LA MONODIA ARCAICA

Esta entrada se publicó en 2009. Algunos cambios no le venían mal. Y los poetas de los que aquí se habla (Safo, Alceo, Anacreonte) bien se lo merecen. Hoy, primer día de primavera de 2016, publico una primera revisión que iré retocando en estos días de Semana Santa.

Aunque algunos estudios han intentado alterar esta nómina, tradicionalmente se ha entendido que la lírica monódica de los griegos está básicamente representada por tres autores: Safo y Alceo (naturales los dos de Lesbos), más Anacreonte (oriundo de Teos).

Esta entrada se dedica a su estudio.


1. SAFO: EL “SITIO EN LA VIDA” DE SU POESÍA; EL NOVEDOSO TEMA DEL AMOR

La mayor de estos tres autores debió de ser Safo, quien vivió a caballo entre los SS. VII y VI a. C.

De sus poemas se pueden extraer algunos datos sobre su biografía.

Ahora bien, lo fundamental es esclarecer el “sitio en la vida” que le correspondían a las composiciones de esta poetisa; y hallar respuesta a esta pregunta implica enfrentarse a la cuestión de la naturaleza del círculo sáfico (mira Rösler 1992).

Ese grupo de mujeres y la autora, ¿mantenían una relación homoerótica? Es imposible precisarlo. En otros momentos históricos se ha afirmado, en cambio, que las muchachas que vivían con Safo y que se recreaban con ella en la poesía, la música y las flores configuraban una especie de “internado de señoritas”.

Sean cuales sean las circunstancias concretas de ese círculo, es evidente que, en la poesía de Safo, se concede una atención primordial al tema del amor, tema novedoso que permite marcar distancias entre esta poesía y los poemas de Homero.

Es decir, el amor constituye el elemento primordial en la escala de valores de esta mujer, y en este sentido hay oposición entre los valores de Safo y los de Homero (timé, kléos: "honor y gloria") o Tirteo (patria).

Para Safo los patrones que interesan en la vida no son ya los del mundo heroico. Lo dice muy claramente en un poema que comienza con estos versos:

Unos que la caballería, otros que la tropa de a pie,

otros que las naves afirman que es lo más hermoso

sobre la negra tierra; mas yo digo que lo es aquello

que uno ama (trad. José B. Torres).

El sentimiento que expresan estos versos es original en la literatura de Occidente; puede parecernos extraño desde nuestra perspectiva moderna, pero lo cierto es que nadie antes de Safo había proclamado de esta forma el valor del amor.

Los procedimientos de estilo que emplea Safo para transmitir su temática favorita pueden ser ilustrados mediante la lectura de al menos los dos poemas que la tradición parece habernos conservado íntegros, los que llevan los números uno y dos.

El primero tiene carácter de himno, es una plegaria que Safo dirige a la diosa Afrodita suplicándole ayuda en una relación amorosa. Es especialmente importante que Safo haya aplicado la forma tradicional de la plegaria a un tema nuevo, el tema amoroso, y en este sentido en este poema coinciden tradición e innovación. La siguiente traducción es obra de J. S. Lasso de la Vega:

Variegada de trono, inmortal Afrodita,

hija de Zeus, trenzadora de engaños, suplícote,

con angustias ni tristezas no me venzas, Señora, el ánimo;

pero ven aquí, si también algún día

mi voz oyendo a lo lejos

escuchaste y del padre habiendo dejado la casa de oro viniste,

luego de uncir el carro. Y bellos te llevaban

raudos gorriones sobre la tierra negra,

espesas girando las alas desde el cielo, del éter por en medio.

Y al punto llegaron, y tú, oh beata,

sonriendo con inmortal semblante

inquiriste qué otra vez sufro y qué otra vez clamo

y qué me quiero más que nada que suceda

en mi loco ánimo: “¿A quién esta vez debo

obedecerte en llevar a tu amor? ¿Quién, oh Safo, injusticia te hace?

Porque si huye, presto perseguirá,

y si dádivas no acepta, sin embargo dadivará,

y si no ama, presto amará, aunque no quiera ella”.

Ven a mí también ahora, y suéltame de dificultosas

cuitas y cuanto cumplir mi

ánimo desea, cúmpleme, y tú misma sé en la guerra mi aliada.

Este es el segundo de los poemas, en traducción de Carlos García Gual:

Me parece que es igual a los dioses 

el hombre aquel que frente a ti se sienta, 

y a tu lado absorto escucha mientras 

dulcemente hablas 

y encantadora sonríes. Lo que a mí

el corazón en el pecho me arrebata; 

apenas te miro y entonces no puedo 

decir ya palabra. 

Al punto se me espesa la lengua 

y de pronto un sutil fuego me corre

bajo la piel, por mis ojos nada veo, 

los oídos me zumban, 

me invade un frío sudor y toda entera 

me estremezco, más que la hierba pálida 

estoy, y apenas distante de la muerte

me siento, infeliz.

• En relación con este poema hago observar, primeramente, la forma en que describe el sentimiento amoroso: el poema fue famoso ya en época antigua por la forma en que escoge y combina los síntomas físicos de la pasión.
• Éste es el juicio del Pseudo-Longino (De Sublimitate), a través del cual conocemos el poema: mira 47. Crítica literaria: Pseudo-Longino.

Son muchos los aspectos de este poema que se podrían comentar más en detalle. Sin querer agotar el tema, menciono al menos que la ordenación de los efectos físicos está muy calculada y alterna los efectos negativos y los positivos.

En cualquier caso, vale la pena recordar como síntesis que la poesía de Safo, como la restante poesía arcaica, está muy apegada a la circunstancia que la origina: el hic et nunc de una escena concreta provoca efectos igualmente materiales y concretos en el espectador.

Se debe recordar también que Safo escribió otros poemas que posiblemente no poseían carácter monódico: los epitalamios y los cantos compuestos para las fiestas de Adonis.


2. ALCEO, POESÍA POLÍTICA


En el caso de Alceo, quizá algo más joven que Safo, nos hallamos ante un personaje fuertemente implicado en la vida pública de su ciudad, de la que tuvo que emigrar por sus diferencias con el tirano Mírsilo, a quien después sucedió Pítaco, uno de los “Siete Sabios”.

Buena parte de su poesía responde a esta motivación política; de hecho, no resulta extraño imaginar que el simposio, compartido con sus compañeros de fratría, haya sido el marco natural para la poesía de Alceo (mira Rösler 1980).

Es característico de ella, incluso en los textos políticos, el recurso al mito, empleado en algunas ocasiones como exemplum.

Debe señalarse, además, que entre los fragmentos conservados de Alceo hay también otros que tratan temática erótica o adoptan la forma hímnica (sin que ello implique, por otra parte, su ejecución en contextos rituales).

3. ANACREONTE DE TEOS Y LA APARENTE BANALIDAD DE SU POESÍA


Anacreonte de Teos (hacia 575 – hacia 485), por su parte, hubo de abandonar su patria ante la presión persa; posteriormente trabajó en las cortes de dos afamados tiranos: Polícrates de Samos e Hiparco de Atenas.

Su poesía, editada en la Antigüedad en cinco libros, ha tendido a ser reducida a dos temas básicos, el amor a los jovencitos y el vino.

Éstos son los temas que reelaboraron de forma mimética, en época imperial, los compositores de Anacreónticas (mira 45. Poesía de época imperial).

Pero conviene transmitir una idea clara: que la banalidad no es imputable a Anacreonte sino a sus imitadores (mira Rosenmeyer 1992). Un poema como el siguiente (trad. C. García Gual), aun tratando el tema del vino, está muy lejos de ser banal:

Venga ya, tráenos, muchacho,

la copa, que de un trago

la apuro. Échale diez cazos

de agua, y cinco de vino,

para que sin excesos otra vez

celebre la fiesta de Baco (...).

Vamos, de nuevo, sin tanto

estrépito y griterío ahora

practiquemos el beber con vino,

no al modo escita, sino brindando

al compás de hermosos himnos.

La superficialidad de la poesía compuesta por Anacreonte es sólo aparente pues, como indicaba Dover en Literatura en la Grecia Antigua (Madrid, 1986, p. 54), en sus versos “cada palabra es tan funcional como un rubí en un reloj suizo”.

Mira, a manera de ejemplo, este poema (358 PMG) y su análisis:

De nuevo su pelota púrpura

me dispara Eros de cabellos dorados

y con una joven de coloridas sandalias

a jugar me incita;

pero ella, que es de la bien fundada

Lesbos, mi cabellera,

por ser blanca, desdeña

y ante otra se pasma (trad. José B. Torres).

La situación de partida se presenta en los versos 1-4, que constituyen la primera parte del poema. Nótese que los cuatro versos son una sola frase; más aún, es fundamental atender a la sencillez sintáctica y la adjetivación cuidada:

Hay un adjetivo colorista por verso: este proceso culmina en “de coloridas sandalias” (posiblemente, hay una referencia a una situación real y concreta: la mención de las “sandalias coloridas” permitiría distinguir a la muchacha de la que se habla).

La segunda parte ocupa los versos 5-8, también una sola frase. Aquí se produce el vuelco del poema, pues Anacreonte nos desvela la verdad de su situación (no tiene nada que hacer con la muchacha) verso a verso:

v. 5, “la bien fundada”; es un adjetivo de resonancias épicas: con él se sugiere que la causa del rechazo será la noble cuna de la joven.
v. 6: “Lesbos”; es una alusión a Safo y su círculo: ahora parece que la causa del rechazo serán las inclinaciones homoeróticas de la joven.
v. 7: “mi cabellera, / por ser blanca”; se da otra vuelta de tuerca y se propone que la vejez del protagonista es la verdadera causa del rechazo de la joven.
v. 8: “se pasma”; es la última palabra del poema, una cacofonía en griego (cháskei): marca la impresión final de frustración con que se queda el lector / el oyente del poema.

El movimiento general del poema se puede sintetizar así:

del juego amoroso (vv. 1-4)

al desengaño y la frustración (vv. 5-8).

Se ha de comentar además la doble interpretación posible de “ante otra” (v. 8): ¿otra cabellera / otra muchacha?: ¿se está planteando el tema homoerótico?: ¿hay una ambigüedad consciente?.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general e introductorio:
ADRADOS, F.R., “Monodia”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 185-205.
KIRKWOOD, M., Early Greek Monody, Ithaca-Londres, 1974.
PAGE, D.L. (ed.), Poetae Melici Craeci, Oxford, 1962.
PAGE, D.L. (ed.), Supplementum lyricis graecis: poetarum lyricorum graecorum fragmenta quae recens innotuerunt, Oxford, 1974.
RIU, X., y PÒRTULAS, J. (eds.), Approaches to Archaic Greek Poetry, Messina, 2012.
VOIGT, E.M. (ed.), Sappho and Alcaeus, Amsterdam, 1971.

* Sobre Safo:
http://www.temple.edu/classics/sappho.html
BURNETT, A.P., Three Archaic Poets. Archilochus, Alcaeus, Sappho, Londres, 1983.
CACIAGLI, S., Poeti e società: comunicazione poetica e formazioni sociali nella Lesbo del VII/VI secolo a. C., Amsterdam, 2011.
GREENE, E., y SKINNER, M. B. (ed.), The New Sappho on Old Age: Textual and Philosophical Issues, Washington, 2009.
LASSERRE, F., Sappho. Une autre lecture, Padua, 1989.
LASSO DE LA VEGA, J.S., “La oda primera de Safo”, CFC 6 (1974), pp. 9-93.
MARKOVICH, M., “Sappho Fr. 31: Anxiety Attack or Love Declaration?”, CQ 22 (1972), pp. 19-32.
PAGE, D.L., Sappho and Alcaeus, Oxford, 1955.
RÖSLER, W., “Homoerotik und Initiation: über Sappho”, en Th. Stemmler (ed.), Homoerotische Lyrik, Tubinga, 1992, pp. 43-54.
TSAGARAKIS, O., “Broken Hearts and the Social Circumstances in Sappho's Poetry”, RhM 129 (1986), pp. 1-17.

* Sobre Alceo:
Cf. bibliografía sobre Safo.
MARTIN, H., Alcaeus, Nueva York, 1972.
RÖSLER, W., Dichter und Gruppe. Eine Untersuchung zu den Bedingungen und zur historischen Funktion früher griechischer Lyrik am Beispiel Alkaios, Múnich, 1980.

* Sobre Anacreonte:
MÜLLER, A., Die Carmina Anacreontea und Anakreon: Ein literarisches Generationenverhältnis, Tübingen, 2010.
PAGE, D.L., “Anacreon Fr. 1”, en Studi in onore di L. Castiglioni, Florencia, 1960, pp. 661-667.
ROSENMEYER, P.A., The Poetics of Imitation. Anacreon and the Anacreontic Tradition, Cambridge, 1992.
WOODBURY, L., “Gold Hair and Grey, or the Game of Love: Anacreon Fr. 13: 358 PMG, 13 Gentili”, TAPhA 109 (1979), pp. 277-287.

TEÓCRITO Y EL GÉNERO DE LA BUCÓLICA

Una revista de Filología Clásica me ha pedido que escriba la reseña de un libro sobre Teócrito (Mónica Durán Mañas, Las mujeres en los Idilios de Teócrito, Zaragoza, 2014). Me ha parecido que esta podía ser una buena ocasión para revisar y reeditar lo que publiqué en su momento sobre quien para nosotros es, ante todo, el padre de un género de tanta importancia histórica como la bucólica.

Teócrito es, posiblemente, el poeta alejandrino que ha dejado una huella más permanente en la Tradición Occidental gracias a sus aportaciones dentro del género bucólico. En esta entrada se pasa revista a su obra auténtica y al llamado corpus Theocriteum.

1. TEÓCRITO Y SU AMBIENTE.

Expondremos en primer lugar los pocos datos conocidos sobre la vida de Teócrito.

El poeta era oriundo de Siracusa; tras pasar por Cos (patria de Filetas), se situó en Alejandría bajo el mecenazgo de los Tolomeos (Tolomeo II Filadelfo) hacia los años 275-270 a. C.

Más importante que estos escasos datos es constatar que Teócrito mantuvo relaciones literarias activas con los círculos poéticos de Alejandría.

• P. ej., él, que también es un poeta doctus, manifiesta en sus poemas conocer las obras de Arato o Calímaco.
• Quizá, en alguno de sus Idilios, refleja incluso los ambientes literarios de Alejandría: pero la cuestión es incierta.

Ya que se acaba de emplear el término Idilios se recordará que eidýllion es diminutivo de eîdos (“viñeta”) y que, según el diccionario de Liddell-Scott-Jones, designa un “short, highly wrought descriptive poem” – ésta es la denominación que se aplica a treinta poemas transmitidos bajo el nombre de Teócrito.

Se ha de recordar además que, a diferencia de otros poetas del momento (Calímaco, Apolonio), Teócrito no parece haber desarrollado ninguna actividad como filólogo.


2. LOS EPILIOS DENTRO DE LA OBRA DE TEÓCRITO.

Dentro de las obras que conocemos de Teócrito suelen distinguirse tres grupos.

El primero de ellos lo representan los epilios, pequeños poemas épicos al gusto helenístico: un ejemplo de epilio lo representa la Hécale (fragmentaria) de Calímaco. En la obra transmitida de Teócrito  hay epilios como el Hilas (nr. 13 de la colección: 75 versos) o, sobre todo, el Heraclisco (nr. 24: 172 versos, fragmentario el final).

En este poema Teócrito trata un tema tradicional (las proezas de Heracles niño: cfr. p. ej. Píndaro, Nemea I o Peán XXIV – se refiere cómo Heracles niño acaba en la cuna con las serpientes que había enviado contra él la esposa de su padre Zeus, Hera).

Pero Teócrito varía constantemente su modelo, esforzándose en presentarlo de forma novedosa, en clave de humor: en el Heraclisco un Heracles, niño de diez meses, se cría en un ambiente burgués: el de la casa de Anfitrión y Alcmena.

Al hilo del comentario de los epilios podemos recordar también que Teócrito compuso poemas correspondientes a dos géneros directamente relacionados entre sí, encomios e himnos:

• Encomios: idilio 17, dedicado a Ptolomeo II Filadelfo.
• Himnos: idilio 22, Dioscuros; idilio 26, Dioniso.

3. POEMAS CON CARÁCTER DE MIMO.

Un segundo grupo dentro de la producción del autor de Siracusa lo representan los poemas con carácter de mimo.

El mimo se puede caracterizar en esencia como un género dramático subliterario que escenifica motivos de la vida ordinaria de personas corrientes. Sobre este género mira lo que se dice en la entrada .

Teócrito fue quien le dio auténtica categoría literaria al mimo al trasplantarlo a la forma del hexámetro dactílico en sus “idilios ciudadanos”, en Pharmakeútria (nr. 2) o en las Adoniázousai (nr. 15).

Pharmakeútria: es una narración en primera persona – habla Simeta (la pharmakeútria, “hechicera”), quien ha sido abandonada por su amado Delfis.

Este hecho cotidiano se pone en relación (y contraste) con el abandono sufrido por grandes figuras del mito: p. ej., Ariadna.

Más aún, también produce un fuerte contraste el hecho de que para narrar este suceso de trascendencia tan relativa se recurra a intertextos de la “alta” literatura, como Homero o Safo.

En la reelaboración creativa de la poesía antigua Teócrito está adoptando, obviamente, una actitud típica de la poesía alejandrina.

La primera parte del poema presenta las prácticas mágicas de Simeta (con ellas pretende atraer otra vez a su amado), y es de destacar que existen paralelos con lo que leemos en los papiros mágicos de los griegos. Es decir, el Idilio 2 está elevando la tradición popular a categoría literaria.

Adoniázousai: este idilio recoge la conversación de dos mujeres de Siracusa residentes en Alejandría que acuden a una fiesta en honor a Adonis en el palacio real de Arsínoe. Este idilio también desarrolla un juego de contrastes:

• entre la vida modesta y humilde de las mujeres, admirablemente retratada,
• y la tryphé, “la gran vida” que descubren en el palacio.

Parece que Teócrito quiere simbolizar así el proceso de traslación de

• el mimo tradicional siracusano (cfr. la primera parte del poema),
• que se reinstala ahora en Alejandría (cfr. la segunda parte), el nuevo centro cultural de Grecia, un centro caracterizado además por el preciosismo y el virtuosismo.

4. LA POESÍA BUCÓLICA.

Como hemos indicado al principio, el grupo de poemas de Teócrito con más importancia histórica dentro de la tradición son los poemas bucólicos. Éstos son ocho de los Idilios, todos escritos en dorio: números 1, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 11.

Por cierto: el hecho de que los poemas estén en dorio se ha intentado explicar suponiendo que el dorio era en Alejandría la lengua de una elite de emigrantes de Cirene. Pero la cuestión es incierta.

En estos poemas el autor pone en forma hexamétrica (y eleva así a la categoría de alta literatura) un contenido sin tradición literaria: la vida ordinaria en el mundo de los pastores.

Con todo, es obligado indicar que el mundo de los pastores de Teócrito es un mundo más ideal que real: se trata de un mundo “bucólico” de paz y cantos, en el que los conflictos proceden de las cuitas amorosas.

La razón de selección de esta temática en un momento histórico como el del Helenismo no deja de tener su interés para la historia social de la literatura (cfr. Serrao 1983):

• Parece que en este momento, como en otros momentos de la historia, el hastío de la vida burguesa llevó a buscar vías de escape en una naturaleza ideal a personas que, en el fondo, no conocían la vida de la naturaleza real.
• Adviértase el contraste entre la imagen del campo que presenta la bucólica y la que ofrece Hesíodo en Trabajos y Días.

Sin embargo habremos de decir, sobre todo por comparación con la bucólica posterior, que Teócrito no idealiza por completo el mundo de sus pastores.

En los idilios hay, en ocasiones, momentos de rudeza, según sucede en el idilio 5, una competición en el canto (motivo típico del género) celebrada entre dos pastores, que en este caso son figuras rudas y poco idealizadas.

El procedimiento de que dos personajes que se cedan respectivamente la palabra aparece asimismo en los idilios 1, 4, 6 y 7: es un procedimiento explotado por Teócrito, aunque sin repetirlo de manera exacta para lograr así una uariatio:

• La alternancia en el uso de la palabra puede asemejarse al canto amebeo.
• O bien cada personajes pronuncia alternativamente largas tiradas de versos.

El canto de los pastores posee a veces connotaciones poetológicas, según se aprecia en los idilios 1 y 7, Thýrsis y Thalýsia.

El idilio I, “Tirsis”, figura desde siempre (desde las colecciones antiguas) en el primer lugar del conjunto.

En este idilio se describe (es el motivo de la ékphrasis) minuciosamente un maravilloso plato de madera, que viene a ser un contrapunto para el escudo de Aquiles y su descripción en Ilíada XVIII.

La voluntad poética de presentar este contrapunto no podía pasar desapercibida al lector doctus del poema.

Lo que podemos entender que viene a decir Teócrito con este contraste marcado es que la poesía bucólica viene a traer un sistema poético propio, capaz de competir con el de la poesía homérica o, por lo menos, con el de sus imitadores.

Teócrito rechaza, como Calímaco, a estos imitadores porque no se adecuan a los ideales del Helenismo. Así lo indican, por cierto, de manera bastante explícita, estos versos del idilio VII (45 – 48):

A mí el constructor me es odioso en extremo que emprenda / el alzar una casa que iguale en altura a la cima / del Oromedonte y las aves canoras que graznan / en vano queriendo emular al poeta de Quíos.

El idilio VII lo narra Simíquidas, quien refiere una excursión por el mundo rural de Cos; en el curso de la misma se produce el encuentro con Lícidas, quien canta alternativamente con Simíquidas sobre temas eróticos.

Al final de la escena, Simíquidas recibe de Lícidas su bastón, lo cual viene a simbolizar la iniciación poética, a la manera de lo que sucede (en clave menos laica) con Hesíodo al principio de la Teogonía.

Es importante no perder de vista ciertos elementos de ironía en el poema:

• Éste se abre marcando una distancia espacial entre la ciudad y el campo: los protagonistas salen de la ciudad para internarse en el campo, salen de su realidad cotidiana para internarse en un mundo ideal.
• El mismo idealismo artificioso se halla presente en el locus amoenus que se presenta al final del idilio: puede ser otra pista introducida por Teócrito para recordarnos que el campo que tiene ante sí el lector es una construcción que tiene muy poco que ver con el campo real.

No se debe dejar de comentar, a propósito del Idilio VII, que cierta parte de la crítica ha entendido que los pastores del poema son máscaras tras las que se esconden poetas del círculo de Filetas de Cos.

Por supuesto, no es imposible la lectura de este poema en dos niveles, entendiendo que en el más alto se encierran esas alusiones a los círculos poéticos helenísticos.

Ahora bien, esta última interpretación no es imprescindible ni su argumentación concluyente: el poema posee, además, un sentido poetológico propio, con independencia de que Simíquidas o Lícidas sean o no máscaras.

Concluimos la exposición sobre la poesía bucólica de Teócrito haciendo observar que el idilio 11 (“El Cíclope”) es peculiar entre los idilios bucólicos:

• presenta, desde luego, rasgos bucólicos: Polifemo es un pastor enamorado que se lamenta del despego de su amada (lo cual constituye un motivo del género);
• pero, al tiempo, pertenece a otra tradición (de poesía mitológica) y, de hecho, presenta rasgos métricos peculiares.

5. EL CORPUS THEOCRITEUM.

No puede cerrarse esta entrada sin tratar de la historia y los problemas de autenticidad que plantea el Corpus Theocriteum.

Este conjunto está integrado por treinta poemas más uno fragmentario. Bajo el nombre de Teócrito conservamos además 24 epigramas, algunos fragmentos y un technopaígnion, Siringe.

En este corpus las obras originales del poeta de Siracusa conviven con otras que han de ser consideradas como imitaciones: p. ej., los números 8 y 9 de la colección, también poemas bucólicos.

Estas imitaciones (idilios 8 y 9) forman parte de esa cadena continua de manifestaciones bucólicas que conducen de Teócrito al Barroco:

• Nótese que, con la inauguración del género, Teócrito inicia una tradición que encontró pronto continuadores en Grecia (piénsese en Mosco y Bión) y, poco después, en Roma (Virgilio).
• Gracias al carácter magisterial de Virgilio el género de la bucólica recibió un tratamiento continuado en la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco.

Pero, volviendo a la cuestión relativa al corpus, se ha de decir que no se sabe cómo se publicaron los poemas de Teócrito en el Helenismo, aunque sí sabemos que la primera edición segura fue la de Artemidoro de Tasos, en la primera mitad del S. I a. C.

La popularidad de estas obras la evidencia la cantidad de testimonios que conservamos: más de veinte papiros y 180 manuscritos. Por otra parte, la popularidad de Teócrito también la atestiguan

• las citas antiguas del autor;
• las readaptaciones (especialmente en Longo y Nono);
• los excerpta (como los que presenta Estobeo);
• y los escolios.

En el curso de la tradición surgió el corpus que nosotros conservamos, que habitualmente se edita en la ordenación fijada por H. Stephanus.

Concluyo la entrada con algunas consideraciones acerca de los otros dos bucólicos griegos, Mosco y Bión.

Mosco de Siracusa: en activo más o menos un siglo después de Teócrito.
Aparte de otras cosas no conservadas escribe Europa (epilio de 166 hexámetros), sobre el rapto de Europa por Zeus; a propósito de este poema se suele señalar que Mosco destaca por no poner el acento en la erudición sino en el aspecto erótico.

Su obra puramente bucólica sólo la conocemos en forma de fragmentos, gracias a Estobeo.

Bión de Esmirna: debió de escribir a finales del S. II a. C.
Su obra fundamental es el Epitafio de Adonis, obra que nos sitúa de lleno en el mundo de la bucólica posteocritea:

• una bucólica que es heredera y continuadora de la obra de Teócrito (este lamento por Adonis está modelado a partir del epitafio por Dafnis en Teócrito I);
• pero que, a la vez, evoluciona en el sentido de una mayor idealización de su mundo de pastores: éste es el tipo de bucólica que cultivará en otra lengua Virgilio y, en otro género, Longo.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre Teócrito y el género de la bucólica:
BRIOSO, M., “Teócrito y la bucólica”, Anuario de Estudios Filológicos de la Universidad de Extremadura 7 (1984), pp. 25-34.
BRIOSO, M., “De nuevo sobre los orígenes de la poesía bucólica: ¿Teócrito heuretés?” en D. Estefanía, M. Domínguez y M.ªT. Amado, Cuadernos de Literatura Griega y Latina. II. Géneros literarios poéticos grecolatinos, Madrid-Santiago de Compostela, 1998, pp. 221-245.
EFFE, B., “Die Destruktion der Tradition: Theokrits mythologische Gedichte”, RhM 121 (1978), pp. 48-77.
EFFE, B. (ed.), Theokrit und griechische Bukolik, Darmstadt, 1986.
FOSTER, A., Reading Voices: Five Studies in Theocritus' Narrating Techniques, New York, 2016.
GARCÍA TEIJEIRO, M., “Introducción”, en Bucólicos griegos, Madrid, 1986, pp. 9-52.
GARCÍA TEIJEIRO, M., “Teócrito”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 818-826.
GOW, A.S.F., Theocritus, Cambridge, 1952.
GRIFFITHS, F., Theocritus at Court, Leiden, 1979.
HALPERIN, M., Before Pastoral. Theocritus and the Ancient Tradition of Bucolic Poetry, Londres, 1983.
IRIGOIN, J., “Les bucoliques de Théocrite. La composition du recueil”, QUCC 19 (1975), pp. 27-44.
LAWALL, G., Theocritus' Coan Pastorals, Cambridge Mass., 1967.
ROSENMEYER, T., The Green Cabinet. Theocritus and the European Pastoral Lyric, Berkeley, 1969.
SEGAL, C., Poetry and Myth in Ancient Pastoral: Essays on Theocritus and Virgil, Princeton, 1981.
SERRAO, G., “La poesía bucólica: realidad campestre y estilización literaria”, en R. Bianchi Bandinelli (ed.), Historia y civilización de los griegos. VIII. La cultura helenística. Filosofía, ciencia, literatura, Barcelona, 1983, pp. 190-209 (Storia e Civilitá dei Greci, Milán, 1977).
STANZEL, K.H., Liebende Hirten. Theokrits Bukolik und die Alexandrinische Poesie, Stuttgart-Leipzig, 1995.

* Sobre el mimo:
MELERO, A., “El mimo griego”, EClás 86 (1981-1983), pp. 11-37.
WIEMKEN, H., Der griechische Mimus, Bremen, 1972.

* Sobre Mosco y Bión:
BÜHLER, W., Die Europa des Moschos, Wiesbaden, 1960.
FANTUZZI, M., “Bionis Adonis Epitaphium: contesto culturale e tipologia testuale”, Philologus 125 (1981), pp. 95-108.

CALÍMACO

Retoco, después de algo más de cinco años, la entrada sobre Calímaco creada en enero de 2009. He actualizado los materiales, incluido referencias bibliográficas y añadido enlaces a algunas traducciones de los textos. Ojalá siga siendo todo ello de utilidad.

CALÍMACO DE CIRENE será el primero de los poetas helenísticos al cual dedicaremos una entrada independiente en la que se hablará de:

1. LA FIGURA DE CALÍMACO: DATOS BIOGRÁFICOS, PERSONALIDAD, ESCRITOS ERUDITOS
2. LA OBRA TRANSMITIDA A TRAVÉS DE LOS CÓDICES: HIMNOS Y EPIGRAMAS
3. OBRA FRAGMENTARIA DE CALÍMACO: HÉCALE, ÁITIA, YAMBOS
4. LENGUA Y ESTILO DE CALÍMACO; SU PERVIVENCIA


1. LA FIGURA DE CALÍMACO: DATOS BIOGRÁFICOS, PERSONALIDAD, ESCRITOS ERUDITOS

Calímaco nació en Cirene entre el 320 y 303 a. C.; descendía de una familia principal de la ciudad. De Cirene se trasladó a Alejandría, la ciudad fundamental en su vida.

Allí debió de ser paje en la corte de los Tolomeos. Asimismo, allí debió de realizar sus estudios: fue discípulo de Hermócrates de Yaso.

Según las fuentes, profesionalmente pasó de la escuela en un suburbio de Alejandría a trabajar en la Biblioteca, de la que no debió de ser director: es improbable que lo fuese por su condición de extranjero.

No obstante, sabemos que, en Alejandría, Calímaco estaba muy bien situado por su relación con los Tolomeos; tuvo una relación especialmente estrecha con Tolomeo II Filadelfo y su hermana Arsínoe.

Igual que carecemos de noticias precisas sobre la fecha de nacimiento de Calímaco, tampoco las tenemos en relación con su muerte: sólo podemos decir que a partir de más o menos el 245 a. C. se pierden las noticias sobre él.

Calímaco fue una figura principal en la vida cultural de Alejandría, siendo a la vez erudito, poeta y maestro de poetas.

Entre sus discípulos se contaron (entre otros) Eratóstenes o Apolonio de Rodas. De éste se distanció según una anécdota que carece de base histórica pero que muestra la fidelidad de Calímaco al ideario poético alejandrino:

• Esta fidelidad lo conducía a la preferencia por los géneros breves.
• Lo llevaba, en consecuencia, a rechazar casi por principio un poema épico largo como las Argonáuticas.

Al ser a la vez erudito y poeta encarnó la figura del poeta doctus que se convirtió en característica del Helenismo.

No conservamos su obra erudita, pero sí sabemos que Calímaco elaboró el catálogo de la Biblioteca, los Pínakes.

Lo que tenemos de la obra de Calímaco corresponde todo a su obra poética, transmitida sólo en parte a través de códices.


2. LA OBRA TRANSMITIDA A TRAVÉS DE LOS CÓDICES: HIMNOS Y EPIGRAMAS

A través de los códices conservamos seis himnos de Calímaco (1084 versos en total), escritos en hexámetros dactílicos a excepción del V, El Baño de Palas, compuesto en dísticos elegíacos.

Aunque se han propuesto otras hipótesis, lo más verosímil es que la elección del dístico obedezca simplemente a un deseo de innovar y modificar el modelo próximo de Calímaco, los Himnos Homéricos.

Los himnos aparecen en los códices según el orden jerárquico de las divinidades a las que se dirigen; se ha propuesto, además, que esta ordenación jerárquica coincide también con la ordenación cronológica.

• Himno I, A Zeus (traducción).
• Himno II, A Apolo.
• Himno III, A Ártemis.
• Himno IV, A Delos (traducción).
• Himno V, Baño de Palas (traducción).
• Himno VI, A Deméter (traducción).

En torno a estos poemas se ha discutido mucho sobre su significado y finalidad, si realmente cumplieron una función religiosa, asociados a algún tipo de ceremonia cultual.

• Hoy en día se tiende más bien a descartar que los himnos se compusieran para ceremonias auténticas, pero la cuestión no es evidente.
• Que exista algún tipo de relación con un entorno cortesano lo evidencia, por otro lado, el hecho de que los himnos incluyan ocasionalmente panegíricos dedicados al soberano, según ocurre en el caso del Himno I (trad. J. B. Torres):

Pero “de Zeus proceden los reyes”, pues nada hay más divino que los soberanos,
hijos de Zeus. Por ello también te los escogiste como tu lote.
Les otorgaste guardar las ciudades, mientras tú ocupas tu puesto
en lo más alto de los burgos, como vigía de quienes con juicios torcidos
al pueblo oprimen y de quienes, a la contra, lo llevan por buen camino.
De opulencia los cubriste, de riqueza en abundancia:
a todos, sí, pero no de la misma manera. Parece oportuno concluirlo
del caso de nuestro soberano, que muy adelantado anda en excelencia.
Lo que es aquél, a la tarde culmina lo que por la mañana idea,
a la tarde, sí, las más grandes cosas, y las menores en cuanto las concibe.
Los otros unas cosas en un año, otras ni en uno; a otros, en fin,
tú mismo les impediste verlas realizadas y quebraste su afán.

Es importante señalar que en la colección se agrupan dos tipos distintos de himnos:

• Tres de los textos tienen carácter de “mimo sacro” (II, V, VI), son los “himnos miméticos” o “dramáticos” en los que se crea la ficción de que el “yo poético” y los receptores se encuentran presentes en la ceremonia que se está celebrando. Ésta no será, por cierto, la única ocasión en que nos encontramos con un cruce de géneros (aquí, el himno y el mimo) dentro de la obra de Calímaco.
• Los otros tres himnos (I, III, IV) son los más homerizantes; se suele entender que pudieron ser compuestos para la recitación rapsódica en la corte de Alejandría.

Yendo a la raíz del asunto es fundamental señalar que lo que intenta Calímaco al componer estos Himnos hexamétricos es renovar las formas tradicionales (de los Himnos Homéricos) según los principios poéticos del Helenismo: no se limita, simplemente, a repetir las formas tradicionales sino que las destila y refina.

En este sentido es muy instructivo comparar los dos textos dedicados a la diosa Deméter, el incluido en los Himnos Homéricos y el escrito por Calímaco, el VI:

• Calímaco renuncia expresamente a tratar el acontecimiento central de la biografía de Deméter (el rapto de Perséfone y el acuerdo con Hades) y opta por relatar un episodio secundario (la cólera de la diosa contra Erisictón):

No bebiste ni comiste durante aquel tiempo, ni tampoco te lavaste.
Tres veces atravesaste el Aqueloo de plateados remolinos,
otras tantas cruzaste cada uno de los ríos que por siempre fluyen,
y por tres veces en tierra te sentaste junto al pozo Calícoro,
sofocada, sin haber bebido; y no comiste ni te lavaste.
No, no mencionemos estas cosas que lágrimas provocaron a Deo.
Mejor decir cómo a las ciudades leyes gratas otorgó;
mejor decir cómo la caña y las sacras brazadas de espigas
por primera vez segó y los bueyes hizo que las pisaran,
cuando Triptólemo aprendía el noble arte.
Mejor decir (para que también nosotros el sacrilegio evitemos) cómo
[al malvado hijo de Tríopas lo redujo a figura de una sombra] (trad. J. B. Torres).

• El poema se desarrolla con una elaboración verbal exquisita; el texto está además cuajado de intertextos que evocan, para modificarlos, lugares homéricos.
• Por otra parte, es curioso, y no deja de sorprender, que esta exquisitez alejandrina sea compatible al tiempo con lo grotesco: la historia de la voracidad insaciable de Erisictón, que hunde en la ruina a sus padres, es de un tremendismo grotesco.

Un último elemento, presente también en los himnos de Calímaco y que los diferencia de sus modelos “homéricos”, es la ironía: entendemos que ésta es una cuestión pendiente aún de ser estudiada con todo detalle.

A través de los códices conservamos también una colección de epigramas escritos por Calímaco: nótese que, en el caso de estas composiciones, volvemos a encontrarnos con un fenómeno similar al observado en los Himnos:

• Calímaco retoma un género tradicional (mira la entrada )
• y lo reelabora desde los postulados del Helenismo.

En el S. IV a. C., a las puertas del Helenismo, el epigrama se ha convertido ya en un género poético definido al desligarse de su “lugar en la vida”, de su función como epitafio o inscripción. Los grandes poetas del Helenismo cultivaron el epigrama. Éste es el caso de

• Apolonio
• Teócrito

Y, obviamente, de Calímaco, del que conservamos más de 60 epigramas.

Éstos se ambientan en el entorno cortesano de Arsínoe o Berenice y suelen tratar temas de la poética de Calímaco; el tema erótico sólo aparece en ellos de manera muy ocasional.

Calímaco es, además, maestro del epigrama funerario. Podemos destacar en este sentido el epigrama a Heráclito de Halicarnaso (nº II. trad. J. B. Torres):

Alguien contó, Heráclito, tu aciaga muerte, y me hizo llorar
al recordar cuántas veces ambos
tomamos el sol charlando. Tú,
mi amigo de Halicarnaso, hace tiempo eres ceniza.
Mas siguen vivos, como ruiseñores, tus cantos, a los que el Hades,
que de todo hace rapiña, no impondrá sus manos.

Concluimos la exposición sobre Calímaco como cultivador del epigrama haciendo observar que, en el Helenismo, se distinguen habitualmente tres escuelas de epigramatistas:

• Escuela dórica-peloponesia.
• Escuela jónico-helenística (jónico-egipcia).
• Escuela sirofenicia.

Calímaco pertenece, obviamente, a la escuela jónico-egipcia, como también Posidipo de Pela.


3. OBRA FRAGMENTARIA DE CALÍMACO: HÉCALE, ÁITIA, YAMBOS

La mayor parte de la obra de Calímaco se ha perdido: según el catálogo de la Suda, eran más de ochocientos libros. Con todo, de tres de las obras no transmitidas por códices poseemos fragmentos abundantes:

HÉCALE:

El poema debió de constar de entre 1000 y 1500 versos. Era un breve poema épico que trataba un tema secundario de la saga de Teseo, la estancia del héroe en la cabaña de una anciana (Hécale) la víspera de enfrentarse con el toro de Maratón.

Una vez más, ha de subrayarse el carácter típicamente helenístico de esta obra de Calímaco:

• Por su extensión y su alto grado de elaboración formal (aún apreciable), Hécale debía de ser un buen prototipo del epilio helenístico.
• Es sintomático también que Calímaco renuncie a narrar la pelea entre Teseo y el toro de Maratón y, en cambio, prefiera escoger para su relato un episodio secundario protagonizado por un personaje secundario, la anciana Hécale: nos hallamos ante el mismo tipo de barroquismo (realce de elementos secundarios sin relevancia orgánica) que hallaremos en otras obras helenísticas, como p. ej. las Argonáuticas.
• También es coherente con tendencias helenísticas la erudición notable que se despliega en los fragmentos: por ejemplo, es notable su precisión meteorológica. Sin embargo, esta erudición es administrada de tal modo que el poema no se convierte en algo frío (cfr. fragmentos 70 – 74 de Hécale).

ÁITIA:

Los Áitia son una colección de elegías en cuatro libros que debió de constar, más o menos, de 4000 - 6000 versos. La obra se articulaba en dos Díadas.

Tenía por tema el origen de cultos y ritos de los griegos, tema que evidencia ese gusto helenístico por el detalle pequeño, elevado a la categoría de protagonista. Cfr., a manera de ejemplo, fr. 7, 19 ss. (trad. L. A. de Cuenca):

¿Y cómo, diosas, la gente de Ánafe y la ciudad de Lindos con groserías y malsonantes dichos practican sacrificios...?

En la primera Díada una conversación con las Musas proporcionaba un marco narrativo para el conjunto de la obra. Esta conversación se desarrollaba dentro de la evocación de un sueño de juventud en el que las Musas instruyeron a Calímaco sobre el tema del poema.

Ahora bien, debió de ser en la forma definitiva de los Áitia donde Calímaco antepuso a esa conversación con las Musas un prólogo que era una invectiva contra los Telquines, los enemigos poéticos de Calímaco (fr. 1, 1-6):

De mí, de mi poesía, murmuran los telquines, que en su ignorancia no han sido del agrado de la Musa: que a canto alguno sostenido o de reyes o de héroes en millares numerosos de líneas haya dado yo cima, sino despliegue mi verso parcamente, como un niño, por más que de mis años las décadas no sean pocas.

El prólogo encierra buena parte del pensamiento poetológico del autor: en él Calímaco se defiende de la acusación de no saber escribir un poema largo sino sólo poemas breves, a imitación de Mimnermo y Filetas.

Parece, como ya se ha indicado, que este prólogo debió de añadirse en la segunda edición de la obra.

La segunda Díada reunía elegías dispersas y comenzaba y concluía con poemas a Berenice, la esposa de Tolomeo III Evérgetes.

La segunda Díada comenzaba con un epinicio en honor de Berenice y concluía (antes del epílogo) con el catasterismós de su cabellera. Cfr. este texto (fr. 110, 47-56: hablan las trenzas de la reina):

¿Qué podremos hacer nosotras, unas trenzas, cuando montañas semejantes ante el hierro ceden? Así perezca el pueblo de los cálibos, los que la planta nefasta, que de la tierra brota, los primeros a la luz expusieron y enseñaron la tarea de los martillos. Al momento de cortarme, mis hermanas, las trenzas, sentían ya por mí triste añoranza; y de súbito el blando soplo, que de la misma sangre es del etíope Memnón, se lanzó entre el torbellino de sus raudas alas (corcel de la locria Arsínoe, la de cinto violeta) y me arrebató con su aliento; y, conmigo cargado por los húmedos aires, fue a depositarme en el regazo de Afrodita.

YAMBOS:

Los Yambos debían de seguir en la edición de las obras de Calímaco a los Áitia, por decisión del autor y del editor posterior; eran diecisiete, de los que trece eran trímetros yámbicos y el resto metros líricos.

Los yambos en sentido propio reúnen elementos en la tradición de Arquíloco e Hiponacte. Pero, al tiempo, hay mucho de cruce de géneros en los Yambos: con esos elementos arquiloqueos e hiponacteos coexisten

• exhortaciones en la línea de la literatura sapiencial,
• escenas de la vida privada presentadas a la manera del mimo urbano,
• elementos epigramáticos.

Los yambos de Calímaco conservan poco de la belicosidad original del yambo de Arquíloco o Hiponacte: en todo caso ha de decirse que esa belicosidad se pone ahora al servicio de la crítica literaria.

Por ello cabe leerlos, si se quiere, como anticipación de las Sátiras de Horacio, textos que conservamos íntegros (a diferencia de los Yambos de Calímaco).

Entre los yambos en metros líricos puede ser destacable el fragmento 228, a la muerte de la reina Arsínoe: este fragmento nos sirve como recordatorio del carácter de poeta palaciego que tuvo Calímaco.


4. LENGUA Y ESTILO DE CALÍMACO; SU PERVIVENCIA

Desde el punto de vista de su lengua, Calímaco depende de Homero: por supuesto, como ya se ha dicho, para modificarlo.En los Áitia se aprecian influjos de la elegía y en los Yambos, por supuesto, de Arquíloco e Hiponacte.

Pero lo más notable de la léxis de Calímaco es cómo experimenta con el estilo y el dialecto:

• Tiene preferencia por los períodos sintácticos cortos y, de hecho, su mayor dificultad sintáctica es el empleo frecuente del hipérbaton: las dificultades relativas que puedan hallarse en su poesía no están en el plano de la sintaxis.
• Presenta (contra lo que quizá esperásemos de un poeta doctus) un influjo fuerte de la lengua coloquial: en este sentido se pueden interpretar las invocaciones a sí mismo, la interrogación directa, la interjección...
• Y, junto a ello, en su poesía abundan las formas dialectales, los tecnicismos, los neologismos, los hápax…: esto sí puede parecernos más propio de los poetas helenísticos.

El rasgo distintivo del estilo de Calímaco es, posiblemente, su nueva forma de componer, que se basa en dos elementos:

• brevedad y novedad, inversión de las proporciones, ironía, alusiones;
• intensidad emocional, tono directo, uso consciente del páthos.

Calímaco también introdujo innovaciones métricas: su hexámetro no es como el homérico pues admite menos variaciones. Se distingue también de Homero por hacer un uso prolijo del encabalgamiento y de la diéresis bucólica.

La obra de Calímaco se convirtió pronto en modelo de un nuevo tipo de poesía. Sus elegías o su Hécale ejercieron un fuerte influjo en la literatura posterior, griega y latina.

Por ejemplo, hallamos motivos de la Hécale en Eratóstenes, Ovidio, Silio Itálico, Nonno...

Rápidamente aparecieron comentaristas de la obra de Calímaco: Teón, Epafrodito, Salustio...

El influjo de Calímaco en Roma fue muy fuerte (al menos hasta el fin del siglo I d. C.). Influyó en Ennio (en el proemio de sus Anales) y, sobre todo, en Lucrecio, Catulo, Ovidio o Propercio.

Concluyo señalando que la mayor parte de los escritos de Calímaco se perdió en época imperial.

• Los epigramas se conservaron (en parte) a través de la Corona de Meleagro.
• Los himnos, por su inclusión en un corpus de himnos, junto con los Himnos Homéricos, los órficos y los de Proclo.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre Calímaco en general:
ACOSTA-HUGHES, B., y STEPHENS, S. A., Callimachus in Context: From Plato to the Augustan Poets, Cambridge-New York, 2011.
ACOSTA-HUGHES, B., LEHNUS, L., y STEPHENS, S. (eds.), Brill's Companion to Callimachus, Leiden, 2011.
ASPER, M., Onomata allotria: zur Genese, Struktur und Funktion poetologischer Metaphern bei Kallimachos, Stuttgart, 1997.
ASPER, M. (ed.), Kallimachos. Werke, Darmstadt, 2004.
BING, P., The Well-Read Muse. Present and Past in Callimachus and the Hellenistic Poets, Gotinga, 1988.
BRIOSO, M., “Calímaco”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 795-803.
CAMERON, A., Callimachus and his Critics, New Jersey, 1995.
CUENCA, L.A. y BRIOSO, M. (trads.), Calímaco. Himnos, epigramas y fragmentos, Madrid, 1980.
GUILLÉN, L.F., “Calímaco, una poesía de porcelana”, EClás 12 (1968), pp. 385-406.
HARDER, M.A.; REGTUIT, R.F., y WAKKER, G.C., Hellenistica Groningana. 1. Callimachus, Groningen, 1993.
KLOOSTER, J. (ed.). Callimachus revisited: new perspectives in Callimachean scholarship, Leuven-Paris, 2019.
MONTANARI, F., y LEHNUS, L. (eds.), Callimaque: sept exposés suivis de discussions, Ginebra, 2002.
PFEIFFER, R. (ed.), Callimachus. I. Fragmenta. II. Hymni et Epigrammata, Oxford, 1949-1953.
SKIADAS, A.D. (ed.), Kallimachos, Darmstadt, 1975.

* Sobre los Himnos:
BULLOCH, A.W. (ed.), Callimachus. The Fifth Hymn, Cambridge, 1985.
FALIVENE, M.R., “La mimesi in Callimaco: Inni II, IV, V e VI”, QUCC 36 (1990), pp. 103-128.
FANTUZZI, M., “Preistoria di un genere letterario: a proposito degli Inni V e VI di Callimaco”, en R. Pretagostini (ed.), Tradizione e innovazione nella cultura greca da Omero all' età ellenistica, Roma, 1993, tomo III, pp. 927-946.
FERNÁNDEZ-GALIANO, E., Léxico de los Himnos de Calímaco. I-IV, Madrid, 1976-1980.
HASLAM, M.W., “Callimachus' Hymns”, en M.A. Harder, R.F. Regtuit y G.C. Wakker (eds.), Hellenistica Groningana. 1. Callimachus, Groningen, 1993, pp. 111-125.
HOPKINSON, N. (ed.), Hymn to Demeter, Cambridge, 1984.
MINEUR, W.H. (ed.), Hymn to Delos, Leiden, 1984.
MONTES CALA, J.G., “El relato de Tiresias en el Himno V de Calímaco: estructura compositiva y teoría poética”, Habis 15 (1984), pp. 21-33.
WILLIAMS, F. (ed.), Callimachus. Hymn to Apollo, Oxford, 1978.

* Sobre los Yambos:
CLAYMAN, D.L., Callimachus'Iambi, Leiden, 1980.
KERKHECKER, A., Callimachus' Book of Iambi, Oxford- New York, 1999.
LELLI, E., Critica e polemiche letterarie nei Giambi di Callimaco, Alessandria, 2004.

* Sobre la Hécale:
HOLLIS, A., Callimachus, Hecale, Oxford, 2009 (2ª ed.).

PÍNDARO Y LA LÍRICA CORAL DE SU ÉPOCA

Esta entrada que reedito ahora ha sido para mi sorpresa, hasta hace pocos días, la más visitada del blog. Digo "para mi sorpresa" porque siempre entendí que la lírica coral griega, y en concreto la de Píndaro, es uno de los capítulos de la Literatura Griega de la Antigüedad que a los hombres de este presente nos resulta más ajeno.

Pero quizá sea esto mismo la razón de que tanta gente haya visto la entrada, quizá con un toque de desesperación. Ojalá que lo que escribí a propósito de Píndaro y la pareja de Ceos (Simónides, Baquílides) ayude a superar frustraciones y entender algo mejor esta poesía que, por algo será, consoló a fray Luis de León en la cárcel.

Como he hecho últimamente, voy a dedicar esta entrada: y por fuerza se la he de dedicar a todos mis compañeros de quinto curso de Filología Clásica de la Autónoma de Madrid (1987-1988): traducías a Píndaro y también tú alcanzabas un cierto halo heroico. ¡Va por todos, Autónoma!

1. PÍNDARO DE TEBAS
2. SIMÓNIDES DE CEOS
3. BAQUÍLIDES


Los autores de lírica coral de los que trataremos en esta entrada son

Píndaro (hacia 520 – 440),
Simónides (557/556 – 468
y Baquílides (516 – 451).

Hablaremos de ellos en este orden, aunque la secuencia temporal estricta debería llevarnos a tratar en primer lugar de Simónides. Por su cronología, los tres pertenecen, en mayor o menor medida, al S. V a. C. Por otro lado, los tres comparten características de estilo e ideológicas que invitan a considerarlos como autores del período arcaico más que del clásico.


1. PÍNDARO DE TEBAS

Píndaro de Tebas debió de nacer hacia el año 520 y murió en torno al 440. Al parecer sus padres lo enviaron a Atenas para que recibiese allí formación musical profesional.

Píndaro es el lírico coral por excelencia, ante todo por haber sido el único transmitido a través de los códices. De su extensa producción conservamos íntegras cuatro colecciones de epinicios.

Estos epinicios (mira Hamilton 1974) son cantos que celebran la victoria conseguida por la persona a la que se dirige la oda en alguno de los certámenes atléticos que los griegos celebraban como parte del culto a los dioses; según los certámenes de que se trate en cada caso, esas cuatro colecciones de epinicios reciben los nombres de

• Olímpicas,
• Píticas,
• Nemeas
• e Ístmicas.

Posiblemente el poema coral es la forma lírica antigua que a nosotros nos resulta más ajena:

• el estilo es difícil,
• el encadenamiento de ideas extraño
• y las referencias mitológicas parecen, a veces, demasiado sutiles; esto es así, muy en especial, en el caso de Píndaro: en este punto hay diferencias respecto a su rival Baquílides.
  

A mayor abundamiento, hemos perdido irremediablemente dos elementos que acompañaban la ejecución de la oda y formaban parte esencial del espectáculo:

• la música
• y el baile.

Pese a todo ello, la oda pindárica se puede convertir en un viaje apasionante, si logramos superar esas barreras que nos presenta en un principio. Puede ayudarnos en ese viaje tener presente la estructura interna tripartita del epinicio y saber cuáles son los elementos constitutivos de estos poemas:

I. El epinicio se abre con un proemio que para Píndaro venía a ser una especie de “más difícil todavía”; en los primeros versos de la oda el poeta procuraba impresionar a su auditorio, y por ello buscaba para el proemio las imágenes y figuras más brillantes.

Un ejemplo de ello podemos verlo en la Olímpica primera, un poema que Píndaro compuso para Hierón, tirano de Siracusa en Sicilia (476 a. C.).

Lo mejor es, de un lado, el agua y, de otro, el oro, como ardiente fuego,
que destaca en la noche por encima de la magnífica riqueza.
Y si certámenes atléticos celebrar
anhelas, querido corazón,
ni busques otra estrella más cálida que el sol
brillante en el día por todo el yermo éter
ni ensalcemos otra competición superior a la de Olimpia.
De allí el himno clamoroso se despliega
a través de las mentes de los sabios
para que al hijo de Crono canten los que acuden
a la espléndida y feliz morada de Hierón 
(vv. 1-10, trad. C. García Gual).

La imaginación poética de Píndaro comienza destacando la excelencia del certamen de Olimpia por medio de la comparación con el agua, el oro y el sol; a continuación, de Olimpia vuela al palacio de Hierón, que había obtenido en aquel lugar la victoria en la carrera de caballos.

II. De la referencia al presente y al destinatario de la oda Píndaro suele pasar a otro plano, el del pasado mítico y las verdades intemporales (así también en el epinicio dedicado a Hierón).

El pasado mítico se plasma en relatos o alusiones a mitos que guardan una relación diversa (a veces más próxima, a veces más remota) con el tema del poema. Es importante señalar que, de ordinario, Píndaro no hace un relato completo del mito, que ya era suficientemente conocido por su audiencia:

(...) el rey de Siracusa, que ama los caballos. Su fama destella
en esta colonia noble del lidio Pélope.
De él se enamoró el Sostenedor de la tierra, Posidón,
en cuanto a Pélope lo sacó Cloto del fulgente caldero,
con un refulgente hombro tallado en marfil (vv. 23-7, trad. C. García Gual).

Las verdades intemporales, el elemento sentencioso, se concreta en máximas análogas a nuestros refranes; de estas partes de sus poemas proceden frases tan lapidarias como ésta que se halla en la Pítica octava, el último poema que compuso Píndaro:

σκιᾶς ὄναρ ἄνθρωπος,“sueño de una sombra [es] el hombre”. 

O, de la Olímpica primera, citada antes:

Los días por venir
son los más sabios testigos (vv. 34-5, trad. C. García Gual).

III. En comparación con el proemio que abre la oda, el final de estos poemas suele ser mucho más abrupto: una breve referencia al vencedor para el que se ha escrito la obra (en forma de encomio o consejo) y poco más.

Podemos ver en ello un rasgo arcaico de composición; en efecto, a pesar de su cronología Píndaro continúa características del arcaísmo griego en muchos aspectos, y no sólo en la técnica de composición.

Su escala de valores, la importancia que le concede a la excelencia natural, a la aristocracia, son más propias del período cultural anterior, del arcaísmo, que del clasicismo.

Nótese que la excelencia natural que alaba Píndaro no es sólo la de sus patronos sino también la suya propia. El autor manifiesta, de hecho, una fuerte conciencia de su valía poética.

Del resto de la producción de Píndaro conocida en la Antigüedad podemos formarnos una idea gracias a los descubrimientos papiráceos, especialmente en el caso de los Peanes.

Mira Radt (1958) para los Peanes; para los Ditirambos, Hamilton (1990).

En la posteridad Píndaro ha ejercido, como Safo, un influjo poderoso; en la literatura española Píndaro ha sido traducido (aunque sólo parcialmente) por uno de nuestros mayores poetas líricos, fray Luis de León.


2. SIMÓNIDES DE CEOS

Simónides de Ceos nos es conocido de forma mucho más fragmentaria que Píndaro.

Con todo, lo conservado nos permite apreciar la enorme variedad de registros de este autor, quizá el primer compositor de epinicios, es decir, el primero que emplea las formas corales no para propiciar a los dioses sino para glorificar a individuos (mira Obbink 1996).

• En ocasiones las figuras celebradas por el poeta son personas difuntas, lo cual sirve para recordar su importante papel como autor de epigramas funerarios.
• La función del autor como preservador de la memoria se hace también palpable en sus fragmentos de elegía histórica, como la dedicada a la batalla de Platea (mira Obbink 1996, Rutherford 1996, Boedeker y Seider 2001).

Ha de recordarse asimismo que con Simónides nos hallamos ante un auténtico poeta profesional (mira Detienne 1964), preocupado por la buena marcha de su negocio, lo cual le hizo, por cierto, merecedor de una notable fama de tacañería entre sus contemporáneos.


3. BAQUÍLIDES

El último autor de esta tríada, Baquílides, era también oriundo de Ceos y sobrino de Simónides, quien debió de hacer valer su influencia en beneficio de su sobrino.

Nótese que, por ejemplo, sabemos que Píndaro y el poeta más joven rivalizaron en ciertos momentos (476, 470, 468 a. C.) por lograr el patrocinio del tirano Hierón de Siracusa.

En el caso de Baquílides, a diferencia de lo que sucede con Simónides, contamos con un cuerpo notable de texto (epinicios y ditirambos) gracias a un hallazgo papiráceo del S. XIX.

A través de estos textos se hace posible conocer de primera mano la poesía de Baquílides y efectuar una comparación con la obra de Píndaro: Baquílides, según se apuntaba antes, ensaya formas poéticas menos comprometidas que su rival, según se aprecia de manera evidente en sus tratamientos del mito.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general e introductorio:
HAMILTON, R., Epinikion, La Haya, 1974.
SEGAL, C., “Lírica coral en el siglo V”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 249-273 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985).
SUÁREZ DE LA TORRE, E., “Lírica coral”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 206-242.

* Sobre Píndaro:
BOWRA, C.M., Pindar, Oxford, 1964.
CROTTY, K., Song and Action. The Victory Odes of Pindar, Baltimore, 1982.
CURRIE, B., Pindar and the Cult of Heroes, Oxford, 2005.
GREENGARD, C., The Structure of Pindar's Epinician Odes, Amsterdam, 1980.
GUILLÉN, L.F., Píndaro. Estructura y resortes del quehacer poético, Madrid, 1975.
HAMILTON, R., “The Pindaric Dithyramb”, HSCPh 93 (1990), pp. 211-222.
HENRY, W.B., Pindar's Nemeans: A Selection, Múnich, 2005.
HUBBAND, T.K., The Pindaric Mind, Leiden, 1985.
KÖHNKEN, A., Die Funktion des Mythos bei Pindar, Berlín-Nueva York, 1971.
LASSO DE LA VEGA, J.S., “La séptima Nemea y la unidad de la oda pindárica”, EClás 21 (1977), pp. 53-139.
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WIND, R., “Bacchylides and Pindar: A Question of Imitation”, CJ 67 (1971-72), pp. 9-13.

LOS HIMNOS HOMÉRICOS

Esta entrada completa el número de los sesenta platos de los que debía constar El Festín de Homero, este blog que quizá nació con vocación de página web. Os doy las gracias a todos los que lo habéis seguido desde noviembre de 2008 y lo habéis enriquecido con vuestros comentarios y sugerencias. Aunque el festín esté completo, ahora llega el momento de proponer platos "fuera de carta"; ojalá la nueva oferta siga siendo de vuestro agrado.

Al hablar sobre sobre el corpus de himnos hexamétricos atribuidos a Homero, los llamados Himnos Homéricos, se ha de tratar sobre los puntos siguientes:

1. PLANTEAMIENTO
2. AUTORÍA Y CRONOLOGÍA DEL CORPUS
3. CARACTERÍSTICAS DE GÉNERO.
4. CIRCUNSTANCIAS DE COMPOSICIÓN Y EJECUCIÓN. HIMNO Y RITO
5. LA COMPOSICIÓN DEL CORPUS


1. PLANTEAMIENTO

A través de la transmisión directa (los códices) han llegado hasta nosotros cuatro colecciones de himnos literarios griegos compuestos en el metro de la épica:

1. los llamados Himnos Homéricos,
2. los escritos por Calímaco (mira la entrada 37. Calímaco),
3. los Himnos Órficos
4. y los que son obra del filósofo neoplatónico Proclo (mira la entrada 53. La filosofía del Imperio).

Los Himnos Homéricos son un conjunto de treinta y tres composiciones (una de ellas, la I, muy fragmentaria) cuya paternidad fue adscrita al autor de la Ilíada y la Odisea por los motivos que después veremos.
Estos himnos han llegado a nosotros a través de manuscritos medievales: los reseñados por Càssola (1975, 593-6) en su edición son veintiséis.
Vale la pena señalar que sólo conservamos tres o cuatro papiros con texto de los Himnos; esto parece ser un indicio (ciertamente discutible) de que, en la fecha de producción de los papiros, los Himnos Homéricos no eran un texto de lectura habitual.
Pero sin duda los textos habían gozado de gran difusión con anterioridad. El estudio de la huella que los Himnos Homéricos dejaron en la literatura griega de todas las épocas es una cuestión pendiente de estudio que aquí no podemos abordar como sería nuestro deseo.
Y la huella del corpus se extendió quizá más allá de la literatura griega. Por ejemplo, existen también motivos para argumentar que Ovidio ha podido tomar en consideración los Himnos Homéricos a la hora de componer sus Metamorfosis.


2. AUTORÍA Y CRONOLOGÍA

Dos cuestiones filológicas tradicionales que no se deben soslayar son las que se refieren al autor y la fecha de los textos. Sobre la autoría ha de explicarse en primer lugar que ninguno de los Himnos Homéricos pudo ser compuesto por Homero; o siendo más precisos: que el autor o autores de la Ilíada y la Odisea no debieron de componer ninguno de los Himnos de la colección.

• Es verdad que la atribución de los textos a Homero es general en los códices; los Himnos presentan además las convenciones de la norma literaria usada en la Ilíada y la Odisea.
• Por ello somos nosotros quienes tenemos que cargar con el peso de la prueba y explicar los motivos por los que nadie sigue creyendo en la autoría homérica del corpus.

El primer argumento que invalida esa autoría es la cronología de las obras.

• En el caso de la Ilíada y la Odisea, los intentos de datación suelen oscilar entre los años 750-700 a. C., sin que falten quienes sitúan la composición de los poemas en la primera mitad del S. VII a. C.
• Sólo con esta cronología tardía pueden coincidir (y sólo en parte) los tiempos vitales de los autores de unos y otros textos, pues el Himno Homérico más antiguo (el quinto, el Himno a Afrodita) se puede datar quizá en torno al 675 a. C.,
• En los restantes casos la cronología pasa por ser más reciente: en algún caso (H. Hom. VIII) parece fuera de duda que estamos ante un poema de época imperial (mira más adelante).

La cronología de los Himnos, como la de la Ilíada y la Odisea, se puede establecer en función de tres tipos de argumentos internos: lingüísticos, estilísticos o de realia.

De una manera general parece que todos estos argumentos abogan por el carácter más reciente de nuestro corpus. En este sentido puede acudirse al estudio de Zumbach (1955) sobre la lengua de los Himnos o al análisis del uso de la dicción épica en estos textos del que es autor Hoekstra (1969); una síntesis pormenorizada de unos argumentos y otros, aplicados al caso concreto de cada himno, puede encontrarse en las Notas Previas que acompañan a los poemas en la edición de Càssola (1975).

Una vuelta de tuerca en la discusión del problema cronológico fue ofrecida por R. Janko (1982), quien aplicó al corpus, de manera coherente, métodos de estadística lingüística. En el caso de aquellos Himnos que poseen una extensión suficiente como para que el método estadístico sea fiable pudo proponer las siguientes dataciones:

• Himno a Afrodita (H. Hom. V): hacia 675 a. C.
• Himno a Deméter (H. Hom. II): hacia 640 a. C.
• Himno a Hermes (H. Hom. IV): finales del S. VI a. C.

En el caso del Himno a Apolo (H. Hom. III), Janko supone, con un gran número de críticos, que nos hallamos ante dos textos originariamente independientes: el llamado “himno délico” dataría aproximadamente del 660 a. C. y el “himno délfico” del 585 a. C.

De estos datos podemos extraer además otra idea: los textos son cronológicamente dispares, y por ello es impensable que puedan ser atribuidos todos a un único autor, llámese éste Homero o de cualquier otro modo.
Los himnos más extensos (los cuatro citados) parecen haber surgido en época arcaica, entre los siglos VII-VI a. C. Posiblemente también date de estas fechas (o de una cronología poco más reciente) una buena parte del corpus, tal y como suele destacar la bibliografía general sobre la materia.
Por ejemplo, éste es el punto de vista que recoge West (2003, 5) en el prólogo de la última edición de los Himnos Homéricos publicada hasta la fecha.
Pero no podemos pasar por alto el hecho, ya mencionado, de que el Himno a Ares (H. Hom. VIII) data de época cristiana, quizá del S. III o V d. C. Es verdad que este himno es un cuerpo extraño en el corpus; sin embargo, puede que no sea el único componente tardío de la colección, pues una cronología baja también ha sido propuesta, por ejemplo, para el caso de los H. Hom. XXXI y XXXII (Gelzer 1987, 166).


3. CARACTERÍSTICAS DE GÉNERO

Al leer los Himnos Homéricos (aunque no se lean en su lengua original) es fácil apreciar la existencia de rasgos compartidos por los textos; lo más evidente es quizá la existencia de un patrimonio formular común, que de entrada podemos considerar idéntico al que hallamos en las obras homéricas canónicas. Podemos sentir, por tanto, la tentación de considerar que los Himnos poseen características de género comunes.
Ahora bien, al tiempo despierta cierta extrañeza la idea de situar en pie de igualdad un texto narrativo extenso como el Himno a Hermes (el cuarto himno del corpus: quinientas ochenta líneas) y otro tan reducido (tres versos) como el H. Hom. XIII (A Deméter).
Partimos del reconocimiento de una divergencia antes de explorar lo que tienen en común los Himnos. La disparidad a la que nos referimos es la disparidad en la extensión:

• Habitualmente se afirma que en el corpus existen dos tipos distintos de composiciones: los himnos largos (los números II a V, más posiblemente el I) y, por otra parte, el resto, los llamados “himnos cortos”, entre los que destacan por su mayor extensión relativa el H. Hom. VII (59 vv.) y el XIX (49 vv.).
• Sin embargo, soy de la opinión (mira Torres 2003a, 4) que es funcional distinguir, en este subgrupo, los himnos que llamaremos breves (IX-XVIII y XX-XXV, textos de tres a doce versos) de los medios (XXVI-XXXIII, textos de trece a veintidós versos).

A partir de aquí, puestos a buscar lo que comparten unos textos con otros, se hace preciso recordar que nos hallamos ante textos que en la tradición manuscrita reciben el nombre de hýmnoi.
Lo primero que tienen en común los Himnos Homéricos es lo que los conecta, en un nivel más general, con todos los himnos de la tradición griega (litúrgicos y literarios). El carácter de himnos, compartido por todos ellos, se plasma, por ejemplo, en una estructura tripartita bien conocida.
A principios del siglo XX, Ausfeld (1903) habló de la existencia en el himno griego de tres elementos constantes:

• la inuocatio (el rapsoda comienza pronunciando el nombre de la divinidad a la que se dirige),
• la pars epica (en la que se ha de argumentar por qué la divinidad debe prestar su apoyo a los creyentes)
• y la precatio (plantea la petición que dirigen al dios el poeta).

Propongo algunos cambios en la terminología latina de Ausfeld:

• Para empezar, parece más aséptico llamar simplemente “introducción” a la inuocatio.
• El término pars epica es muy equívoco. Posee sentido aplicado a un texto narrativo extenso como el Himno a Deméter. Pero su aplicación a la mayoría de los himnos litúrgicos (líricos) parece injustificada; más aún, en una buena parte de los Himnos del corpus no hay razón para llamar pars epica a una sección media ricamente adjetivada, más próxima a los textos líricos que a los épicos. Por ello parece preferible sustituir la denominación de Ausfeld por otra más aséptica, quizá “sección media”.
• De la misma forma, parece preferible no hablar de precatio sino, simplemente, de “conclusión” pues, como se ve en ejemplos como el Himno a Apolo, el Himno a Hermes o el Himno a Afrodita, la súplica no aparece necesariamente en todos los himnos.

La introducción y conclusión de los himnos griegos presentan una formalización fuerte, y éste es un aspecto bien conocido y analizado.
La parte media del himno, habitualmente la más extensa, puede desarrollarse según cuatro modelos que Ausfeld (1903), hablando del conjunto de los himnos griegos (litúrgicos y literarios), caracteriza con cuatro expresiones latinas:

• da quia dedi (“concede, porque yo te he concedido”),
• da ut dem (“concede para que te conceda”),
• da quia dedisti (“concede, porque ya concediste”)
• y da quia hoc dare tuum est (“concede, porque conceder esto es propio de ti”).

En el caso de los Himnos Homéricos los modelos que nos interesan son los dos últimos:

1. El primero (“concede, porque ya concediste”) está presente en los Himnos que Janko (1981) llama “himnos míticos”; en estas composiciones el rapsoda intenta propiciar a la divinidad mediante la evocación (y narración en pasado) de sucesos previos que testimonian el poder del dios; a este grupo de “himnos míticos” pertenecen, por ejemplo, el Himno a Deméter o el Himno a Hermes; también pertenecen a la misma categoría el H. Hom. VII y una parte de los himnos breves y medios.
2. Por otro lado, cuando el poeta dirige su canto al dios siguiendo la otra estrategia (“concede, porque conceder esto es propio de ti”), lo que hace es atraerse a la divinidad a través del recuerdo de sus atributos característicos; a esta clase de textos, todos ellos himnos breves y medios, les concede Janko (1981) el calificativo de “himnos atributivos”.

En la clasificación de Janko tiene también cabida un tercer tipo de poemas, los llamados “himnos compuestos”, en los que un inicio de tipo atributivo se transforma luego en narración; a este grupo pertenecen ante todo el Himno a Apolo y el Himno a Afrodita.

Es común a todos los Himnos Homéricos (y por tanto puede ser considerado como un rasgo formal de género) el empleo de una misma métrica y de un estilo básicamente idéntico: idéntico o altamente similar, además, al utilizado en la Ilíada o la Odisea, según anticipamos antes.

• Por lo que se refiere a la métrica recordaremos que todos los Himnos de la colección se hallan compuestos en hexámetros dactílicos, el verso propio de las dos epopeyas homéricas.
• Y al hablar de un “estilo básicamente idéntico” aludo al hecho de que los Himnos usan la lengua literaria de la Ilíada y la Odisea.
• Pero, además, los Himnos Homéricos también comparten con estos dos poemas y con el resto de la poesía hexamétrica griega una dicción formular característica.

Es cierto que en el manejo de esa dicción se han identificado ciertas diferencias con respecto a la poesía homérica. Para este hecho se han encontrado explicaciones de tipo distinto, y así

• se ha supuesto que los Himnos representan una evolución “subépica” del estilo homérico (Hoekstra 1969),
• o bien que constituyen el exponente de una corriente poética distinta, de carácter continental (Pavese 1974).

Quizá sean estas diferencias de dicción precisamente un indicio de que los Himnos Homéricos eran ya un género diferenciado de la poesía épica o teogónica (Hesíodo), y que por ello habían configurando sus propias convenciones de estilo.

También es posible hablar de características específicas compartidas por el subgrupo de los “himnos míticos”. Estas características han sido estudiadas en detalle para el caso de los himnos largos por Clay (1989).
El estudio de esta autora perseguía otros objetivos que no eran estrictamente narratológicos, y por ello podemos considerar que el análisis en detalle de las características narrativas de los Himnos Homéricos sigue siendo un campo de estudio abierto.
En lo que sigue reelaboro parte de las observaciones de Clay (1989). Pero mi método de presentación es distinto del suyo, pues lo que pretendo es extraer rasgos genéricos que sirvan para definir los Himnos Homéricos míticos en su conjunto frente a otras formas narrativas, en concreto frente a los poemas homéricos canónicos.
Entiendo que se puede proponer que las características distintivas de estos Himnos son las siguientes:

TEMAS:
Los Himnos Homéricos míticos narran siempre en su sección media una historia protagonizada por el dios al que se dirige el rapsoda en la introducción del poema. En la trama de esa historia figuran asuntos diversos, siendo por lo general éstos los más característicos:

• el nacimiento del dios,
• la resolución de conflictos por parte de la divinidad,
• su adquisición de determinados atributos,
• su manifestación prodigiosa (la epifanía)
• y la instauración de ritos.

NARRADOR:
El rapsoda que presenta en la introducción de un himno mítico al dios a quien va a cantar, y que después se despide en la conclusión del poema, se convierte en narrador omnisciente en la sección narrativa del texto.
Por lo menos en apariencia, el narrador de los Himnos (especialmente en el caso de los textos largos) es semejante al tipo de narrador que encontramos en la Ilíada o la Odisea.

TIEMPO:
Es característico de los Himnos Homéricos que su acción acontezca en un tiempo que no es ya el de los primeros principios (el tiempo anterior al reinado de Zeus, el tiempo de la cosmogonía y los primeros estadios de la teogonía), sin ser todavía el mundo que nos es familiar.
Al leer los textos se comprueba claramente que, en los himnos largos, nos movemos en lo que ha sido llamado el “tiempo primordial”.

ESPACIO:
El espacio en que se desarrolla la acción de los Himnos Homéricos se reparte habitualmente entre el mundo terreno y el mundo de los dioses, sea éste el Olimpo o el Hades, según ocurre en una porción del Himno a Deméter (vv. 340-79).
En relación con el espacio se ha de comentar además que es frecuente que los Himnos relaten el ingreso de un nuevo dios en el mundo divino: o de un semidiós divinizado, como sucede en el caso de Heracles en el H. Hom. XV.

FIGURAS:
La repartición del espacio entre el mundo divino y el mundo humano guarda relación evidente con el hecho de que las figuras que aparecen en la narración sean tanto dioses como hombres, correspondiéndoles a aquéllos (por motivos obvios) el papel protagonista.

• Podemos decir que es posible un himno narrativo en el que las figuras sean todas divinas: ésta es prácticamente la situación en el Himno a Hermes.
• Con todo, lo regular es que hombres y dioses se repartan los papeles, y que la interacción entre ambos mundos posea importancia en la historia. Muy en concreto, el contraste mortales-inmortales adquiere un gran relieve en el Himno a Deméter y, sobre todo, en el Himno a Afrodita.

4. CIRCUNSTANCIAS DE COMPOSICIÓN Y EJECUCIÓN. HIMNO Y RITO

Las características de los Himnos Homéricos que acabo de exponer son eminentemente formales. En el caso de otras literaturas, o de otros períodos de la historia literaria de Grecia, este tipo de características podrían bastar para la definición de un género.

Ahora bien, sabemos gracias a los trabajos de autores como Carlo Pavese que, en el período histórico de la Grecia arcaica, un género no venía definido por los rasgos formales sino por el “puesto en la vida” que ocupaban las obras literarias, el lugar que les estaba reservado en la vida de la comunidad: sus circunstancias de composición y de ejecución.

Aunque, desde nuestro punto de vista, parezca evidente que la composición ha de preceder a la ejecución, composición y ejecución tienden a identificarse en el caso de las literaturas y culturas orales.

• La Grecia arcaica vivió en un estadio de oralidad funcional, según destacan los estudiosos; por eso tendría toda la ógica abrir esta sección preguntándonos si los Himnos Homéricos son fruto de una composición oral.
• No obstante, la cuestión es muy complicada e incierta; por eso prefiero recordar en primer lugar lo que sabemos sobre la ejecución de los Himnos Homéricos.

La evidencia de los Himnos indica que estas piezas poéticas (una parte de ellas al menos) eran ejecutadas con ocasión de festivales.
Al hecho se alude de la manera más explícita en el Himno a Apolo, donde el rapsoda toma la palabra para describir el certamen de Delos y apostrofar a las muchachas que componen el coro (vv. 146-78). También alude a ello la conclusión de otros himnos, como por ejemplo el H. Hom. VI (vv. 19-20):

concédeme que en este certamen
obtenga la victoria y compón mi canto (trad. José B. Torres).

A la celebración anual del festival se refiere asimismo H. Hom. XXVI (vv. 12-3), también en la petición de la conclusión:

concede que con salud en la estación regresemos
y de estación en estación, hasta que se cumplan muchos años (trad. José B. Torres).

El carácter religioso de estos festivales y la posibilidad de que los Himnos Homéricos estén vinculados de manera necesaria al ritual será discutido un poco más adelante.
Por otro lado, la propia terminología que emplean los griegos cuando empiezan a citar los Himnos puede ofrecer información sobre la función de estos poemas.

• Nos referimos al hecho de que Tucídides (III 104, 4) introduzca texto del Himno a Apolo (vv. 146-50, 165-72) indicando que procede de un “proemio (prooímion) de Apolo”.
• Esta noticia debe conectarse con la que ofrece Píndaro en Nemeas II 3, donde el poeta declara que los Homéridas abrían sus recitales con un proemio dedicado a Zeus.

Es decir, sobre esta base cabe proponer que la función original de lo que nosotros conocemos como Himnos Homéricos era la de servir como preludios al canto épico de los rapsodas. En relación con ello se deben recordar además algunas evidencias internas:

• Una serie de Himnos del corpus concluyen anunciando el paso al recitado de otra composición. La fórmula que se emplea en V 293, IX 9 y XVIII 11 es “que yo, tras comenzar por ti, pasaré a otro himno”.
• Nada menos que doce son los Himnos Homéricos que terminan con la fórmula “que yo de ti me acordaré, y de otro canto”; sin embargo, no resulta claro si esta fórmula indica el paso a otra composición o la disposición del rapsoda de celebrar al dios en el futuro.
• Por último, en dos casos se dice de forma explícita que el canto que se va a entonar seguidamente tratará temática heroica: así sucede en H. Hom. XXXI (18-9: “tras comenzar por ti, celebraré el linaje de los hombres de antaño, / los semidioses”) y XXXII (18-9: “por ti comenzando, glorias de hombres / cantaré, de los semidioses, cuyas gestas celebran los aedos”).

Pero la evidencia de estos dos textos puede no aportar ninguna prueba en relación con las condiciones en que se ejecutaban los Himnos en las fases más antiguas si es verdad que, como defiende Gelzer (1987, 166-7), se trata de composiciones tardías.

La cuestión de los Himnos Homéricos como proemio al canto de las epopeyas ha sido objeto de debate desde la publicación en 1795 de los Prolegomena ad Homerum de F. A. Wolf.
La bibliografía sobre el proemio, y sobre la posibilidad de que los Himnos Homéricos posean tal función, se fue incrementando a lo largo del siglo XX.
Evidentemente, a priori produce cierto rechazo pensar que poemas como los Himnos II-V (495, 546, 580 y 293 versos respectivamente) hayan cumplido la función de preludios.
Pero, por otro lado, la hipótesis ya no parece tan desconcertante cuando pensamos que la obra a la que sirve de proemio cualquiera de esos cuatro himnos largos es un texto con la longitud de la Ilíada o la Odisea (15693 y 12110 hexámetros).
Quizá convenga recordar en este punto las diferencias en extensión que existen entre los Himnos Homéricos largos y el resto del corpus: ¿obedecen esas diferencias al hecho de que los textos cumplían funciones distintas?
La diversidad de funciones desempeñadas por los Himnos es la hipótesis que defienden, con distintos matices, Clay (1989), De Hoz (1998) o Torres (2002-03).

• Clay (1989) entiende que a circunstancias de ejecución distintas correspondían también tipos distintos de himno (himnos cortos que funcionaban como introducciones a otros cantos e himnos más extensos que se ejecutaban de forma autónoma).
• En este sentido aduce el ejemplo de lo que sucede en la Odisea (canto VIII), donde el canto de Demódoco posee características diferentes dependiendo de su ocasión: no es igual lo que canta el aedo en palacio, entre los nobles, y lo que canta en la reunión pública. Según Homero, cuando Demódoco inicia en la morada de Alcínoo su relato sobre el caballo de Troya (Od. VIII 499-520) lo hace con una referencia al dios (“por el dios comenzaba”, v. 499); esta expresión puede aludir a un breve preludio divino para la temática heroica, lo que implicaría que Demódoco, o en general los rapsodas, entonaban en primer lugar un canto análogo a los Himnos Homéricos cortos (breves o medios) que nosotros conocemos.
• En cambio, es distinta la intervención de Demódoco en la reunión del ágora; el canto sobre los amores furtivos de Ares y Afrodita (VIII 267-366) presenta similitudes con el tipo de narraciones que encontramos en los Himnos Homéricos mayores, muy en especial con los momentos de humor que exhiben el Himno a Afrodita o el Himno a Hermes.

Puede ser, por tanto, que nuestra colección de Himnos Homéricos haya agrupado, sobre la base de las coincidencias formales, composiciones de dos tipos: composiciones concebidas en principio como proemio al recitado de determinados tipos de poesía, o incluso como “proemios propiciatorios a diferentes acontecimientos” (De Hoz 1998, 65-6), junto a otros poemas (los Himnos Homéricos largos) que constituían desde un principio un tipo poético independiente que no se ejecutaba como preludio.

Al debatir la cuestión del modo de composición de los poemas habrá que empezar recordando que hemos partido de la siguiente hipótesis: que Grecia, en el momento de creación de los Himnos, vivía en un estadio de oralidad funcional.
Ahora bien, ¿implica ello que los Himnos Homéricos son poesía de composición oral? Éste ha sido un tema de frecuente debate para el que, como en el caso de la Ilíada o la Odisea, no ha sido posible hallar respuestas definitivas.
No me interesa tanto responder a la pregunta por la composición oral de los Himnos como llamar la atención sobre el hecho de que en ellos hay abundantes características de las poesías tradicionales y orales.
Los criterios básicos que permiten reconocer la impronta oral de un texto son cinco, según expuso B. Peabody (The Winged Word, Albany, 1975, 3-4):

1. la redundancia en el uso del sonido,
2. el empleo de expresiones recurrentes (básicamente, las fórmulas),
3. la adecuación de los períodos sintácticos a la unidad métrica del verso (o, lo que es lo mismo, la restricción en el uso del encabalgamiento),
4. el empleo de motivos narrativos recurrentes (el más característico son las escenas típicas)
5. y la existencia de variantes textuales que no se pueden explicar por el proceso de transmisión escrita.

Todos estos criterios son aplicables al caso de los Himnos Homéricos; pero, ciertamente, no todos se dejan apreciar si nos acercamos a los Himnos a través de una traducción.

Con la cuestión de la composición y ejecución de los Himnos Homéricos marcha pareja la que se refiere al papel que podían desempeñar éstos dentro de determinados rituales.

• De una vinculación con ritos concretos parecen hablar tan sólo unos pocos textos: el Himno a Deméter (en relación con Eleusis) y el Himno a Apolo (por lo que se refiere a Delos y Delfos);
• también se ha defendido que el Himno a Hermes debía de ejecutarse dentro de fiestas dedicadas a este dios (mira lo que dice S. I. Johnston, “Myth, Festival, and Poet: The Homeric Hymn to Hermes and its Performative Context”, Classical Philology 97, 2002, 109-32), o que el H. Hom. XXIV es una invitación a que Hestia se haga presente en un templo (mira lo que dicen Allen-Halliday-Sikes 1936, 418).

Ahora bien, lo que se discute es el grado de compromiso de los Himnos con estos centros cultuales; y, quienes defienden que esa vinculación es superficial, afirman al tiempo que los Himnos Homéricos son, en realidad, representantes de una religiosidad panhelénica y que, por ello mismo, podían ser ejecutados de manera indistinta en cualquier lugar del mundo griego.
La cuestión sobre si existe o no una vinculación de los Himnos con los centros de culto debe ser discutida en particular en relación con cada uno de los textos.
En este momento quiero recordar que, junto a los Himnos Homéricos, poseemos un corpus muy amplio de himnos con función litúrgica.
Si los Himnos Homéricos cumplieron alguna función en el rito, ésta no pudo ser en ningún caso igual a la de los himnos litúrgicos, composiciones sin pretensiones literarias y con una vinculación evidente a las circunstancias concretas de las celebraciones en que se ejecutaban.
De la diferencia que existía entre los Himnos Homéricos e himnos litúrgicos de otro tipo (órficos) ya se dio cuenta además Pausanias (IX 30, 12) en la Antigüedad:

Quienquiera que se haya interesado por la poesía sabe que los himnos de Orfeo son, tomados individualmente, breves y, en conjunto, escasos en número. (…) Por la belleza de los versos se llevarían el segundo puesto después de los himnos de Homero; pero han alcanzado un punto de honor más alto que ellos por su carácter divino.

5. LA COMPOSICIÓN DEL CORPUS

Es relativamente fácil establecer un consenso sobre la cronología de los Himnos Homéricos y decir que prácticamente todos debían de estar compuestos en el S. V a. C. Recordamos que ésa es la fecha en que Tucídides (III 104, 4) cita en su obra algunos versos del Himno a Apolo.
Pero la existencia de los textos es algo distinto de la existencia del corpus. En este apartado examinaré en qué fechas y con qué criterios pudo compilarse la colección. Y reconozco, ante todo, que para la pregunta sobre la fecha de la colección es difícil proponer respuestas ciertas; los cinco párrafos siguientes desarrollan mi hipótesis:

1. El límite cronológico después del cual podemos suponer que se compiló el corpus (el terminus post quem de cualquier cronología relativa) lo proporciona lógicamente la propia datación de los himnos. El carácter tardío de al menos el H. Hom. VIII, obra quizá de los siglos III o V d. C., parece fuera de duda. Ello implica que el corpus de Himnos Homéricos, tal y como ha llegado hasta nosotros, debe de ser posterior a los siglos III o V de nuestra era. Lo que interesa es saber (prescindiendo ya del caso del H. Hom. VIII) en qué fecha pudo compilarse el resto de la colección.
2. Para contestar esta cuestión volvemos a atender a la cronología de los himnos, a fin de encontrar un nuevo terminus post quem. El problema consiste en que la cronología de estas composiciones sólo puede fijarse con relativa seguridad en el caso de los himnos largos (SS. VII-VI a. C.). Para los himnos breves y medios es más difícil proponer una datación. De manera negativa puede decirse que no hay argumentos que demuestren que ninguno de estos himnos ha surgido en una fecha posterior al final de la época clásica; si se acepta esto, podrá decirse que el S. V a. C. (o el IV, si se prefiere ampliar el margen) es la fecha después de la cual hemos de suponer que se produjo la compilación de los Himnos.
3. Una vez fijado un terminus post quem se hace preciso establecer un terminus ante quem, una fecha antes de la cual debía de existir ya un corpus de Himnos Homéricos. El terminus ante quem para la compilación del corpus puede buscarse en la siguiente evidencia: 1) las alusiones intertextuales a los Himnos Homéricos; 2) las referencias al corpus presentes en otros autores. De estas evidencias, la primera puede probar que, por ejemplo, Calímaco tiene en mente el Himno a Apolo cuando compone su Himno a Delos; pero ello no implica que Calímaco haya conocido los Himnos Homéricos en forma de corpus organizado. El segundo tipo de evidencia puede resultar más explícito; apoyándonos en él, el terminus ante quem más alto que podemos proponer para el corpus es el que proporciona Diodoro de Sicilia, quien escribe en el siglo I a. C. y emplea en varias ocasiones (I 15, 7; III 66, 3; IV 2, 4) la expresión “Homero / el poeta, en los himnos dice…”; este modo de hablar indica que Diodoro conoce una colección de himnos homéricos.
4. Para fijar el terminus ante quem de la colección, puede ser también de utilidad el papiro de Ginebra 432, gracias al cual conocemos en parte lo que es el fragmento 1 del Himno a Dioniso. Este papiro puede ser considerado (mutatis mutandis) un cuaderno escolar de los SS. II – I a. C., según expuso su primer editor (Hurst). El hecho de que el h.Bac. (H. Hom. I) se copiara en esas fechas en la escuela parece implicar, como ya observó Hurst, que el himno era considerado todavía en esa cronología obra de Homero. Ahora bien, aún nos parece más probable la hipótesis siguiente: si el Himno a Dioniso entró en la escuela y se copió en ella entre los SS. II – I a. C., no debió de hacerlo por ser considerado de manera individual obra de Homero sino por formar parte de una colección de textos, presumiblemente himnos, atribuidos al poeta en esas fechas.
5. Es obvio que el argumento que acabamos de proponer no es concluyente; pero creemos que vale la pena tomarlo en consideración. De ser correcto, y a tenor de lo dicho en la observación 2, implica que un corpus de Himnos Homéricos, el nuestro o un antecedente próximo, debió de compilarse entre el final del período clásico y el siglo II a. C., en el período helenístico por tanto.

Es cierto que los Himnos Homéricos carecen de escolios y que su texto no fue depurado de versos excedentes: ello ha llevado a pensar que los filólogos alejandrinos se desentendieron de los Himnos y no los editaron (según hicieron con la Ilíada o la Odisea) porque no creían que éstos fueran obra de Homero.
Dado que el papiro de Ginebra es un testimonio de primera mano de que el Himno a Dioniso era considerado obra de Homero en los SS. II – I a. C., quizá deba pensarse que los Himnos eran adscritos a Homero con carácter deuterocanónico (frente a las obras homéricas canónicas, Ilíada y Odisea).
Esto puede explicar el que los alejandrinos hubiesen compilado y organizado el corpus (como propongo) sin llegar, en cambio, a abordar la tarea de una edición crítica del mismo.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Estudios de carácter general:
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* Estudios específicos:
BERNABÉ, A., “Los mitos de los Himnos Homéricos: el ejemplo del Himno a Afrodita”, en J.A. López Férez (ed.), Mitos en la literatura griega arcaica y clásica, Madrid, 2002, pp. 93-110.
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* Ediciones, comentarios y traducciones al castellano de los Himnos Homéricos.
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