intervenciones divinas. 

La estructura del poema se puede sintetizar de la siguiente manera:

1. Proemio (1-8). 
2. Causas de la guerra (9-98). 
3. Preparativos del combate (99-201). 
4. Desarrollo de la batalla (202-303). 

Cf. los trece primeros versos del poema (trad. J. B. Torres):

Iniciando la primera columna al coro del Helicón que venga a mi pecho le suplico, por un canto que ha poco en tablillas sobre mis rodillas puse, una batalla inmensa, obra de Ares que a guerra suena; suplico que a los oídos de los mortales todos lleven cómo los ratones salieron vencedores de las ranas, émulos de las obras de los varones nacidos de la tierra, los Gigantes, según era relatado entre los mortales; y tal principio tuvo. Sediento un ratón que había huido de la amenaza de una comadreja a una charca cercana aproximó su codicioso hocico, gozándose en el agua dulce cual la miel; a este vio la joya de la charca, afamada rana que tales palabras profirió: “Extranjero, ¿quién eres?, ¿de dónde llegaste a estas costas?, ¿quién es el que te engendró?” 

Cuestión importante: contra lo que pudiera parecer, el poema heroico-burlesco es una forma de épica culta: nótese que la Batracomiomaquia exige el conocimiento previo de la Ilíada, hay una relación de dependencia entre los dos poemas. 

Las relaciones entre dos textos pueden ser de tipos distintos. Una posibilidad básica es que el texto que está imitando disocie el estilo y el tema del texto imitado. 

En el caso de la Batracomiomaquia se conserva el estilo de la Ilíada pero se modifica el tema: las ranas y los ratones tienen muy poco que ver con los héroes homéricos, por ello en este caso se habla de una “imitación satírica”. A manera de ejemplo, cf. estos tres textos: 

Así se armaron los ratones. Las ranas, al notarlo, salieron del agua y, reuniéndose en cierto lugar, celebraron consejo para tratar de la perniciosa guerra. Y mientras inquirían cuál fuera la causa de aquel levantamiento y de aquel tumulto, acercóseles un heraldo con una varita en la mano —Penetraollas, hijo del magnánimo Roequeso— y les anunció la funesta declaración de guerra, hablándoles de esta suerte: —¡Oh ranas! Los ratones os amenazan con la guerra y me envían a deciros que os arméis para la lucha y el combate, pues vieron en el agua a Hurtamigas, a quien mató vuestro rey Hinchacarrillos. Pelead, pues, los que más valientes seáis entre las ranas. 

Entonces Zeus llamó a las deidades al estrellado cielo y, mostrándoles toda la batalla y los fuertes combatientes, que eran muchos y grandes y manejaban luengas picas —como si se pusiera en marcha un ejército de centauros o de gigantes— preguntó sonriente “¿Cuáles dioses auxiliarán a las ranas y cuáles a los ratones?” Y dijo a Atenea: —¡Hija! ¿Irás por ventura a dar auxilio a los ratones, puesto que todos saltan en tu templo, donde se deleitan con el vapor de la grasa quemada y con manjares de toda especie? 

Primeramente Chillafuerte hirió con su pica a Lamehombres, que se hallaba entre los más avanzados luchadores, clavándosela en el vientre, en medio del hígado: el ratón cayó boca abajo, se le mancharon las tiernas crines, y, al venir a tierra con gran ruido, las armas resonaron sobre su cuerpo. Después Habitagujeros, como alcanzara a Cienolento, le hundió en el pecho la robusta lanza: hizo presa en el caído la negra muerte y el alma le voló del cuerpo. Acelguívoro mató a Penetraollas, tirándole un dardo al corazón, y en la propria orilla mató también a Roequeso. 

Al tiempo se ha de reconocer que no todo es “culto” en el género de la épica paródica: en este género, o por lo menos en la Batracomiomaquia, también se aprecia el influjo de un género tan popular como la fábula.

De hecho conservamos una fábula atribuida a Esopo sobre la amistad de una rana y un ratón: 

Cuando los animales hablaban todos la misma lengua, un ratón que se hizo amigo de una rana la invitó a un festín y la llevó a una despensa muy abastecida en la que había pan, carne, queso, aceitunas, pasas... y le dice: “Come”. Habiendo sido bien acogida la rana, le dice: “Vente tú también conmigo a comer, para que también te agasaje yo a ti”. Lo llevó a un estanque y le dice: “Nada”. Y el ratón: “No sé nadar”. Y la rana: “Yo te enseñaré”. Y, tras atar con un hilo el pie del ratón a su propio pie, se lanzó al estanque y arrastró al ratón. El ratón, a punto de ahogarse, dijo: “Aun estando muerto, te castigaré”. Mientras decía esto, la rana, sumergiéndose, lo ahogó. Cuando yacía flotando sobre el agua, un cuervo hizo presa del ratón junto con la rana, tal y como estaba, así que, al comerse al ratón, hizo presa también de la rana. Así el ratón castigó a la rana. 

¿Cuál es el valor de un poema como la Batracomiomaquia? Es puro divertimento. De hecho la obra no termina realmente, simplemente se interrumpe en un momento dado: 

De pronto se presentaron unos animales de espaldas como yunques, de garras corvas (…): eran cangrejos, los cuales se pusieron a cortar con sus bocas las colas, pies y manos de los ratones, cuyas lanzas se doblaban al acometer a los nuevos enemigos. Temiéronles los tímidos ratones y, cesando en su resistencia, se dieron a la fuga. Y al ponerse el sol, terminó aquella batalla que había durado un solo día.

Además la Batracomiomaquia también es interesante, porque testimonia una constante en la evolución de los géneros: la evolución de las formas serias a las formas paródicas. De hecho esta obra fue una lectura frecuente en la escuela en la Edad Media y el Renacimiento.

Termino indicando que la épica paródica también ha existido en Roma. El Satiricón de Petronio, novela en latín, incluye un poema épico paródico que, al parecer, caricaturiza (caps. 119-124) la Farsalia de Lucano.

La novela de Petronio es, en realidad, un totum reuolutum. Por ello la obra en prosa puede incluir (entre otros materiales extraños) un poema en hexámetros sobre la Guerra Civil entre César y Pompeyo (lo recita uno de los personajes, Eumolpo).

Se suele decir que Petronio parodia la Farsalia (¿también los Punica de Silio Itálico?) pero no queda claro cuál es realmente la intención de la parodia: por ello simplemente lo constatamos y lo dejamos estar.

José B. Torres Guerra