¿LITERATURAS DE GRECIA Y ROMA?

Actualizo y modifico esta entrada en función de la nueva docencia a la que nos aboca la pandemia del COVID-19. La idea es adecuar más aún lo que aquí se dice, ante todo, a los alumnos que cursan este año peculiar la asignatura de Literatura Universal en la Universidad de Navarra.

Lo que pretendo en esta entrada es esbozar una presentación y síntesis de las literaturas de la Antigüedad.

Entiendo por “Literaturas de la Antigüedad” la Literatura antigua de Grecia más la Literatura de Roma: dejo a un lado, por tanto, otras literaturas de la época (babilónica, india…).

Y la pregunta que se puede plantear más de un alumno de este curso en el que hay estudiantes de grados muy distintos es: en el siglo XXI, ¿qué interés tiene para mí conocer las literaturas de la Antigüedad?

A propósito de esto vale la pena considerar la frase tantas veces repetida de Bernardo de Chartres (S. XII):

Somos enanos a hombros de gigantes.

Nadie parte de cero, ni en literatura ni en nada: todos somos hijos de una tradición que no podemos borrar. Por eso debemos conocer la Tradición, literaria o cultural, para aprender de ella – y para intentar emularla, o sea: superarla.

Sobre la Tradición literaria que hemos recibido de Grecia y Roma quiero transmitir dos ideas básicas:

• Que esas literaturas no son tan difíciles como se puede pensar: simplemente son otra forma legítima de hacer literatura.
• Que esas literaturas crearon las formas básicas de escribir que seguimos usando hoy.

I. En relación con lo primero empiezo por reconocer una cosa: no espero que después de lo que pueda decir sobre esas literaturas los autores de Grecia y Roma se vayan a convertir en best sellers.

Pero no será porque sean literaturas demasiado difíciles sino porque Homero o Virgilio corren la suerte de todos los autores clásicos como Cervantes, Shakespeare, o Dostoievski:

• se sabe que son grandes;
• se sabe que están ahí;
• pero la mayoría de la gente que lee escoge cosas más ligeras.

Con todo, supongo que muchos de los que escuchéis o leáis esto conocéis al menos los nombres de autores de la Antigüedad, títulos de sus obras y, en algunos casos, hasta las habréis leído: si hacemos una tormenta de ideas, seguro que afloran bastantes de esos nombres.

Personalmente puedo proponer alguna sugerencia de lectura para el caso de la literatura de Grecia, recogidas en esta entrada.

Y, ya puestos, para toda la historia de la novela en este otro post.

Pero es cierto que las literaturas de la Antigüedad pueden dar una impresión especial de extrañamiento, mayor de la que sentimos si intentamos leer Crimen y castigo. ¿Por qué?

• No es la única razón pero aquí juega un papel importante la utilización de argumentos míticos: y el mito antiguo nos puede parecer extraño, complicado…

A manera de ejemplo, veamos los primeros versos de la Ilíada, la primera obra de la literatura occidental. Nos fijamos en el proemio (vv. 1-7, 8) e intentamos, simplemente, entenderlo:

Canta, diosa, la cólera de Aquiles hijo de Peleo,

cólera funesta que a los aqueos produjo desgracias sin cuento,

y envió al Hades a muchas valientes almas

de héroes; a éstos los convirtió en despojos para los perros

y todas las aves de rapiña: así se cumplía la voluntad de Zeus.

Canta desde que por primera vez se separaron peleando

el hijo de Atreo, caudillo de varones, y el divino Aquiles.

¿Cuál de los dioses los movió a rencilla para que peleasen?

 

Nos podemos preguntar:

• ¿Quién es la “diosa” (v. 1)?
• ¿Qué es la “cólera de Aquiles hijo de Peleo” (v. 1)?
• ¿Quiénes son los “aqueos” (v. 2)?
• ¿Sabemos qué es el Hades (v. 3)?
• ¿Qué entendemos por “la voluntad de Zeus” y por qué se habla ahora de Zeus (v. 5)?
• ¿Quién es “el hijo de Atreo” y por qué se peleó con Aquiles (v. 7)?
• ¿Y qué interés tenía un dios en moverlos “a rencilla” (v. 8)?

Es cierto que el proemio de la Ilíada puede desanimar a algunos porque no lo entienden. Pero no exageremos: la dificultad del mito clásico no es tan grande, por varios motivos:

• La mitología divina de Grecia y Roma, en su núcleo básico, es muy sencilla, es la historia de una familia de doce dioses en la que Zeus es la parte principal.

• La mitología heroica es muy rica en Grecia y Roma, es cierto, aunque seguramente no es más complicada que el mundo de los personajes de Tolkien.

• Hay que tomar en cuenta que, al final, la leyenda griega y romana nos cuenta siempre la historia de “unas pocas familias”, como dijo Aristóteles; es la historia de un grupo limitado de personajes con los que nos vamos familiarizando a través de la lectura:

* Aquiles (saga troyana).
* Edipo (saga tebana).
* Jasón y Medea (saga de los Argonautas).
* Heracles (su propia saga).

Lo que sí es cierto es que, si los argumentos están tomados del mito, que es tradicional y se repite, vamos a echar en falta algo que nos parece esencial cuando leemos literatura contemporánea:

SABEMOS CÓMO VA A TERMINAR LA HISTORIA. O lo que es lo mismo: NO HAY INTRIGA (¿?).

En realidad esto no es totalmente cierto: lo que sucede es que las literaturas antiguas suelen manejar un concepto distinto de intriga:

• La intriga no consiste en saber qué sucederá: todos los que escuchaban la Ilíada sabían perfectamente que Troya no se iba a salvar, que Héctor moriría y que después el propio Aquiles moriría también.

• Lo que ocurre es que la intriga se produce en otro plano: es intriga relativa al desarrollo de los acontecimientos.

• Nosotros (el público de Homero) sabemos que Troya caerá. Pero lo que nos intriga es saber qué nos contará Homero acerca de cómo cayó Troya: ¿cuál es SU versión de la guerra de Troya?

Lo dicho sobre el problema del mito y la intriga nos puede poner en la pista de un dato importante: las literaturas de la Antigüedad también nos pueden parecer extrañas porque a veces funcionan distinto de las literaturas a las que estamos acostumbrados.

• Por ejemplo, en lo que se ha explicado acerca de la intriga.

• Otro ejemplo: no leamos la narrativa o el drama de Grecia y Roma buscando caracterización psicológica porque no la vamos a encontrar: ¡lo importante son los acontecimientos, no la psicología de los personajes!

Aún hay otra diferencia importante que se debe enunciar para que después no nos perdamos:

• El mundo antiguo era un mundo transversal y su cultura era fuertemente unitaria; por eso en la Antigüedad no es fácil deslindar las ramas del saber: seguramente no nos plantearían la típica pregunta: “¿eres de letras o de ciencias?”.

• De la misma forma, en la Antigüedad no es fácil distinguir entre “literatura” y “otras formas de expresión escrita”: un autor que escribe poesía filosófica como el romano Lucrecio, ¿es solo poeta o también filósofo?

Por eso, en las historias de las literaturas de la Antigüedad no encontramos solo literatura ficcional: eso es lo que sucede con las literaturas actuales, a las que estamos acostumbrados, y en las historias de las literaturas contemporáneas:

• Estas hablan solo de tres formas fundamentales de presentación literaria: la narrativa, la lírica y la dramática (si acaso, del ensayo).

• En cambio, en el caso de las literaturas de la Antigüedad se estudian también otros géneros (Historia / Oratoria / Filosofía).

• Y no es un capricho, no son un relleno: es que, en el caso de la Antigüedad, la división no es fácil. Por ello hay que aceptar que esto es así, que la Antigüedad tiene un concepto distinto de literatura. Por eso mismo no le podemos aplicar, con efecto retroactivo, nuestro concepto actual de literatura.

• De todas formas, por supuesto, lo que tiene más interés en una introducción a las literaturas de la Antigüedad son los autores de

* poesía lírica,
* poesía épica,
* tragedia,
* comedia,
* novela.

Y de eso es de lo que vamos a hablar ahora para desarrollar la otra idea clave que planteé al principio: que las literaturas de la Antigüedad crearon las formas básicas de escribir que seguimos usando hoy.


II. En la tormenta de ideas de antes pueden haber salido casi todos los nombres de los autores a los que me puedo referir para desarrollar esta segunda idea: ahí estarán al menos los nombres de Homero, Virgilio, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca, Aristófanes, Menandro, Plauto, Terencio...

La cuestión es que, siguiendo lo dicho hace unos años por otro autor (N. J. Lowe), es muy fácil esbozar el desarrollo de los géneros antiguos con argumento según este esquema que, por supuesto, simplifica algunas cosas:

1. ILÍADA.
- Narración extensa en verso.
- Argumento tradicional (mítico).
- Los personajes no ejercen el control.
- Final trágico.

2. ODISEA.

- Narración extensa en verso.

- Argumento tradicional (mítico).

- Los personajes ejercen el control.

- Final feliz.

3. TRAGEDIA.
- Drama en verso.
- Argumento tradicional (mítico).
- Los personajes no ejercen el control.
- Final trágico.

4. COMEDIA.

- Drama en verso.

- Argumento no tradicional (ficticio).

- Los personajes ejercen el control.

- Final feliz.

5. NOVELA.

- Narración extensa en prosa.

- Argumento no tradicional (ficticio).

- Los personajes ejercen el control.

- Final feliz.

La poesía épica, la tragedia y la comedia existieron en Grecia y Roma, y sobre esto seguro que nadie tenía muchas dudas: véase la lista de autores que se ha citado un poco antes (Homero, Virgilio...) y REFLEXIÓNESE sobre qué géneros cultivó cada escritor.

Igualmente, propongo el reto de, con las herramientas que se ofrecerán en estas semanas, reflexionar sobre cómo surgieron unos y otros géneros, desde el Arcaísmo griego hasta la época imperial de Roma.

Me interesa especialmente subrayar que en la Antigüedad ya se desarrolló el género de la novela: que tanto en Grecia como en Roma existió la novela, el género que lee más gente en la actualidad.

Por la experiencia de otros cursos se puede presuponer que muchos alumnos creerán que la novela, la inventó Cervantes. Y, si no es así, igual pensamos que El Lazarillo de Tormes fue la primera novela; y que, desde luego, con El Lazarillo... surge la novela en primera persona.

Pero tampoco esto es cierto. La novela (narración extensa en prosa, de argumento ficticio y final feliz) existía ya en la Antigüedad, aunque fue un género que apareció tardíamente en Grecia, de donde pasó a la literatura de Roma.

“Tardío” quiere decir que las primeras novelas se debieron de escribir en Grecia en el s. I a. C., o quizá en el II.

De todas formas, por razones de tiempo no hablaremos aquí de las novelas griegas o romanas. Las primeras novelas de las que hablaremos serán las de la Edad Media.

Aparte de los géneros con argumento, los griegos también compusieron poesía lírica de tipos distintos, primero lírica popular y después lírica culta: la lírica tampoco es un invento de los trovadores medievales o de los autores de jarchas.

Posiblemente, el poeta, la poetisa de Grecia más conocida sea Safo, que le concede una atención primordial al tema del amor, el elemento primordial en su escala de valores.

De esta forma, entre los siglos VII y VI a. C., Safo rompe con el esquema de valores imperante hasta el momento, el esquema de Homero (lo que importa en la vida es el honor y la gloria) o de otros poetas ‘líricos’ (Tirteo: lo que importa es la patria).

Lo dicho se puede ejemplificar con el comentario de este poema:

Me parece que es igual a los dioses

el hombre aquel que frente a ti se sienta,

y a tu lado absorto escucha mientras

dulcemente hablas

y encantadora sonríes. Lo que a mí

el corazón en el pecho me arrebata;

apenas te miro y entonces no puedo

decir ya palabra.

Al punto se me espesa la lengua

y de pronto un sutil fuego me corre

bajo la piel, por mis ojos nada veo,

los oídos me zumban,

me invade un frío sudor y toda entera

me estremezco, más que la hierba pálida

estoy, y apenas distante de la muerte

me siento, infeliz.

El amor del que se habla aquí, ¿es un amor heterosexual? No lo parece. Nótese que lo decisivo no es que Safo sea una mujer: lo fundamental es que el ‘yo lírico’ es una mujer, según indica claramente el v. 12: “toda entera”.

Catulo fue un poeta romano del S. I a. C. (hacia 87 a. C. - hacia 54 a. C.), conocido también, sobre todo, como poeta del amor; cf. el poema 30 de su libro:

Odio y amo. Quizá preguntes por qué.

No lo sé. Pero siento que es así y me torturo.

Catulo hizo, significativamente, una versión en latín (poema 51) del poema de Safo que citamos antes. Y esa versión parece casi una traducción:

Aquel me parece que es igual a un dios;

me parece, si impío no es, que supera a los divinos

el que, sentado frente a ti, una y otra vez

te contempla y oye

cuando dulce ríes, lo que a mí, infeliz,

me arrebata todos los sentidos. Pues una vez que a ti,

Lesbia, te contemplé, nada me queda ya

de voz en la boca,

sino que mi lengua torpe se vuelve, una llama tenue

bajo mis miembros se extiende, con un sonido interior

me zumban los oídos, y de noche se cubren,

gemelas, las luminarias de mis ojos.

El ocio, Catulo, no te conviene:

por el ocio andas exaltado y en exceso te excitas:

el ocio también antes a reyes perdió

y a dichosas ciudades.

Ahora bien, el poema ¿es realmente lo que nosotros entendemos por ‘traducción’? ¿Dónde están las diferencias con el modelo?

• Atención a la aparición del nombre de la amada: "Lesbia".

• Por otro lado, la diferencia esencial está en la última estrofa: en Catulo la última estrofa ya no habla de los efectos de la pasión e introduce un auténtico quiebro: el poeta se dirige a sí mismo y se anima a renunciar al amor por considerar que así pierde el tiempo de manera ociosa.

• Catulo posiblemente no creía que el amor fuera una pérdida de tiempo: lo importante es que, al afirmarlo, le daba un giro total a su modelo e introducía en el poema un tono muy pragmático, muy “romano”.

De esta comparación podemos sacar otra enseñanza importante sobre las literaturas de la Antigüedad:

• La literatura de Roma nace como imitación de la literatura griega.

• Pero, poco a poco, los romanos intentan mejorar y superar a sus modelos: esto es lo que hace Virgilio cuando escribe la Eneida, que pretende ser un poema mejor que la Ilíada y la Odisea juntas.

• En último término, los romanos también desarrollaron géneros literarios propios, como por ejemplo la elegía amorosa latina, de la que es representante Catulo (y después, Ovidio).

Ahora que vamos terminando esta exposición, podemos volver donde empezamos (Homero) y pararnos un momento a leer un pasaje del final de la Ilíada.

Podemos tener un conocimiento básico de lo que sucede en el poema por cultura general o por haber visto la historia en el cine, por ejemplo en la Troya de Petersen, con Brad Pitt, Orlando Bloom…:

• El poema canta la cólera de Aquiles, ofendido porque Agamenón le arrebata una esclava: esto es un ultraje porque le quitan una posesión y, por tanto, le quitan honor.

• Aquiles dice que no volverá a combatir para Agamenón. Se retira y le suplica a su madre, la diosa Tetis, que le pida a Zeus que las cosas les vayan mal a los griegos en la guerra, para que vayan con regalos a suplicarle que vuelva a pelear.

• En los cantos siguientes, a sus compañeros les irá cada vez peor. Pero Aquiles no se deja ablandar. Aunque al final acepta que su amigo Patroclo se ponga su armadura y vaya a luchar en su nombre.

• Entonces Héctor mata a Patroclo, y esto le hace comprender a Aquiles que el honor y la fama no lo son todo en la vida: la muerte del amigo es una pérdida irreparable.

• Aquiles vuelve al combate, mata a Héctor en el canto XXII y se niega a devolverle el cadáver a su familia.

La Ilíada podría haber terminado así. Entonces sería una epopeya típica, una más de las muchas que se debieron de componer sobre la guerra de Troya: otra historia de una carnicería.

Pero no es así, porque Homero es capaz de innovar y renovar su tradición introduciendo algo nuevo, y por eso Homero y la Ilíada son clásicos que merecen ser recordados:

• Al final de la Ilíada está el canto XXIV y en este Aquiles va a recibir una visita en su tienda: Príamo, el padre de Héctor, llega de noche hasta el campamento griego para pedir el cadáver de su hijo.

• Curiosamente, al ver a Príamo, Aquiles se acuerda de su padre, accede a lo que le pide el anciano y demuestra así que, a lo largo de los días que dura la acción de la Ilíada, ha descubierto dos sentimientos nuevos para él: el respeto (en griego, aidós) y la compasión (éleos).

Conviene comentarlo sobre la base de estos textos (24,485-517, 621-634):

Y Príamo suplicó a Aquiles, dirigiéndole estas palabras:

“Acuérdate de tu padre, Aquiles, semejante a los dioses, que tiene la misma edad que yo y ha llegado al funesto umbral de la vejez. Quizá los vecinos circunstantes le oprimen y no hay quien te salve del infortunio y de la ruina; pero al menos aquél, sabiendo que tú vives, se alegra en su corazón y espera de día en día que ha de ver a su hijo, llegado de Troya. Mas yo, desdichadísimo, después que engendré hijos excelentes en la espaciosa Troya, puedo decir que de ellos ninguno me queda. Cincuenta tenía cuando vinieron los aqueos: diez y nueve procedían de un solo vientre; a los restantes diferentes mujeres los dieron a luz en el palacio. A los más el furibundo Ares les quebró las rodillas; y el que era único para mí, pues defendía la ciudad y sus habitantes, a ése tú lo mataste poco ha, mientras combatía por la patria, a Héctor, por quien vengo ahora a las naves de los aqueos, a fin de redimirlo de ti, y traigo un inmenso rescate. Pero, respeta a los dioses, Aquiles, y apiádate de mí, acordándote de tu padre; que yo soy todavía más digno de piedad, puesto que me atreví a lo que ningún otro mortal de la tierra: a llevar a mi boca la mano del hombre matador de mis hijos”.

Así habló. A Aquiles le vino deseo de llorar por su padre; y, asiendo de la mano a Príamo, le apartó suavemente. Entregados uno y otro a los recuerdos, Príamo, caído a los pies de Aquiles, lloraba copiosamente por Héctor, matador de hombres; y Aquiles lloraba unas veces a su padre y otras a Patroclo; y el gemir de entrambos se alzaba en la tienda. Mas así que el divino Aquiles se hartó de llanto y el deseo de sollozar cesó en su alma y en sus miembros, se alzó de la silla, tomó por la mano al viejo para que se levantara, y, mirando compasivo su blanca cabeza y su blanca barba, díjole estas aladas palabras:

En diciendo esto, el veloz Aquiles se levantó y degolló una blanca oveja (…). Ellos alargaron la diestra a los manjares que tenían delante; y, cuando hubieron satisfecho el deseo de comer y de beber, Príamo Dardánida admiró la estatura y el aspecto de Aquiles, pues el héroe parecía un dios; y, a su vez, Aquiles admiró a Príamo Dardánida, contemplando su noble rostro y escuchando sus palabras.

José B. Torres Guerra

DE HOMERO A VIRGILIO: LA ENEIDA

Esta entrada establece un nexo entre las dos literaturas clásicas, entre Homero y Virgilio. 

El nexo de unión es, por supuesto, la Eneida.

Después de Homero tenemos que esperar cinco siglos para volver a encontrar una epopeya griega conservada íntegramente; la epopeya en cuestión son las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (S. III a. C.). Pero Apolonio era un tipo de poeta muy distinto de Homero.

Es que Homero representa la épica popular mientras que Apolonio de Rodas es exponente de la épica culta; y aunque una y otra forma pertenecen al mismo género, hay diferencias entre ellas que no dejan de apreciarse.

Virgilio, influido por la épica de Apolonio, también es representante de la épica culta. Es el autor de la epopeya nacional de Roma, la Eneida. Pero antes de Virgilio (70-19 a. C.) ya hubo otros épicos en Roma y otros intentos de componer una epopeya nacional. Éste es, ante todo, el caso de Enio.

La obra de Enio (239-169 a.C.), los Anales, constituye un intento de epopeya nacional, como la Eneida, pero con una materia y una organización del contenido muy diferente. 

Enio sigue la tradición de los analistas, autores de crónicas en prosa que narraban los acontecimientos memorables de la urbe, año por año.

Lo hace así porque entiende que para componer una epopeya que exalte a Roma debe referir los hechos más destacados de la historia de la ciudad desde su fundación.

El intento de Enio palidece sin embargo en la posteridad por comparación con Virgilio: lo cierto es que la epopeya nacional de Roma no son  los Anales fragmentarios sino la Eneida, un poema totalmente distinto. 

La Eneida es, por decirlo claramente, una epopeya mitológica abierta a una lectura simbólica. Fue compuesta por Virgilio (70-19 a.C.) a instancias del emperador Octavio Augusto para ensalzar el programa político de éste. Pese a ello debemos rechazar la tentación de pensar que la Eneida sea una obra de circunstancias. 

Después de un siglo de guerras civiles, la paz que ofrecía Augusto había despertado el entusiasmo de la mayoría de los romanos, Virgilio incluido; el poeta cree en un destino eterno que marca el camino de Roma, y en la Eneida se consagra a cantar ese destino. 

El tema de la obra, que consta de doce libros, lo ofrece el viaje de Eneas desde Troya, su patria, hasta Italia, y el asentamiento en la península tras vencer en guerra a los pueblos itálicos. 

Según la leyenda, la ciudad fundada por Eneas en Italia se llamó Lavinio, en honor de su segunda esposa, Lavinia; de allí su hijo Julo se trasladó a Alba, donde nacieron Rómulo y Remo, los míticos fundadores de Roma. Así plantea el tema general de la obra el proemio del primer libro:

Guerras y a un varón canto que el primero desde las costas de Troya

errante por obra del destino a Italia llegó y a las lavinias

orillas; mucho él había sido zarandeado en la tierra y en el mar

por la fuerza de los dioses, a causa de la ira de Juno, que no olvida;

mucho también en la guerra había sufrido, hasta fundar una ciudad

e introducir sus dioses en el Lacio: de él el linaje latino

y los padres albanos y las murallas de la altiva Roma.

Musa, recuérdame las causas, al haber sido herida qué divinidad

o doliéndose de qué la reina de los dioses a afrontar tantos avatares,

a encarar tantos trabajos, a un varón insigne por su piedad

empujó; ¿tan grandes son las iras en los espíritus celestiales?

• Los seis primeros libros de la Eneida relatan las aventuras de Eneas desde la caída de Troya hasta su llegada a Italia.
• En cambio, los seis últimos libros hablan de las guerras que tuvieron que librar los emigrados hasta asentarse en la península itálica.

Nótese que el primer grupo de seis libros pretende dar la réplica a la Odisea, que también relataba las aventuras de su protagonista hasta la llegada al hogar.

Hay réplica incluso a episodios concretos, y por ello a la visita de Odiseo a los infiernos en el canto once de la epopeya griega corresponde la propia visita al Más Allá de Eneas en el libro sexto de la Eneida. 

En cambio, los libros siete a doce de la obra de Virgilio vienen a ser un reflejo de la Ilíada, en la cual se relataban las luchas entre dos pueblos enemigos, los griegos y los troyanos.

En esta segunda parte de la Eneida la atención se centra en el aspecto guerrero de las aventuras de Eneas, en sus esfuerzos por asentar a sus hombres en una nueva patria peleando contra los pueblos itálicos. Virgilio refleja distintas situaciones de la Ilíada en estos últimos cantos: por ejemplo, al duelo entre Héctor y Aquiles en el canto veintidós de la Ilíada le responde en el libro doce de la Eneida el combate decisivo entre Turno y Eneas.

Ciertamente, entre la Eneida y los poemas de Homero existen estas similitudes entre otras muchas: pero también hay diferencias significativas. Algunas son del tipo de diferencias que distinguen en general la épica popular y la culta:

• En Homero están presentes muchos rasgos orales; estos rasgos orales son rasgos populares, ausentes de la épica culta o dotados en ella de otro sentido.
• Los elementos típicos (epítetos ornamentales, motivos o escenas), cuando aparecen en Virgilio, no lo hacen ya, como en Homero, en cuanto medio para facilitar la composición oral o la memorización del poema.

Virgilio, poeta culto, utiliza estos elementos típicos como un medio para asimilarse a Homero, el poeta épico por excelencia, con el cual sabe que el público culto de Roma lo va a comparar.

Además existen otro tipo de diferencias, en otros niveles:

• Es distinto el valor del elemento nacional en la Ilíada y la Eneida.
• Es distinto el proceder de los dioses.
• Y es distinto el protagonista.

Por ejemplo, decíamos que los seis primeros libros de la Eneida buscan la semejanza con la Odisea; pero al tiempo queda claro que Eneas es distinto de Odiseo:

• Eneas no intenta regresar a su hogar sino buscar un nuevo hogar, por lejos que los dioses quieran llevarle.
• Además (y esto es lo más importante) Odiseo era un héroe individualista que perdió a todos sus compañeros en el viaje: en cambio Eneas, que es esencialmente el héroe del grupo, debe cumplir su misión salvando a todos sus camaradas.

Ocurre que, en el caso de Eneas, sí estamos próximos a ese héroe ejemplar que, ciertamente, no es el más característico de la poesía épica; el proemio de la Eneida lo llama “varón insigne por su piedad”.

Eneas, a diferencia de Roldán y Aquiles, sí es un hombre mesurado que vence sus inclinaciones naturales en función de un interés más alto que es siempre el interés de la comunidad; esa comunidad es,

• en el tiempo de la leyenda, el grupo de troyanos que viajan con él:
• en el presente, la comunidad que debe su existencia al sacrificio del héroe es la propia Roma.

La abnegación del protagonista puede ejemplificarse en una de las partes más trágicas del poema y que más impacto ha causado en la posteridad; me estoy refiriendo al episodio de Dido en el libro cuarto.

• Eneas, después de abandonar Troya, sufre un naufragio que lo lleva hasta Cartago, donde lo acoge en su corte la reina Dido, joven y viuda.
• Eneas es agasajado por su anfitriona, la cual se enamora de él a pesar de que había contraído con Siqueo, su primer marido, un voto de castidad; pronto, el amor de Dido y Eneas se hace mutuo.
• Ahora bien, aunque Eneas, también viudo, desearía permanecer en Cartago con la mujer de la que se ha enamorado, los dioses (en la persona de Mercurio) le recuerdan que su destino no está en África sino en Italia, y que debe proseguir el viaje.
• Eneas, forzando la inclinación de su corazón, se despide de Dido y zarpa; la reina, por su parte, no resiste el verse separada de su amado: lo maldice, maldice a sus descendientes y se suicida.
• Este acontecimiento justificará en el futuro la rivalidad entre Cartago y Roma.

El episodio de Dido posee, como se ve, una lectura histórica; y en este sentido no representa un caso único en la epopeya: toda la Eneida está abierta a la lectura simbólica.

• En la primera parte del poema, el paso de Eneas por Cartago explica la rivalidad secular entre los dos estados.
• En la segunda parte del poema, las guerras libradas entre los antiguos moradores de Italia y los nuevos inmigrantes evocan las guerras civiles del final de la época republicana.

Y quien más atado está a este tipo de lectura en la Eneida es su propio protagonista; Eneas tiene que ser un héroe atípico porque es el tipo de héroe que necesita Roma en el presente de Virgilio: Eneas es nada más y nada menos que un trasunto de Augusto, el cual hacía descender su linaje precisamente de Julo, hijo de Eneas y nieto de la diosa Venus.

He mencionado a Venus como madre de Eneas y, por tanto, diosa de la que procede toda la familia del emperador Augusto; digamos algunas palabras sobre los dioses en la Eneida.

Al hablar de las características generales de la poesía épica, comenté que los héroes de la epopeya deben cumplir su misión mediante sus propios medios naturales. Ahora bien, esta afirmación no es incompatible con el hecho de que en la épica antigua los héroes cuenten habitualmente con el concurso divino. 

• Así sucedía en Grecia en el caso de la Ilíada, la Odisea o las Argonáuticas.
• También ocurre, en el caso de la literatura latina, dentro de la Eneida.

Los dioses pueden intervenir para favorecer a un héroe o, por el contrario, para complicarle la existencia.

• En lo que atañe a Eneas es obvio que su primera intercesora es su propia madre Venus.
• Por otra parte, Júpiter, que es quien ha decretado el futuro destino de Roma, es el más interesado en que Eneas salga adelante y haga realidad ese destino.

De otra parte, las intervenciones divinas pueden ser abiertamente hostiles. El motivo del dios enemistado con un héroe resultaba familiar al público culto por el ejemplo de la Odisea, donde el protagonista era perseguido durante bastantes cantos por las iras de Posidón. En el caso de la Eneida el proemio ya nos advierte de que Eneas tuvo que pasar muchas calamidades “a causa de la ira de Juno”.

• Juno, la esposa de Júpiter, sentía una enemistad especial hacia los troyanos desde los días de Homero.
• En la Eneida acrecienta aún más esa enemistad el episodio de Dido, pues Cartago y su reina contaban con la protección especial de la diosa.
• Juno hace, por ejemplo, que Eneas naufrague en el libro primero, o que las mujeres troyanas prendan fuego a sus naves en el quinto.
• También es por instigación de Juno que Turno le declara la guerra a Eneas.

Con eso y con todo, la hostilidad de la diosa acaba por aplacarse, pues también ella se pliega ante el destino, por mucho que intente retrasarlo:

• Juno accede al final a que los troyanos y Eneas se asienten entre los latinos, pero con la condición de que éstos conserven sus costumbres y su modo de vida;
• de esta forma la ira de Juno opera al final para bien, pues de la síntesis que logra entre troyanos e itálicos surge la peculiar forma de ser romana.

Como se ve, Virgilio utiliza el aparato divino con un alcance simbólico que es extraño a Homero. Este alcance simbólico debe ser el motivo principal por el que ha conservado las intervenciones divinas.

La importancia simbólica del aparato divino nos está indicando que la Eneida es un poema fuertemente religioso:

• La Eneida revela la fe del autor en un destino eterno querido por los dioses para su patria; ese destino implicaba la consecución de una paz duradera, y el establecimiento de unas normas de vida civilizadoras.
• Éste era, precisamente, el programa político de Augusto.

Al tiempo, el plan eterno de los dioses puede ser compatible con la libertad humana; eso es lo que nos indica Virgilio con la figura de Eneas, al cual le queda abierta la posibilidad de apartarse de los planes de Júpiter en casos como el episodio de Dido.

Como sabemos, Eneas no lo hace, pues es el prototipo del héroe entregado a su comunidad, que renuncia a sus intereses personales por amor al bien colectivo. En este sentido, la antítesis de Eneas se encuentra en las figuras de Dido y Turno.

• Dido, de quien ya hemos hablado, es un personaje de corte individualista por cuanto pone sus sentimientos personales por encima de otros dos compromisos: la palabra dada a su marido y el interés de su pueblo, Cartago.
• El contraste de Eneas con Turno es muy revelador por cuanto éste viene a representar el modelo del héroe antiguo, el homérico; Turno está moldeado sobre la imagen de Aquiles, y como él es un héroe individualista y ansioso de guerra que en ese nuevo mundo al que está cantando Virgilio carece ya de función y debe desaparecer: debe morir, en fin, a manos de Eneas.

Lo curioso es que,

• a pesar de su ferocidad, el Turno de Virgilio es un personaje apasionante y que ha atraído el interés de los más famosos lectores de la Eneida;
• y si las simpatías del lector se ponen al lado de Turno, más aún se ponen de parte de la reina Dido, con la que (podríamos decir) Eneas ha jugado contra todo derecho de hospitalidad.

En el reverso de la moneda, Eneas no resulta un personaje especialmente atractivo; con demasiada frecuencia da la impresión de ser un “héroe triste”, una figura más para compadecer que para admirar: un cautivo de su destino que se resigna a cumplirlo sin amarlo realmente.

Peor todavía, Eneas es un personaje que, pese a sus disposiciones humanitarias y civilizadoras, puede llegar a caer en la crueldad, según sucede muy a las claras en el duelo final contra Turno;

• cuando este caudillo cae herido y solicita clemencia, esperaríamos que Eneas le perdonase la vida, pues a fin de cuentas él ya no es un héroe despiadado como Aquiles;
• en el nuevo orden, el perdón de Turno sería lo más propio, y sin embargo Eneas burla nuestras expectativas y mata a su adversario, sin más motivo que el afán de venganza: igual que Aquiles.

Lo que probablemente dan a entender estos contrastes es que Virgilio también hallaba zonas en sombra en el mundo feliz de Augusto y de su fe. Aunque sería exagerado hablar por ello de una actitud crítica de Virgilio hacia Augusto, lo que sí es cierto es que, de una manera muy sutil e indirecta, Virgilio deja oír su voz en la Eneida más de lo habitual en cualquier poema épico. Esas intrusiones del “yo” de Virgilio parecen indicar que

• el poeta, aun creyendo en el destino trascendente de Roma, también es consciente de que la misión colectiva no puede realizarse sin el sufrimiento de muchos individuos, como los ya mencionados Dido y Turno;
• Virgilio, aun reconociendo la importancia de la misión y la superioridad del bien común, también siente compasión por esas víctimas, y lo demuestra en su obra.

Por ello podemos decir, a manera de síntesis, que la obra de Virgilio presenta facetas diversas,

la fe en el bien común

y la compasión por los individuos que deben ser sacrificados a ese bien común.

Este polifacetismo es un rasgo que la Eneida comparte con las grandes obras de la literatura, a cuyo número sin duda pertenece.

Virgilio falleció el año 19 a. C., sin haber podido darle la última mano a su poema. Antes de morir dispuso que la Eneida, inconclusa en su opinión, fuera quemada. Por fortuna, en el caso de Virgilio (como en el caso de Kafka) los albaceas no tuvieron reparos en traicionar el testamento y conservar la obra.

Gracias a esta circunstancia conservamos la Eneida, que a pesar de las indicaciones de Virgilio se halla prácticamente terminada; aun sin haber recibido los últimos toques, es una obra infinitamente más coherente y unitaria que la Ilíada o la Odisea.

José B. Torres Guerra

DE MITOS Y REYES

Esta es la primera y única conferencia que he pronunciado hasta la fecha en mi tierra, en Galicia, aunque en un lugar bien distante de Túi. La pronuncié allí donde mi padre hizo la mili hace unos cuantos años, en Ferrol, en la Facultad de Humanidades de esa ciudad, a donde estaba invitado el 10 de noviembre de 2008 
por Víctor Alonso Troncoso, catedrático de Historia Antigua de la Universidad de Coruña.

La primera ilustración que acompaña esta entrada puede desconcertar. 
Vale, hablamos de reyes pero, ¿por qué poner una imagen de Homer Simpson vestido de rey? 
Uso esta imagen, si se me permite, como amuleto o talismán. En otra entrada sobre el mito, ¿Mitos lógicos?, puse una imagen de Mafalda que, desde luego, ha sido de buen agüero. Con una velocidad pasmosa (¿quién la estará recomendando?) esa entrada se ha convertido en la más visitada de toda la historia del blog. 

Ojalá Homer induzca al menos a todos los habitantes de Springfield a visitar El festín de Homero.

MITO Y REALEZA ENTRE LOS GRIEGOS, DE HOMERO A CORNUTO

Presento una exposición doble, una exposición en díptico:

• Primero hablaré de la realeza en el mito divino griego.
• Segundo hablaré de la realeza en las interpretaciones antiguas del mito.

Y, sin duda, convendrá cerrar la exposición con una coda, que además va a tener carácter alegórico.

I. ZEUS, REY DE LOS DIOSES.

El mito en Grecia no fue nunca especialmente “democrático”. Aunque también hay algún mito que intenta explicar la democracia: es el caso del mito de Prometeo en la versión de Platón, Protágoras:

• Zeus decidió concederles a los hombres el Pudor y la Justicia, y con ellos la sabiduría política. A diferencia de lo que había ocurrido con los otros saberes, la sabiduría política fue repartida por igual entre todos los hombres.  

• Por ello (explica Protágoras) en las discusiones políticas participan todos los ciudadanos, mientras que no a todos se les tendría en cuenta si quisieran expresar su opinión sobre un problema de medicina o arquitectura sin ser médicos o arquitectos.

Zeus, como temía que pereciese toda nuestra raza, envió a Hermes para que les llevase a los hombres el Pudor y la Justicia, a fin de que fueran ornatos de las ciudades y lazos vinculantes de amistad. Así pues, Hermes le preguntó a Zeus de qué manera debía darles la justicia y el pudor a los hombres: “¿Qué hago, distribuyo esto de la misma forma que se han distribuido las artes?; pues éstas están distribuidas de la siguiente manera: con que uno tenga el arte de la medicina, les basta a muchos particulares, y lo mismo sucede con los restantes artesanos; ¿distribuyo así la justicia y el pudor entre los hombres, o los reparto entre todos?” “Entre todos”, dijo Zeus, “y que todos participen de ellos, pues no habría ciudades si sólo unos pocos los tuviesen, según sucede con las otras artes; y establece como norma sancionada por mí que acaben con el que no pueda tener parte en la justicia y el pudor, como si fuera una plaga para la ciudad” (Platón, Protágoras 322 c - d; trad. J. B. Torres).

De esta forma la historia de Prometeo, en labios del Protágoras platónico, se metamorfosea en un mito político: en la justificación mítica de la democracia.

Éste es un significado que (por supuesto) era totalmente ajeno al mito en la primera versión, la versión hesiódica. Éste es el significado nuevo que adquiere el mito en un contexto nuevo, un contexto filosófico, el contexto de la Sofística.

(En mi opinión, lo más probable es que el mito de este diálogo refleje el pensamiento del propio Protágoras y no el de Sócrates o el del aristocrático Platón).

Pero esto (que el mito justifique la democracia) no es lo habitual. El mito en Grecia es una pieza central de una cultura tradicional, y por ello tiende a ser conservador y preservar las características de la cultura a la que pertenece.

• De hecho, el mito griego podría ser calificado habitualmente como mito aristocrático.
• Más aún, a poco que uno conozca la mitología griega seguro que uno siente la tentación de llamarlo mito monárquico, muy en especial por lo que se refiere al mito por excelencia, el mito divino.

Ciertamente, la sociedad divina es, para los griegos, una sociedad jerárquica presidida por un dios supremo, que nosotros casi automáticamente calificaremos como dios-rey: Zeus.

En relación con ello se ha de recordar primeramente que el mito griego habla de que el dios supremo no fue siempre el mismo.Un texto básico en este sentido es la Teogonía de Hesíodo: el núcleo o el esqueleto del poema lo constituye el “mito de sucesión”.

Según narra el mito, al frente del poder supremo sobre los dioses se sucedieron una serie de figuras divinas:

Urano → Crono → Zeus

1. Urano, el Cielo, fue castrado por su hijo Crono, quien se hizo con el poder supremo sobre los dioses.
2. Crono se tragaba a sus hijos según nacían para que ninguno lo pudiera derrocar como había hecho él con su padre Urano.
3. La mujer de Crono, Rea, lo engañó al nacer Zeus y le entregó una piedra envuelta en pañales en lugar de entregarle al niño.
4. Zeus se enfrentará a Crono con la ayuda de sus hermanos y desplazará a Crono y a los dioses de la generación de éste, los Titanes.

El advenimiento de Zeus es sinónimo del advenimiento de un orden nuevo y permanente. El dios supremo es el garante del orden en el mundo, y ésta es una idea central en la Teogonía.

Hesíodo desarrolla aún más este papel central de Zeus en Trabajos y Días: en ese otro poema Hesíodo presenta a Zeus como garante del orden, de un orden que ahora es orden moral y orden justo: por ello el himno con el que se abre la obra es un himno a Zeus, el primero de Literatura Griega:

Musas de la Pieria que con vuestros cantos prodigáis la gloria, venid aquí, invocad a Zeus y celebrad con himnos a vuestro padre. A él se debe que los mortales sean oscuros y célebres; y por voluntad del poderoso Zeus son famosos y desconocidos. Pues Zeus altitonante, que habita encumbradas mansiones, fácilmente confiere el poder, fácilmente hunde al poderoso, fácilmente rebaja al ilustre y engrandece al ignorado y fácilmente endereza al torcido y humilla al orgulloso. Préstame oído tú que todo lo ves y escuchas; restablece las leyes divinas mediante tu justicia,que yo trataré de poner a Perses en aviso de la verdad (trad. A. Pérez Jiménez).

Es cierto que Zeus se convierte en el dios supremo para los griegos. Pero, cuando estudio la cuestión, me doy cuenta de que su carácter real no está establecido de una manera tan clara: o, al menos, no se habla de él tan claramente como esperaríamos.

Eso es lo que nos indica el análisis de la dicción que emplean para referirse a él en los estadios más antiguos, Homero y Hesíodo:

• En ellos sí se le aplica a Zeus la fórmula ὕπατος καὶ ἄριστος, “el más sublime y excelso”: es dios supremo – ὕπατος (la forma masculina) se reserva para Zeus en esos autores.
• Pero nunca se le aplica el sustantivo basileús, y eso que Ζεὺς βασιλεύς habría sido una fórmula métricamente posible – pero Ζεὺς βασιλεύς no aparece nunca, ni en Homero ni Hesíodo.
• Todo lo más, a Zeus se le llama ἄναξ, “soberano”: pero ἄναξ y βασιλεύς no son lo mismo, ser soberano no es lo mismo que ser rey, monarca.
• El léxico de Liddell-Scott traduce ἄναξ como “lord, master” (¡no como “king”!), e indica que en un fragmento de Aristófanes se dice que los ἄνακτες son... ¡hijos o hermanos de reyes, no los reyes!: υἱεῖς τοῦ βασιλέως καὶ οἱ αδελφοὶ καλοῦνται ἄνακτες.
• En la épica arcaica de “Zeus rey” no se habla hasta el S. VI a. C., en el Himno Homérico a Deméter: Διὸς βασιλῆος ἐφετμῆς, “los deseos del rey Zeus”.
• Lo más cerca que llegamos a la expresión “Zeus rey” en Homero o Hesíodo es en la Teogonía (94-96): “Es que de las Musas y Apolo, el que hiere de lejos, / proceden los varones aedos que habitan sobre la tierra, y los citaristas: / mas de Zeus los reyes”.

Desde el punto de vista de la dicción la idea fundamental con la que se asocia a Zeus es, en cambio, la de paternidad: las fórmulas tradicionales que se le aplican a Zeus no se fijan tanto en su papel de soberano como en su faceta paterna, que se extiende no sólo a los dioses sino también a los hombres:

• Zeus es πατὴρ ἀνδρῶν τε θεῶν τε, "padre de hombres y dioses", (x 12 en Ilíada).
• En su versión latina es, análogamente, Iu-ppiter ~ Ζεὺς ... πατήρ / πατὴρ Ζεὺς, "Zeus padre", fórmulas ya en Ilíada.

En relación con ello se ha de tener en cuenta que en el mito griego Zeus era concebido como pater familias, padre de la familia olímpica.Los griegos tienden a considerar que los dioses son doce, y que las relaciones que existen entre ellos son de tipo familiar, de acuerdo con un modelo conocido por otras culturas (en Egipto y Próximo Oriente). Por ello

• Zeus y Hera son esposo y esposa.
• Posidón es su hermano.
• Atenea es la hija de Zeus, nacida sin intervención de mujer.
• Et cetera...

Zeus desempeña un papel central en esta familia: hermano de Hera, Posidón y Deméter, todos los demás dioses son (en al menos alguna versión) hijos suyos, por su matrimonio con Hera o por sus relaciones extramatrimoniales.

Posiblemente la cuestión es que en Zeus la realeza es inseparable de la idea de padre, y que la dicción tradicional debía de preferir llamarlo padre en lugar de rey por lo que ahora se llama corrección política.

(Hablar de Zeus como rey podía resultar quizá incómodo en la Grecia de la época aristocrática – planteo como hipótesis).

La equiparación entre paternidad y realeza en el ámbito divino griego se puede comparar y relacionar con la observada

• en otras mitologías
• o en la realidad histórica de p. ej. Roma: cfr. el título de Pater patriae, aplicado entre los miembros de la dinastía julia-claudia a César / Augusto / Calígula / Claudio / Nerón.

II. EVEMERISMO Y REALEZA.

Pasamos ahora a la otra hoja del díptico, damos otra vuelta de tuerca y nos fijamos en el uso que se hizo de la realeza en las interpretaciones antiguas del mito.

Recuerdo que las escuelas antiguas de interpretación mítica intentaron justificar el mito de dos maneras diversas:

• entendiendo que el mito habla de la realidad pero empleando un lenguaje distinto del común (alegorismo);
• entendiendo que el mito se refiere a una realidad mal entendida y que debe ser depurado mediante una exégesis histórico- racionalista (evemerismo).

La realidad fue mal entendida, según esta segunda corriente,

• a veces por un error de comprensión de la realidad
• o bien por una transmisión defectuosa de la verdad histórica.

Las exégesis de este segundo tipo fueron ya empleadas por Heródoto (S. V) o figuras como Hecateo (logógrafo) o Pródico (sofista).Pero su representante más característico fue Evémero de Mesene, en función del cual llamamos Evemerismo a las interpretaciones histórico-racionalistas.

Su datación es incierta, aunque debió de vivir a caballo entre los SS. IV-III a. C. Curiosamente no expuso sus ideas en un tratado sino en un texto novelesco o paranovelesco, la Inscripción sagrada (Ἱερὰ ἀναγραφή) – otros prefieren traducirlo como Narración sagrada.

La cuestión del género de la obra es incierta y abierta: la hipótesis más habitual dice que es representante del género de la “utopía literaria helenística”.

La obra se ha perdido, y por ello es complejo aclarar qué decía realmente Evémero: no hay fragmentos literales, sólo testimonios y resúmenes en autores posteriores, ante todo en el historiador Diodoro de Sicilia, en dos pasajes:

• V 41-46 (en los códices de Diodoro)
• VI 1 (éste a través de Eusebio de Cesarea): el más interesante.

VI 1 4, 6-10 (= Eusebio de Cesarea, Preparación Evangélica II 2, 59 b – 61 a):

Evémero, que era amigo del rey Casandro y que recibió de él el encargo de ocuparse de algunos asuntos del reino y de realizar largos viajes, cuenta que salió hacia el sur hasta el océano, que haciéndose a la mar desde Arabia Feliz, navegó por el océano durante muchos días y que arribó a la costa de unas islas situadas en medio del mar, entre las que había una que se llamaba Panquea. En esta isla vio a sus habitantes, los panqueos, que se distinguían por su piedad y porque honraban a los dioses con los más magníficos sacrificios y con ofrendas de oro y de plata (...). También se encuentra en esta isla, situado al pie de una montaña muy alta, un santuario de Zeus Trifilio [“de las tres tribus”], que fue fundado por el mismo dios en el tiempo en que era rey de toda la tierra habitada, cuando todavía vivía entre los hombres. En este templo hay una estela de oro, en la que, en caracteres panqueos, están escritos de modo sumario los hechos de Urano, de Crono y de Zeus.

Evémero dice a continuación que primero fue rey Urano, que era un hombre moderado y magnánimo, versado en el movimiento de los astros, y que fue el primero en honrar a los dioses de los cielos con sacrificios, por lo que recibió el nombre de Urano [ouranós = “cielo”]. Con su mujer Hestia tuvo dos hijos, Titán y Crono, y dos hijas, Rea y Deméter. Crono reinó después de Urano, y casándose con Rea engendró a Zeus, a Hera y a Posidón. Zeus fue el sucesor del trono y se casó con Hera, con Deméter y con Temis, de las que tuvo hijos (...). Fue a Babilonia, donde fue acogido por Belo, y a continuación se dirigió a la isla de Panquea, situada en el océano, y allí levantó un altar a Urano, su abuelo (...). Visitó otros muchos pueblos, todos los cuales le tributaron honores y le proclamaron dios (trad. J. J. Torres Esbarranch).

Sobre el tema y argumento de la obra:

• Evémero narraba un viaje por el Océano Índico; en el curso de este viaje descubre una isla, Panquea.
• Evémero describe esta isla y su régimen político: la existencia de tres clases (la primacía de los sacerdotes), la organización comunista de la economía...
• En la isla ve, además, una estela dorada: en esa estela se encuentra la “inscripción sagrada” que da título a la obra y que relata los hechos admirables y modélicos de los primeros reyes de Panquea – fueron evérgetas, benefactores.
• Ahora bien, lo notable del caso es que esos primeros reyes son ¡Urano, Crono y Zeus! Por su fuerza, inteligencia y habilidad política estos reyes fueron elevados a la categoría de dioses, y como tales son venerados por los griegos.

OJO!!!, la obra de Evémero podía leerse de dos maneras bien diferentes:

• como una reflexión política (aunque esto no sea tan evidente)
• o bien como un texto sobre mitología.

La lectura de la Inscripción sagrada como una reflexión sobre mitología y religión fue la preferida en la Antigüedad.

De hecho, los autores posteriores a través de la que conocemos a Evémero tienden a retener sólo una idea de lo que éste dijo: los dioses son antiguos hombres deificados.

De ahí que en la Antigüedad se interpretara que la Inscripción sagrada era una obra que llevaba a negar la existencia de los dioses tradicionales como seres transcendentes y sentaba las bases del ateísmo. Por ello

• Un pagano piadoso como Plutarco acusó a Evémero de “haber diseminado el ateísmo por todo el mundo” (Moralia 360 a).
• Los Padres de la Iglesia lo acogieron con los brazos abiertos, como un gran aliado, por cuanto minaba la trascendencia de la religión antigua; lo citan a veces, y lo hace muy especialmente Lactancio (Diuinae Institutiones), a través del cual llega Evémero a los autores de la Edad Media.

Pero la primera posibilidad de lectura (la obra es una reflexión política) debe de ser la correcta.

La motivación política debió de ser lo que movió a Evémero a escribir su obra:

• Téngase en cuenta, primero, que la obra se inscribe en la tradición griega de las narraciones utópicas (p.ej., el relato sobre la Atlántida en el Critias de Platón; cf., en época moderna, la Utopía de Moro): ahora bien, estas utopías suelen poseer una intencionalidad política.
• De otro lado, no se puede perder de vista el contexto histórico del autor: Evémero estuvo según su propia declaración relacionado con uno de los Diádocos (los monarcas helenísticos sucesores de Alejandro Magno), Casandro de Macedonia (317/316 – 298/297 a. C.).
• Aunque también se ha defendido (Domínguez García, entre otros) que Evémero podría haber estado vinculado a otros sucesores de Alejandro, a los Tolomeos (Egipto).
• Cfr., entre otros elementos, la similitud entre la estructura social de Panquea y la de Egipto, sobre todo por lo que se refiere a la casta sacerdotal (ya lo dijo Martin Nilsson).
• En un caso u otro, lo importante es que haya habido una vinculación entre Evémero y los Diádocos.
• En función de ello es fácil entender la intencionalidad de la obra: si los reyes de la Antigüedad fueron deificados y se convirtieron en figuras del panteón griego, ¿por qué no han de ser deificados igualmente los monarcas helenísticos como Casandro o los Tolomeos en tanto que hombres benefactores, evérgetas?
• Recuérdese que antes o en torno a la época de Evémero Tolomeo I deificó a Alejandro Magno y Tolomeo II a Tolomeo I en 283 a. C.

Por si estas interpretaciones nos resultan ajenas: vale la pena indicar que el punto de vista del evemerismo tiene cierto éxito popular y que todos somos un poco evemeristas:

• Sabemos que la verdad histórica se deforma poco a poco y así surgen mitos y leyendas: somos comprensivos con el hecho de que las leyendas hayan podido surgir de la deformación de hechos históricos.
• La prueba clásica de que los mitos y leyendas proceden de hechos históricos parece que se produjo en el S. XIX, cuando Schliemann, con la Ilíada en la mano, descubrió las ruinas de Troya.

III. CODA ALEGÓRICA: ZEUS EN CORNUTO.

La pérdida del texto de Evémero impide ir más allá de las hipótesis: aun siendo un autor tan sugerente, sobre el sólo podemos formular opiniones y discutir las opiniones de quienes opinaron antes. Por ello desearía concluir fijándome en otro intérprete del mito del que sí conservamos el texto de modo que podemos hacer afirmaciones más seguras.

 Interpretaciones histórico-racionalistas del mito como las de Evémero se atestiguan ya, como decíamos, en Hecateo (SS. VI – V a. C.) y en Heródoto (S. V a. C).

Pero antes ya se atestiguan otros intentos de justificar el mito por una vía distinta, por la vía de la alegoría, que entiende que el problema del mito consiste en que es “otra manera de hablar” (al-egoría). Si nos resulta ilógico e inmoral ello se debe a que se expresa mediante un lenguaje distinto del común: ese lenguaje alegórico del mito debe ser traducido a nuestro lenguaje común para que apreciemos que el mito

• no es absurdo ni inmoral
• sino que expresa verdades profundas sobre física y ética.

Las interpretaciones alegóricas se dieron ya al menos en el S. VI a. C. (es el caso de Teágenes de Regio).Y a la misma corriente alegórica pertenece Cornuto, el autor del que voy a hablar ahora. Es curioso que en Cornuto el concepto monárquico del mito no se pone al servicio de reflexiones políticas como en Evémero sino que se pone al servicio de una concepción filosófica.

Lucio Aneo Cornuto, S. I d. C., romano, autor en lengua griega, fue obligado por el emperador, Nerón, a exiliarse de la urbe entre los años 63 y 65.

Fue gramático y filósofo, un personaje importante en los círculos literarios de la época: muy relacionado con Lucano, Silio Itálico y, sobre todo, Persio.

De toda su obra sólo conservamos un escrito, el Repaso de las tradiciones mitológicas de los griegos, cuya primera traducción al castellano (del año 2009) es ésta.

¿Por qué esta escasez de versiones de Cornuto, si lo habitual es que haya una superpoblación de traducciones?

Evidentemente, Cornuto no es un best-seller: por sus contenidos y porque su texto no es fácil de traducir. Con todo, creo que no es un autor totalmente carente de interés; señalo cuatro puntos:

• tiene interés para la historia de la interpretación del mito (alegorismo);
• tiene interés filosófico (como pensador estoico y como ilustración de la actitud estoica ante el mito);
• tiene interés filológico (como representante importante del fenómeno del bilingüismo antiguo y del caso de los autores romanos con obra en griego;
• tiene interés para la historia de la educación: su texto es uno de los escasos ejemplos conservados de manual didáctico de la Antigüedad.

Porque Cornuto no escribe un compendio mitológico a la manera que lo hizo p. ej. Apolodoro: lo que él pretende, aunque nos resulte extraño, es instruir a un joven discípulo y transmitirle los conocimientos de física estoica que contiene el mito.

Un ejemplo (de 1, principio de la obra):

El Cielo (Ouranós), hijo, abarca en círculo la tierra, el mar y todo lo que se halla sobre la tierra y en el mar. Y por ello se le dio esta denominación, pues es límite (oûros) superior de todas las cosas y delimita (horízōn) la naturaleza. [2] Algunos afirman que se le llama cielo a partir del cuidar (ōreîn) o cuidarse (ōreúein) de las cosas que existen, esto es, de velar por ellas; de la misma raíz procede también el nombre del portero (thyrōrós) y el tener en gran estima (polyōreîn). Otros derivan su etimología de que se lo ve en lo alto (horâsthai ánō) (trad. J. B. Torres).

Es característico el recurso a la etimología (a etimologías más o menos imaginativas) como método para acceder a la verdad oculta del mito.

En la obra de Cornuto también hay un rey, y éste es por supuesto Zeus. A él se le dedican tres de los treinta y cinco capítulos del texto: 2, 9 y 11. Es curioso que Cornuto, en 9, también habla de la faceta paternal de Zeus, y lo hace para extraer también una verdad física:

Después de esto se cuenta otro relato, que Zeus es padre de dioses y hombres, porque la naturaleza del cosmos ha resultado causa del nacimiento de éstos al igual que los padres engendran a los hijos (trad. J. B. Torres).

En esto coincide plenamente con la épica: pero además, y como no había hecho la épica, le aplica directamente el título de rey. A este respecto, cfr. el principio del primer capítulo dedicado a Zeus:

2. Al igual que nosotros somos regidos por un alma, así también el cosmos tiene un alma que lo mantiene unido. Se la llama Zeus (Zeús) a ésta, y vive (zôsa) de manera primigenia y continua, y para los seres vivos (zôsi) es causa del ser (zên). Por ello se dice también que Zeus reina (basileúein) sobre el universo, igual que también en nuestro caso se podría decir que el alma y la naturaleza reinan (basileúein) sobre nosotros. Lo llamamos Zeus (Día) porque por causa (diá) de él vienen a ser y se preservan todas las cosas. Entre algunos también se le llama Deus (Deús), quizá porque moja (deúein) la tierra o porque da a los seres vivos parte en la humedad vital (...). Se dice que habita en el cielo porque allí se halla la parte principal (kyriṓtaton) del alma del cosmos; es que también nuestras almas son fuego (trad. J. B. Torres).

Conviene observar lo siguiente:

• Después de definir a Zeus como alma del cosmos se dice de él que reina, basileúein = reconocimiento de su carácter real, o lo que es lo mismo: del carácter real y absoluto-absolutista del alma del cosmos.
• En el Repaso sólo se le aplica a Zeus la raíz basileú- salvo en las citas poéticas (de Hesíodo): ninguna otra figura mítica es rey ni reina en la obra.
• Esto sucede también fuera del capítulo 2, en el 6: “Zeus, tras criarse en secreto, llegó a reinar (basileûsai) en el cosmos”; y en el 9: “El cetro es símbolo de su poder real (dynasteías), pues es un atributo regio (basilikón)”.

Nótese hasta dónde hemos llegado, lo que ha dado de sí la cuestión de la realeza en relación con el mito:

• La idea de realeza se les aplicaba a los dioses en la épica arcaica pero supeditada a la idea de paternidad.
• En las interpretaciones racionalistas la idea de que los dioses son reyes (ahora, dioses terrenos) se invierte y así se justifica que los reyes puedan ser dioses.
• En Cornuto, por último, Zeus-rey se identifica con el alma del universo y se sientan así las bases del monoteísmo estoico.

José B. Torres Guerra