LONGO, DAFNIS Y CLOE

Expuse este texto como conferencia en Oviedo en junio de 2000. Ojalá siga siendo útil para todos los que se interesan por la novela griega y por la narrativa en general. 

Introducción 

De las cinco novelas griegas que han llegado íntegras hasta nosotros, el Dafnis y Cloe de Longo es, quizá, la obra que presenta mayores singularidades:

• Dafnis y Cloe es el único ejemplar del género cuyos protagonistas no son (cuando menos en un principio) jóvenes adolescentes, hijos de familias burguesas.
• Dafnis y Cloe no narra los típicos viajes y aventuras que encontramos de forma constante en las obras de Caritón, Jenofonte, Aquiles Tacio o Heliodoro. 

Hay algo peculiar en esta obra, y es al comentario de ese algo peculiar a lo que se va a dedicar esta entrada. 

Por de pronto habrá de decirse que es muy poco lo que se puede afirmar con seguridad acerca de Longo, el autor al que los manuscritos adscriben la obra. Por argumentos que son (en su mayoría) internos cabe suponer que este personaje debió de nacer en Lesbos y escribir su novela a finales del S. II d. C. 

• Pero ninguna fuente de la Antigüedad menciona jamás el nombre de este enigmático Longo.
• En el caso de esta novela carecemos además de testimonios papiráceos que permitan una datación más ajustada de la obra. 

La bibliografía escrita en torno a la figura de Longo y la cronología de su libro es abundante; no obstante, a duras penas puede ir más allá de las meras conjeturas. Por todo ello será quizá preferible soslayar la discusión de estas cuestiones y centrarnos en el análisis mismo del texto; comenzaré presentando una síntesis detallada de la obra. 

Síntesis de la novela 

Esta novela presenta una división externa en cuatro libros anunciada ya en el proemio, donde se nos presenta la obra como una ékphrasis o descripción de una pintura con temática pastoril que el autor descubrió en un bosque de las Ninfas en Lesbos.

En Lesbos, cazando en un soto de las Ninfas, contemplé una cosa, la más hermosa de cuantas he contemplado: una imagen pintada, una historia de amor. También el soto era hermoso, rico en árboles, florido, bien regado: una sola fuente lo nutría todo, tanto las flores como los árboles; pero la pintura era más agradable, pues tenía un arte extraordinario y contenía un suceso de amor: así que muchos, extranjeros incluso, acudían siguiendo su fama, por venerar a las Ninfas y por contemplar la pintura. En ella había mujeres dando a luz y otras poniendo ricos pañales, niños expuestos, animales amamantándolos, pastores que los recogían, jóvenes que se comprometían, una incursión de piratas, un ataque de enemigos. Viendo y admirando en la pintura otros muchos episodios, todos amorosos, se apoderó de mí el deseo de hacer por escrito una réplica del cuadro. Y tras buscarme un intérprete de la pintura elaboré cuatro libros, ofrenda para Eros y las Ninfas y Pan, logro agradable para todos los hombres, que al enfermo curará y al dolorido confortará, al que haya amado le hará recordar, al que no haya amado lo preparará. Pues de todas todas nadie huyó ni huirá del amor, mientras haya belleza y vean los ojos. Que a nosotros el dios nos conceda, guardando la compostura, escribir sobre los demás. 

La temática es, obviamente, pastoril, según lo indica ya el título que le dan los manuscritos a la obra: "De Longo, cosas pastoriles que les acontecieron a Dafnis y Cloe".

El tono pastoril lo sugiere asimismo el nombre del protagonista, pues Dafnis es también el semidiós siciliano cuya trágica historia cantó Teócrito en sus Idilios I y VII.

El LIBRO PRIMERO relata el descubrimiento por parte de dos familias de pastores de un niño y una niña de corta edad que habían sido “expuestos” por sus padres junto con ciertos objetos de valor.

Cuando los jovencitos crecen, sus padres adoptivos los dedican al cuidado de los rebaños; de esta manera Dafnis se convierte en pastor de cabras y Cloe de ovejas.

El momento del año en que empiezan a ejercer sus nuevas funciones es la primavera, que se describe con detalle, como luego se hará con el verano, el otoño, el invierno, una nueva primavera y un nuevo verano. En cada caso se expone el influjo de la estación sobre los jóvenes, cuyo amor se desarrolla según la pauta que les marca la propia naturaleza.

A lo largo del libro primero Longo nos cuenta cómo se despierta la pasión amorosa en los dos jóvenes sin que ellos sean conscientes.

• Quien primero la siente es Cloe, cuando ayuda a Dafnis a lavarse en una fuente consagrada a las Ninfas. 
• Poco después Dafnis experimenta el mismo sentimiento al recibir un beso de Cloe. 
• Ese beso había sido fijado como premio en una competición de belleza entre Dafnis y Dorcón, un pastor que se enamora de la niña y quiere conquistarla. 
• El perverso Dorcón, al final de este libro, llegará a demostrar su buen natural, pues gracias a sus indicaciones Cloe logra rescatar a Dafnis, al cual habían secuestrado unos piratas. 
• Después de este episodio, la pasión de Dafnis experimenta un ascenso al ver desnuda a Cloe mientras se lavan en la fuente de las Ninfas. 

El LIBRO SEGUNDO se abre con una descripción costumbrista del otoño. En este período del año los dos pastores reciben su primera instrucción sobre el amor a través de Filetas, un anciano pastor y músico cuyo nombre coincide precisamente con el del poeta que pasa por ser el fundador del género bucólico.

• Este personaje les habla de la existencia de Eros, de su papel en sus vidas y de cómo deben satisfacer su pasión. 
• Sin embargo, las indicaciones teóricas de Filetas son lo suficientemente genéricas como para que Dafnis y Cloe no las entiendan. 

Casi dos terceras partes del libro lo ocupa el relato del conflicto que introduce en la vida pastoril la aparición de unos excursionistas procedentes de Metimna; una de las cabras de Dafnis se come la amarra de su barco cuando los jóvenes se hallaban en la playa, y por ello llevan a Dafnis a un juicio.

Cuando Dafnis es absuelto, los jóvenes regresan a Metimna e incitan a su ciudad a emprender una expedición militar, la guerra que no podía faltar en una novela griega de aventuras, aquí reproducida en formato reducido.

Los metimnenses caen sobre el territorio de Dafnis y Cloe y secuestran a la joven, igual que habían hecho en el libro primero los piratas con el muchacho. Sin embargo, esta separación de los dos amantes tampoco dura mucho, pues una intervención nocturna de Pan libera a Cloe.

El LIBRO TERCERO relata los sucesos del invierno subsiguiente, de una nueva primavera y de un nuevo verano.

La primavera introduce novedades con la aparición en escena de Licenion, “la lobita”, una mujer procedente de la ciudad que se enamora de Dafnis y lo inicia sexualmente.

Dafnis, por miedo a lastimar a su amada, respeta la virginidad de Cloe, y de esta forma Longo respeta también una de las convenciones del género: la protagonista femenina debe conservar una castidad absoluta hasta el momento del matrimonio.

Con la llegada del verano se plantea una cuestión nueva, el matrimonio de Cloe. Dafnis se postulará como pretendiente y ofrecerá como dote a Driante, el supuesto padre de Cloe, tres mil dracmas que había descubierto gracias a una revelación de las Ninfas.

Pero antes de cerrar el contrato matrimonial, Lamón, el tutor de Dafnis, le pide a Driante que aguarde hasta el otoño, pues en esa época acudirá al campo su amo, sin cuyo permiso no puede casar a Dafnis.

El ÚLTIMO LIBRO, en el que se llega al desenlace y descubrimiento de la verdad sobre los protagonistas, es el que presenta influjos más claros de la Comedia, aunque la influencia de este género se puede apreciar en otros lugares de la obra y, más en general, en toda la novela griega.

En este libro aparecen en la finca los personajes de la ciudad: el amo, Dionisófanes, con su esposa Clearista, su hijo Ástilo y el parásito Gnatón.

Este introduce un conflicto en la vida idílica de Dafnis y Cloe, pues se enamora del muchacho y logra que los amos le prometan a Ástilo que lo llevarán con ellos a la ciudad.

Para evitarlo Lamón informa al amo de la noble cuna del muchacho y le presenta las prendas de reconocimiento que encontró junto a él; como era esperable dentro de la tradición de la Comedia, Dionisófanes descubre en este momento que Dafnis es su propio hijo al que en tiempos abandonó pues ya tenía otros tres hijos anteriores (IV 24, 1):

“Creía que ya tenía suficiente descendencia, y a este niño, que nació después que los otros, lo expuse junto con esos objetos, no como prendas de reconocimiento sino como mortaja”. 

Era previsible que Driante también se presentase ante Dionisófanes con los objetos que se hallaban junto a Cloe.

Obviamente, en este caso no se trata de otra hija expuesta por Dionisófanes; pero este se hace cargo de la niña dado que es la prometida de Dafnis y además se ha descubierto que es de buena cuna.

En Mitilene Dionisófanes encuentra a los padres de su nuera; así sabemos que esta es hija de Megacles y que su padre, ahora rico, la tuvo que abandonar, pues cuando ella nació se había empobrecido por malgastar su dinero en gastos suntuarios.

La novela concluye con la celebración en el campo de la boda entre Dafnis y Cloe, los cuales no pueden hacerse a la vida en la ciudad.

A la fiesta campesina acuden todos los personajes de la novela, incluidos los malvados como Gnatón y el vaquero Lampis, que había intentado seducir a Cloe en el libro cuarto. De esta felicidad general participan incluso los animales: IV 38, 4: “Pastaban cerca las cabras, como si también ellas participasen de la fiesta”. 

Los dos últimos capítulos hablan de la noche de bodas y anticipan la felicidad futura de los protagonistas.

La religión en Dafnis y Cloe 

El componente sensual de Dafnis y Cloe es notable. Los juegos amorosos de los dos niños, los avances sexuales de Dafnis o la homosexualidad de Gnatón han incomodado históricamente a más de un traductor.

Pero la sensualidad de la obra es compatible con una fuerte religiosidad; de hecho, ninguna otra novela griega se ha prestado tanto a una interpretación mistérica.

Efectivamente, el componente religioso de Dafnis y Cloe es mayor que en los otros productos del género; presenta, además, características propias. Para empezar, la selección de divinidades con las que juega Longo es peculiar.

En su novela no cumple ningún papel Fortuna (en contra de lo regular en el género); a la acción de Týche sólo se alude en un par de ocasiones, sin que ninguna de estas alusiones posea relevancia dentro de la trama.


En cambio, el dios omnipresente en el Dafnis y Cloe es Eros, y esto no sorprende en principio dado lo generalizado de su importancia en las novelas griegas “de amor y aventuras”.

Ahora bien, en ninguna otra novela dirige Eros tan de cerca la vida de los protagonistas, y en ninguna lo hace con la ayuda de las Ninfas y Pan, según sucede aquí. De estas tres divinidades o grupos de divinidades habla ya el proemio, donde Longo presenta su libro como una “ofrenda para Eros y las Ninfas y Pan”.

Eros surge por primera vez en la novela dentro de un sueño (I 7) en el cual las Ninfas les revelan a los padres putativos de Dafnis y Cloe que los niños han de ser pastores y que ellas los pondrán en las manos de “un niño muy arrogante y hermoso, con alas en los hombros, que llevaba unas flechas pequeñas así como un arquito”.

Aunque Lamón y Driante no son capaces de identificar a este niño, la descripción de Longo es nítida y coincide con la imagen tradicional que la literatura y la pintura le asignó al dios Eros desde el Helenismo.

Eros es también el tema central del parlamento de Filetas al principio del segundo libro (II 3-6). Este personaje se aparece ante los protagonistas para referirles su encuentro con el pequeño dios en un jardín.

Eros, caracterizado otra vez como un niño pequeño y hermoso (4, 1), alado y armado con el arco (6, 1), le dice a Filetas que “pastorea” a Dafnis y a Cloe (5, 4); Filetas les dice por ello a los jóvenes que están consagrados a Eros y que él vela por ellos.

La intervención de Eros en el sueño al principio de la novela se corresponde con su intervención en otro sueño al final de la misma; una y otra visión son simétricas y conforman la estructura de la obra: si la primera dio comienzo a la trama amorosa de la novela, la última la resuelve en matrimonio.

En efecto, en el libro cuarto (IV 34) quien ve en sueños a las Ninfas es el auténtico padre de Dafnis, Dionisófanes. En este segundo sueño, las Ninfas suplican a Eros que consienta al fin en el matrimonio de los muchachos; este acepta lo que las diosas le piden y, al hacerlo, desata su arco y depone el carcaj (IV 34, 1).

Asimismo es frecuente encontrar, con ocasiones diversas, el nombre de Eros unido a los de las Ninfas y Pan. Por ejemplo, cuando se descubre que Megacles es el padre de Cloe, su consuegro Dionisófanes declara (IV 36, 2):

“A los dos los expusimos, a los dos los encontramos, de los dos se preocuparon Pan y las Ninfas y Eros”. 

De Pan y las Ninfas se habla con frecuencia como de divinidades entre las que existe una unidad. Más aún, Pan y las Ninfas desempeñan funciones análogas o incluso simétricas: tanto Pan como las Ninfas se preocupan de Dafnis y de Cloe, pero entre Dafnis y Pan existe una vinculación especial, al igual que ocurre entre las Ninfas y Cloe.

Este hecho se deja ver ya en las circunstancias en que son descubiertos los dos niños:

• a Dafnis lo está amamantando una cabra, y se da la circunstancia de que el macho de la cabra es el animal con el que se identifica Pan, según se recuerda en la propia novela (I 16, 3); 
• a Cloe la descubre Driante bebiendo la leche de una oveja en la gruta de las Ninfas. 

Otras divinidades de la obra por las que sienten veneración los protagonistas son Dioniso (IV 3; 26, 2) y Deméter. El motivo para la selección de estos dos dioses es evidente; en IV 13, 3 los dos son honrados, junto con las Ninfas y Pan, en tanto que divinidades que presiden la vida campestre:

[Dionisófanes] celebró un sacrificio en honor de los dioses que presiden la vida en el campo: Deméter, Dioniso, Pan y las Ninfas.

Por la fuerte presencia del elemento religioso en la obra, y sobre todo por la incidencia de Eros en el itinerario vital de los protagonistas, Dafnis y Cloe se ha prestado especialmente (como he indicado antes) a una interpretación mistérica.

Tal interpretación la han defendido bastantes estudiosos de la obra. Es cierto, como indica Tomas Hägg, que el misticismo puede darnos la clave del transfondo ideológico en que se mueven los autores y lectores de estas novelas.

No obstante, yo considero (al igual que han hecho otros muchos críticos, incluyendo al propio Hägg) que es más operativo dejar en suspenso la interpretación mistérica del texto de Longo y explicar desde un enfoque estrictamente literario las peculiaridades de la obra.

Las convenciones de género en Dafnis y Cloe 

Al hablar del papel concedido a las divinidades en el Dafnis y Cloe hemos visto que Longo conserva elementos característicos del género (todo lo que se refiere a Eros) aunque, al tiempo, introduce otros que le son peculiares (recuerdo lo dicho a propósito de las Ninfas y Pan).

Esta fidelidad a las características del género, compatible con la introducción de elementos claramente diferenciadores, se aprecia en otros órdenes dentro del Dafnis y Cloe. Como mantenimiento de elementos típicos del género podemos considerar los puntos siguientes:

1) La belleza de los protagonistas.

García Gual declara, en su libro de 1972 (125) sobre la novela de la Antigüedad: “Hay sólo tres condiciones básicas para ser héroe o heroína de novela griega: juventud, excepcional belleza, y fidelidad tenaz al amor”.

La afirmación general de García Gual es perfectamente aplicable a los protagonistas de la novela que estamos comentando. Por lo que se refiere a su belleza se puede recordar que de Dafnis se nos dice, cuando Lamón lo descubre, que es "grande y hermoso" (I 2, 3); y, al llegar a la adolescencia, Dafnis y Cloe destacarán por su belleza, poco acorde con el campo (I 7, 1: “irradiaban una belleza por encima de lo normal en el campo”).

2) La defensa de la castidad.

Esta belleza sobresaliente implica peligros para la castidad, y será ante esos peligros donde los protagonistas deban medir su fidelidad al sentimiento amoroso, bien es verdad que con resultados distintos en el caso de Dafnis y de Cloe.

En el caso de esta la castidad se mantiene contra viento y marea, frente a las amenazas que suponen Dorcón, Lampis, y el propio Dafnis.

En el caso del amado de Cloe los peligros para su castidad proceden de Licenion y del parásito Gnatón:

• ya se ha visto antes cómo Dafnis incurría en infidelidad con Licenion por ignorancia;
• que la castidad del varón pueda ser sólo relativa es algo que también se atestigua, dentro del género novelesco, en la obra de Aquiles Tacio;
• ahora bien, conviene señalar que el episodio de Licenion es funcional dentro del Dafnis y Cloe, pues introduce una instrucción práctica sobre el amor que completará la instrucción teórica de Filetas.

3) El carácter de Dafnis.

Por otra parte, es evidente que, como también señala García Gual en el lugar antes citado, el héroe de la novela es claramente distinto de los héroes de la épica o la tragedia.

Dafnis es un típico protagonista del género en el que ve la luz: “adolescente, ingenuo y sin gran personalidad” (García Gual, ibid.).

De las capacidades propias de los héroes tradicionales, Dafnis conserva la habilidad de palabra, siendo así que, cuando es necesario, sabe expresarse como un auténtico orador. 

Pero al tiempo se aprecian en Dafnis rasgos de ineptitud, como cuando en el invierno llega hasta la puerta de su amada y, sin embargo, desiste de presentarse ante ella; en diálogo consigo mismo, Dafnis descarta diversas excusas que podrían franquearle el paso hasta Cloe: III 6, 2-4:

Pretendía colarse por la puerta [de Driante] alegando una excusa y reflexionaba consigo mismo qué era lo más convincente que podía decir: “He venido para que me dieses fuego. – ¿Es que no tenías vecinos a una carrera de distancia? – Venía para pediros pan. – Pues tienes el zurrón lleno de comida. – Necesito vino. – Pero si estos días de atrás vendimiaste. – Me perseguía un lobo. – ¿Y dónde están las huellas del lobo? – Vine para cazar estos pájaros. – Y si ya los has cazado, ¿por qué no te marchas? – Quiero ver a Cloe. Pero, ¿quién es el que les confiesa eso al padre y a la madre de una chica?” Y como encontraba tropiezos por todas partes, dijo: “De todos estos pretextos ninguno está libre de sospecha. Mejor es callar: a Cloe la veré en primavera, ya que por lo visto no quiere el destino que la vea en invierno” ”. 

Lo cierto es que a Dafnis tienen que sacarle las castañas del fuego los dioses, Cloe o el propio Gnatón, según sucede en la última desventura de Dafnis, cuando Lampis y sus secuaces raptan a Cloe (IV 28, 1).

4) La separación de los amantes.

En el Dafnis y Cloe, según lo habitual en el género al que pertenece, se produce separación de los dos protagonistas; sin embargo, esa separación no alcanza las dimensiones ni temporales ni espaciales que hallamos, por ejemplo, en Quéreas y Calírroe o las Etiópicas. 

Longo aplica al tópico de la separación de los amantes, como hará con otros muchos tópicos de la novela, un coeficiente de reducción. Por ello, el tiempo que deben pasar separados los dos jóvenes es breve.

Hay separación cuando los protagonistas son raptados (Dafnis por los piratas y, simétricamente, Cloe por los metimnenses) y cuando llega el invierno. Por otro lado, Longo logra crear ficción de separación al hacer que la narración salte de uno a otro personaje.

5) Las peripecias.

Longo no deja de incluir las peripecias habituales en el género (según nos anticipó en el proemio), aunque siempre a escala reducida:

• los piratas del libro primero se llevan como único botín las vacas de Dorcón y a Dafnis, sin llegar demasiado lejos pues naufragan; 
• la guerra con la que se ilustran las novelas no pasa de ser un conflicto entre las dos ciudades principales de Lesbos que se resuelve antes de que la guerra haya comenzado realmente; 
• el juicio que suele ser elemento característico en las novelas de amor y aventuras es aquí un juicio pastoril, en el que se enfrentan los jóvenes de Metimna y Dafnis: el juez, Filetas, dicta sentencia en favor de este. 

6) El desenlace feliz.

En el episodio del juicio, como en el conjunto de la novela, Longo respeta una característica del género compartida por la Comedia y por la literatura sentimental de todas las épocas:

El desenlace feliz, que se proyecta además hacia el futuro, según nos indica el penúltimo capítulo de la obra, en forma bastante edulcorada (cf. IV 39, 1-2). 

Ruptura de convenciones de género e influjo de la bucólica 

Junto a estos elementos que hablan de continuidad en el género, Dafnis y Cloe presenta fuertes peculiaridades dentro de la novela griega. Más en concreto, se trata de rasgos peculiares que vinculan la novela con un género literario diferente, el de la poesía bucólica.

De la relación entre Longo y la bucólica han escrito muchos críticos; esta es también la línea interpretativa cuya aplicación al estudio de Dafnis y Cloe considero yo más funcional.

Muchas de las conexiones entre la obra de Longo y la poesía bucólica pueden ser reconocidas con gran facilidad incluso por lectores que tengan un conocimiento somero de Teócrito, autor al que Longo reelabora en diversos lugares de su obra. El influjo que ejerce la bucólica sobre Dafnis y Cloe se concreta, en mi opinión, en los siguientes aspectos:

1) La ubicación temporal.

Habitualmente, las novelas griegas de amor y aventuras se vinculan con algún tiempo histórico, aunque sólo sea de una manera vaga; en el caso de las Etiópicas, por ejemplo, la acción se sitúa (sin excesivas precisiones) en la época del dominio persa sobre Egipto.

No hay nada similar en Dafnis y Cloe, cuya acción se desarrolla en un pasado intemporal, como el tiempo de la bucólica.

2) El escenario.

El escenario del Dafnis y Cloe es la isla de Lesbos, que no había sido escogida antes como escenario de la bucólica pero que gozaba de gran tradición literaria a través de la lírica arcaica; en esta novela la isla real se transforma en una especie de Arcadia o Sicilia ideal.

Respecto a la actitud que adopta Longo ante el espacio lo primero que hay que decir es que él, frente a lo que hacen otros novelistas, sí presta atención a ese espacio, que es además un espacio natural.

Por ello riega la novela de alusiones a la naturaleza (igual que hacen los poetas de la bucólica), que a veces se convierten en descripciones más extensas.

En las restantes novelas griegas conservadas es muy difícil percibir un interés por la naturaleza que vaya más allá de la curiosidad científica.

Más aún, el interés de Longo por la naturaleza no es interés por cualquier naturaleza sino por una naturaleza idealizada: refinada, domesticada, según se puede ver, por ejemplo, en la descripción del jardín de Dionisófanes, un auténtico “jardín francés” avant la lettre.

La naturaleza del Dafnis y Cloe es una naturaleza humanizada e incluso diríamos que aburguesada, por cuanto representa la ilusión de naturaleza que se forma el hombre de la ciudad.

3) Personajes.

Los personajes del Dafnis y Cloe presentan la misma dualidad entre realismo e idealización que notamos al hablar del espacio natural en la obra.

Por un lado es cierto que los detalles de tipo realista que nos informan sobre la vida en el campo son muchos (a manera de muestra podemos destacar la descripción de la vendimia en II 1, 1-2).

Sin embargo, el naturalismo de los personajes es sólo aparente, según lo demuestra la ficción sobre la que se basa toda la novela:

• ni Dafnis ni Cloe son pastores o hijos de pastores 
• sino herederos de familias burguesas, a los que Longo deja jugar algún tiempo a los pastores y que, después de descubierta la verdad, aún quieren seguir jugando a pastores. 

Que los niños son falsos pastores lo recuerda además Longo de forma repetida a lo largo de la novela. Y el falso realismo de estos pastores puede recordar el del idilio séptimo de Teócrito, cuyos protagonistas son máscaras tras las que se esconden poetas del círculo de Filetas de Cos.

4) Elementos narrativos.

A influjo de la bucólica obedecen también algunos de los elementos narrativos de Dafnis y Cloe; ante todo se trata de situaciones típicas en el ámbito de la bucólica pero absolutamente inusitadas en el género novelesco.

• De esta forma, cuando Dorcón y Dafnis compiten en belleza tomando como juez a Cloe (I 15, 4 - 16), se reelabora el tópos del certamen entre pastores. 
• Además, en ese enfrentamiento Dorcón alude a la superioridad de los vaqueros sobre los cabreros (I 16, 1), otro tópos bucólico. 
• Es igualmente tópica la alabanza de las propias excelencias en boca del pastor que pretende a una joven: de esta forma procede Dafnis en III 29, 2-4. 

5) El elemento musical.

La música juega un papel importante en el mundo bucólico. Es cierto que los pastores de la realidad pueden cantar y de hecho cantan; pero es no menos cierto que el papel que se le asigna a la música en la bucólica es un indicio más de su idealización del mundo.

En el Dafnis y Cloe, las alusiones a la música son constantes. A la música se le atribuye un poder inmenso, según se advierte en el episodio del rapto de Dafnis, en el cual Cloe libera a su amado tocando la siringe de Dorcón (cf. I 30, 1-2).

El protagonista, Dafnis, también debe iniciarse en el dominio del arte musical, y por ello se nos dice que al comenzar su vida de pastor formaba él mismo sus flautas (I 10, 2), hasta que al fin llegó a ser un consumado músico cuyo poder alcanza a los mismos animales (cf. p. ej. IV 15, 2-4).

6) Intertextualidades.


En Dafnis y Cloe también hay reelaboraciones de lugares concretos de la poesía bucólica; los ejemplos de este tipo son numerosos.

De forma orientativa señalaré tan sólo que en el libro tercero (25, 2) Longo menciona las manzanas y las rosas como cebo para seducir a la amada: hay coincidencia con Teócrito XI, 10 (“no la pretendía ni con manzanas ni con rosas”).

Intencionalidad de Longo 

Si quisiéramos dar un paso más nos podríamos preguntar qué pretende Longo al cruzar los géneros de la novela y la bucólica. Para esta pregunta se han encontrado respuestas diferentes. Y en este punto nos volvemos a hallar con interpretaciones que encuentran un móvil religioso en el proceder del autor.

Yo voy a limitarme a dejar sentados un par de puntos:

• Uno, Longo acude a la bucólica en busca de un “suplemento de naturaleza” que no existe en el género de la novela. 
• Dos, el interés que demuestra Longo por la naturaleza, por phýsis, no se contenta con construir un teatrillo pastoril para que sus personajes representen en él la consabida “historia de amor”: lo que significa a Longo es que su interés por lo natural también afecta al núcleo temático de la novela griega, a su representación del amor. 

Obsérvese que en los restantes productos del género el amor es algo que viene dado: es un “flechazo” de Cupido. Podemos recordar, por ejemplo, el caso de Teágenes y Cariclea en las Etiópicas de Heliodoro (cf. III 5, especialmente 4-6).

Según nos cuenta esa novela, en Delfos, durante la celebración de una ofrenda, coinciden el joven tesalio Teágenes y Cariclea, quien deseaba permanecer virgen y consagrarse a Ártemis. Pero su determinación se desmorona a la vista del apuesto tesalio, quien también se enamora de ella en el mismo instante. 

Sin embargo, en Longo el amor no es un flechazo (el hecho de que los dos amantes se conozcan desde niños excluye esta posibilidad) sino un proceso. Y ese proceso de enamoramiento está contado además como un proceso natural que se desarrolla siguiendo la pauta que le marca la propia naturaleza (al ritmo de las estaciones).

Por eso creo que la situación en el Dafnis y Cloe no es idéntica a la que encontramos en los otros novelistas: en el Dafnis y Cloe el amor no surge a primera vista ni nace de manera recíproca.

Parece más bien que Longo transciende el tópico novelesco, transformando el motivo del flechazo en un proceso que debe atravesar momentos de crisis como los baños simétricos de Dafnis y Cloe en el libro primero.

Phýsis y téchne 

En lo que precede he argumentado que con el Dafnis y Cloe Longo introduce por vez primera en el marco de la novela características del género bucólico y un interés nuevo por la naturaleza.

En mi opinión, esto distingue favorablemente al Dafnis y Cloe en el conjunto de las novelas griegas.

Pero, a la vez, este cruce con la bucólica motiva que algunos aspectos de la obra puedan ser percibidos, desde la óptica del lector actual, como presuntas imperfecciones. Sucede que Longo, como la bucólica, no se interesa de manera general por la naturaleza: Longo comparte con la bucólica específicamente el interés por una naturaleza artificiosa,

• que pretende ser phýsis 
• pero que no es, en el fondo, sino su contraria, téchne. 

Esto resulta a veces tan obvio que la lectura de la obra puede provocar en el lector contemporáneo sensación de artificiosidad. Una sensación de artificiosidad, todo hay que decirlo, que probablemente no desagradaba al propio Longo, según puede darnos a entender, por ejemplo, algún comentario a propósito del complejo entramado de los árboles en el jardín de Dionisófanes (IV 2, 5):

“La naturaleza de las ramas parecía cosa de arte” . 

A propósito de la artificiosidad de la novela yo llamaría la atención sobre lo artificioso del tema. Si digo que lo artificioso echa raíces en el tema mismo de la novela, no estoy criticando la poca o mucha verosimilitud de motivos literarios de tanta tradición en el drama como la exposición de los niños o su posterior reconocimiento.

La cuestión que aquí me planteo, y que igualmente se ha planteado la crítica a lo largo de la historia, es la de si es convincente la ingenuidad y el candor de los dos jóvenes. La ingenuidad de los dos niños es, fundamental pero no exclusivamente, ingenuidad en el aspecto sexual. 

Que la actitud de los protagonistas ante el mundo es esencialmente ingenua lo muestra un pasaje del libro tercero en el que Cloe, una niña de trece o catorce años criada en el campo, descubre admirada el fenómeno del eco (III 21-23).

Donde más salta a la vista la ingenuidad de los muchachos es en el descubrimiento del amor y el sexo. Ahora bien, que la situación de la vida en el campo podía ser a veces mucho más cruda nos lo da a entender el mismo Longo en algunos pasajes, como por ejemplo en este en el que Nape reflexiona sobre la conveniencia de casar a Cloe antes de que pierda la virginidad con algún pastor (III 25, 2):

“Nape (...) aconsejaba entregar en matrimonio a Cloe y no retener por más tiempo en casa a una joven en esta edad, que quizá perdería pronto la virginidad mientras pastoreaba y obtendría por marido a algún pastor a cambio de manzanas o rosas”. 

Podemos pensar que los dos protagonistas son unos ingenuos y que Longo se porta como otro ingenuo al retratar el candor de los jóvenes; pero acaso los más ingenuos de todos seamos nosotros, los lectores, por realizar una interpretación excesivamente simple de la actitud del autor.

Es más que probable que Longo fuera plenamente consciente de la excesiva ingenuidad de sus protagonistas; la novela sería entonces, según dijo Anderson, “a sober portrait of naivety seen through the most sophisticated eyes”.

Puede que, en el retrato de este candor, la mirada de Longo se tiña de ironía; en este sentido convendrá comentar quizá que un número no desdeñable de autores han tratado en los últimos tiempos la cuestión de la ironía en el Dafnis y Cloe.

Conclusión 

Si me he detenido a discutir la presunta artificiosidad de la obra de Longo ha sido al objeto de romper una lanza en favor del novelista y hacer ver que algunas supuestas imperfecciones de la obra quizá no sean tales. Podemos afirmar que Dafnis y Cloe presenta una sensibilidad mucho más matizada que los otros exponentes de su género.

Creo que se puede decir, en síntesis, que esa sensibilidad se manifiesta por dos lados: en la actitud de la novela hacia el mundo natural y en el tratamiento psicológico de los personajes, de su proceso de descubrimiento del amor.

José B. Torres Guerra

NOVELAS GRIEGAS CONSERVADAS

Esta fue una de las primeras entradas que creé en el blog. Cuatro años después iba necesitando algunos retoques: estéticos, de contenido, bibliográficos. Se agradecen sugerencias.

(Indico, por cierto, que la novela de la que tengo más material escrito -y traducido- es el Dafnis y Cloe de Longo. Espero poderle dedicar pronto una entrada propia).

Las cinco novelas griegas que conservamos íntegras responden al tipo de la “novela de amor y aventuras”. Estas cinco novelas son, siguiendo el orden cronológico más verosímil:

• Quéreas y Calírroe (¿mediados S. I a.C. / S. I d.C.?);
• Jenofonte de Éfeso, Antea y Habrócomes (Efesíacas) (¿mediados S. II?);
• Aquiles Tacio, Leucipa y Clitofonte (finales S. II);
• Longo, Dafnis y Cloe (finales S. II / principios S. III);
• Heliodoro, Teágenes y Cariclea (Etiópicas) (principios / mediados S. III, o finales S. IV).

Al estudiar estas obras se ha de atender a las características más destacadas de cada una de las cinco; pero se debe prestar una atención especial a los casos del Dafnis y Cloe y las Etiópicas, por las razones que después apuntaremos.



1. CARITÓN DE AFRODISIAS, QUÉREAS Y CALÍRROE

Al hablar de la primera novela conservada, QUÉREAS Y CALÍRROE, se ha de destacar la importancia que adquiere en su argumento la referencia a un momento histórico concreto, el final del siglo V a. C., época para la que está atestiguado el personaje histórico que pasa por ser padre de Calírroe, Hermócrates.


2. JENOFONTE DE ÉFESO, ANTEA Y HABRÓCOMES (EFESÍACAS)

En relación con las EFESÍACAS, la novela más breve que conservamos, se le ha de conceder especial atención al problema de si lo que nosotros tenemos es la obra íntegra o tan sólo un resumen, una versión abreviada, lo cual daría cuenta de las peculiaridades estructurales de la obra (Hägg 1966).


3. AQUILES TACIO, LEUCIPA Y CLITOFONTE

En el caso de LEUCIPA Y CLITOFONTE, obra de Aquiles Tacio, se ha de subrayar el que en ella se fuerzan, en ocasiones, algunas de las convenciones del género, según sucede por ejemplo en relación con la castidad del protagonista masculino, Clitofonte. Por este motivo se ha supuesto un posible tratamiento irónico de los motivos del género en la obra (Chew 2000-01; Durham 1938. Para el caso semejante del Dafnis y Cloe, Wouters 1987).


4. LONGO, DAFNIS Y CLOE

DAFNIS Y CLOE debe recibir una atención especial dado que esta novela presenta peculiaridades que la distinguen frente al conjunto del género.

Buena parte de esas peculiaridades responden al hecho de que en el Dafnis y Cloe coexiste, con el modelo novelesco, el influjo del género bucólico (cfr. Effe 1982; Hunter 1983 y 1996; Mittelstadt 1966 y 1970).

La preeminencia del elemento pastoril en la obra se aprecia ya en su proemio:

En Lesbos, cazando en un soto de las Ninfas, contemplé una cosa, la más hermosa de cuantas he contemplado: una imagen pintada, una historia de amor. También el soto era hermoso, rico en árboles, florido, bien regado: una sola fuente lo nutría todo, tanto las flores como los árboles; pero la pintura era más agradable, pues tenía un arte extraordinario y contenía un suceso de amor: así que muchos, extranjeros incluso, acudían siguiendo su fama, por venerar a las Ninfas y por contemplar la pintura. En ella había mujeres dando a luz y otras poniendo ricos pañales, niños expuestos, animales amamantándolos, pastores que los recogían, jóvenes que se comprometían, una incursión de piratas, un ataque de enemigos. Viendo y admirando en la pintura otros muchos episodios, todos amorosos, se apoderó de mí el deseo de hacer por escrito una réplica del cuadro. Y tras buscarme un intérprete de la pintura elaboré cuatro libros, ofrenda para Eros y las Ninfas y Pan, logro agradable para todos los hombres, que al enfermo curará y al dolorido confortará, al que haya amado le hará recordar, al que no haya amado lo preparará. Pues de todas todas nadie huyó ni huirá del amor, mientras haya belleza y vean los ojos. Que a nosotros el dios nos conceda, guardando la compostura, escribir sobre los demás (trad. J. B. Torres).

Pero más importante es el hecho de que en esta obra pueda detectarse un principio de evolución psicológica en el descubrimiento del amor por parte de los protagonistas (García Gual 1994). Se ha de comentar también que, en el caso de esta novela, ha sido especialmente discutida su vinculación con cultos mistéricos (Chalk 1960; Merkelbach 1988).


5. HELIODORO, TEÁGENES Y CARICLEA (ETIÓPICAS)

De todas las novelas griegas conservadas, la que presenta una estructura más compleja y elaborada (Paulsen 1992; Lowe 2000) son las ETIÓPICAS de Heliodoro.

En la exposición de esta obra se debe destacar que en ella alcanzan su máximo exponente los presupuestos del género de la novela antigua.

Conviene recordar también que el prestigio de Heliodoro se mantuvo intacto a lo largo de los siglos y que por ello, cuando Cervantes escriba el prólogo de sus Novelas ejemplares, dirá que con el Persiles aspira a emular al autor de las Etiópicas.

Por cierto, se puede señalar también que, si la cronología más reciente de la obra es correcta (finales del siglo IV), esta sería la única novela griega de la Antigüedad a la que cabría llamar novela bizantina.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre Caritón de Afrodisias:
GARCÍA GUAL, C., “Introducción”, en Caritón de Afrodisias, Quéreas y Calírroe. Jenofonte de Éfeso, Efesíacas. Fragmentos novelescos, Madrid, 1979, pp. 9-31.
MOLINIÉ, C., Chariton. Le Roman de Chairéas et Callirrhoé, París, 1989.
PAPANIKOLAU, A.D., Chariton-Studien, Gotinga, 1973.
REARDON, B.P., “Theme, Structure and Narrative in Chariton”, YCS 27 (1982), pp. 1-27.
REARDON, B.P. (ed.), Chariton Aphrodisiensis. De Callirhoe narrationes amatoriae, Múnich-Leipzig, 2004.
RUIZ-MONTERO, C., “Chariton von Aphrodisias: ein Überblick”, ANRW II 34, 2 (1994), pp. 1006-1054.
SCHMELING, G.L., Chariton, Nueva York, 1974.

* Sobre Jenofonte de Éfeso:
HÄGG, T., “Die Ephesiaka des Xenophon Ephesios-Original oder Epitome?”, C&M 27 (1966), pp. 118-161.
KONSTAN, D., “Xenophon of Ephesus: Eros and Narrative in the Novel”, en J.R. Morgan y R. Stoneman (eds.), Greek fiction: the Greek Novel in Context, Londres, 1994, pp. 49-63.
MENDOZA, J., “Introducción”, en Caritón de Afrodisias, Quéreas y Calírroe. Jenofonte de Éfeso, Efesíacas. Fragmentos novelescos, Madrid, 1979, pp. 217-232.
RUIZ-MONTERO, C., “Xenophon von Ephesos: ein Überblick”, ANRW II 34, 2 (1994), pp. 1088-1138.
SCHMELING, G.L., Xenophon of Ephesus, Boston, 1980.

* Sobre Aquiles Tacio:
BRIOSO SÁNCHEZ, M., “Introducción”, en M. Brioso Sánchez y E. Crespo Güemes (trads.), Longo, Dafnis y Cloe. Aquiles Tacio, Leucipa y Clitofonte. Jámblico, Babiloníacas (Resumen de Focio y fragmentos), Madrid, 1982, pp. 145-169.
BRIOSO SÁNCHEZ, M., “El debate sobre los dos amores en la literatura imperial”, en M.A. Roldán et alii (eds.), Homenaje J. Lens Tuero, Granada, 2000, pp. 55-73.
CHEW, K.S., “Achilles Tatius and Parody”, CJ 96 (2000-2001), pp. 57-70.
DURHAM, D.B., “Parody in Achilles Tatius”, CPh 33 (1938), pp. 1-19.
MORALES, H., Vision and Narrative in Achilles Tatius' Leucippe and Clitophon, Cambridge-Nueva York, 2004.
SEDELMEIER, D., “Studien zu Achilleus Tatios”, WS 72 (1959), pp. 113-143.

* Sobre Longo:
BRIOSO SÁNCHEZ, M., “Introducción”, en M. Brioso Sánchez y E. Crespo Güemes (trads.), Longo, Dafnis y Cloe. Aquiles Tacio, Leucipa y Clitofonte. Jámblico, Babiloníacas (Resumen de Focio y fragmentos), Madrid, 1982, pp. 9-36.
CHALK, H.H.O., “Eros and the Lesbian Pastorals of Longos”, JHS 80 (1960), pp. 32-51.
EFFE, B., “Longos. Zur Functionsgeschichte der Bukolik in der römischen Kaiserzeit”, Hermes 110 (1982), pp. 65-84.
GARCÍA GUAL, C., “La originalidad de Longo o el tiempo del amor en Dafnis y Cloe", en R. M.ª Aguilar et alii (eds.), Homenaje a Luis Gil, Madrid, 1994, pp. 465-476.
HUNTER, R.L., A Study of Daphnis and Chloe, Cambridge, 1983.
HUNTER, R. (1996), “Longus, Daphnis and Chloe”, en G. SCHMELING (ed.), The Novel in the Ancient World, Leiden, 361-386.
MERKELBACH, R., Die Dionysos-Mysterien der römischen Kaiserzeit und der bukolische Roman des Longos, Stuttgart, 1988.
MITTELSTADT, M.C., “Longus, Daphnis and Chloe and the Pastoral Tradition”, C&M 27 (1966), pp. 162-177.
MITTELSTADT, M.C., “Bucolic-Lyric Motifs and Dramatic Narrative in Longus' Daphnis and Chloe”, RhM 113 (1970), pp. 211-227.
SCARCELLA, A.M., Struttura e tecnica narrativa nel romanzo di Longo Sofista, Palermo, 1968.
WOUTERS, A., “Irony in Daphnis' and Chloe's Love Lessons”, QUCC 26-2 (1987), pp. 111-118.
ZEITLIN, J.I., “The Poetics of Eros: Nature, Art and Imitation in Longus' Daphnis and Chloe”, en D. Halperin et alii (eds.), Before Sexuality: The Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek World, Princeton, 1990, pp. 417-464.

* Sobre Heliodoro:
CRESPO GÜEMES, E., “Introducción general”, en Heliodoro, Las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, Madrid, 1979, pp. 7-61.
FEUILLATRE, E., Études sur les Éthiopiques d'Héliodore, París, 1966.
HUNTER, R.L. (ed.), Studies in Heliodorus, Cambridge, 1998.
LOWE, N.J., “Epic Fiction: the Greek Novel”, en The Classical Plot and the Invention of Western Narrative, Cambridge, 2000, pp. 222-258.
MORGAN, J.R. (1996), “Heliodoros”, en G. SCHMELING (ed.), The Novel in the Ancient World, Leiden, 417-456.
PAULSEN, TH., Inszenierung des Schicksals. Tragödie und Komödie im Roman des Heliodor, Tréveris, 1992.
PULQUERIO FUTRE, M., Estruturas técnico-narrativas nas Etiópicas de Heliodoro, Lisboa, 1987.
SANDY, G.N., Heliodorus, Boston, 1982.
WINKLER, J.J., “The Mendacity of Kalasiris and the Narrative Strategy of Heliodorus'Aithiopika”, YCS 27 (1982), pp. 93-158.

LUCIANO

Sí, la primera versión de esta entrada sobre Luciano la publiqué hace más de tres años... y desde luego necesita algún retoque, estético y no sólo estético. Sucede además que en estos últimos meses he tenido que volver sobre Luciano, cosas de una conferencia y un artículo; por eso voy a remozar y a actualizar también la bibliografía. A ver qué tal le queda la cara a Luciano. 

Hoy, además, es uno de abril, un día satírico en muchos países y en Galicia: seguro que habría sido del gusto del autor de Samosata. 

O PRIMEIRO DE ABRIL / VAN OS BURROS ONDE NON DEBEN DE IR 

1. LUCIANO Y SU OBRA

Los datos que conocemos de la biografía del autor son escasos y proceden básicamente de sus mismas obras, por lo cual han de ser relativizados. 

Nótese que: la autobiografía (muy especialmente la antigua) tiende a idealizar la propia imagen; en el caso de Luciano ha de contarse además con la posibilidad de un tratamiento irónico de su propia persona. Éste es singularmente el caso de su escrito Doble acusación (nº 29). Recuerdo que el escrito autobiográfico fundamental de Luciano no es éste sino El sueño, un texto conocido también como Vida de Luciano. 

Se ha supuesto (Bowersock) que la escasez de informaciones antiguas sobre Luciano (Filóstrato no habla de él en las Vidas de los sofistas) podría ser un indicio de que no fue considerado un autor relevante en su tiempo. 

Pero quizá lo que nos está recordando este hecho es la marginalidad de Luciano dentro del movimiento sofístico: en comparación con sus figuras más características, Luciano tiene cierto aspecto de outsider. 

De los textos del autor podemos deducir que Luciano procedía de Samosata, localidad de la Comagena (Siria), situada a orillas del Éufrates: Luciano es, por tanto, otro de los autores de la época imperial oriundos de Oriente. De hecho, él se llama a sí mismo sirio en diversos lugares, y en la Doble acusación (27) indica que el griego no era su lengua materna. 

No tenemos certeza sobre sus fechas de nacimiento y muerte: 

• se ha propuesto que la fecha de nacimiento puede oscilar entre 115 y 125; 
• se supone que debió de morir hacia el 192, aunque otros (más cautamente) hablan simplemente de una muerte después del 180. 

Lo que sí queda fuera de duda es que el período de su vida quedó circunscrito a lo que para nosotros es el siglo II d. C. Debía de ser de familia modesta, aunque no pobre, pues se pudo costear una formación en Retórica: pero no sabemos dónde estudió ni cuál fue concretamente su formación intelectual. 

Debió de traspasar pronto las fronteras de su patria para recorrer el Imperio como rétor ambulante. Quizá ejerció la abogacía en Antioquía (así, el artículo de la Suda), y supuestamente se convirtió a la filosofía en Roma. Sabemos que, hacia el final de su vida, se le encomendó un cargo público en Egipto, en la cancillería del gobernador. 

Bajo el nombre de Luciano, conservamos ochenta y seis escritos, espurios algunos de ellos: ¿quizá una décima parte (Alsina)?; ¿o sólo los seis reconocidos como espurios por Mac Leod (edición oxoniense)? Se han realizado diversas propuestas de clasificación del corpus. Aquí y en este momento bastará con hacer observar que en la obra de Luciano coexisten los escritos sofísticos, las cartas, los diálogos. Y esta nómina no agota los géneros atestiguados en el corpus. 

Se ha intentado también establecer una cronología absoluta y relativa para el corpus, pero la empresa no es fácil. No podemos ir mucho más allá de decir que, si efectivamente Luciano sufrió una evolución personal (de la retórica a la filosofía: cfr. más adelante), sus escritos quizá hayan experimentado una evolución en el mismo sentido. Lo que queda fuera de duda es la diversidad de carácter de los escritos conservados, sin que tengamos certeza de si esa diversidad es realmente paralela a una evolución en la personalidad del autor. 

2. EL PUESTO DE LUCIANO DENTRO DE LA SEGUNDA SOFÍSTICA 

En el corpus de Luciano se hallan representados distintos géneros o tipos tratados por autores de la Segunda Sofística. Era habitual entre éstos la composición de 

• melétai (“ensayos”), 
• laliaí (“charlas”) y 
• prolaliaí (“discursos”): estas últimas estaban concebidas como preludios a discursos epidícticos de mayor extensión. 

Estos tipos están representados en escritos de Luciano como El desheredado, El tiranicida, o bien Fálaris (I y II). Era habitual también entre los autores de la Segunda Sofística la composición de declamaciones sobre temas paradójicos (juegos retóricos, paígnia), según hace Luciano en el Elogio de la mosca. Al mismo tipo de paígnion responden también escritos como el Juicio de las vocales o el Elogio de la patria. 

Ahora bien, al tiempo es evidente que, como indicábamos antes, Luciano no es un miembro típico de la Segunda Sofística, y que en su corpus hay muchos escritos que no se ajustan a lo normal dentro de la corriente. 

Si hemos de hacer caso a lo que dice él mismo en La doble acusación, Luciano se sintió desengañado de la retórica: por ello se salió de los cauces habituales dentro de la Segunda Sofística.Sin embargo, este desengaño no lo condujo como a otros (Marco Aurelio, quien también osciló entre la retórica y la filosofía) a un compromiso con la filosofía.O al menos no lo condujo a un compromiso definitivo, aunque sea cierto que en el corpus se encuentran obras de carácter más filosófico: 

• cfr. lo dicho antes sobre la presencia en su corpus de géneros filosóficos como la carta, la diatriba o el diálogo; 
• véanse, como ejemplos, Nigrino, El pescador, Imágenes, Sobre la danza, Proteo… 

En este contexto es importante el diálogo Nigrino, en el que se describe una visita de Luciano a la casa del platónico Nigrino en Roma: este encuentro debió de producir una fuerte impresión en el autor de Samosata. 

La cuestión objeto de debate es la de hasta qué punto hemos de tomar en serio la conversión a la filosofía de la que habla Luciano en Doble acusación. ¿Es tal conversión algo irreal, que ha de ser considerado como otra muestra de ironía? ¿O bien se produjo realmente la conversión, y entonces la cuestión ha de ser: a qué escuela se adhirió Luciano? 

En este sentido se han propuesto, ante todo, relaciones con los epicúreos y los cínicos, sin que exista una opinión unitaria. Lo que sí es igualmente evidente a la luz de lo que dicen las obras (Hermótimo) es que Luciano renegaba de los estoicos. 

Aunque otros miembros de la Segunda Sofística sí han de ser considerados como filósofos (Dión de Prusa), lo cierto es que, a la vista de sus obras, en Luciano no se puede hablar propiamente de especulación filosófica, tampoco en asuntos de filosofía moral, tan frecuentes en su tiempo. 

Lo que prima realmente en su obra es la vocación de atacar desde una perspectiva satírica. 

De hecho es otra muestra más del carácter singular de Luciano dentro del panorama de la Segunda Sofística la permeabilidad de su obra al influjo no sólo de los géneros filosóficos previos sino también de la comedia y la sátira menipea.

Ciertamente, Luciano es continuador de tendencias de la Segunda Sofística en su vocación de emular a los autores del pasado, tanto en sus géneros como en sus temas y su lengua (aticista). Pero, en el caso de Luciano, es peculiar el que la emulación de los autores del pasado vaya acompañada de la contaminación de géneros; por ello (por ejemplo), en sus manos el diálogo filosófico adquiere características propias: 

• El diálogo filosófico tradicional, de tono serio, se combina con elementos tomados de la comedia, tanto de la Antigua como de la Nueva.
• Esta contaminación no parece haber sido original de Luciano, sino que él mismo ha debido de tener como modelo a Menipo y su sátira menipea, de tanto influjo en la literatura romana. Recordamos que Menipo de Gádara (S. III a. C.) fue un filósofo cínico que combinó en sus obras la prosa y el verso. De la acusación de haber contaminado (= pervertido) el diálogo con elementos de comedia se defiende Luciano en Doble acusación. 

3. LUCIANO Y LA SÁTIRA 

Acabamos de mencionar las conexiones de Luciano con la sátira menipea y aprovecharemos esta mención para subrayar que, de hecho, un rasgo central de la obra lucianesca es su carácter satírico o, si se prefiere, paródico. 

Parece un rasgo común a los escritos de Luciano la distancia irónica que adopta el autor ante los temas tratados. Y es que, por encima de la presentación de teorías positivas propias, lo que parece primar en Luciano es la búsqueda del entretenimiento de su público a través de la parodia de doctrinas ajenas o bien de géneros literarios preexistentes.

En este sentido se recordará la actitud irónica que muestra Luciano ante los filósofos y las escuelas filosóficas, ante los dioses de la mitología tradicional. 

• HACIA LOS FILÓSOFOS Y LAS ESCUELAS FILOSÓFICAS: así sucede ya en la Doble acusación (donde salen mal paradas tanto la Retórica como la Filosofía). En el mismo sentido cfr. también el caso del Hermótimo, en el que se refuta, desde una actitud escéptica, la filosofía dogmática, lo cual representa además un ataque contra el estoicismo. 

• HACIA LOS DIOSES DE LA MITOLOGÍA TRADICIONAL: p. ej., en los Diálogos de los dioses. En estos se representan los devaneos amorosos de los dioses olímpicos – pero como si estos dioses fueran en realidad burgueses de la época del autor. En estos Diálogos de los dioses pone Luciano al servicio de su invención un conocimiento detallado de las narraciones homéricas: nótese que Luciano parte siempre del conocimiento profundo de la literatura considerada canónica, a la que pretende emular, como en general todos los autores de la Segunda Sofística. Al respecto de la actitud irónica de Luciano ante los dioses puede leerse este pasaje de sus Diálogos de los dioses: 

HEFESTO: ¿Qué debo hacer, Zeus? Pues, siguiendo tus órdenes, vengo con el hacha muy afilada, que si hiciera falta hasta podría partir por la mitad las piedras de un golpe. 

ZEUS: Bravo, Hefesto. Pero, da un golpe seco y párteme la cabeza en dos. 

HEFESTO: ¿Me intentas poner a prueba, a ver si me he vuelto loco? Ordéname de verdad lo que quieres que haga contigo. 

ZEUS: Pues eso justamente, partirme el cráneo por la mitad. Y si no me haces caso no será ahora la primera vez que experimentes en tus carnes mi cólera. Y tienes que descargar el golpe con toda tu fuerza sin demorarte, que me muero de dolores de parto que me están haciendo polvo el cerebro (trad. J. L. Navarro). 

A un género literario distinto de los comentados, el género historiográfico, también se refiere Luciano en Cómo debe escribirse la historia, obra cuya intención ha sido valorada de maneras diversas: no hay acuerdo en si es también una obra irónica y satírica.

• Algunos piensan que el escrito es una exhortación a escribir un tipo de historia más serio que el que se cultivaba en aquel momento. 
• Otros observan que en esta obra no hay ninguna aportación original, y que el autor se limita a reformular las normas que ya observaban los historiadores de la época. 
• Se ha supuesto que esta obra fue compuesta como reacción ante la proliferación de historiadores que escribieron en su época sobre la guerra de los partos. 

Quizá la intención de la obra sea, en esencia, poner en solfa a los historiadores de su tiempo que cultivaban una historiografía trágica y fabulosa. Con todo, es de notar que, en esta obra, Luciano no se limita a un planteamiento paródico y que aborda la cuestión desde una perspectiva teórica y, si se quiere, “académica”. 

4. LUCIANO Y LA NOVELA: RELATOS VERÍDICOS; EL CASO DE LUCIO O EL ASNO 

Uno de los géneros parodiados en la obra de Luciano es la novela: a la parodia de este género concreto nos referiremos con algo más de detalle.

Hemos de empezar recordando que la novela griega conservada es siempre una “novela de amor y aventuras”. Pero con ella coexistieron dos subtipos que nosotros sólo conocemos a través de fragmentos:

el relato utópico de viajes, en el que las aventuras eclipsaban el elemento amoroso (cfr. el relato de viajes de Yambulo, S. II a. C.; las Maravillas de más allá de Tule, de Antonio Diógenes: ¿principios / mediados S. II d.C.?) 

y la novela cómica (cfr. el Yolao anónimo [¿S. I d. C.?], con similitudes con el Satiricón). 

El primer formato (relato utópico de viajes, relato de aventuras) lo parodió Luciano en los Relatos verídicos y, según parece, en una obra perdida (Metamorfosis).

Los Relatos verídicos son una obra en dos libros. Que hay parodia se deduce ya del proemio de la obra, donde el autor

• se refiere explícitamente a alguno de los representantes del relato utópico de viajes: Yambulo en I 3; 
• plantea su obra como un divertimento, una lectura entretenida para la gente estudiosa, en la que no se contendrá más verdad que lo que se reconoce en el proemio: nada de lo que narra la obra es verdad. 

En este punto reclama Luciano además tener mayor respeto hacia la verdad que los autores de otros supuestos “relatos verídicos” que, sin embargo, están plagados de fantasías. Cfr. cómo se expresa Luciano al principio de la obra (I 4):

Concluí por no reprocharles nada [a los autores de relatos fantásticos] por todas las mentiras que encontré al leerlos, viendo que eso ya es algo habitual incluso entre los que prometen filosofar. Pero me extraña en ellos lo de que hubieran pensado que pasaría inadvertido que no escribían la verdad. Por lo que también yo, empeñándome por vanagloria en dejar algo a los venideros, para no ser el único desheredado en la libertad de contar mentiras, puesto que nada verdadero tenía que referir –porque nada digno de mención me había ocurrido–, me he dedicado a la ficción de modo mucho más descarado que los demás. Aunque en una sola cosa seré veraz: en decir que miento. Me parece que así escaparé a la acusación de los otros, al reconocer yo mismo que no cuento nada verdadero. Escribo, por tanto, de lo que ni vi ni comprobé ni supe por otros, y es más, acerca de lo que no existe en absoluto ni tiene fundamento para existir. Con que los que me lean no deben creerme de ningún modo (trad. C. García Gual). 

El argumento del texto es, en realidad, muy simple: se narra el itinerario de un viajero (el propio Luciano, que escribe en primera persona) que va a dar con su barco a una serie de destinos imposibles como la luna, el vientre de una ballena o la isla de los Bienaventurados. De hecho la “novela” no es más que una concatenación de episodios fantasiosos, que podrían haberse extendido hasta el infinito (no hay una unidad orgánica), o acabarse sin más en el libro II, como efectivamente ocurre.

Tampoco existe ningún tipo de caracterización en los personajes, que son tan sólo figuras que actúan y desempeñan su papel en función del éxito cómico del relato. Pero no debemos juzgar esta obra como si fuese una auténtica novela sino como lo que realmente es: una parodia, sin mayor pretensión que hacer reír.

Esta obra saca también de contexto otros muchos motivos procedentes de la literatura griega anterior: p. ej., en el episodio de la isla de los Bienaventurados se parodia a las diversas escuelas filosóficas, a los filólogos (la crítica homérica) o la propia narración homérica (Odiseo escribe una carta para Calipso a escondidas de Penélope).

En el corpus de Luciano se conserva también otro texto novelesco: Lucio o el asno, al parecer un epítome de una obra perdida del propio Luciano, las Metamorfosis. Estas Metamorfosis tenían por tema la transformación de un hombre en asno y los avatares por los que atraviesa. Las Metamorfosis perdidas de Luciano debieron de ser el hipotexto de las Metamorfosis (El asno de oro) de Apuleyo. Las Metamorfosis perdidas de Luciano llegó a leerlas Focio, quien se las atribuyó erróneamente a Lucio de Patras y llegó a componer un resumen de la obra. 

5. LA RECEPCIÓN DE LUCIANO 

Por último, creo que será interesante revisar lo diferente que ha sido la recepción de Luciano a lo largo de la historia.

No fue un autor especialmente valorado por los cristianos. P. ej., en Bizancio, la Suda decía que su irreverencia anticristiana habría de valerle la condena eterna en el infierno. Lo que molestaba especialmente a la Suda de Luciano era la aparente parodia del cristianismo y de la figura de Cristo en el Peregrino (cfr. Pilhofer 2005).

Esta obra hablaba de un predicador ambulante, Peregrino, que se inmoló prendiéndose fuego en Olimpia. 

Los momentos en los que la obra de Luciano ha sido mejor valorada en Occidente han sido el Renacimiento y la Ilustración, especialmente entre los autores satíricos y los que denuncian la falta de coherencia dentro de la sociedad. Por ello, Luciano ha sido hipotexto para figuras como Cervantes, Mateo Alemán o Quevedo: por citar sólo los autores más lucianescos de la literatura española.

Lucianesco fue también Voltaire. De hecho, y viendo las cosas a la inversa, puede hablarse de un espíritu volteriano avant la lettre en la obra de Luciano. Este aspecto de su obra le devolvió el interés de los lectores educados durante el siglo XVIII: en ello jugó un papel importante en Alemania la aparición de la traducción de Christoph Martin Wieland.

Hoy en día, la crítica alemana (M. Hose) reconoce que, en cambio, un antisemitismo inconfeso encontró en el siglo XIX un blanco propicio en el sirio Luciano, al que se le acusó de socavar los rasgos tradicionales y auténticos del espíritu helénico. 

José B. Torres Guerra 

Algunas referencias: 

* Estudios de carácter general: 
Alsina, J., “Introducción general”, en Luciano. Obras. I, Madrid, 1981, pp. 7-70.
Anderson, G., Studies in Lucian's Comic Fiction, Leiden, 1976.
Anderson, G., Lucian. Theme and Variation in the Second Sophistic, Leiden, 1976.
Anderson, G., “Lucian: Tradition versus Reality”, ANRW 2.34.2 (1994), pp. 1422-1447.
Baldwin, B., Studies in Lucian, Toronto, 1973.
Baumbach, M., Lukian in Deutschland. Eine forschungs- und rezeptionsgeschichtliche Analyse vom Humanismus bis zur Gegenwart, Múnich, 2002.
Bompaire, J., Lucien écrivain. Imitation et création, París, 1958.
Bompaire, J. (ed.), Lucien. Oeuvres, París, 1993-.
Camerotto, A., La metamorfosi della parola: studi sulla parodia in Luciano di Samosata, Pisa, 1998.
Deferrari, R.J., Lucian's Atticism, Amsterdam, 1969.
Espinosa Alarcón, A.; Navarro González, J. L., y Zaragoza Botella, J. (trads.), Luciano. Obras, Madrid, 1981-1992 (4 volúmenes).
Goldhill, S., “Becoming Greek, with Lucian?”, en Who needs Greek? Contests in the Cultural History of Hellenism, Cambridge, 2002, pp. 60-107.
Jones, C.P., Culture and Society in Lucian, Cambridge Mass., 1986.
Jufresa, M.; Mestre, F., y Gómez, P., (eds.), Luciano. Obras. III, Madrid, 2000.
Mac Leod, M.D. (ed.), Luciani Opera, Oxford, 1972-1987 (4 volúmenes).
Mac Leod, M.D., “Lucianic Studies since 1930”, ANRW 2.34.2 (1994), pp. 1362-1421.
Strohmaier, G., “Übersehenes zur Biographie Lukians”, Philologus 120 (1976), pp. 117-122.
Tovar, A., Luciano, Barcelona, 1949.

* Estudios sobre obras particulares:
Alsina, J. (trad.), Luciano de Samósata. El sueño. Diálogos de los dioses. Diálogos marinos, Madrid, 1992.
Baumbach, M., “Luciano, Relatos verídicos”, en P. Hualde y M. Sanz (eds.), La literatura griega y su tradición, Madrid, 2008, pp. 339-359.
Billault, A., “Comment Lucien écrit l'histoire: «La déesse syrienne»”, en G. Lachenaud y D. Longrée (eds.), Grecs et Romains aux prises avec l'histoire, Rennes, 2003, tomo II, pp. 425-436.
Georgiadou, A. y Larmour, D.H., Lucian's Science Fiction Novel True Histories. Interpretation and Commentary, Leiden, 1998.
Möllendorff, P. von, Auf der Suche nach der verlogenen Wahrheit: Lukians Wahre Geschichten, Tubinga, 2000.
Nesselrath, H.G., Lukians Parasitendialog. Untersuchungen und Kommentar, Berlín, 1985.
Pilhofer, P. (ed.), Lukian. Der Tod des Peregrinos, Darmstadt, 2005.
Weissenberger, M., Literaturtheorie bei Lukian. Untersuchungen zum Dialog Lexiphanes, Stuttgart-Leipzig, 1996.

LA HISTORIOGRAFÍA GRIEGA: ORÍGENES Y RASGOS GENERALES

Esta entrada que reedito ahora es la segunda más vista del blog según las estadísticas. Y presenta, en esta nueva versión, una novedad: me hago eco de los debates suscitados en la primera década de este milenio en relación con la historicidad de la guerra de Troya. ¿Pudo ser "Homero" un oriental bilingüe que, cuando cantaba a Troya, estaba pensando en realidad en la fortaleza hitita de Karatepe?

1. Historia del término “historia”.
2. Diferencias entre la historiografía griega y la historiografía moderna.
3. La historia antes de la historia.
4. El nacimiento de la historiografía en el entorno de Jonia.
5. Logógrafos más destacados: Hecateo de Mileto; Ferécides de Atenas.

En el mismo ámbito y en una cronología parecida, posiblemente obedeciendo a estímulos semejantes, surgieron entre los griegos dos géneros distintos, la filosofía (mira la entrada ) y la historiografía, de la que aquí empezamos a hablar.

Para nosotros, la existencia de la Historia es algo evidente: tenemos libros de historia, vemos películas históricas en el cine y documentales de la historia en la TV... hasta hemos estudiado asignaturas de historia en el colegio o el bachillerato.
Pero, para los griegos, la historia no era algo evidente: los griegos tuvieron que inventar la historia.


1. HISTORIA DEL TÉRMINO “HISTORIA”

En relación con el significado de la palabra “historia” se ha de indicar que historíe procede de hístor, el “testigo” o, literalmente, “aquel que ve”: hístor es de la misma raíz que p. ej. latín uidere, “ver”:

La referencia a la etimología del término nos permite comprender mejor por qué la idea de “historia” implicaba para los griegos la noción de autopsia, de ser testigo directo.

De este significado primordial pasa a significar la “investigación” (mira el principio de la Historia de Heródoto en la entrada ) y el “relato de la investigación”: de aquí surge nuestro concepto de “historia” como relato de acontecimientos.

A. Lesky dice (Historia..., p. 245):

Historia (historíe) es, pues, la averiguación y el relato basado en la propia observación. En su desarrollo ulterior ya no se trata sólo de lo que se ve directamente; la averiguación puede efectuarse interrogando a testigos (...) Igual que en las ciencias naturales, la tarea consiste en averiguar lo verdadero utilizando la crítica racional.

Esta pretensión de autopsia, de “ver” los acontecimientos, hace que los historiadores no duden en presentar (inventando las palabras) los supuestos diálogos y discursos de sus personajes, como si ellos mismos hubieran sido testigos de esas conversaciones: así sucede ya con Heródoto y Tucídides (mira Schepens 1980).

Puede señalarse que también en este punto hay una similitud entre historia y leyenda: los cantores de poesía épica también pasan por testigos presenciales de lo que narran: así, de Homero se decía que había sido testigo de las guerras tebana (de la que hablaba en la Tebaida) y troyana (de la que habla en la Ilíada).



2. DIFERENCIAS ENTRE LA HISTORIOGRAFÍA GRIEGA Y LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA

Conviene hacer dos indicaciones generales sobre la historiografía griega y otras formas de hacer historia:

1) Una peculiaridad de la historia de Grecia la diferencia de la romana en sus orígenes:

• en Roma la historia surge de la redacción de Anales;
• en cambio, este tipo de “diarios públicos” no han existido en Grecia, o al menos no están en la base de la historiografía griega (algunos indicios apuntan, sin embargo, a que sí pudo haber “anales” en ciertos sitios, como p. ej. Samos).

2) Hay una diferencia importante con respecto a la historiografía moderna: la historiografía griega es un género literario:

• fue considerada así por todos los tratadistas de la Antigüedad;
• los historiadores utilizan recursos comunes que son marca del género (p. ej., lo dicho antes sobre los discursos);
• hay dependencia con respecto a géneros literarios canónicos como la épica y el teatro: en este sentido es muy significativa la elaboración dramática de la obra de Tucídides (mira en la entrada );
• parte del carácter literario de la historia griega es que no distinga entre hecho e interpretación: en este punto existe una diferencia clara con la historia moderna.

3. LA HISTORIA ANTES DE LA HISTORIA

Los primeros logógrafos, a finales del S. VI a. C., se dedicarán en sus narraciones a depurar los relatos legendarios de los elementos considerados ahora como contrarios a la razón, al lógos (recuerdo, como indicaba al principio, que el nacimiento de la historiografía es otra manifestación del paso del mito al lógos).

¿Qué llenaba el lugar de la historia antes de la invención de ésta? Los griegos, en las fases orales de su cultura, habían expresado la memoria del pasado en forma de leyendas tradicionales, a bastantes de las cuales subyace un fondo histórico.

Se ha dicho, p. ej. que la leyenda de las guerras tebanas recuerda acontecimientos históricos de época micénica (en torno a 1250 a. C.):

• según algunos arqueólogos, Tebas fue destruida poco antes de Troya;
• esto coincidiría con los datos de la saga, según la cual los asaltantes de Tebas (los Epígonos) participaron después en la guerra de Troya (Diomedes, Esténelo, Euríalo).

Con todo, el caso más paradigmático de leyenda con posible fondo histórico es el de la guerra de Troya, sobre la cual trata el poema griego más antiguo que conservamos, la Ilíada.

Se ha escrito mucho sobre el problema de la historicidad de la guerra de Troya. La cuestión recibió un planteamiento romántico en el S. XIX a través de Schliemann:

• siguiendo los datos de la Ilíada identificó los restos de varias ciudades superpuestas en el montículo de Hisarlik (Asia Menor);
• una de esas ciudades sería, según Schliemann, Troya.

La cuestión no está clara, pero en favor de la historicidad de la guerra de Troya hablan:

• los hallazgos de Hisarlik;
• las tablillas hititas;
• la propia tradición oral sobre esa guerra.

Hago observar que, en la primera década del S. XXI, se ha reabierto el debate sobre la historicidad de la guerra de Troya al hilo de los trabajos de dos personalidades muy diferentes:

• De un lado el arqueólogo Manfred Korfmann, firme defensor de la historicidad del suceso, quien propuso que la ciudad de Troya, que tuvo un tamaño mayor de lo que se creía, desempeñó un papel importante en el mundo mediterráneo de la Edad del Bronce. Cf. Latacz (2001), Korffman (2006).

•  Por otra parte, es grande el revuelo que han producido las teorías de Raoul Schrott, sobre todo en el ámbito alemán. En opinión de este autor, Homero era un griego empleado como escriba entre los asirios. En su condición de hombre bilingüe conoció de primera mano la literatura oriental que deja su huella en la Ilíada. Además, cantó la guerra de Troya inspirándose en la realidad que tenía al alcance de la mano, la realidad de Cilicia, y en concreto en las ruinas de la fortaleza hitita de Karatepe. A favor y en contra de la hipótesis, cf. Schrott (2008), Ulf y Rollinger (2011).

Lo interesante de verdad es que, sea o no sea histórica la guerra de Troya, los griegos creían en su realidad: recibían la leyenda tradicional como memoria del pasado.
Es muy significativo que el historiador más importante de Grecia, Tucídides, cuando tiene que reconstruir la historia más remota de su pueblo, eche mano de la saga en la Arqueología (los primeros capítulos de su Historia).

Ahora bien, aunque a muchas leyendas subyazca un fondo histórico es importante señalar que:

• Esto no puede demostrarse para todas las leyendas: es más, en el caso de muchas leyendas ese fondo histórico es improbable, p. ej. en el caso de Edipo: su leyenda presenta elementos obvios de cuento popular (el héroe mata al monstruo y se casa con la reina).
• La leyenda, pese a su ocasional trasfondo histórico, es algo distinto de la historia por dos motivos:

1) El tiempo de la leyenda es distinto del tiempo de la historia:

• es un tiempo que está más allá de la historia;
• por eso, los receptores de las leyendas son incapaces (en principio) de situarlas con respecto al tiempo en que ellos viven.

2) La leyenda, y el mito en general, se hallan vinculados con el rito y la religión: en el caso de la historia, esa vinculación no existe.

Lo curioso es que, cuando nace la historia, nace intentando racionalizar la leyenda, extrayendo un lógos del mythos: eso es lo que sucede (a finales del S. VI a. C.) con los llamados logógrafos.


4. EL NACIMIENTO DE LA HISTORIOGRAFÍA EN EL ENTORNO DE JONIA

El nombre logógraphos significa en griego “el que pone por escrito un lógos, un discurso”: es decir, estos autores concebían sus obras como discursos para ser leídos en público.
Por los fragmentos sabemos que los logógrafos escribían en prosa: el dato es importante, porque la literatura anterior a ellos se componía en verso.
¿A qué causa obedece el paso del verso a la prosa?: este cambio guarda relación con el paso de una cultura oral a una cultura escrita; en una cultura oral es necesario memorizar la obra para poderla transmitir, y el hecho de que esté en verso facilita la memorización: es muy difícil componer prosa si la herramienta de la escritura no está desarrollada.
Pero, cuando la transmisión deja de depender de la memoria y se confía a la escritura, se hace posible el desarrollo la prosa: esto es lo que sucede en Grecia a finales del S. VI. a. C. En ese momento, y sobre todo en el S. V, es cuando irrumpen los nuevos géneros en prosa, a saber:

• la filosofía;
• la medicina;
• y el género que a nosotros nos interesa: la historiografía.

La historiografía primitiva de los logógrafos nace en Jonia, igual que la filosofía, y este hecho no es casual: en ese lugar, el encuentro (traumático) con otras culturas obligó a los griegos a reflexionar sobre su propia cultura:

* la reflexión llevó a una crítica racional del mito y de las creencias sobre el pasado;
* así nació la historiografía que, como la filosofía, representaba un intento por emanciparse de la cultura tradicional acrítica.

Es interesante lo que dice al respecto C. M. Bowra (Historia de la Literatura Griega, p. 98):

No hubo historia en el concepto moderno hasta que el conflicto persa despertó el afán de los griegos por averiguar qué clase de hombres eran aquellos que amenazaban su orgullo nacional, y por llevar registro de las victorias obtenidas sobre un imperio que se revelaba poderosísimo.

5. LOGÓGRAFOS MÁS DESTACADOS: HECATEO DE MILETO; FERÉCIDES DE ATENAS

No conservamos íntegra la obra de ninguno de los logógrafos, pero tenemos suficientes fragmentos como para poder conocer sus nombres y algunas de sus características.

Antes de hablar de los logógrafos propiamente dichos (Hecateo y Ferécides) debemos mencionar el caso de los autores de descripciones de viajes, que también son base de la historia posterior.
Esas descripciones nacían de una necesidad práctica (eran el antecedente de las “cartas de navegación”).
Pero junto al interés práctico surge la curiosidad etnográfica, el interés por otros pueblos y costumbres (los nómoi); partiendo de las costas, los autores tratan las curiosidades de los pueblos del interior.
Algunos autores de Periplos (o descripciones de navegaciones):

• Escílax de Carianda (finales del S. VI);
• Eutímenes (S. VI).
• Avieno tradujo al latín, en fecha muy posterior, un periplo del S. VI a. C.: es una descripción importante de las costas de España.

Mira sobre todos ellos la obra de Güngerich (1950).

El logógrafo más importante (Heródoto lo llama logopoiós) fue Hecateo de Mileto: debió de nacer en torno al año 550 a. C.
Su ambiente era el de la naciente filosofía jónica: fue discípulo de Anaximandro.
Su talante racionalista lo evidencia la siguiente anécdota: durante la revuelta de Jonia contra los persas propuso que las ofrendas de Creso al Apolo de Dídima fueran utilizadas para construir una flota; esto refleja la actitud racionalista de su vida y obra.
Su talante racionalista, su actitud de crítica a la tradición, lo evidencia asimismo el principio de su obra:

Lo que aquí escribo es el relato de lo que me parece verdadero. Pues los griegos cuentan demasiadas cosas y, en mi opinión, son ridículas.

Escribió dos textos:

1) El Planisferio, obra fundamentalmente geográfica pero que incluye observaciones de historia: Hecateo fue un viajero, como los autores de Periplos (especialmente importante debió de ser su viaje a Egipto).
Las experiencias de sus viajes se hallaban recogidas en su Planisferio; a partir de fuentes indirectas sabemos que:

• Hecateo concebía el mundo como una superficie circular rodeada por el Océano;
• el Planisferio debía de adoptar la forma de un periplo del Mediterráneo, con observaciones etnográficas, mezclando datos empíricos (lo observado en los viajes) con especulaciones.

2) Las Genealogías, que se componían de racionalizaciones del mito del tipo comentado para los logógrafos; se hallan en la base de la historiografía propiamente dicha:

• P. ej., Hecateo decía que el Can Cerbero era una peligrosa serpiente, y que se le llamó “guardián del Hades” porque mataba a muchas personas. 
• O que las hijas de Dánao debieron de ser en realidad unas veinte (y no cincuenta).

El logógrafo más importante después de Hecateo fue Ferécides de Atenas, que debió de escribir en la primera mitad del S. V; compuso una obra en 10 libros.
Ferécides está muy influido por la epopeya: su obra es una ordenación y prosificación de las antiguas leyendas sobre los héroes, que para él son “históricas” en el sentido de ser cosas reales que sucedieron en el pasado.
Ferécides es un antecesor de la auténtica historiografía, pero también lo es de los manuales mitográficos como la Biblioteca de Apolodoro (mira el texto en

--> -->Biblioteca y Epítome).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general sobre la historiografía de Grecia:
CÁNFORA, L., La storiografia greca, Milán, 1999.
FRITZ, K. VON, Griechische Geschichtschreibung, Berlín, 1967.
HOPF, B., Antike Historiographie in literaturwissenschaftlicher Sicht, Mannheim, 1981.
JACOBY, F. (ed.), Die Fragmente der griechischen Historiker, Berlín-Leiden, 1923-58.
LENDLE, O., Einführung in die griechische Geschichtschreibung: von Hekataios bis Zosimos, Darmstadt, 1992.
MOMIGLIANO, A., La historiografía griega, Barcelona, 1984 (La Storiografia greca, Turín, 1984).
SCHEPENS, G., L'"autopsie" dans la méthode des historians du Vè. siècle avant J.-C., Bruselas, 1980.
USHER, S., The Historians of Greece and Rome, Nueva York, 1970.

* Trabajos recientes sobre la historicidad de la guerra de Troya:
KORFMANN, M. (ed.), Troia. Archäologie eines Siedlungshügels und seiner Landschaft, Maguncia, 2006.
LATACZ, J., Troia und Homer. Der Weg zur Lösung eines alten Rätsels, Múnich-Berlín, 2001.
SCHROTT, R., Homers Heimat. Der Kampf um Troia und seine realen Hintergründe. Múnich, 2008.
ULF, Chr., y ROLLINGER, R. (eds.), Lag Troia in Kilikien? Der aktuelle Streit um Homers Ilias, Darmstadt, 2011.

* Sobre los orígenes de la historiografía:
CÁNFORA, L., “De la logografía jonia a la historiografía ática”, en R. Bianchi Bandinelli (ed.), Historia y civilización de los griegos. III. Grecia en la época de Pericles, Barcelona, 1981, pp. 357-429 (Storia e Civilitá dei Greci, Milán, 1979).
GÜNGERICH, R., Die Küstenbeschreibung in der griechischen Literatur, Münster, 1950.
LENS TUERO, J., “Orígenes de la historiografía”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 258-270.
RUIZ PÉREZ, A., “La historiografía griega y el mito. De la genealogía a la mitología”, en D. Estefanía et alii (eds.), Géneros grecolatinos en prosa, Alcalá de Henares – Santiago, 2005, pp. 109-130.