PROMETEO, ZEUS Y LA FUNDAMENTACIÓN MÍTICA DE LA DEMOCRACIA

Este texto fue expuesto en la Fundación Pastor de Madrid el 3 de octubre de 2014: otra vez Prometeo, ahora visto desde la perspectiva del Protágoras platónico, con cierta orientación hacia la filosofía política y, sobre todo, el cuento tradicional.

Hasta donde podemos saber, el mito antiguo fue empleado en una sola ocasión en Grecia para explicar el fundamento de la democracia, en un contexto filosófico, no mitopéyico. 

En el Protágoras de Platón, dentro de una discusión sobre si se puede enseñar la virtud, el sofista que protagoniza el diálogo explica ante Sócrates por qué los ciudadanos de la polis deben participar en igualdad de condiciones en las decisiones comunitarias. 

Al principio no lo hace por medio de una exposición racional sino sirviéndose de una versión peculiar del mito de Prometeo, que empieza a narrar ante su auditorio como si de un cuento tradicional se tratara: 

ἦν γάρ ποτε χρόνος ὅτε θεοὶ μὲν ἦσαν, θνητὰ δὲ γένη οὐκ ἦν. ἐπειδὴ δὲ καὶ τούτοις χρόνος ἦλθεν εἱμαρμένος γενέσεως, τυποῦσιν αὐτὰ θεοὶ γῆς ἔνδον ἐκ γῆς καὶ πυρὸς μείξαντες καὶ τῶν ὅσα πυρὶ καὶ γῇ κεράννυται. 

Érase una vez un tiempo en el que había dioses mas no seres mortales. Cuando llegó el momento decretado para que también estos nacieran, los dioses los modelaron dentro de la tierra haciendo una mezcla con tierra y fuego, y con cuantos elementos se componen de ellos. 

En el período clásico de Grecia, quien escuchara la historia del enfrentamiento entre Prometeo y Zeus tenía como referentes literarios básicos dos pasajes hesiódicos de la Teogonía y los Trabajos y Días. Pese a la disparidad de intenciones de los dos poemas, la disputa entre los dioses se presenta en ambos casos como un duelo de astucia y una cadena de acciones y reacciones. 

• Cuando Prometeo actúa, pretende beneficiar a los hombres por algún motivo que no se explicita. 
• En cambio, las reacciones del dios supremo nos perjudican y, en último extremo, producen la ruina de Prometeo. 

La serie de acciones y reacciones característica de Hesíodo sigue presente en el Protágoras, aunque transmutada: 

• En el Protágoras no se habla, como en la Teogonía, del reparto de las víctimas de los sacrificios entre dioses y hombres. 
• La situación de partida es diferente; de hecho, el tiempo primordial del mito en el Protágoras es aún más primigenio, anterior a la existencia de la especie humana. 

Cuando los seres mortales fueron creados, Prometeo, cuyo nombre significa “el Previsor”, y su hermano Epimeteo, “el Supervisor”, recibieron de los dioses un encargo: repartir entre los nuevos seres las facultades que necesitarían para vivir en el mundo. 

Pero el Prometeo del Protágoras quizá no era tan ingenioso como el de Hesíodo y por ello accedió a un ruego de su hermano. Epimeteo le propuso ser él quien efectuara el reparto y que después Prometeo lo supervisara. Al actuar así los dos hermanos subvertían de hecho sus funciones características, definidas por sus nombres parlantes; el resultado no podía ser otro que el desastre: 

ἅτε δὴ οὖν οὐ πάνυ τι σοφὸς ὢν ὁ Ἐπιμηθεὺς ἔλαθεν αὑτὸν καταναλώσας τὰς δυνάμεις εἰς τὰ ἄλογα· λοιπὸν δὴ ἀκόσμητον ἔτι αὐτῷ ἦν τὸ ἀνθρώπων γένος, καὶ ἠπόρει ὅτι χρήσαιτο.

Como Epimeteo no era especialmente sabio le pasó desapercibido que derrochaba las facultades en los seres irracionales: todavía le quedaba por preparar la raza humana y no sabía qué hacer. 

Prometeo, el benefactor de los hombres, actúa en este punto de la historia según su rol característico. Su pretensión es remediar el descuido de Epimeteo, socorrer a los seres humanos, y por ello nos otorga, en compensación por la falta de otras capacidades, un don nuevo y prodigioso, el fuego. De todas formas, aquí también hallamos una diferencia frente a la versión arcaica, pues este fuego no es solo aquel fuego físico del que habla Hesíodo: 

El fuego que Prometeo les roba en el Protágoras a Atenea y Hefesto, no a Zeus como en Hesíodo, comporta el conocimiento de las artes y los saberes técnicos de los que aquellos dioses eran patronos en Atenas. 

La reacción siguiente por parte de Zeus consistió, según la Teogonía, en la creación de la mujer, un mal en sí o, según Trabajos y Días, la persona que diseminó todos los males por el mundo al destapar una tinaja. En este punto, la versión de Platón, o quizá del propio Protágoras, difiere: 

• Zeus no crea la mujer como parte del castigo del varón. 
• En realidad en el Protágoras Zeus no castiga al hombre con la mujer ni de ningún otro modo por el hecho de que conozca el fuego. 
• El Zeus del diálogo se diferencia del Zeus del mito arcaico por su actitud ante la especie humana: no penaliza a nuestra raza sino que se convierte en nuestro benefactor definitivo, muy por delante de Prometeo, quien al final resulta ser un benefactor equívoco. 

Zeus advierte que las criaturas humanas son incapaces de vivir en comunidad y defenderse formando un cuerpo frente a los peligros que las acechan: los hombres no pueden vivir juntos porque se ultrajan unos a otros y, al vivir diseminados, son víctimas de las fieras y los animales salvajes. 

Por ello, el dios supremo decide otorgarles a su vez su propio don, un don superior al de Prometeo: el Respeto y la Justicia, αἰδώς y δίκη, que les permitirán vivir en sociedad. Dado que, por voluntad de Zeus, Hermes repartió por igual estos dones entre todos los hombres, todos pueden y deben participar en las decisiones políticas: al menos en las comunidades democráticas, como la Atenas del siglo V a. C. en la que se supone que se desarrolla el diálogo. 

De esta forma se justifica míticamente la democracia en el Protágoras de Platón, punto bien conocido por los estudiosos de la Antigüedad o la teoría política. 

La interpretación de otros aspectos del mito resulta menos evidente. En lo que sigue la exposición se centrará en dos que atañen también, de manera distinta, a la dimensión política del texto. 


El primer aspecto del mito del Protágoras del que se va a hablar se refiere a la primera mujer, ‘Pandora’ según Trabajos y Días, ausente del diálogo platónico, que no alude en ningún momento a su persona ni a su nacimiento como sí hacían los poemas hesiódicos. 

Hace casi cincuenta años West destacaba que el mito de Prometeo incluido en la Teogonía es etiológico de principio a fin y ofrece explicación para toda una serie de realidades que interesaban al hombre de su época: 

¿Por qué llevan vidas separadas los hombres y los dioses? ¿Por qué en los sacrificios nos comemos la carne de las víctimas y a los dioses solo les dejamos el humo que se produce al quemar sus huesos y su grasa? ¿Por qué tenemos el fuego, que parece una realidad venida del cielo? ¿Por qué hay varones y también mujeres? 

La situación del mito es distinta en el Protágoras. La etiología que interesa a la nueva reescritura del mito es la propia de la nueva situación cultural de la polis democrática, cuya organización y régimen político reciben explicación. 

La cuestión es que la mujer era irrelevante en la vida pública de la Atenas del siglo quinto o cuarto a. C. y solo le estaba permitido intervenir en ella en utopías como La asamblea de las mujeres de Aristófanes. 

Por ello, el mito que refiere el Protágoras prescinde de la primera mujer: para los nuevos intereses del mito, ahora políticos, la mujer se ha vuelto irrelevante, como si el reparto del Respeto y la Justicia efectuado por Hermes solo hubiera beneficiado a los varones. En este sentido el silencio del diálogo sobre Pandora tiene también sentido político. 

Al leer esta versión del mito de Prometeo desde una perspectiva moderna puede llamar también la atención que el diálogo excluya explícitamente la posibilidad de que una comunidad política se asiente en un contrato social, según se entiende desde al menos Rousseau. La posibilidad del contrato social queda excluida por estas palabras del sofista: 

κατ᾽ ἀρχὰς ἄνθρωποι ᾤκουν σποράδην, πόλεις δὲ οὐκ ἦσαν: ἀπώλλυντο οὖν ὑπὸ τῶν θηρίων διὰ τὸ πανταχῇ αὐτῶν ἀσθενέστεροι εἶναι, καὶ ἡ δημιουργικὴ τέχνη αὐτοῖς πρὸς μὲν τροφὴν ἱκανὴ βοηθὸς ἦν, πρὸς δὲ τὸν τῶν θηρίων πόλεμον ἐνδεής πολιτικὴν γὰρ τέχνην οὔπω εἶχον, ἧς μέρος πολεμική ἐζήτουν δὴ ἁθροίζεσθαι καὶ σῴζεσθαι κτίζοντες πόλεις: ὅτ᾽ οὖν ἁθροισθεῖεν, ἠδίκουν ἀλλήλους ἅτε οὐκ ἔχοντες τὴν πολιτικὴν τέχνην, ὥστε πάλιν σκεδαννύμενοι διεφθείροντο.

Al principio los hombres vivían aislados, sin que hubiera ciudades; por tanto, eran devorados por las fieras, pues eran más débiles en todos los sentidos, y el arte de los trabajadores manuales, que les servía de ayuda suficiente para alimentarse, resultaba ineficaz para hacerles la guerra a las fieras (es que aún no tenían el arte de la política, de la cual es parte el de la guerra); e intentaban agruparse y protegerse fundando ciudades, pero, cuando se agrupaban, se injuriaban unos a otros porque no tenían el arte de la política, de manera que volvían a dispersarse y eran aniquilados. 

Desde el punto de vista de la filosofía política es relevante que el mito proponga un fundamento de la sociedad trascendente y ajeno a la decisión de la comunidad humana: las virtudes del Respeto y la Justicia, otorgadas a cada uno de los hombres por Zeus. 

Se debe destacar que estos dos términos (αἰδώς y δίκη) tienen tras de sí un trasfondo arcaico al que se veían remitidos inevitablemente los lectores del Protágoras. 

El primero de los sustantivos designa básicamente en griego el respeto, la veneración o reverencia. Αἰδώς fue una palabra importante en el mundo arcaico, donde además poseía un sentido especial, adecuado a la ‘cultura de la vergüenza’ característica de la época según la interpretación de Dodds. 

• Según este autor, la voz se refiere, en el mundo homérico, al ‘respeto por la opinión pública’. 
• En cambio, el término νέμεσις, empleado como su correlato, es la ‘desaprobación pública’. 

Sería muy interesante revisar un hito fundamental de la literatura griega arcaica, el canto veinticuatro de la Ilíada, y estudiar el papel que se le reconoce en ese canto al αἰδώς en tanto que valor humano básico del que carece Aquiles. 

Con todo, parece preferible dejar a un lado la Ilíada y hablar en su lugar de Trabajos y Días, uno de los poemas hesiódicos que atestiguan el mito de Prometeo, texto en el que, además, los dos términos de los que habla el Protágoras de Platón, αἰδώς y δίκη, aparecen combinados. 

Recuerdo, asimismo, que la idea de δίκη es un concepto central en Trabajos y Días. Este poema trata, a partir de una experiencia personal de Hesíodo, sobre la relación entre el trabajo humano y la justicia divina, e intenta dar una explicación a las calamidades por las que deben pasar los seres humanos. 

En realidad, el principio de la obra propone más de una explicación para nuestros males. Una de estas es el mito de Prometeo. La siguiente la ofrece el mito de las Edades, en el que la historia de la humanidad se presenta como una evolución 

• desde la edad de Oro, caracterizada por la presencia de la Justicia absoluta y la ausencia de hýbris, 
• a un estadio último, la segunda Edad de Hierro, en el que la Justicia habrá desaparecido del mundo y a este lo dominará la Hýbris absoluta; en este punto del poema es donde aparecen combinados αἰδώς y δίκη: 

δίκη δ’ ἐν χερσί, καὶ αἰδὼς οὐκ ἔσται, “la justicia residirá en las manos y no existirá el respeto” (Hes., Op. 192). 

En ese momento en el que ya no existirá la Justicia, la vergüenza privada y la colectiva, αἰδώς y νέμεσις, abandonarán a los hombres según Trabajos y Días (197-201) para refugiarse entre los inmortales. 

En el contexto de esta exposición, la cuestión capital no es si el mito de Prometeo incluido en el Protágoras debe ser interpretado en su conjunto a la luz de Trabajos y Días, problema que, si acaso, podrá ser abordado en el futuro. 

El punto clave es que esta versión del mito de Prometeo justifica la democracia de época clásica sobre la base de conceptos que, si no son necesariamente propios del arcaísmo, sí poseen por lo menos un claro toque arcaico y prefilosófico. Este hecho se debe de poner en relación con otras peculiaridades del texto, porque en él no solo tiene un tono arcaico o tradicional la mención de la pareja αἰδώς y δίκη. Se ha de recordar, ante todo, un hecho evidente: Protágoras no expone su tesis, 

• “mediante una exposición racional”, λόγῳ διεξελθών, según la alternativa que propone a su auditorio antes de empezar a hablar, 
• sino “contando una historia”, μῦθον λέγων, recurriendo de esta forma a pautas propias de la cultura griega tradicional. 

πότερον ὑμῖν, ὡς πρεσβύτερος νεωτέροις, μῦθον λέγων ἐπιδείξω ἢ λόγῳ διεξελθών; “¿Os lo he de demostrar [que la virtud es enseñable] contándoos una historia, como haría un anciano con un grupo de jóvenes, o bien mediante una exposición racional?”.  

Por supuesto no es inverosímil que un filósofo se sirva del mito como estrategia para exponer su pensamiento racional. Lo llamativo en el caso del Protágoras, lo que no es característico de la literatura filosófica, es que el mito de Prometeo se expone en este diálogo con características de cuento. 

No se alude aquí a elementos de este mito que son motivos de cuento popular, según sucede con Prometeo-Epimeteo, pareja típica de hermanos de cuento, listo uno y tonto el otro. Lo que interesan son aspectos como el contexto en que se ejecuta el mito, su recepción por parte del auditorio interno y su empleo de elementos típicos del cuento. Me centro por ahora en el último de estos asuntos. 

Después de dar indicaciones sobre la forma que adoptará su exposición, Protágoras introduce la narración propiamente dicha del mito con lo que parece una fórmula de cuento, según se ve en el texto antes citado: 

“Érase una vez un tiempo en el que había dioses mas no seres mortales”, ἦν γάρ ποτε χρόνος ὅτε θεοὶ μὲν ἦσαν, θνητὰ δὲ γένη οὐκ ἦν. 

Sabemos muy poco sobre el cuento en Grecia. Aun así, la comparación con otras tradiciones – y con algunos textos griegos – permite decir que una expresión como ἦν (γάρ) ποτε χρόνος ὅτε... debe de ser, en todo o en parte, una fórmula empleada para introducir relatos tradicionales, muy posiblemente cuentos. 

Parece obligado recordar aquí lo que todos sabemos desde pequeños: “érase una vez...”, “once upon a time...”, “il était une fois...”, “es war einmal...”, “μια φορά κι έναν καιρό...”, son las formas esperables y esperadas de empezar a contar un cuento en castellano, inglés, francés, alemán o griego moderno. 

Se pueden aducir textos de épocas y géneros distintos de la literatura griega de la Antigüedad que presentan características de cuento y son introducidos con una forma abreviada del mismo giro que aparece en el Protágoras: ἦν ποτε χρόνος… o ἦν ποτε… La fórmula más reducida, ἦν ποτε, se emplea en diversas ocasiones como introducción de un relato tradicional que, si no es cuento, sí es, como mínimo, leyenda o fábula. Así ocurre en el caso de algunos ejemplos que se presentan a continuación: 

• λύκοις καὶ κυσὶν ἦν ποτε ἔχθρα, “entre lobos y perros había una vez una disputa” (Aesop. 343 Perry). 
• ἦν ποτε ἐν τῷ Σιπύλῳ πόλις, ἣν κατὰ τῆς λίμνης δῦναι λόγος, “había una vez en el Sípilo una ciudad, la cual se dice que se hundió en el lago” (Aristid., Or. 18 Keil 8). 
• Μεγαρεῦσι δὲ ἔστι μὲν βουλευτήριον, Τιμάλκου δὲ ἦν ποτε ὡς λέγουσι τάφος, ὃν πρότερον ὀλίγον τούτων οὐκ ἔφην ὑπὸ Θησέως ἀποθανεῖν, “los megarenses tienen una cámara del consejo que era otrora, según dicen, tumba de Timalco, del que afirmé poco antes que no había muerto a manos de Teseo” (Paus. 1.42.4). 

Resulta especialmente curioso que otros textos griegos que no son cuentos ni leyendas ni fábulas sino fragmentos de tragedia o poesía órfica atestiguan también el giro en una forma aún más parecida a la del Protágoras: 

• ἦν χρόνος ὅτε... , “érase un tiempo en el que...” (Critias, Sisyph.: TrGF I 43 F 19.1). 
• ἦν γάρ ποτ’ αἰὼν κεῖνος, ἦν ποθ’ ἡνίκα... , “es que érase una vez aquella época, érase una vez cuando...” (Mosquión: TrGF I 97 F 6.3). 
• ἦν χρόνος ἡνίκα... , “érase un tiempo cuando...” (OF 641,1). 

Pese a la existencia de ligeras variantes frente al Protágoras, prima la similitud formal entre estos tres versos y el diálogo; más aún, todos ellos coinciden en hablar después de un tiempo primordial a partir del cual la humanidad evoluciona en sentido progresivo. Lo cual es tanto más significativo porque la idea de progreso no fue nunca una idea común en el pensamiento griego salvo en el contexto de la Sofística; por ello se puede hablar de una innovación, un rasgo marcado compartido por todos los textos. 

Tal coincidencia no puede ser casual y, de hecho, la crítica ha entendido que los tres versos citados, como el propio texto del diálogo platónico, podrían depender de una obra perdida de Protágoras, el Περὶ τῆς ἐν ἀρχῇ καταστάσεως o Sobre el estado primigenio de las cosas (D-K 80 A 1.55). 

• ἦν ποτε χρόνος ὅτε..., como dice el texto del diálogo, podría ser entonces una cita literal de ese tratado y, por tanto, Protágoras ya habría empleado en su obra una dicción similar a la del cuento, por motivos que se nos escapan. 
• Si esta relación intertextual es cierta, la idea de fundamentar en el mito la democracia no sería de Sócrates ni de Platón: el mito del diálogo reflejaría en realidad el pensamiento del propio Protágoras. 

¿Qué habría añadido Platón al texto del sofista? No es una cuestión fácil de responder dado lo poco que se sabe de Sobre el estado primigenio de las cosas. Pero, se sepa mucho o poco de esta obra, una cosa sí es cierta:

La presentación de la intervención del sofista en el diálogo no procede de Protágoras sino del autor del texto, de Platón. 

Justo en ese marco se dan indicaciones valiosas sobre el contexto en que se ejecuta el mito y sobre cómo es recibido por el auditorio del diálogo. El pasaje pertinente, citado ya en parte, se cita ahora de manera íntegra:

πότερον ὑμῖν, ὡς πρεσβύτερος νεωτέροις, μῦθον λέγων ἐπιδείξω ἢ λόγῳ διεξελθών;

πολλοὶ οὖν αὐτῷ ὑπέλαβον τῶν παρακαθημένων ὁποτέρως βούλοιτο οὕτως διεξιέναι.

δοκεῖ τοίνυν μοι, ἔφη, χαριέστερον εἶναι μῦθον ὑμῖν λέγειν.

– ¿Os lo he de demostrar [que la virtud es enseñable] contándoos una historia, como haría un anciano con un grupo de jóvenes, o bien mediante una exposición racional?

Muchos de los que estaban allí sentados le replicaron que tratase el tema como prefiriese.

– Entonces me parece –dijo– que es más agradable que os cuente una historia. 

Lo habitual en las tradiciones orales es que sean personas de edad avanzada las encargadas de narrar los cuentos. Este debió de ser también el caso en Grecia y Roma, cuyas literaturas se refieren al cuento popular mediante expresiones como γραῶν μῦθος, “historia de viejas”, o anílis fabula.

Según se ve en el texto citado, el Protágoras incluye una indicación similar en relación con el contexto de ejecución de su historia, mito o cuento, pues el sofista dice que, si el público prefiere que narre un μῦθος, hablará “como haría un mayor con quienes son más jóvenes”, ὡς πρεσβύτερος νεωτέροις.

Por otra parte, la recepción de relatos tradicionales como los cuentos también presenta un rasgo típico: el placer asociado a la audición. En el Timeo (26 b-c) Platón se refería al hecho de que la recepción de las narraciones oídas en la infancia se produce “con gran placer y regocijo”, μετὰ πολλῆς ἡδονῆς καὶ παιδιᾶς.

No sabemos con seguridad total a qué tipo de narraciones se refiere ese pasaje del Timeo, si a cuentos, a mitos o a los dos tipos de relato. Con todo, los cuentos tradicionales debían de ser al menos una parte de esos relatos que los niños reciben, según el Timeo, “con gran placer y regocijo”.

Es interesante que la situación sea análoga en el Protágoras: antes de iniciar su exposición, Protágoras explica la razón definitiva por la que se decanta por la narración de un μῦθος – porque este tipo de relato resulta más agradable, χαριέστερον.


Llegados a este punto, se pueden proponer cuatro conclusiones:

1. El mito de Prometeo, que constituye en el Protágoras la primera parte de la argumentación del sofista, debe de reflejar ideas y conceptos suyos, no de Platón. 
2. El análisis sugiere que Protágoras fundamentaba en su obra la democracia a través de un procedimiento prefilosófico como el mito; dentro de este debía de emplear además recursos formulares típicos de la tradición oral como la propia fórmula de inicio: ἦν ποτε χρόνος ὅτε... 
3. Lo que Platón ha añadido de su cosecha es, con seguridad, el propio marco en que se inserta esta narración, un marco de cuento infantil que relativiza, con sutil ironía, el contenido de un mito y unas enseñanzas democráticas que no debía de compartir el aristocrático Platón. 
4. El silencio de esta versión del mito de Prometeo sobre la primera mujer debe de estar relacionado con la dimensión política que adquiere ahora el relato: las mujeres atenienses no desempeñaban ningún papel activo en la vida política de su ciudad; en consonancia, el mito clásico sobre la democracia no se refiere en ningún momento a ellas.

José B. Torres Guerra

CHRÉTIEN DE TROYES

El porqué de este post en un blog de literatura griega sigue siendo el mismo de la entrada anterior. Para compensar algo más, esta le prestará atención especial a la formación clásica de Chrétien.

CHRÉTIEN DE TROYES, VIDA Y OBRA 

Chrétien de Troyes es un autor francés de finales del S. XII: podríamos decir, un “trovador” metido a novelista, autor de novelas en verso.

No conocemos con precisión las fechas en que vivió (¿hacia 1135 – hasta 1190?). Tampoco sabemos realmente dónde nació aunque debió de ser en Troyes, o al menos estaba especialmente vinculado con ese lugar (situado al norte de Francia, en lo que ahora es la región de Champaña-Ardenas).

Por lo demás, solo sabemos con certeza que, entre 1160 y 1172 estuvo al servicio de una hija de Leonor de Aquitania: María de Champaña. Esta señora es también quien encargó a Andreas Capellanus que codificara los principios del amor cortés en su obra De Amore, escrita quizá después de 1184.

Importa indicar que Chrétien es el primer novelista francés de nombre conocido, pues otras novelas anteriores a él son anónimas: recuerdo los nombres del Romance de Tebas y Eneas (el Romance de Troya, de la misma época, es obra de Benoît de Sainte-Maure).

La obra de Chrétien de Troyes está compuesta en pareados de ocho sílabas. Ésta es la forma métrica que escogió para componer sus cinco grandes novelas; cuatro de éstas se hallan acabadas:

• Erec y Enid (hacia 1170), 
• Cligés (hacia 1176), 
• El caballero del león (Yvain) (entre 1177 y 1181) y 
• El caballero de la carreta (Lancelot) (entre 1177 y 1181). 

Junto a éstas dejó inacabada una quinta novela, El cuento del Grial (Perceval), escrita entre 1181 y 1190. Chrétien solo escribió 9000 versos de esta obra: ahora bien, en la obra inacabada de Chrétien trabajaron después hasta cuatro continuadores que añadieron el original 54000 versos. Uno de estos continuadores dice que fue la muerte lo que le impidió a Chrétien terminar su obra.

Aunque fuera por otros motivos, Chrétien también dejó inconclusa una obra de las antes citadas: los mil últimos versos de El caballero de la carreta los escribió otro autor (Godofredo de Leigni), con quien había llegado a un acuerdo Chrétien.

Quizá (no es algo seguro) Chrétien no se sentía cómodo narrando por encargo de María de Champaña la historia del adulterio de Lancelot y Ginebra después de todo lo escrito por él en sus otras obras sobre el amor matrimonial: supuestamente ésa sería la razón de que, al final, le hubiese pedido a otro que terminara la obra. 

Aparte de estas novelas largas Chrétien escribió también

• Filomela, obra en la que reelaboraba un episodio de las Metamorfosis de Ovidio (interesante por lo que nos informa sobre sus lecturas y fuentes). 
• Bajo su nombre hemos conservado también una novela piadosa, Guillermo de Inglaterra: hoy hay consenso a la hora de decir que esta obra no puede ser suya. 
• En la introducción a Cligés habla además de otras obras suyas que no se conservan: es especialmente interesante que entre éstas mencione una Isolda, evidentemente una obra sobre el tema de Tristán e Iseo / Isolda, que gozó de gran éxito en la Edad Media y pervivió en épocas posteriores. 

CHRÉTIEN DE TROYES Y LA MATERIA ARTÚRICA: UN MUNDO DE CABALLEROS 

Sin embargo, el tema central en su obra es el del ciclo artúrico: este tema lo trata en todas sus obras, aunque en Cligés solo de forma tangencial pues lo esencial en esta novela es el mundo bizantino, al que había puesto de moda la temática de Alejandro, que es materia de Roma.

- Erec y Enid: Erec, caballero de Arturo, conoce a la joven Enid, con la que se casa; pero, al recibir la acusación de que tras casarse ha caído en la indolencia (recreantise), debe demostrar que sigue siendo un perfecto caballero y que también en el trato con su esposa puede cumplir las normas del amor cortés.

- El caballero del león (Yvain): Yvain, también caballero de Arturo, emprende una aventura que le lleva a casarse; pero Galván le convence de que el matrimonio es malo para un caballero, así que Yvain deja a su esposa y se va tras nuevas aventuras. Después Yvain se sentirá desesperado por haber perdido a su amor. Una nueva serie de aventuras le hará comprender el sentido verdadero del honor y del amor hasta que, finalmente, reconquista a su amada.

- El caballero de la carreta (Lancelot): Lancelot, otro caballero de Arturo, enamorado de la reina Ginebra, debe ir a rescatarla pues ha sido secuestrada. Solo puede hacerlo superando antes una serie de pruebas, como la que da nombre al poema: Lancelot debe subirse a una carreta, lo cual se consideraba en la época como un signo de oprobio y algo indigno de un caballero (para entenderlo nótese que a los presos se los llevaba al patíbulo en una carreta como la que debe usar Lancelot).

- El cuento del Grial (Perceval): Perceval, un joven inexperto, es armado caballero por Arturo; va a dar al castillo de un señor enfermo, el Rey Pescador, donde contempla el Grial. Por un exceso de discreción no pregunta lo que es; de haberlo hecho habría curado al Rey. Los esfuerzos posteriores por volver a encontrar el misterioso castillo son infructuosos, o al menos no dan fruto en lo que conservamos de la novela original, pues está inacabada. En la segunda parte de la novela, el protagonismo se desplaza de Perceval a Galván, prototipo de caballero perfectamente adiestrado, en contraposición a Perceval.

Una cuestión que ha despertado gran interés por el motivo que ahora se verá (la cuestión celta) es la de las fuentes de Chrétien. Pero ignoramos cuáles fueron pues alude a ellas sin precisarlas. Es cierto que podemos detectar elementos celtas en las novelas. Pero no es posible reconstruir con certeza fuentes celtas concretas para la materia que narra Chrétien.

• Por ejemplo: ¿hablaban esas supuestas fuentes celtas de Erec o, sobre todo, de Lancelot? 
• Es curioso que, en ambos casos, se trata de personajes desconocidos por G. de Monmouth y su Historia rerum Britanniae, fuente fundamental para la historia de Arturo, según se comentó en la entrada anterior. 

Es preferible suponer que las fuentes de Chrétien fueron textos en latín o textos franceses anteriores, que a su vez podían depender de textos o leyendas celtas. Por tanto, Chrétien no habría accedido directamente a esas fuentes y resulta excesivo intentar reconstruirlas a partir de sus novelas.

Y, por cierto, a Chrétien le corresponde el honor de ser el primero en mencionar dos elementos claves en la materia de Arturo: los amores adúlteros de Lancelot y Ginebra y el Grial (que Chrétien no llama nunca “santo”).


LANCELOT Y GINEBRA: Lancelot es un personaje de gran importancia en la corte de Arturo. Es quizá su mejor caballero aunque, al tiempo, es también quien acaba destruyendo la corte a causa de sus amores adúlteros con la reina Ginebra.

El primero que cuenta su historia es Chrétien en El caballero de la carreta. Después se trata muy en detalle el tema en el Lanzarote en prosa (algunas partes ya estaban escritas a principios del S. XIII) y en La Muerte de Arturo de Thomas Malory (hacia 1470).

EL GRIAL: El Grial es el cáliz empleado por Jesús en la Última Cena. La leyenda cuenta que había sido usado para recoger su sangre en la cruz. Se supuso además que había sido custodiado por José de Arimatea, quien lo llevó a Bretaña. Los textos relativos al Grial han tratado dos asuntos, diferentes pero entrelazados:

• El que se refiere a la propia historia del Grial, desde los tiempos de José de Arimatea. 
• El otro asunto es el relativo a la búsqueda del Grial, empresa (quest, “búsqueda”) que acometieron los caballeros del Rey Arturo. 

Una cuestión clave por lo que se refiere al uso que Chrétien hace de la materia artúrica es reconocer que quizá Chrétien no captó por completo todas las implicaciones que debían de tener las leyendas celtas originales relativas a Arturo.

Con todo, lo interesante de verdad es que Chrétien se sirve de ese mundo para construir una imagen ideal del mundo de la caballería, que él ve realizado solo de manera incompleta en la sociedad de su época. En el mundo ideal de Chrétien, el caballero ha de demostrar su competencia en un doble sentido: como guerrero y, al tiempo, como vasallo del rey (Arturo).

Como guerrero, el caballero emprende solo el camino y encara empresas (quests, “búsquedas”); al intentar realizarlas, afronta diversas aventuras. Dentro de esta novelística, superar esas pruebas es tanto como superar “una prueba decisiva y necesaria para el hombre ideal” (M. de Riquer).

Y, para el caballero, el peligro no consiste solo en que no venza en sus aventuras y no supere las pruebas: el peligro al que ha de resistir es, además, el de caer en la indolencia o recreantise. Un buen ejemplo de ello se halla en Erec y Enid, como ya se ha apuntado:

Los amigos de Erec lo acusan de recreant porque se debería ocupar de hacer hazañas en lugar de estar pendiente de su mujer; al no hacerlo se aleja del amor puro y su amor se convierte en amor vil. Las aventuras que vuelve a emprender a partir de este momento intentan devolver las cosas a la situación normal. 

La recreantise es el abandono de los hechos de armas. En el roman courtois la recreantise se carga de valores éticos y de notas peyorativas: el abandono de los hechos de armas es ociosidad. Y Enid se siente culpable pues entiende que la razón de la recreantise de Erec es su matrimonio. Cfr. Erec y Enid, 2462-3 (trad. Alianza):

Tan vituperado fue por todas las gentes, por caballeros y servidores, que Enid oyó decir que su señor estaba hastiado de armas y caballería: mucho había cambiado su vida. A ella le pesó esto. 

Una idea que recurre en otras novelas, como por ejemplo Cligés, es la de que el caballero debe renunciar a la ociosidad y ejecutar hazañas:

Según me parece, holganza y fama de ningún modo pueden ir juntas. Para conseguir gloria, en nada beneficia al hombre rico que esté todo el día descansando, pues son cosas contrarias y opuestas. Es esclavo de sus riquezas quien siempre las amasa y acrecienta (Cligés, trad. Alianza, pág. 60).

CHRÉTIEN DE TROYES Y EL COMPONENTE CLÁSICO 

Al tiempo que se identifica la deuda del autor respecto de las leyendas celtas y la materia artúrica, se debe valorar también que en Chrétien hay una presencia clara de fuentes clásicas. Nótese que

• hacia 1150 había ya traducciones francesas de la Eneida y las Metamorfosis, a las que Chrétien podría haber acudido de no haber tenido suficiente conocimiento de las lenguas clásicas; 
• pero Chrétien conocía bien el latín: recuérdese que entre su obra conservada figura Filomela, texto que prueba su familiaridad con las Metamorfosis de Ovidio. 

Concretamente se ha defendido que El caballero del león (Yvain) presenta un influjo claro de Ovidio, y que en esa novela el protagonista, Yvain, habla de la pena de amor que siente en términos semejantes a los usados por Leandro en la Heroida XVII: ¿un intertexto manifiesto?

Además hay que contar con que Chrétien esté en deuda con la poesía amorosa latina por su forma de tratar el amor cortés. Al hablar de “poesía amorosa latina” nos referimos a autores como Tibulo / Propercio / Ovidio: a éste, como queda ya dicho, Chrétien lo conocía bien.

Interesa señalar que Chrétien tiene una deuda con la poesía amorosa latina en la presentación de la psicología de sus personajes enamorados: muy en especial la tiene con Ovidio y sus obras teóricas sobre el amor.

CHRÉTIEN DE TROYES Y EL AMOR CORTÉS: ENAMORADO Y CABALLERO 

Para caracterizar a Chrétien es igualmente preciso detenernos a examinar el concepto del amor cortés, que juega un papel importante en sus novelas al igual que lo hace en la poesía trovadoresca de la época.

Nótese que el sur de Francia ya era, en el S. XI, el hogar de la lírica trovadoresca: ésta fue la primera en desarrollar (antes incluso que la novela) la teoría del amor cortés o fin’amor (éste es el término de la época, “amor cortés” es un término que se desarrolla en el S. XIX):

• El enamorado está sometido totalmente a la dama, es su vasallo: de hecho, su amor se expresa mediante expresiones de carácter feudal. 
• La amada aparece siempre como un ser distante y digno de admiración, suma de todas las perfecciones; llegar hasta ella se presenta como algo imposible. 
• Los enamorados son siempre de condición aristocrática: el enamorarse de alguien de alto linaje implica nobleza de ánimo. Por ello se debe decir que el amor courtois no es solo “amor cortés”: es AMOR CORTESANO. Se consideraba que no era algo que pudiera apreciar un público vulgar como era, en ocasiones, el público de la épica: el ambiente del amor courtois es el ambiente de la corte. De ahí que la novela cortés rechace al pueblo llano, que no sale muy bien parado cuando aparece en sus tramas. Más aún, se entendía que enamorarse de personas de baja condición social equivalía a rebajarse. 
• Es habitual en el amor cortés, tal y como lo encontramos reflejado en la lírica, que sea un amor adúltero, lo cual lleva al poeta a ocultar el nombre de su amada. 

En el caso de esta última característica encontramos una diferencia muy significativa con respecto al concepto de amor que descubrimos en Chrétien, el cual habla del amor matrimonial, no del amor adúltero. Nótese este verso del Erec y Enid (2435): “hizo de ella amiga y amante”. Se trata de un verso sorprendente:

La doctrina del amor cortés entiende que el amor no se puede dar en el matrimonio. Pero Chrétien no es de esta opinión, y su personaje (Erec) tampoco. Por tanto, está innovando y transciende el concepto de amor cortés que le venía dado por la tradición. 

Se puede decir que en su obra hay “amor cortés” en sentido estricto en El caballero de la carreta (Lancelot). Ahora bien, también hemos dicho ya que esta novela la escribió por encargo y que ésa debió de ser la razón de que no la concluyera y contratase a otro para que terminara en su lugar el trabajo.

Es interesante la idea de que el amor es inseparable del sufrimiento: esto forma parte del concepto del amor de Chrétien, según se advierte en estos textos del Cligés:

Ahora Amor la hará sufrir [a Soredamor] y se encargará bien de vengarse del orgullo y del desprecio con que siempre le ha tratado. Amor ha apuntado bien hacia ella: y con su dardo la ha herido en el corazón (trad. de Alianza, pág. 66). 

“Tal vez mi deseo es sufrir, pero encuentro tanto placer en mi deseo, que me hace sufrir dulcemente, y tanta alegría en mi pesadumbre, que estoy deliciosamente enferma” (trad. de Alianza, pág. 121). 

Quien amar quiere, tiene que sentir temor, de otro modo no puede amar; pero solo aquel que ama, teme, y por ello es atrevido en todas las cosas. Así pues, Cligés no se equivoca ni confunde si teme a su amiga (trad. de Alianza, pág. 138). 

Y, porque parece anticipar un motivo famoso de La Celestina ("Melibeo soy y a Melibea adoro, y en Melibea creo y a Melibea amo"), también resulta interesante este otro pasaje del Cligés sobre el amor: 

El emperador [de Constantinopla] siente pena cuando la oye decir [a Fenice] que no habrá nadie, salvo un médico, que sepa devolverle fácilmente la salud cuando él quiera hacerlo. Éste le hará vivir o morir y a él confía su salud y su vida. Cree que ella habla de Dios, pero muy mal se entiende su pensamiento, pues no está pensando sino en Cligés. Él es su Dios, él la puede curar y puede hacerla morir (trad. de Alianza, pág. 172).

LA VALORACIÓN DE CHRÉTIEN

Antes decíamos que Chrétien es el primer novelista francés de nombre conocido. Retomamos ahora esa cuestión y hacemos observar que Chrétien posee una conciencia de autor muy clara: su postura ante su obra es muy distinta de la de los autores anónimos de los cantares de gesta. Mira el principio de El caballero de la carreta:

Ya que mi señora de Champaña quiere que emprenda una narración novelesca, lo intentaré con mucho gusto; como quien es enteramente suyo para cuanto pueda hacer en este mundo. Sin que esto sea un pretexto de adulación (…). Empieza Chrétien su libro sobre El Caballero de la Carreta. Temática y sentido se los brinda y ofrece la condesa; y él cuida de exponerlos, que no pone otra cosa más que su trabajo y su atención. 

Chrétien es un novelista con personalidad definida y él es consciente de ello. Más aún, se ha dicho que Chrétien es, en realidad, el inventor de la novela moderna – con independencia de los orígenes griegos del género, claro.

Pasando por alto esos orígenes (con demasiada alegría, parece), la crítica suele destacar el avance que suponen las novelas de Chrétien frente a las “historias” previas, caracterizadas por su aspecto incompleto. En cambio, Chrétien construye novelas con un planteamiento, un nudo y un desenlace claros. Esta elaboración consecuente, se ha dicho, está especialmente lograda en el caso del Yvain.

Por ello se ha dicho igualmente que Chrétien ha de ser considerado como escritor de novelas, seis siglos antes de que existieran las novelas – pasando, claro está, por alto el hecho de que el género de la novela existía ya en Grecia doce siglos antes de que naciera Chrétien.

José B. Torres Guerra