A principios del S. II se produjo una MEJORÍA GENERAL DE LAS CONDICIONES ECONÓMICAS EN EL ESTE, mejoría que dejó también sus frutos en el ámbito de la poesía.
P. ej., los gobernantes crearon certámenes poéticos, en torno a los cuales se produjo un resurgir (discutible quizá por la calidad de sus frutos) de la poesía épica, poesía épica a gran escala y también del epilio (cfr.
).
Este “pequeño Renacimiento” poético del S. II benefició también a la POESÍA DIDÁCTICA, representada ante todo por
El más importante de estos tres es OPIANO, quien se sirve del hexámetro, según lo habitual en el género del poema didáctico. Bajo su nombre conservamos dos obras distintas:
- Haliéuticas;
- Cinegéticas.
Cfr. la traducción al castellano publicada por Calvo Delcán (1990) en Gredos. Para las ediciones, cfr. Fajen 1999 (
Haliéuticas) y Papathomopoulos 2003 (
Cinegéticas).
El libro sobre la pesca consta de 5 libros (más de 3500 versos) y está dedicado a un emperador, se entiende que en referencia a Marco Aurelio, quien murió en el 180.
En cambio, el libro sobre la caza, en 4 libros, debe de datar del S. III (por la dedicatoria a Caracalla, quien murió en 212).
En épocas anteriores (y quizá futuras) ha sido muy discutido si Opiano era o no el autor de las dos obras, o si debíamos de pensar incluso en la existencia de dos Opianos diferentes.
En este sentido se puede recordar que Brioso (1988) plantea la cuestión de los dos Opianos en los siguientes términos:
- Hubo dos Opianos, pero la cuestión resulta muy poco clara porque las noticias antiguas sobre éstos son confusas.
- Un primer Opiano era de Anazarbo (o Córico), en Cilicia: es el autor de las Haliéuticas y es anterior en el tiempo.
- El segundo Opiano, el de las Cinegéticas, parece ser de Apamea (Siria): así lo atestigua el propio poema de las Cinegéticas.
Entre las dos obras existe una relación estrecha: pero ello no implica necesariamente que sean obra del mismo autor, puede tratarse de un caso de relación hipertextual.
E incluso podría suceder que el segundo Opiano no se hubiera llamado así y que hubiese adoptado el nombre de su modelo, o que hubiese intentado hacer pasar por suya su propia obra (la segunda).
Habitualmente se entiende que las
Haliéuticas son la obra más lograda de la pareja. Ése fue ya el juicio de la Antigüedad y de la Edad Media bizantina.
Por ello, el primer poema es del que se conservan más manuscritos y el que fue más citado, imitado y comentado.
Ambas obras poseen muchas similitudes temáticas: en las dos se habla de las distintas especies de animales y en las dos se habla de los distintos procedimientos para su caza o captura.
Pero, a pesar de que la materia parece poco apropiada como materia poética, los dos autores (sobre todo el de las
Haliéuticas) aciertan a amenizarla, p. ej. con digresiones mitológicas, referidas al animal del que se está hablando.
Ese gusto por las digresiones puede ponerse en relación con lo que se observa p. ej. en la novela de la época, en la que tampoco faltan las digresiones sobre aspectos prodigiosos.
Por otra parte, como en otras obras de la época, las
Haliéuticas y las
Cinegéticas presentan a veces un fuerte componente retórico.
En las dos obras, la unidad del conjunto es muy relativa, y lo que realmente parece funcionar como unidad son los episodios o, todo lo más, los libros individuales, que se inician con proemios de corte épico.
También parece proceder del S. II la obra de Dionisio de Alejandría (o Periegétes), autor de una descripción del mundo conocido en el momento (
De situ orbis) en 1200 versos (hexámetros): cfr. Brodersen (1994) para la edición.
La obra fue muy leída en la Antigüedad, que la recibió como libro de texto . De hecho, se hicieron paráfrasis latinas.
En las obras de Opiano o Dionisio, la forma poética es ante todo un virtuosismo de los autores, que a través de la forma poética intentan dignificar la materia que tratan, materia un tanto ramplona.
La razón del empleo de la forma métrica es distinta en el caso de los escritos médicos, donde el ritmo ha de ayudar a la memorización de los preceptos y tratamientos: éste es el caso de los escritos de Servilio Damócrates, que Galeno cita.
3. POESÍA ÉPICA
Al hilo de los acontecimientos de los que hablábamos antes (certámenes de poesía), se produjo, desde el S. II, un renacer de la poesía épica.
En su variante mitológica, la épica está representada por las
Basáricas de un tal Dionisio, obra de la que sólo tenemos fragmentos gracias a los papiros) La obra trataba el mito de Dioniso y tenía una extensión de al menos catorce libros.
También a través de papiros hemos recuperado partes de otro poema de la misma época sobre la lucha entre los Gigantes y los dioses olímpicos.
De la poesía épica que se escribió en el período imperial conservamos íntegras obras de cinco autores:
- Quinto de Esmirna, Posthoméricas: S. III.
- Trifiodoro, Captura de Troya: SS. III-IV.
- Nono de Panópolis, Dionisíacas: S. V.
- Museo, Hero y Leandro: finales S. V.
- Coluto, El rapto de Helena: SS. V-VI.
Quinto de Esmirna representa la temática troyana. Su obra es, como indica su mismo título, una continuación de Homero: trata el tema de la guerra donde lo deja la Ilíada y llega hasta la partida de los griegos desde Troya.
Cfr. el principio de la obra (trad. José B. Torres):
Cuando Héctor, semejante a los dioses, fue domeñado por el Pelida
y la pira le devoró y la tierra había ocultado sus huesos,
entonces los troyanos se quedaban en la ciudad de Príamo,
temerosos de la valerosa fuerza del Eácida, de osados pensamientos;
como en el soto las vacas del melenudo león
no quieren llegar al encuentro, mas se amedrentan
y en grupo se cobijan entre los espesos arbustos:
así ellos en la ciudad temblaban ante el poderoso varón,
recordando a cuántos antes privó de la vida
cuando peleaba furioso en torno a los ribazos del Escamandro ideo
y cuántos que huían mató bajo la alta muralla,
y cómo a Héctor lo abatió y lo arrastró alrededor de la ciudad;
también recordaban a los demás que aniquiló junto al mar incansable
cuando llegó trayendo la destrucción para los troyanos.
Aquéllos, acordándose de éstos, permanecían en la ciudad,
y en torno a ellos revoloteaba la dolorosa tristeza,
pues ya veían al lastimero fuego devorar Troya.
En el libro III habla de la muerte de Aquiles; de la muerte de Paris en el X; del caballo de Troya y de la caída de la ciudad en los libros XII – XIII.
Existe una línea de estudio que defiende que Quinto conocía la
Eneida y que es deudora de ella de alguna forma: la cuestión conecta con la posibilidad, apuntada por algunos, de que la literatura griega imperial pudo estar influida por la literatura latina. Cfr. D’Ippolito (1988).
La misma posibilidad (escribe bajo el influjo de Virgilio) se ha defendido para el egipcio Trifiodoro de Panópolis, quien escribió, en 691 versos, una
Captura de Troya. Cfr. al respecto D’Ippolito (1976 y 1990) y la edición de Dubielzig (1996).
Según indica D’Ippolito, la narración de Trifiodoro sigue el modelo próximo de las
Posthoméricas de Quinto (cfr. libros XII y XIII).
Pero, al tiempo, su poema evidencia una serie de coincidencias con el libro segundo de la
Eneida de Virgilio: tanto de contenido como de expresión.
La existencia de esas coincidencias obliga cuando menos a plantearse el problema de qué relación media entre Trifiodoro y Virgilio:
- si las coincidencias son mera casualidad,
- si hay dependencia de una fuente común
- o si Trifiodoro escribe teniendo en mente a Virgilio.
D’Ippolito definió tres tipos de argumentos que, en su opinión, hablan a favor de que la relación Trifiodoro-Virgilio posea carácter intertextual. Estos argumentos son
- el “colorido” romano de algunos motivos coincidentes que aparecen en los dos poetas (si aparecen en Trifiodoro, parece que ha de ser a partir de una fuente romana);
- la existencia de lugares en Trifiodoro que sólo se explican correctamente a la luz de la Eneida (es decir, se trata de motivos virgilianos adaptados de forma inadecuada a un contexto nuevo);
- la existencia de coincidencias en la estructura del relato.
Obviamente, aquí no hay lugar para resumir en detalle toda la argumentación del autor italiano, que, con todo, ha de reconocerse que presenta probabilidades pero no ofrece certezas absolutas.
También era egipcio, y también procedía de Panópolis, el siguiente épico al que vamos a considerar, Nono, autor de las
Dionisíacas, obra en 48 libros, el doble de los libros de
Ilíada u
Odisea: le corresponde el honor de ser, al menos, el poema más extenso de la Antigüedad.
Es tan extenso que el copista del
Codex Laurentianus XXIII 16 (el códice más importante del poema), al final de la copia, escribió una acción de gracias a Dios por el fin de aquella calamidad (cfr. Keydell 1982, 431).
El poema trata la biografía del dios en estilo barroco.
- Comienza con una amplia introducción a la materia, en la que se tratan los antecedentes de la historia y el nacimiento del dios.
- Del libro XIII al XL se habla del viaje del dios hacia India y de sus enfrentamientos con el rey Deriades.
- Dioniso regresa luego a Frigia (libros XL-XLIII) y llega luego a Europa (libros XLIV-XLVIII).
- Al final de la obra, Dioniso ingresa en el Olimpo.
La obra de Nono tiene abundantes digresiones, como p. ej. en el libro XXXVIII, donde se cuenta la historia de Faetonte.
Se ha supuesto, en relación con ese episodio, que Nono también podría escribir teniendo como modelo fuentes latinas, en concreto las
Metamorfosis de Ovidio (así, Keydell 1982, 233).
Por cierto que Nono compuso también una obra de espíritu radicalmente distinto del de su obra principal: ¡una paráfrasis del
Evangelio de San Juan en hexámetros! (cfr. Golega 1934).
Nono parece haber influido bastante en las obras de otros dos épicos de este período, Coluto y Museo.
Aunque posiblemente sea algo posterior en el tiempo, hablaremos primero de Coluto (SS. V-VI), autor del
Rapto de Helena.
Es un epilio de 392 versos; su autor, procedente de Licópolis, también pertenece al grupo de los poetas egipcios, culturalmente griegos, de época imperial.
Es mucho más interesante y de mayor trascendencia histórica el caso de Museo y su
Hero y Leandro.
No sabemos quién era este Museo ni en qué momento en concreto escribió su poema. Pero, si es la misma persona a quien van dirigidas dos cartas de Procopio de Gaza, debe de datarse a finales del S. V (o quizá principios del VI).
El poema tiene una extensión de 343 hexámetros y narra la historia de los dos amantes, separados por el estrecho del Helesponto, que cruza por las noches Leandro utilizando como faro un candil que cuelga Hero de su ventana.
Una cuestión muy repetida en relación con el
Hero y Leandro es la que se refiere a sus fuentes. A manera de introducción general al tema de Museo y sus fuentes, cfr. Montes Cala (1994, 23-27), y el estudio de Schott (1957).
La cuestión es que existe una semejanza evidente en el tema entre las
Heroidas de Ovidio (17 y 18) y el
Hero y Leandro de Museo: con anterioridad a Museo, y hasta donde sabemos, Ovidio fue quien trató la leyenda con un desarrollo más pormenorizado.
Ahora bien, esa similitud entre las obras de uno y otro viene explicándose habitualmente por la dependencia común de un poema helenístico perdido, no porque Museo tuviera in mente el texto de Ovidio.
Y ciertamente contamos con fragmentos papiráceos que pueden apoyar la hipótesis de una fuente helenística desconocida, aunque andan muy lejos de demostrarla: p. ej., el Pap. 1783 Pack parece presentar similitudes con el v. 231 de
Hero y Leandro.
Desde mi punto de vista, la cuestión merece un análisis más en detalle
- que tome en consideración los nuevos papiros descubiertos en los que parece estar presente el tema de esta fábula;
- que no descarte de entrada la posibilidad de que Museo, aun siendo griego, haya conocido a Ovidio;
- que, además, tenga también en cuenta la pluralidad de las fuentes de Museo: su modelo dominante fue ciertamente Nono – lo que desearíamos saber es si utilizó además otra fuente a la que siguió no en aspectos de técnica poética (como a Nono) sino en el tema y la leyenda.
Debe recordarse, por último, que Museo es un poeta de gran importancia en la Tradición Occidental, en la que ha influido a través de la versión italiana de Bernardo Tasso (1555).
Como resumen del tema de la épica imperial deseo subrayar que toda esta épica es pura 'épica imitativa', un
revival más o menos mimético de la épica homérica; se imitan las maneras de ésta, pero de forma automática.
Por contraste, la verdadera 'épica real' de este período es la novela, que surge entonces por primera vez en Grecia y Roma: una vez más observamos (como en época moderna) que el momento de ocaso de la épica coincide con el nacimiento de la novela.
4. POESÍA LÍRICA Y
ANACREÓNTICAS
Puede llamar la atención que, hasta el momento, hayamos hablado del epigrama en dísticos, de la poesía didáctica y de la épica, pero que en cambio no hayamos dicho nada de la lírica.
Sucede que el cultivo de la lírica en sentido propio debió de ser muy reducido en época imperial. En este apartado se pueden mencionar todo lo más:
Himnos compuestos para el culto, habitualmente con factura poética escasa. En este grupo pueden destacar las composiciones de Mesomedes, liberto de Adriano, autor de himnos a Isis, el Sol, Némesis..., y representado también en la Antología Palatina.- En cambio, me parece que sería dilatar demasiado el concepto de lírica el incluir aquí también la colección de los 87 Himnos órficos, que además están escritos en hexámetros.
- Existió también un cultivo ocasional de las formas líricas en el contexto del simposio. A esta categoría pertenecen diversas miniaturas poéticas, compuestas para entretenimiento de los participantes en el simposio.
Al contexto del simposio pertenecen también las
Anacreónticas, composiciones de época imperial escritas imitando el estilo de Anacreonte.
Unas sesenta debieron de ser agrupadas en una colección en el S. VI.
En relación con las
Anacreónticas concluyo proponiendo un ejemplo (XXIII) que nos permita el contraste con el auténtico Anacreonte (trad. J. B. Torres):
Quiero hablar de los Atridas
y quiero a Cadmo cantar,
mas las cuerdas de mi cítara
no repiten más que “amor”.
Cambié las cuerdas anteayer
y la lira toda;
yo quería cantar los trofeos
de Heracles, mas la lira
respondía “amores”.
Sed felices por siempre con nosotros,
amores: que mi lira
nada canta más que amores.
Nótese, ante todo,
- Las profundas diferencias de estilo con el auténtico Anacreonte no pueden ser apreciadas en una traducción, habría que apreciarlas a partir del texto griego.
- El concepto de fondo (elección de la temática amorosa por delante de la épica) recibe tratamientos afortunados en la lírica arcaica y de épocas posteriores: en cambio, en este poema el tema se convierte en algo intrascendente y banal, una broma de simposio.
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