DANTE, LA COMEDIA, ANTIGÜEDAD Y CRISTIANISMO

Desde hace unos años también explico algunos temas de Edad Media en una asignatura de Literatura Universal. Hablo, por ejemplo, de la Divina Comedia. Y no es un asunto ajeno al concepto general de este blog. Ahí está la forma modélica en que Dante asume la tradición cultural (y por tanto literaria) del mundo antiguo. La hace suya, la transmite, rivaliza con ella. 

Dado el método alegórico que Dante, como tantos hombres medievales, emplea en su diálogo con la Antigüedad, será inevitable que repita en esta entrada ideas ya tratadas en otros posts dedicados a la Alegoría o en lo que escribí en su momento sobre los "mitos lógicos".

I. EL PENSAMIENTO ALEGÓRICO.

El tipo de justificación del mito que surgió en Grecia en el S. VI a. C. se basaba en la idea de que el mito es una al-egoría, un “hablar de otra forma”. 

Por tanto, el mito no ha de ser entendido solo en sentido literal sino que esa al-egoría, ese “hablar de otra forma” ha de ser traducido, se ha de convertir a nuestro modo común de hablar. Al efectuar esa conversión se percibe que el mito no es absurdo ni inmoral sino que realmente transmite verdades de tipo físico o moral. 

Este punto de vista es el Alegorismo, corriente de interpretación mítica de enorme éxito histórico. 

Nótese que el Alegorismo desempeñó un papel fundamental en la Edad Media de cara a lograr la síntesis entre las dos tradiciones culturales que confluyeron en el Imperio de Roma, la bíblica y la grecolatina. 

El pensamiento alegórico (la lectura alegórica de los precedentes griegos y latinos) les permitía a los hombres de la Edad Media considerarse continuadores de la Antigüedad, con la cual ellos no apreciaban ningún corte. Contra lo que pensamos hoy en día, ellos se consideraban como la continuación natural de la Antigüedad, sin que advirtieran ninguna ruptura con la misma. 

Que tuvieran esta actitud se lo posibilitaba precisamente el Alegorismo, que hacía las veces de agente de esta síntesis al permitir que lo que tenía un sentido en la Antigüedad lo siguiera teniendo (aunque no fuera ya el mismo sentido) en la Europa cristiana: esa es la grandeza de la Alegoría, que entiende que un mismo texto puede expresar sentidos diversos – ésta es una clave de lectura básica a la hora de interpretar la Divina Comedia. 

Se ha de notar que en la Edad Media se entiende que un texto (en principio, un texto bíblico) puede tener cuatro sentidos: 

• El primero es el sentido literal: se interpretan literalmente los acontecimientos narrados, acontecimientos del pasado, sin ver en ellos ningún sentido oculto. 
• El segundo es el sentido tipológico, que en el caso de la Biblia conecta los acontecimientos del Antiguo Testamento con los del Nuevo, considerando a aquéllos como prefiguración de éstos. 
• El tercero es el sentido moral o tropológico: del texto se extrae la indicación de cómo ha de actuar uno en el momento presente (el texto actúa en este caso como moraleja, motivo de que se hable de un sentido “moral”). 
• El cuarto es el anagógico, de carácter espiritual (anagógico: "que conduce hacia arriba") por cuanto se refiere a los acontecimientos futuros de la historia cristiana; tiene, por tanto, un carácter profético. 

Dante habla en algún momento de estos cuatro sentidos, en su Epístola a Cangrande della Scala, refiriéndose, por cierto, a la Divina Comedia. En esa epístola dice que el tipo de alegorías incluidas en su obra no son simples sino que se pueden considerar polisémicas.

Ahora bien, lo que de momento nos interesa es que habla de los cuatro sentidos, y que indica que los cuatro son alegóricos: 

Para que se vea más claro este modo de tratar [los sentidos], se lo puede considerar en estos versos: Al salir Israel de Egipto, la casa de Jacob de un pueblo bárbaro, Judea se convirtió en su santuario, Israel en su dominio [Salmo 114]. Es que, si atendemos solo a la letra, lo que se significa es la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de Moisés; si se atiende a la alegoría [al sentido tipológico], lo que se significa es nuestra redención obrada a través de Cristo; en un sentido moral se significa la conversión del alma, del luto y la miseria del pecado al estado de gracia; en un sentido anagógico se significa la salida del alma santa de la servidumbre de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna. Y, aunque a estos sentidos místicos se les llama con nombres diversos, se puede decir de manera general que todos son alegóricos. 

II. DANTE Y EL CAMMIN DI NOSTRA VITA.

Dante Alighieri vivió entre 1265 y 1321: nació en Florencia y murió en Rávena. Fue un personaje polifacético, importante no solo como poeta sino también por su actuación pública (política). 

Pertenecía a una de las familias principales de su ciudad, que pretendía remontar sus ancestros hasta la antigua Roma. Políticamente la familia estaba comprometida con el partido de los güelfos, opuestos a los gibelinos. El marco de esta oposición es el conflicto, dilatado en el tiempo, que se produjo entre el Pontificado y el Sacro Imperio Romano-Germánico.

• En Italia, los güelfos eran partidarios del Papa.
• Los gibelinos lo eran de la autoridad imperial.
• Más aún, entre los güelfos de Florencia había dos facciones opuestas, los güelfos blancos y los güelfos negros: los primeros eran los comerciantes de origen noble; los segundos, por su parte, eran los comerciantes sin solera que se habían enriquecido en poco tiempo. 

El padre de Dante era güelfo blanco. No obstante no sufrió ninguna represalia después de que los gibelinos vencieron en la Batalla de Montaperti (1260): ello es indicio de la importancia de la familia. A los 12 años la familia decidió la boda de Dante, quien tuvo varios hijos con su esposa. 

Por lo que se refiere a la educación de Dante, es poco lo que se sabe con certeza. Debió de ser un autodidacta. Sabemos que estudió la poesía toscana y provenzal, así como, por supuesto, la lengua latina y los autores romanos de la Antigüedad, especialmente (según parece) Virgilio (por el que sentía preferencia clara), Horacio, Ovidio y Cicerón, a través del cual recibe muchos conceptos morales de la Antigüedad clásica (en este punto también es deudor del pensamiento aristotélico). 

Como hemos de ver, la huella de la Tradición Clásica recorre toda la Divina Comedia. 

Lo expuesto indica cuál era el transfondo cultural con el que contaba Dante cuando, a los 18 años, lanzó el Dolce Stil Novo en colaboración con otros poetas, a algunos de los cuales menciona en la Divina Comedia: Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, Brunetto Latini. 

Nos fijamos en un acontecimiento fundamental que le ocurrió a Dante a los 18 años: fue el momento en que conoció a Beatriz Portinari, a la que supuestamente había visto ya a los 8 años. 

La “pasión” que provocó Beatriz en el poeta dejó una huella evidente en la Divina Comedia, de la que es protagonista, pero antes también en la poesía lírica de Dante. 

Beatriz murió en 1290, cuando Dante tenía 25 años – por cierto, es posible que nunca llegara a hablar con ella. Entonces el poeta se refugió en la filosofía latina, en Boecio (De consolatione philosophiae) y en Cicerón (De amicitia). 

Se supone (aunque sobre esto existe cierto margen de duda) que estudió además filosofía en el entorno de los dominicos y se implicó en las polémicas del momento entre místicos (seguidores de San Buenaventura) y dialécticos (seguidores de Santo Tomás de Aquino). 

La implicación en las disputas filosóficas fue compatible en su caso con la actividad militar y, como decíamos antes, con la política. Nótese que, entre 1295 y 1300, formó parte del Consejo de la Comuna de Florencia y fue uno de los seis “priores” que gobernaban la ciudad. 

Y esto le trajo complicaciones graves. Cuando el Papa Bonifacio VIII pretendió hacerse con Florencia, acudió en embajada a Roma. Estando allí los güelfos negros se impusieron a los güelfos blancos, persiguiéndolos, y Dante fue condenado en 1302 al exilio perpetuo: Dante se llenó de una gran amargura contra su patria y contra sus correligionarios, que en su opinión no supieron reaccionar. 

A partir de ese momento se desplazó de unas ciudades a otras: Verona → Sarzana → Lucca… Tras los intentos infructuosos de regresar a Florencia en 1310 y 1312, Dante se quedó en Verona al lado del señor de la ciudad, Cangrande della Scala. Sin embargo de Verona todavía se trasladó en 1318 a Rávena, donde murió de malaria en 1321 a los 56 años.

La obra fundamental de Dante es, obviamente, la Divina Comedia. Pero no es su única obra. Dante compuso además otras obras en prosa y verso, en italiano y en latín. Por la relevancia que pueden tener en relación con distintos aspectos de la Divina Comedia menciono tres: 

• De Vulgari Eloquentia, “Sobre la elocuencia vulgar” (1304-1306): o sea, sobre la lengua y literatura en lengua vernácula – pero el texto, un ensayo, está escrito significativamente en latín. 
• La vida Nueva: agrupa sonetos en los que cuenta la historia de su amor por Beatriz; están escritos en lengua toscana y siguen la tradición del amor cortés. 
• Convivio: es una obra de carácter filosófico. Recibe el nombre de convivio, “banquete”, porque el poeta presenta los poemas (sus canciones) como 14 platos acompañados del pan que son los comentarios. Por tratar temas filosóficos en italiano ésta es otra de las obras de Dante que pretenden dignificar la lengua vulgar.

III. DIVINA COMEDIA

Para la traducción del Infierno, cf. http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc1.htm

Para la traducción del Purgatorio, http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc2.htm

Para la traducción del Paraíso, http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc3.htm

Decíamos que la obra fundamental de Dante es la Divina Comedia; su autor la llamó Comedia (cfr. Infierno XVI 128): el calificativo “divina” se lo añadió Boccaccio. 

La composición de esta obra se debió de extender entre 1308 y 1321, fecha de la muerte de Dante. 

En esencia, la Divina Comedia describe, en primera persona, el viaje de Dante a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, nombres que reciben las tres partes de que se compone la obra. 

La acción comienza la noche anterior al Viernes Santo y llega hasta el jueves de Pascua del año 1300, el primer Año Santo promulgado por un papa, en concreto por Bonifacio VIII. Los guías que acompañan a Dante a lo largo de todo su viaje son, fundamente, dos: 

• En el Infierno y el Purgatorio le guía el poeta Virgilio: simboliza a la razón como guía; al tiempo, el tándem Virgilio-Dante encarna la unión necesaria entre paganismo y cristianismo en la que cree el ialiano.
• En el Paraíso su guía es Beatriz, su amada ideal: tradicionalmente se ha entendido que simboliza a la fe y la teología como guías. 

Éstos son sus guías básicos: en determinados momentos aparecen otros:

• A Dante lo acompaña Estacio a partir de Purgatorio XXI, para posibilitar la transición del Purgatorio al Paraíso (supuestamente Estacio era cristiano, según la creencia medieval, por eso está en el Purgatorio). 
• A Beatriz la sustituye San Bernardo en Paraíso XXXI: simboliza la mística, necesaria para llegar a la unión completa con Dios. 

Cada una de las tres partes de la Divina Comedia consta de 33 cantos. Ahora bien, hay un canto inicial que introduce todo el poema, de manera que el número total de cantos es de 100. No es intrascendente ni casual el hecho de que el número 3 recurra una vez y otra en la Divina Comedia. Es un número clave, de valor simbólico (piénsese en la Trinidad): 

• Hay 3 partes.
• Cada parte tiene 33 cantos.
• La estrofa empleada son los tercetos encadenados.
• Más aún, la unidad de sentido la suelen representar 3 tercetos. 
• La presencia constante del 3 (o del 3x3 = 9) se advertirá también al ir comentando otros aspectos de la estructura, en niveles distintos. 

Puede llamar la atención que Dante llamara “comedia” a su poema. Una explicación sencilla de este hecho (más bien una explicación simple) diría que es ‘comedia’ porque termina bien, mientras que la tragedia termina mal. 

Ahora bien, la explicación es, con seguridad, más compleja. En relación con ello haremos primero una aclaración sobre el género de la obra y, después, explicaremos el término ‘comedia’ a la luz de la defensa de la lengua vulgar que realizó Dante.

Desde el punto de vista del género, el poema tiene características de la epopeya, por supuesto no de la comedia: 

• Nótese que un referente constante de la Divina Comedia son Virgilio y su poema épico, la Eneida. 
• Además, en Purgatorio I 9 Dante hace una referencia expresa a Calíope, musa clásica de la épica. 

Entonces debemos considerar que la Divina Comedia es una epopeya teológica: obsérvese que no es una epopeya a la manera pagana de Virgilio porque, en último término, lo que Dante quiere escribir es la epopeya cristiana de la Salvación. 

En un caso u otro, no es, en ningún sentido, una comedia. 

Para comprender la denominación del poema como ‘comedia’ hay que recordar lo que se decía antes sobre la defensa de la lengua vulgar que realizó Dante en diversos momentos (recuérdese lo dicho a propósito de De Vulgari Eloquentia, La Vida Nueva, El Convivio). Además:

• Se ha de indicar que Dante llama “tragedia” a la Eneida en Infierno XX 113: le da este nombre en tanto que considera que “tragedia” es toda obra sublime.
• Entonces, si lo hecho por Virgilio en latín es una tragedia, lo hecho por Dante en lengua vulgar ha de ser algo de categoría inferior y, por tanto, una “comedia”. 

Una comedia que su autor, en el fondo, no debía de considerar inferior a las obras de sus modelos clásicos, con los que realmente intenta rivalizar y a los que intenta incluso superar, a pesar de su aparente modestia. 

Nótese que Dante no rechaza tratar en su Comedia los temas más serios y adoptar una expresión del tipo más elevado: así venía a mostrar que la lengua vernácula podía ser tan competente o más que el latín. 

INFIERNO: 

En la Divina Comedia la parte que los lectores actuales suelen preferir es la que narra el viaje por el Infierno por su carácter pasional y su ambiente casi cinematográfico. 

Se puede ver, por ejemplo, la forma en que Dante y Virgilio pasan del séptimo al octavo círculo del infierno a lomos de Gerión.

Como se dijo antes, se supone que la acción comienza la noche anterior al Viernes Santo del año 1300, cuando el poeta tiene 35 años y supone que se halla a la mitad de la vida (Nel mezzo del cammin di nostra vita…). 

Dante se halla simbólicamente perdido en un bosque (aunque a nosotros nos resulte extraño, el bosque, la selva, es concebida en la Edad Media como sede del mal y la maldad). 

En el bosque se ve asediado por tres fieras que también tienen valor simbólico: el leopardo (en realidad, una onza), el león y la loba – representan respectivamente, se dice, los pecados de lujuria, soberbia y avaricia, por los que, parece, se debía de sentir asediado Dante.

Cuando se siente incapaz de encontrar el camino correcto, Virgilio acude a su rescate y juntos emprenden el camino hacia el Infierno que le conducirá, después, hasta el Paraíso. 

En el Infierno de Dante (que tiene forma de embudo o cono invertido, que se estrecha poco a poco) los pecadores están organizados en 9 (3x3) círculos, que a su vez se dividen en tres grupos (los círculos de los incontinentes, los violentos y los fraudulentos). 

Estos tres grupos guardan a su vez relación con las tres fieras simbólicas con las que se encontró el poeta en el canto introductorio: 

• En los 5 primeros círculos (infierno superior) están los incontinentes, esto es, los lujuriosos / los glotones / los avaros y derrochadores / los iracundos.
• En los círculos 6 y 7 se hallan quienes cometieron pecados de violencia, esto es, los heresiarcas (autores de herejías) / los violentos (subclasificados a su vez, otra vez, en tres tipos distintos y encerrados en tres anillos diferentes: violentos contra otros hombres / contra sí mismos / contra Dios).
• En los círculos 8 y 9 se hallan los fraudulentos, divididos en fraudulentos y traidores. Es peculiar la división del octavo círculo en diez ‘malebolge’, zanjas, fosas o bolsas que encierran a tipos distintos de fraudulentos. En cambio, el noveno círculo es un lago de hielo enorme, dividido en cuatro zonas. 

Conviene recordar que, al llegar al quinto círculo, Dante y Virgilio entran en la parte del Infierno conocida como la ciudad de Dite, que engloba las partes más profundas del mismo. 

Es importante que en el canto cuatro, en el primer círculo del Infierno, pero antes de entrar en el Infierno propiamente dicho, Dante presente el Limbo, donde sitúa a los intelectuales más destacados de la Antigüedad precristiana que no llegaron a conocer a Jesús. 

Este Limbo es, significativamente, una especie de Campos Elíseos cristianizados, y todo ello es testimonio de la admiración de Dante por aquel mundo pagano que él siente la necesidad de integrar en su visión cristiana del Más Allá. 

Además, el Limbo es importante también como reivindicación de la actividad poética en lengua vernácula de Dante, quien es recibido allí como el sexto gran poeta (cf. 4.102: “siendo yo el sexto entre tan grandes sabios”) tras Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano. 

PURGATORIO:

El Infierno es, como decíamos, la parte del poema con más éxito en la tradición. Nótese el sentido que tiene para nosotros la palabra “dantesco”: “Dicho de una escena, de una situación, etc.: Que causan espanto” (3ª acepción en el DRAE). 

En cambio, las otras dos partes de la Divina Comedia (Purgatorio y Paraíso) resultan menos populares porque presentan otro tipo de exigencias para el lector. 

En ellas se acumulan cuestiones de tipo filosófico y teológico con las que el lector común no está familiarizado; además en el texto hay muchas metáforas que no nos resultan fáciles de comprender y nos obligan a acudir a las notas de los editores y traductores. 

Habitualmente se entiende que el Purgatorio es la parte más lírica y humana de toda la obra. En esta parte vemos cómo Dante y Virgilio suben con esfuerzo, cornisa a cornisa, hasta lo alto de la montaña del Purgatorio, montaña que se supone localizada en el hemisferio sur de la Tierra.

En esta ascensión Dante se va purgando de cada uno de los siete pecados capitales: Soberbia / avaricia / lujuria / ira / gula / envidia / pereza. 

Cabe comentar, a propósito del hemisferio sur de la Tierra, que la Divina Comedia concibe de forma decidida a la Tierra como una esfera, bastante antes de la época de Colón. 

Sucede que, junto a sus contenidos filosóficos y teológicos, la Divina Comedia también trata temas científicos, mezcla que nos puede resultar extraña y dificulta a veces la lectura del poema. 

Por ejemplo, en el Paraíso habla bastante de astronomía, en la concepción de Tolomeo, y en algún momento (Paraíso II 94-105) discute incluso el método experimental de la ciencia.

La montaña del Purgatorio está situada en una isla que es la única tierra emergida que, se supone, hay en el otro hemisferio. En esta montaña se distinguen 9 partes (otra vez 3x3), en las que a su vez las almas se agrupan en tres subgrupos: 

• los que siguieron un pecado que les llevó al mal; 
• los que amaron poco el bien; 
• los que tuvieron un amor excesivo por los bienes terrenales. 

Podemos entender que la montaña del Purgatorio es una representación alegórica de la vida cristiana, una vida de depuración de los pecados capitales. 

• Obsérvese que, cuando las almas de los que se han de purgar llegan a las costas del Purgatorio, cantan In exitu Israel de Egipto (Salmo 114), Al salir Israel de Egipto. 
• Como dijimos antes, el mismo Dante había interpretado esos versículos en su Epístola a Cangrande della Scala.
• Allí decía Dante que lo que significa ese texto de la Biblia es, a un tiempo, la redención lograda por Cristo y la conversión del alma. 

De forma muy coherente se supone, en la cronología interna del poema, que es un Domingo de Resurrección cuando Dante y Virgilio llegan al Purgatorio: Jesús ha resucitado y ha abierto las puertas del Cielo. 

PARAÍSO: 

El Paraíso, en cambio, es la parte de la Divina Comedia que tiene carácter más teológico. Se halla lleno de visiones místicas, casi extáticas. Por este medio Dante intenta describir aquello que reconoce que es inefable: Dante mismo dice que la visión del cielo que él recibe es, simplemente, aquélla que pueden contemplar los ojos humanos. 

Al comenzar la ascensión, Beatriz, la guía del Paraíso, lleva a Dante a través de las nueve esferas del Cielo (otra vez, 3x3): con esferas concéntricas, acordes con las cosmologías de Aristóteles y Tolomeo – cada esfera, cada cielo, es uno de los siete planetas de Tolomeo, a los que se añaden 

• el cielo de las estrellas fijas (8º cielo) 
• y el cielo del Primer Motor o Móvil, el más alto de los cielos, el que se mueve a más velocidad, imprimiendo movimiento a todos los demás (9º cielo). 

Sucede que, en el Cielo de Dante, no todos los bienaventurados participan de la misma forma de la gloria de Dios, aquí también hay clases como en el Infierno y el Purgatorio: 

• Un alma que ha alcanzado el Paraíso detiene su ascensión hacia Dios en el nivel que le corresponde, en función del amor a Dios que tuvo durante su vida terrena. 
• Aunque todas las almas que están en el Paraíso experimentan a Dios, están ordenadas jerárquicamente en tanto que unas almas están más desarrolladas espiritualmente que otras. 

La organización del Infierno y Purgatorio se basaba en los distintos tipos de pecado. De manera contraria, el Paraíso se organiza en función de las virtudes, y concretamente de las cuatro virtudes cardinales (prudencia, justicia, fortaleza, templanza) y las tres teologales (fe, esperanza, caridad). 

Al aproximarse el final de su viaje hasta Dios, Dante ve por última vez a Beatriz, a quien ha sustituido San Bernardo como guía del poeta (Paraíso XXXI 79-93): 

«Oh mujer que das fuerza a mi esperanza, / y por mi salvación has soportado / tu pisada dejar en el infierno, / de tantas cosas cuantas aquí he visto, / de tu poder y tu misericordia / la virtud y la gracia reconozco. / La libertad me has dado siendo siervo / por todas esas vías, y esos medios / que estaba permitido que siguieras. / En mí conserva tu magnificencia / y así mi alma, que por ti ha sanado, / te sea grata cuando deje el cuerpo.» / Así recé; y aquélla, tan lejana / como la vi, me sonrió mirándome; / luego volvió hacia la fuente incesante.

En realidad se podría decir que, con la Beatriz del Paraíso, Dante trasciende los tópicos del amor cortés a los que estaba vinculada la amada en los poemas de La vida nueva: Dante le da así una nueva vida a Beatriz. 

Nótese que la dimensión teológica de la Divina Comedia es fundamental, lo cual guarda relación con la cuestión del género y la consideración de la obra como “epopeya teológica”; la Divina Comedia pretende ser, en cualquier caso, un “poema sagrado” con una intención didáctica, enseñar a los hombres el arte de salvar sus almas. 

Ciertamente, la cosmovisión cristiana penetra toda la literatura medieval. Pero, en la Divina Comedia, el modo medieval de entender el mundo alcanza su culmen. 

Recordaré, por último, que la Divina Comedia, pese a sus altas miras, refleja la situación del momento y los enfrentamientos políticos en los que anduvo implicado el autor: en concreto, el conflicto entre güelfos y gibelinos que lo llevó al exilio. De ahí que Dante no dude en condenar al castigo eterno a bastantes de sus enemigos políticos, papas incluidos.

José B. Torres Guerra

LA POÉTICA DE ARISTÓTELES: FINAL

Esta última entrada sobre la Poética de Aristóteles llega con mucho retraso, sí, después de haber publicado hace tantos meses la primera, la segunda, la tercera y la cuarta entrega de esta conferencia. Quizá no me crea aquel alumno que me escribía en junio diciendo que qué tal estaba pasando las vacaciones (¿?). Pero es cierto: la vida de los profesores de universidad no son puras vacaciones.

Esta conferencia de la que ya he publicado cuatro entradas (1, 2, 3, 4) debe concluir con unas referencias a la historia textual de la Poética. Y en este punto se nos plantean algunas incógnitas que atañen no solo al caso de esta obra sino al conjunto del corpus aristotélico.

Podemos preguntarnos, y acaso nos lo hemos estado preguntando casi desde el principio: si los λόγοι κατὰ φιλοσοφίαν son solo notas de clase, ¿cómo han llegado hasta nosotros?; ¿por qué se han perdido, en cambio, las obras de Aristóteles pensadas para la publicación?

Para contestar a la primera cuestión (e indirectamente a la segunda) debemos acudir al testimonio de Estrabón (XIII 54, p. 608-9) y de Plutarco (Sila 26). Los dos refieren, con algunas variantes, una historia curiosa que, la crítica actual considera, pese a su carácter novelesco, como verdadera.

Al decir de estos autores, los manuscritos de Aristóteles quedaron tras su muerte (en el año 322 a. C.) bajo la custodia de Teofrasto, quien a su vez se los legó a Neleo de Escepsis, hijo de un Corisco al que se menciona en diversos lugares del corpus. La rapiña con que los atálidas reunían libros para la biblioteca de Pérgamo llevó a su familia a enterrar literalmente esos textos durante doscientos años, hasta que en el S. I a. C. los herederos de Neleo decidieron venderle al bibliófilo ateniense Apeliconte los manuscritos de Aristóteles. 

 A partir de estos documentos preparó su edición del filósofo Andronico de Rodas, edición que obró un curioso efecto: garantizó la pervivencia de aquellas obras que Aristóteles no había preparado para su publicación y condenó al olvido, en cambio, los textos aristotélicos que habían sido leídos hasta entonces y que ahora pasaron a considerarse de menor interés. Éste es el motivo de que hayamos perdido el diálogo Περὶ ποιητῶν; ésta es también la razón de que, con todos sus problemas textuales y conceptuales, haya llegado hasta nosotros el libro primero de la Poética.

El hecho de que la Poética no fuese de conocimiento público durante dos siglos no significa que las ideas de Aristóteles sobre poesía fueran totalmente desconocidas durante este tiempo: de hecho, hemos de contar con la divulgación de las mismas a través del Perípato y de figuras como Neoptólemo de Pario, quien constituyó una de las fuentes de Horacio en la redacción de su propia Ars Poetica.

Sin que esto quiera decir, por otro lado, que, tras la edición de Andronico, la Poética se convirtiera en un best-seller de la crítica literaria antigua: lo cierto es que no poseemos una cita segura del tratado hasta el S. IV d. C. y que no parece que la Poética fuese nunca objeto de un comentario en la Antigüedad. Ante esta escasez de menciones procedentes del mundo griego y romano no nos sorprenderá quizá la pobreza de testimonios sobre los que descansa la historia del tratado en la Edad Media.

De cara a constituir un texto de la Poética, el filólogo cuenta con los siguientes materiales:

• una traducción siria del S. IX, tan fragmentaria que puede considerarse prácticamente perdida;
• una traducción árabe de la traducción siria del original griego, datada en el S. X;
• el códice Parisinus 1741 (A), compuesto entre los siglos X y XI, nuestro mejor códice;
• la traducción latina (Lat) que preparó Guillermo de Moerbeke en 1278, a partir de un manuscrito (Φ) muy próximo al Parisinus;
• y el Riccardianus 46 (B), que se data en el S. XIV y es el único códice griego conservado que representa una rama independiente de la tradición.

Ha podido demostrarse que todos los recentiores de los SS. XV y XVI que poseemos son apógrafos del Parisinus y que no aportan nada de cara a la constitución del texto: sus variantes no derivan de otras ramas de la tradición sino que son simples conjeturas de los copistas.

• Hasta el S. XIX, el texto de la Poética al que tenía acceso la Tradición Occidental era precisamente el de estos recentiores. Sólo en ese momento, gracias a Vahlen, se reconoció el valor fundamental del Parisinus, al que se llegó a considerar como la única autoridad de la que derivaba toda la tradición de la Poética. 
• Poco después se empezó también a defender la importancia del Riccardianus, gracias a cuyo testimonio pueden rellenarse, algunas lagunas del Parisinus (cf. 16, 1455 a 14). 
• Los últimos testimonios que han llegado a hacerse públicos han sido las traducciones: la árabe, a través de la edición de Margoliouth (1911), pronto superada por la de Tkatsch (1928); y la latina de Moerbeke, obra que, por paradójico que pueda resultarnos, permaneció desconocida hasta 1930. Finalmente, data de 1965 la edición de Rudolph Kassel que he tomado como base para preparar esta exposición.

(El stemma codicum que reproduzco es el de la edición de Kassel. Pero he de indicar que, en fecha posterior, se ha publicado la edición de Tarán-Gutas [2012] que presenta avances en nuestro conocimiento de la tradición textual de Aristóteles gracias a la colaboración de un arabista como Dimitri Gutas. Entiendo que esta debe ser, a partir de ahora, la edición de referencia de la Poética, no tanto por sus innovaciones textuales como por la riqueza de su aparato crítico). 

Quisiera terminar reconociendo que cuando empecé a estudiar la Poética ignoraba que su tradición textual fuese tan cerrada. Me parecía que este hecho no guardaba proporción con la importancia del tratado en la Tradición Occidental, con su influjo en la historia de la crítica literaria.

Me siento obligado a despertar la misma sensación de θαῦμα en nuestros estudiantes y hacerles pensar que, si hoy poseemos ediciones excelentes de este texto capital, no es porque haya sido mimado por la tradición sino gracias al trabajo de filólogos clásicos como Vahlen, Gudeman, Kassel o Tarán-Gutas.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Para ediciones, comentarios, léxicos y traducciones:

ALSINA CLOTA, J. (trad.), Anónimo. Sobre lo sublime. Aristóteles. Poética, Barcelona, 1977.

GARCÍA YEBRA, V. (ed. y trad.), Aristotélous perì poietikês = Aristotelis ars poetica = Poética de Aristóteles, Madrid, 1974.

GONZÁLEZ PÉREZ, A. (trad.), Poéticas. Aristoteles, Horacio, Boileau, Madrid, 1984 (2ª ed.).

KASSEL, R. (ed.), Aristotelis de arte poetica liber, Oxford, 1965.

LÓPEZ EIRE, A. (trad.), Aristóteles. Poética, Madrid, 2002.

LUCAS, D.W. (ed.), Aristotle. Poetics, Oxford, 1968.

TARÁN, L., y GUTAS, D. (eds.), Aristotle. Poetics. Editio Maior of the Greek Text with Historical Introductions and Philological Commentaries, Leiden, 2012.

VILLAR LECUMBERRI, A. (trad.), Aristóteles. Poética, Madrid, Alianza Editorial, 2004.

WARTELLE, A., Lexique de la "Poétique" d'Aristote, París, 1985.

* Sobre teoría poética en la Antigüedad:

FORD, A., The Origins of Criticism: Literary Culture and Poetic Theory in Classical Greece, Princeton, N.J., 2002.

FUHRMANN, M., Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles. Horaz. Longin, Darmstadt, 1992 (2ª ed.).

TOO, Y.L., The Idea of Ancient Literary Criticism, Oxford, 1998.

* Sobre Aristóteles y su Poética:

BOLONYAI, G., “Lyric Genres in Aristotle's Poetics”, Acta Antiqua Academiae Scientiarum Hungarica 38 (1998), 27-39.

DÍAZ TEJERA, A., “Aristóteles”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 682-736.

DÜRING, I., Aristóteles. Exposición e interpretación de su pensamiento, México, 1990 (Aristoteles. Darstellung und Interpretation seines Denkens, Heidelberg, 1966).

FLASHAR, H., “Die medizinischen Grundlagen der Lehre von der Wirkung der Dichtung in der griechischen Poetik”, en H. Flashar (ed.), Eidola. Ausgewählte kleine Schriften, Amsterdam, 1989, 109-145.

GISSE, M.I. y MELISTA, A., Aristotle's Poetics. An Annotated Bibliography 1955 – 1975, Atenas, 1998.

HALLIWELL, S., Aristotle’s Poetics, Londres, 1986.

HORN, H.-J., “Zur Begründung des Vorrangs der πρᾶξις vor dem ἦθος in der aristotelischen Tragödientheorie”, Hermes 103 (1975), 292-299.

JANKO, R., Aristotle on Comedy. Towards a Reconstruction of Poetics II, Londres, 1984.

JANKO, R., “Aristotle on Comedy, Aristophanes and Some New Evidence from Herculaneum”, en O. ANDERSEN (ed.), Making Sense of Aristotle’s Poetics: Essays in Poetics, Londres, 2002, 51-72.

KANNICHT, R., “Handlung als Grundbegriff der aristotelischen Theorie des Dramas”, Poetica 8 (1976), 326-336.

KÜPPER, J., “Dichtung als Mimesis (Kap. 1-3)”, en O. HÖFFE (ed.), Aristoteles. Poetik, Berlín, 2009, 29-45.

LUSERKE, M. (ed.), Die Aristotelische Katharsis. Dokumente ihrer Deutung im 19. und 20. Jh., Hildesheim, 1991.

MARZULLO, B., “La catarsi: aristotelica?”, Museum criticum 32-35 (1997-2000), 103-116.

MORAITOU, D., Die Äusserungen des Aristoteles über Dichter und Dichtung ausserhalb der Poetik, Stuttgart, 1994.

NESCHKE, A., “"Poiésis" et "mimésis" dans la Poétique d'Aristote”, Poetica 29 (1997), 325-342.

SALANITRO, N. (2007), Studi sulla Poetica di Aristotele, Milán.

WAGNER, CHR., “"Katharsis" in der aristotelischen Tragödiendefinition”, Grazer Beiträge 11 (1984), 67-87.