EURÍPIDES: LA PSICOLOGIZACIÓN DE LO TRÁGICO

En los vv. 771 ss. de las Ranas de Aristófanes leemos este diálogo entre un Criado de Plutón y Jantias, un personaje que ha acompañado a Dioniso en su descenso al Hades en pos del mejor tragediógrafo:

CRIADO.– Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.

JANTIAS.– ¿Y no le tiraban cosas? 

CRIADO.– No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte

(Aristófanes, Ranas, vv. 771 ss.; trad. de L. M. Macía Aparicio).

El texto del comediógrafo puede servir como prólogos a esta exposición en la que hemos de hablar de Eurípides, el tercero de los grandes trágicos:

• el tercero en el orden cronológico del nacimiento;
• el tercero por el puesto en que queda en el agón de las Ranas, por detrás de Esquilo y Sófocles;
• el tercero (y el último) por el puesto que le corresponde dentro de las entradas dedicadas al género de la tragedia.

En esta exposición intentaremos, en la medida de lo posible, hacer justicia al trágico peor valorado en su momento y que, después, gozó de la mayor estima. Los puntos en que se estructurará esta exposición serán los siguientes: 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES: LA SOFÍSTICA 

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO? 

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES.

Eurípides (485/484 – 406) es, en más de un sentido, la contrafigura de los trágicos que lo precedieron, y muy en concreto de Sófocles:

• él es el único de los poetas trágicos que no nació en Atenas sino en Salamina;
• hasta donde sabemos, no desempeñó jamás ningún cargo público;
• al final de su vida, como también ocurrió con Esquilo, morirá fuera de Atenas, en Pela (Macedonia);
• si Sófocles logró el triunfo en el certamen en dieciocho ocasiones, Eurípides sólo se alzó con cuatro victorias.

Sabemos, por tanto, que no fue un autor mimado por el público de Atenas. Pero, paradójicamente, es el trágico del que conservamos más obras por los avatares de la transmisión:

• Diecisiete tragedias (más el Reso, que consideramos, como la mayoría de los críticos, una tragedia anónima del siglo cuarto a. C.) en lugar de las siete canónicas (conservadas para Esquilo o Sófocles).
• El descubrimiento de nueve tragedias adicionales de Eurípides no conocidas antes parece ser obra de Demetrio Triclinio, maestro de escuela de época bizantina (a principios del S. XIV).
• Eurípides se singulariza también por ser el único autor del que poseemos un drama satírico (Cíclope).

Con todo, sabemos que al menos una de las tragedias de Eurípides debió de cumplir en el concurso trágico la función del drama satírico:

• Es la Alcestis (438), tragedia de final feliz, representada en lugar del drama regular: por ello se la ha llamado obra “prosatírica”.
• Ignoramos si la Helena (que también termina bien) pudo ser igualmente una obra prosatírica.

De una parte de las tragedias conocemos la fecha de representación; en los restantes casos podemos formarnos al menos una idea de su cronología relativa. Se pueden proponer los siguientes datos en relación con algunas de las tragedias que mencionaremos a lo largo de la entrada:

Medea (431), Hipólito (428), Heracles (entre 421 y 415), Electra (entre 420 y 415), Troyanas (415), Helena (412), Orestes (408), Bacantes (después del 406).

Después del 406 se representó asimismo Ifigenia en Áulide. 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES. LA SOFÍSTICA

El período de la vida de Eurípides coincide con el momento de auge de la Sofística, el movimiento cultural que en el siglo V a. C. cuestionó las bases sobre las que se asentaba la cultura griega anterior. De hecho, es tentador encontrar similitudes entre este movimiento y el teatro de Eurípides, quien en ocasiones es tan crítico con la tradición como los propios sofistas. En función de estas similitudes se explica que Nestle (1901) le dedicase al autor un libro de título programático en el que le llamaba Dichter der griechischen Aufklärung:

NESTLE, W., Euripides. Der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901.

La tesis del supuesto racionalismo del trágico ya la había abonado algún tiempo atrás Fr. Nietzsche (en Die Geburt der Tragödie) al tratar sobre la supuesta relación entre Eurípides y Sócrates. A esta cuestión ya se refirió la tradición antigua, según la cual Sócrates habría intervenido en la redacción de las obras de Eurípides; así se expresaba Aristófanes en las Nubes:

Y Eurípides famoso, que tragedias compone, lo hace con el auxilio de ese que habla de todo [Sócrates]: así le salen útiles y sabias.

A ese pasaje se refiere Diógenes Laercio, quien afirma: “Hubo quien creyó que Sócrates ayudaba a Eurípides en la composición de sus tragedias”. Ahora bien, Nietzsche, en su obra, fue más allá al entender que en Eurípides se había dado una evolución y que habría pasado

• del racionalismo apolíneo compartido con Sócrates
• a una actitud vitalista y dionisíaca representada por las Bacantes, obra de conversión.

La cuestión del supuesto racionalismo de Eurípides puede no ser tan evidente como indica el título de Nestle, ni quizá se pueda resolver sin más suponiendo una evolución a la manera de la propuesta por Nietzsche. Que la cuestión resulta más compleja lo muestra p. ej. el hecho de que Dodds publicase en 1929 un artículo de título igualmente programático: “Euripides the Irrationalist”:

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104.

Desde luego sería un error considerar a Eurípides como una especie de sofista que escribe teatro. Se ha de matizar:

• Por ello, en el punto siguiente hablaremos de cómo Eurípides coincide con la filosofía del momento en criticar la tradición cultural de Grecia.
• Pero, en el apartado cuatro, deberemos subrayar que el presunto racionalismo del autor se halla acompañado de otros elementos que no casan con una visión unilateral de su obra.
• En concreto hemos de valorar por qué el discutido racionalismo de Eurípides se halla acompañado de un interés tan alto por algunos de los momentos más irracionales del ser humano.
• 
  

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO?

Que en Eurípides existe una actitud de crítica a la tradición (como en el caso de la Sofística) puede comprobarse, por ejemplo, revisando lo que dicen en ocasiones sus personajes a propósito de las profecías y los adivinos: mira Helena 744-51. 

Pero es especialmente significativo su tratamiento de los dioses tradicionales. La crítica a éstos adopta formas distintas. 

• Puede ser directamente una crítica racionalista, como sucede por ejemplo en las Troyanas, cuando la reina Hécabe afirma que Afrodita no es más que una personificación de la sinrazón de los mortales. 
• A veces, un personaje puede encararse directamente con un dios para criticarle, según hace Anfitrión en Heracles: mira Heracles 341-47. 
• En nuestra opinión se puede además argumentar que el recurso tan habitual en Eurípides al artificio del deus ex machina muestra también su actitud crítica ante los dioses de la tradición. El deus ex machina es un recurso artificioso y, por tanto (según entiendo), un recordatorio de la artificiosidad de esos dioses que han de provocar soluciones tan insólitas para los conflictos trágicos.

Lo explicaremos con un ejemplo: en el Orestes Apolo hace acto de presencia para poner orden y concierto en una situación imposible:

Gracias a su intervención Orestes no mata a Hermíone, su hermana Electra se casa con Pílades y Menelao se entera de que su esposa Helena ha sido divinizada y vivirá entre los inmortales.

Que un dios propicie este happy end podría parecer un acto de fe del autor. Pero la manera en que se llega a esta solución a partir de una situación desesperada es tan artificiosa que produce el efecto contrario. Parece que Eurípides nos está recordando que si los dioses de la tradición traen a escena estos finales artificiosos es porque ellos mismos son un artificio. 

Hacemos notar, sin embargo, que esta crítica a las divinidades al uso no significa que Eurípides adopte una actitud atea, a pesar de que sus conciudadanos pudieron tomárselo así. En sus tragedias se leen afirmaciones que muestran la creencia en un orden divino del mundo, aunque los dioses que rigen ese orden sean claramente distintos de los de la tradición. En este sentido es ilustrativo leer la oración heterodoxa que le dirige Hécabe a Zeus en las Troyanas (vv. 884 ss):

¡Zeus, quienquiera que seas, mente de los mortales o fuerza natural, pues saberlo es difícil, tú que el mundo soportas y en él tienes tu sede, caigo ante ti, que sigues sin ruido tu camino rigiendo con justicia las cosas de los hombres! (traducción de M. Fdez.-Galiano).

Menelao, que se halla presente, no entiende esta oración y le pregunta a Hécabe: “¿Cómo es esa plegaria que tan nueva resulta?”. La actitud de Menelao es indicio de lo que debió de ser la actitud de los atenienses hacia Eurípides:

• su forma de pensar y expresarse les resultaba excesivamente novedosa;
• más aún, podía pasar por indecorosa, igual que era indecorosa a sus ojos la forma que tenía este trágico de tratar la locura y la pasión amorosa.

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

Entrar en el mundo ideológico de Eurípides nos lleva a reconocer en él críticas a la tradición como las que hallamos en la Sofística. Al tiempo, parece que Eurípides se distancia de la crítica más racionalista de su tiempo

• por cuanto él no es, en ningún caso, un pensador ateo,
• y porque, como ya se ha dicho, Eurípides manifiesta un interés nuevo por dos de los momentos más irracionales (o no razonables) del hombre, la locura y la pasión amorosa.

Modelos de locura y de pasión amorosa ya habían sido representados en la literatura y el teatro griegos antes de Eurípides. Lo nuevo en él es la profundización psicológica con la que maneja a sus héroes, superando el pudor que habían sentido anteriormente los griegos a la hora de exhibir en escena a personajes posesos o entregados a la pasión. 

Esta nueva profundización psicológica, que quizá deba ser caracterizada con más propiedad como profundización en los caracteres, distingue a Eurípides de quienes lo precedieron y lo aproxima a conceptos dramáticos posteriores. Como ejemplo de su interés por el tema de la locura podemos revisar el principio del Orestes o las Bacantes; cfr. estos versos del Orestes (vv. 333-344) en los que el coro se dirige al héroe:

¿Qué certamen lastimero, sangriento a oprimirte viene, infeliz, cuando incontables lágrimas un vengador genio a tu hogar trae con la materna sangre que a frenesí báquico te mueve? No dura en los hombres la grande fortuna, me lamento de ello, me lamento de ello; los dioses sacúdenla como a la vela de la nave rápida en la violenta tempestad y provocan su naufragio entre tremendos males. (Traducción de M. Fernández-Galiano).

En cambio, en relación con el tratamiento de la pasión amorosa remitiremos al Hipólito o Medea. 

Los personajes que representa Eurípides como locamente enamorados son, habitualmente, del sexo femenino (Fedra, Medea...). Y nótese que al traer a escena a una figura como Medea en la obra del mismo título Eurípides violaba por partida doble el pudor tradicional. Pues, si ya era indecoroso hablar tan sin tapujos de las pasiones, para la mentalidad griega resultaba especialmente inconveniente que una mujer demostrase sus sentimientos de forma tan desatada.

• Recuerdo que, según la Medea, la protagonista del drama era una princesa de la Cólquide que había abandonado su patria por amor a Jasón.
• Cuando éste decide repudiarla para contraer otro matrimonio, Medea se venga asesinando a la novia de Jasón, al padre de ésta y a sus propios hijos.

Por cierto que la presentación en escena de estas heroínas enamoradas y enfurecidas, que tan poco tenían que ver con el ideal femenino de la época, le granjeó a Eurípides fama de misógino.

• desde nuestra perspectiva, al leer Medea, tenemos la sensación de que Eurípides se erige en portavoz de las mujeres maltratadas;
• no obstante, sus contemporáneos juzgaron indecorosa su actitud por sacar a escena mujeres enamoradas de forma tan pasional;
• esa es la imagen que nos transmite Aristófanes (Tesmoforias) sobre Eurípides, a quien por cierto convierte en uno de sus blancos favoritos.

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

Es básico no olvidar que Eurípides no es un pensador sino un tragediógrafo que transmite su concepción del mundo en forma dramática. En relación con su manera de manejar los elementos constituyentes del teatro se ha comentar, ante todo, el aspecto retórico del que tiñe el enfrentamiento verbal de sus personajes. 

En el texto de las Ranas que aparece al principio de la entrada se insistía en el aspecto sofístico de la manera de argumentar de Eurípides, que (según esa comedia) le había merecido entre una parte de los habitantes del Hades fama de sabio. 

Efectivamente, en las tragedias de Eurípides hay con frecuencia debates que parecen extraídos de algún libro de ejercicios de retórica: dos personajes se enfrentan en sendos discursos (rhéseis), exponiendo los pros y los contras de tesis contrapuestas. Mira p. ej. cómo inicia su intervención Electra en su obra (907-908). 

Se trata, como es obvio, de un rasgo heredado por Eurípides de la Sofística: el procedimiento se ha de poner en relación con los Dissoì lógoi de los sofistas. Para ejemplificar este aspecto de la tragedia de Eurípides se puede ver, entre las obras que hemos ido citando, la forma tan sutil (y cínica) en que Jasón replica a las protestas de su esposa abandonada en la Medea. Es también característico su recurso a los parlamentos de los mensajeros (cfr. De Hoz 1987, De Jong 1991), que en ocasiones adquieren naturaleza metateatral, según sucede en Electra 761 ss.

En esa intervención, el mensajero cuenta a Electra la muerte de Egisto – lo peculiar es que los protagonistas toman la palabra en su relato, y así el mensajero nos transmite en estilo directo las intervenciones de Egisto y Orestes.

Cfr. en especial DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991; en castellano, cfr. DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

Por otro lado, en el estudio de las peculiaridades dramáticas de la tragedia euripídea ha de atenderse también al uso peculiar que hace Eurípides del prólogo y del éxodo. 

En relación con éste recuerdo que se suele cerrar mediante la intervención de un deus ex machina, procedimiento que ya fue comentado antes. 

En relación con el prólogo recordaré que es claramente distinto del empleado por Sófocles: no es un prólogo dialógico sino monológico, en el que un personaje pone a los espectadores en situación y les informa sobre los antecedentes de la trama. Mira p. ej. el prólogo de las Bacantes y cómo Dioniso informa sobre su madre Sémele y su suerte, así como sobre el lugar donde se desarrolla la escena. 

En relación con la intervención del coro en Eurípides puede ser oportuno recordar el contraste que establece Aristóteles (Poét. 56 a) entre las formas de concebirlo en Eurípides y Sófocles:

Al coro hay que concebirlo como uno de los actores, y debe ser una parte del conjunto e intervenir en la acción, no como lo hacía para Eurípides sino como lo hacía para Sófocles.

Con todo, para ser justos con Eurípides hemos de indicar que Aristóteles, que critica su uso del coro, opina a la vez que “se nos muestra como el más trágico de los poetas”. Concluímos esta sección observando que, en el caso de este tragediógrafo, la gran cantidad de tragedias conservadas hace especialmente viable un estudio de la evolución de sus procedimientos dramáticos. 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

Cerraremos nuestra exposición haciendo una última consideración sobre la suerte posterior de Eurípides. Aunque Eurípides perdía la partida ante Esquilo en las Ranas, el juicio de Aristófanes y de sus contemporáneos no coincidió con el juicio de la posteridad. Recordaremos que, en el momento en que empiezan a reponerse tragedias (desde el 386 a. C.), Eurípides se convierte en el trágico favorito: sus tragedias fueron, con diferencia, las más leídas en el helenismo y la época imperial. El testigo evidente de su nueva popularidad entre el público se halla, ante todo,

• en el testimonio de la iconografía (el arte representó con bastante frecuencia escenas de sus tragedias)
• y de los papiros (cfr. Kannicht 2004: KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004): conservamos un número enorme de papiros con texto de Eurípides.

Era lógico, por otro lado, que el autor que testimonia la crisis de la sociedad del S. V a. C. fuese leído con preferencia en la nueva sociedad que él anticipa. Visto desde el punto de vista actual, puede decirse que Eurípides es el trágico griego que produce mayor impresión de modernidad por su profundización psicológica. 

De la vigencia que el teatro de Eurípides ha tenido en nuestro siglo nos habla, por ejemplo, el hecho de que las Troyanas, una tragedia sobre el sinsentido de la guerra, se convirtiera durante los años cincuenta en una obra de culto entre los existencialistas franceses a través de una famosa versión de Jean Paul Sartre.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS: 

* Trabajos de carácter general: 

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ALSINA CLOTA, J., Tradición y aportación personal en el teatro de Eurípides, Barcelona, 1963. 

BURIAN, P. (ed.), Directions in Euripidean Criticism. A Collection of Essays, Durham, 1985.

CONACHER, D.J., Euripidean Drama. Myth, Theme and Structure, Toronto, 1967. 

DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991. 

HALLERAN, M.R., Stagecraft in Euripides, Londres-Sidney, 1985. 

KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004. 

LLOYD, M., The Agon in Euripides, Oxford, 1992. 

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LÓPEZ FÉREZ, J.A., “Eurípides”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 352-405. 

MICHELINI, A.N., Euripides and the Tragic Tradition, Madison, 1987. 

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RIVIER, A., Essai sur le tragique d'Euripide, París, 1975 (2ª ed.). 

ROMILLY, J. DE, La modernité d'Euripide, París, 1986. 

* Sobre el contexto cultural y político de Eurípides: 

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104. 

EGLI, FR., Euripides im Kontext zeitgenössischer intellektueller Strömungen: Analyse der Funktion philosophischer Themen in den Tragödien und Fragmenten, Múnich, 2003. 

KOSAK, J.C., Heroic Measures: Hippocratic Medicine in the Making of Euripidean Tragedy, Leiden-Boston, 2004. 

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PATZER, A., “Sokrates in der Tragödie”, Würzburger Jahrbücher 22 (1998), pp. 35-45. 

ZUNTZ, G., The Political Plays of Euripides, Manchester, 1955. 

* Sobre el coro en Eurípides: 

HOSE, M., Studien zum Chor bei Euripides, Stuttgart, 1990. 

* Sobre algunas tragedias en particular: 

BURKERT, W., “Die Absurdität der Gewalt und das Ende der Tragödie: Euripides' Orestes”, A&A 20 (1974), pp. 97-109. 

CROALLY, N.T., Euripidean Polemic. The Trojan Women and the Function of Tragedy, Cambridge, 1994. 

DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

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DRANJE, H., Euripides'Bacchae. The Play and its Audience, Leiden, 1984. 

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