DE HOMERO A VIRGILIO: LA ENEIDA

Otros trabajos relacionados también con el tema de este blog no me han dejado tiempo para publicar ninguna entrada nueva últimamente.

Por lo demás, esta entrada incluye solo una alguna adaptación mínima, didáctica, a la realidad actual de la asignatura de Literatura Universal I que imparto este semestre.

Ahora como antes (y siempre), el nexo de unión entre las dos literaturas clásicas, entre Homero y Virgilio, es, por supuesto, la Eneida.

1. DE HOMERO A VIRGILIO

Después de Homero tenemos que esperar cinco siglos para volver a encontrar una epopeya griega conservada íntegramente; la epopeya en cuestión son las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (S. III a. C.). Pero Apolonio era un tipo de poeta muy distinto de Homero.

Es que Homero representa la épica popular mientras que Apolonio de Rodas es exponente de la épica culta; y aunque una y otra forma pertenecen al mismo género, hay diferencias entre ellas que no dejan de apreciarse.

Virgilio, influido por la épica de Apolonio, también es representante de la épica culta. Es el autor de la epopeya nacional de Roma, la Eneida. Pero antes de Virgilio (70-19 a. C.) ya hubo otros épicos en Roma y otros intentos de componer una epopeya nacional. Éste es, ante todo, el caso de Enio.

La obra de Enio (239-169 a.C.), los Anales, constituye un intento de epopeya nacional, como la Eneida, pero con una materia y una organización del contenido muy diferente. 

Enio sigue la tradición de los analistas, autores de crónicas en prosa que narraban los acontecimientos memorables de la urbe, año por año.

Lo hace así porque entiende que para componer una epopeya que exalte a Roma debe referir los hechos más destacados de la historia de la ciudad desde su fundación.

El intento de Enio palidece sin embargo en la posteridad por comparación con Virgilio: lo cierto es que la epopeya nacional de Roma no son  los Anales fragmentarios sino la Eneida, un poema totalmente distinto. 

2. ENEIDA, EPOPEYA Y SÍMBOLO

La Eneida es, por decirlo claramente, una epopeya mitológica abierta a una lectura simbólica. Fue compuesta por Virgilio (70-19 a.C.) a instancias del emperador Octavio Augusto para ensalzar el programa político de éste. Pese a ello debemos rechazar la tentación de pensar que la Eneida sea una obra de circunstancias. 

Después de un siglo de guerras civiles, la paz que ofrecía Augusto había despertado el entusiasmo de la mayoría de los romanos, Virgilio incluido; el poeta cree en un destino eterno que marca el camino de Roma, y en la Eneida se consagra a cantar ese destino. 

3. TEMA DE LA ENEIDA

El tema de la obra, que consta de doce libros, lo ofrece el viaje de Eneas desde Troya, su patria, hasta Italia, y el asentamiento en la península tras vencer en guerra a los pueblos itálicos. 

Según la leyenda, la ciudad fundada por Eneas en Italia se llamó Lavinio, en honor de su segunda esposa, Lavinia; de allí su hijo Julo se trasladó a Alba, donde nacieron Rómulo y Remo, los míticos fundadores de Roma. Así plantea el tema general de la obra el proemio del primer libro:

Guerras y a un varón canto que el primero desde las costas de Troya

errante por obra del destino a Italia llegó y a las lavinias

orillas; mucho él había sido zarandeado en la tierra y en el mar

por la fuerza de los dioses, a causa de la ira de Juno, que no olvida;

mucho también en la guerra había sufrido, hasta fundar una ciudad

e introducir sus dioses en el Lacio: de él el linaje latino

y los padres albanos y las murallas de la altiva Roma.

Musa, recuérdame las causas, al haber sido herida qué divinidad

o doliéndose de qué la reina de los dioses a afrontar tantos avatares,

a encarar tantos trabajos, a un varón insigne por su piedad

empujó; ¿tan grandes son las iras en los espíritus celestiales?

• Los seis primeros libros de la Eneida relatan las aventuras de Eneas desde la caída de Troya hasta su llegada a Italia.
• En cambio, los seis últimos libros hablan de las guerras que tuvieron que librar los emigrados hasta asentarse en la península itálica.

Nótese que el primer grupo de seis libros pretende dar la réplica a la Odisea, que también relataba las aventuras de su protagonista hasta la llegada al hogar.

Hay réplica incluso a episodios concretos, y por ello a la visita de Odiseo a los infiernos en el canto once de la epopeya griega corresponde la propia visita al Más Allá de Eneas en el libro sexto de la Eneida. 

En cambio, los libros siete a doce de la obra de Virgilio vienen a ser un reflejo de la Ilíada, en la cual se relataban las luchas entre dos pueblos enemigos, los griegos y los troyanos.

En esta segunda parte de la Eneida la atención se centra en el aspecto guerrero de las aventuras de Eneas, en sus esfuerzos por asentar a sus hombres en una nueva patria peleando contra los pueblos itálicos. Virgilio refleja distintas situaciones de la Ilíada en estos últimos cantos: por ejemplo, al duelo entre Héctor y Aquiles en el canto veintidós de la Ilíada le responde en el libro doce de la Eneida el combate decisivo entre Turno y Eneas.

4. DIFERENCIAS VIRGILIO-HOMERO

Ciertamente, entre la Eneida y los poemas de Homero existen estas similitudes entre otras muchas: pero también hay diferencias significativas. Algunas son del tipo de diferencias que distinguen en general la épica popular y la culta:

• En Homero están presentes muchos rasgos orales; estos rasgos orales son rasgos populares, ausentes de la épica culta o dotados en ella de otro sentido.
• Los elementos típicos (epítetos ornamentales, motivos o escenas), cuando aparecen en Virgilio, no lo hacen ya, como en Homero, en cuanto medio para facilitar la composición oral o la memorización del poema.

Virgilio, poeta culto, utiliza estos elementos típicos como un medio para asimilarse a Homero, el poeta épico por excelencia, con el cual sabe que el público culto de Roma lo va a comparar.

Aunque, por supuesto, Virgilio no se contenta con asimilarse a Homero: a lo que él aspira es a superarlo: así lo refleja Propercio (50/43 - ca. 16 a. C.; 2,34,66), nescio quid maius nascitur Iliade, “nace un no sé qué más grande que la Ilíada”. 

Además existen otro tipo de diferencias, en otros niveles:

• Es distinto el valor del elemento nacional en la Ilíada y la Eneida.
• Es distinto el proceder de los dioses.
• Y es distinto el protagonista.

5. ELHÉROE DE LA ENEIDA

Por ejemplo, decíamos que los seis primeros libros de la Eneida buscan la semejanza con la Odisea; pero al tiempo queda claro que Eneas es distinto de Odiseo:

• Eneas no intenta regresar a su hogar sino buscar un nuevo hogar, por lejos que los dioses quieran llevarle.
• Además (y esto es lo más importante) Odiseo era un héroe individualista que perdió a todos sus compañeros en el viaje: en cambio Eneas, que es esencialmente el héroe del grupo, debe cumplir su misión salvando a todos sus camaradas.

Ocurre que, en el caso de Eneas, sí estamos próximos a ese héroe ejemplar que, ciertamente, no es el más característico de la poesía épica; el proemio de la Eneida lo llama “varón insigne por su piedad”.

Eneas, a diferencia de Roldán y Aquiles, sí es, en general, un hombre mesurado que vence sus inclinaciones naturales en función de un interés más alto que es siempre el interés de la comunidad; esa comunidad es,

• en el tiempo de la leyenda, el grupo de troyanos que viajan con él:
• en el presente, la comunidad que debe su existencia al sacrificio del héroe es la propia Roma.

La abnegación del protagonista puede ejemplificarse en una de las partes más trágicas del poema y que más impacto ha causado en la posteridad; me estoy refiriendo al episodio de Dido en el libro cuarto.

• Eneas, después de abandonar Troya, sufre un naufragio que lo lleva hasta Cartago, donde lo acoge en su corte la reina Dido, joven y viuda.
• Eneas es agasajado por su anfitriona, la cual se enamora de él a pesar de que había contraído con Siqueo, su primer marido, un voto de castidad; pronto, el amor de Dido y Eneas se hace mutuo.
• Ahora bien, aunque Eneas, también viudo, desearía permanecer en Cartago con la mujer de la que se ha enamorado, los dioses (en la persona de Mercurio) le recuerdan que su destino no está en África sino en Italia, y que debe proseguir el viaje.
• Eneas, forzando la inclinación de su corazón, se despide de Dido y zarpa; la reina, por su parte, no resiste el verse separada de su amado: lo maldice, maldice a sus descendientes y se suicida.
• Este acontecimiento justificará en el futuro la rivalidad entre Cartago y Roma.

El episodio de Dido posee, como se ve, una lectura histórica; y en este sentido no representa un caso único en la epopeya: toda la Eneida está abierta a la lectura simbólica.

• En la primera parte del poema, el paso de Eneas por Cartago explica la rivalidad secular entre los dos estados.
• En la segunda parte del poema, las guerras libradas entre los antiguos moradores de Italia y los nuevos inmigrantes evocan las guerras civiles del final de la época republicana.

Y quien más atado está a este tipo de lectura en la Eneida es su propio protagonista; Eneas tiene que ser un héroe atípico porque es el tipo de héroe que necesita Roma en el presente de Virgilio: Eneas es nada más y nada menos que un trasunto de Augusto, el cual hacía descender su linaje precisamente de Julo, hijo de Eneas y nieto de la diosa Venus.

6. LOS DIOSES DE LA ENEIDA

He mencionado a Venus como madre de Eneas y, por tanto, diosa de la que procede toda la familia del emperador Augusto; digamos algunas palabras sobre los dioses en la Eneida.

Al hablar de las características generales de la poesía épica, comenté que los héroes de la epopeya deben cumplir su misión mediante sus propios medios naturales. Ahora bien, esta afirmación no es incompatible con el hecho de que en la épica antigua los héroes cuenten habitualmente con el concurso divino. 

• Así sucedía en Grecia en el caso de la Ilíada, la Odisea o las Argonáuticas.
• También ocurre, en el caso de la literatura latina, dentro de la Eneida.

Los dioses pueden intervenir para favorecer a un héroe o, por el contrario, para complicarle la existencia.

• En lo que atañe a Eneas es obvio que su primera intercesora es su propia madre Venus.
• Por otra parte, Júpiter, que es quien ha decretado el futuro destino de Roma, es el más interesado en que Eneas salga adelante y haga realidad ese destino.

De otra parte, las intervenciones divinas pueden ser abiertamente hostiles. El motivo del dios enemistado con un héroe resultaba familiar al público culto por el ejemplo de la Odisea, donde el protagonista era perseguido durante bastantes cantos por las iras de Posidón. 

En el caso de la Eneida el proemio ya nos advierte de que Eneas tuvo que pasar muchas calamidades “a causa de la ira de Juno”.

• Juno, la esposa de Júpiter, sentía una enemistad especial hacia los troyanos desde los días de Homero.
• En la Eneida acrecienta aún más esa enemistad el episodio de Dido, pues Cartago y su reina contaban con la protección especial de la diosa.
• Juno hace, por ejemplo, que Eneas naufrague en el libro primero, o que las mujeres troyanas prendan fuego a sus naves en el quinto.
• También es por instigación de Juno que Turno le declara la guerra a Eneas.

Con eso y con todo, la hostilidad de la diosa acaba por aplacarse, pues también ella se pliega ante el destino, por mucho que intente retrasarlo:

• Juno accede al final a que los troyanos y Eneas se asienten entre los latinos, pero con la condición de que éstos conserven sus costumbres y su modo de vida;
• de esta forma la ira de Juno opera al final para bien, pues de la síntesis que logra entre troyanos e itálicos surge la peculiar forma de ser romana.

Como se ve, Virgilio utiliza el aparato divino con un alcance simbólico que es extraño a Homero. Este alcance simbólico debe ser el motivo principal por el que ha conservado las intervenciones divinas.

7. LA ENEIDA, POEMA RELIGIOSO (A PROPÓSITO DE LA ENEIDA Y EL VALOR DEL ELEMENTO NACIONAL)

La importancia simbólica del aparato divino nos está indicando que la Eneida es un poema fuertemente religioso:

• La Eneida revela la fe del autor en un destino eterno querido por los dioses para su patria; ese destino implicaba la consecución de una paz duradera, y el establecimiento de unas normas de vida civilizadoras.
• Éste era, precisamente, el programa político de Augusto.

Al tiempo, el plan eterno de los dioses puede ser compatible con la libertad humana; eso es lo que nos indica Virgilio con la figura de Eneas, al cual le queda abierta la posibilidad de apartarse de los planes de Júpiter en casos como el episodio de Dido.

Como sabemos, Eneas no lo hace, pues es el prototipo del héroe entregado a su comunidad, que renuncia a sus intereses personales por amor al bien colectivo. En este sentido, la antítesis de Eneas se encuentra en las figuras de Dido y Turno.

• Dido, de quien ya hemos hablado, es un personaje de corte individualista por cuanto pone sus sentimientos personales por encima de otros dos compromisos: la palabra dada a su marido y el interés de su pueblo, Cartago.
• El contraste de Eneas con Turno es muy revelador por cuanto éste viene a representar el modelo del héroe antiguo, el homérico; Turno está moldeado sobre la imagen de Aquiles, y como él es un héroe individualista y ansioso de guerra que en ese nuevo mundo al que está cantando Virgilio carece ya de función y debe desaparecer: debe morir, en fin, a manos de Eneas.

8. LAS CONTRADICCIONES DE LA ENEIDA

Lo curioso es que,

• a pesar de su ferocidad, el Turno de Virgilio es un personaje apasionante y que ha atraído el interés de los más famosos lectores de la Eneida;
• y si las simpatías del lector se ponen al lado de Turno, más aún se ponen de parte de la reina Dido, con la que (podríamos decir) Eneas ha jugado contra todo derecho de hospitalidad.

En el reverso de la moneda, Eneas no resulta un personaje especialmente atractivo; con demasiada frecuencia da la impresión de ser un “héroe triste”, una figura más para compadecer que para admirar: un cautivo de su destino que se resigna a cumplirlo sin amarlo realmente.

Peor todavía, Eneas es un personaje que, pese a sus disposiciones humanitarias y civilizadoras, puede llegar a caer en la crueldad, según sucede muy a las claras en el duelo final contra Turno;

• cuando este caudillo cae herido y solicita clemencia, esperaríamos que Eneas le perdonase la vida, pues a fin de cuentas él ya no es un héroe despiadado como Aquiles;
• en el nuevo orden, el perdón de Turno sería lo más propio, y sin embargo Eneas burla nuestras expectativas y mata a su adversario, sin más motivo que el afán de venganza: igual que Aquiles.

Lo que probablemente dan a entender estos contrastes es que Virgilio también hallaba zonas en sombra en el mundo feliz de Augusto y de su fe. Aunque sería exagerado hablar por ello de una actitud crítica de Virgilio hacia Augusto, lo que sí es cierto es que, de una manera muy sutil e indirecta, Virgilio deja oír su voz en la Eneida más de lo habitual en cualquier poema épico. Esas intrusiones del “yo” de Virgilio parecen indicar que

• el poeta, aun creyendo en el destino trascendente de Roma, también es consciente de que la misión colectiva no puede realizarse sin el sufrimiento de muchos individuos, como los ya mencionados Dido y Turno;
• Virgilio, aun reconociendo la importancia de la misión y la superioridad del bien común, también siente compasión por esas víctimas, y lo demuestra en su obra.

9.SÍNTESIS

Por ello podemos decir, a manera de síntesis, que la obra de Virgilio presenta facetas diversas,

la fe en el bien común

y la compasión por los individuos que deben ser sacrificados a ese bien común.

Este polifacetismo es un rasgo que la Eneida comparte con las grandes obras de la literatura, a cuyo número sin duda pertenece.

Virgilio falleció el año 19 a. C., sin haber podido darle la última mano a su poema. Antes de morir dispuso que la Eneida, inconclusa en su opinión, fuera quemada. Por fortuna, en el caso de Virgilio (como en el caso de Kafka) los albaceas no tuvieron reparos en traicionar el testamento y conservar la obra.

Gracias a esta circunstancia conservamos la Eneida, que a pesar de las indicaciones de Virgilio se halla prácticamente terminada; aun sin haber recibido los últimos toques, es una obra infinitamente más coherente y unitaria que la Ilíada o la Odisea.

José B. Torres Guerra

LA ILÍADA COMO ÉPICA TRÁGICA

La Ilíada es, posiblemente, el poema más importante de la literatura griega. Su primer poema y el más importante. De manera indiscutible, desde luego, por lo que atañe a su peso en la Tradición Clásica. 

La literatura europea comienza de manera absoluta con estos veinticinco versos en los que se incluye el proemio de la obra y se plantean las causas de la disputa entre Agamenón y Aquiles.

Canta, diosa, la cólera de Aquiles hijo de Peleo,

cólera funesta que a los aqueos produjo desgracias sin cuento,

y envió al Hades a muchas valientes almas
de héroes; a éstos los convirtió en despojos para los perros
y todas las aves de rapiña: así se cumplía la voluntad de Zeus.
Canta desde que por primera vez se separaron peleando
el hijo de Atreo, caudillo de varones, y el divino Aquiles.


¿Cuál de los dioses los movió a rencilla para que peleasen?
El hijo de Zeus y de Leto, pues éste, irritado con el rey,
provocó en el campamento una perniciosa enfermedad (morían los hombres),
porque a Crises, el sacerdote, deshonró
el hijo de Atreo; aquél se presentó en las veloces naves de los aqueos
para liberar a su hija, llevando rescates incontables;
en las manos sostenía las ínfulas de Apolo, el que hiere de lejos,
sobre un cetro dorado; y suplicó a todos los aqueos,
y sobre todo a los hijos de Atreo, a los dos comandantes de tropa:


“¡Hijos de Atreo, y demás aqueos de hermosas grebas!
Que los dioses que tienen sus moradas en el Olimpo os concedan
destruir la ciudad de Príamo, y con bien regresar a casa:
liberad a mi hija y aceptad estos rescates,
reverenciando al hijo de Zeus, al que hiere de lejos, a Apolo”.


Entonces todos los demás aqueos se mostraron de acuerdo
en respetar al sacerdote y aceptar los preciados rescates;
pero a Agamenón, el hijo de Atreo, no le resultó grato,
sino que lo despidió con malos modos, y le espetó estas duras palabras...

(trad. José B. Torres)

1. LA HISTORICIDAD DE LA MATERIA DE LA ILÍADA

Se discute la posibilidad de que tras el argumento de la saga troyana subyazca el recuerdo de un acontecimiento histórico: la toma de la ciudad de Ilión por una coalición aquea en el segundo milenio antes de Cristo, supuestamente en torno al 1200 a. C.

En favor de la historicidad de la guerra de Troya hablan

• los descubrimientos arqueológicos del montículo de Hisarlik;
• la evidencia de las tablillas hititas que, en opinión de parte de los estudiosos, se refieren expresamente a tal intervención aquea (mira Kirk 1990; Latacz 2003);
• y la propia tradición oral sobre la guerra.

Sobre el valor de la épica como “historia antes de la historia”, mira lo que se dice en la entrada 24. La historiografía griega: orígenes y rasgos generales: en esa entrada también se discute la teoría según la cual Troya se habría encontrado realmente en Cilicia, en un lugar totalmente distinto de Asia Menor.

2. LA CRONOLOGÍA DEL POEMA

A propósito de la disputada cuestión de la cronología de la Ilíada comentaré solo tres cuestiones básicas:

El siglo VIII a. C. (o incluso el IX) han sido propuestos de manera tradicional como fechas de los poemas homéricos canónicos.

Ahora bien, estas teorías se enfrentan con la dificultad de que en la Ilíada existen elementos lingüísticos e históricos más modernos (mira en 02. Homero y las “cuestiones homéricas”); por ello ha habido también firmes partidarios de datar la Ilíada en el S. VII a. C.: Walter Burkert (1976) y Martin West (1995); más recientemente, Burkert (2012) se ha decantado incluso por los años 580-560).

Más aún, existe una teoría procedente de la Antigüedad, la teoría de la “recensión pisistrátida”; según esta teoría la Ilíada no recibió una forma fija (escrita) hasta la época de Pisístrato de Atenas, en el S. VI a. C., con independencia de que a ese momento haya precedido un período más o menos largo de vida oral de la epopeya (mira Jensen 1980).

3. EL ARGUMENTO DE LA ILÍADA

Una forma amable de aproximarse a la Ilíada consiste en centrarse en los cantos en los que ocupa un papel central Aquiles: I, IX, XVI, XVIII, XXII y XXIV. Por tanto, la lectura de la Ilíada que voy a proponer se basa fundamentalmente en su héroe.

Según nos advierte el proemio de la Ilíada, en los versos antes citados, esta obra canta la cólera de Aquiles, el campeón griego.

La cólera del “hijo de Peleo” la había provocada una disputa por el botín: a Aquiles le había tocado en suerte la esclava Briseida, pero el rey Agamenón (“el hijo de Atreo”) se la arrebata durante una disputa en la asamblea.

El ultraje que le inflige de esta forma Agamenón a Aquiles no tiene nada de trivial, contra lo que pudiéramos pensar.

Nótese que en la mentalidad homérica las posesiones demuestran el honor de una persona, y verse privado del botín equivale a verse privado de una parte del propio honor.

Aquiles, encolerizado, afirma que no volverá a combatir para el rey que le ultraja de esa forma. Y cuando se retira junto a las naves de sus hombres le suplica algo más a su madre, la diosa Tetis:

• que abogue por él junto a Zeus;
• que éste permita que los griegos sufran un duro revés ante los troyanos
• porque, de esta manera, acudirán a suplicarle cargados de regalos, él recobrará su honor y volverá a efectuar hazañas que difundan su fama entre los hombres.

Aquiles, al principio de la Ilíada, se comporta, por tanto, como el típico héroe épico preocupado por preservar, por encima de todo, su honor (timé) y su fama (kléos): hay que recordar

• que el exceso y la desmesura son características típicas del héroe
• y que Aquiles es consciente (hay textos sobre ello en este mismo canto) de que su vida ha de ser breve, y de que por tanto ha de llenarla de actos heroicos.

Por ello deja que, en los cantos siguientes, sus compañeros y amigos mueran bajo las armas del campeón troyano, Héctor. En efecto, Zeus accede a lo que le pide Tetis, y, con diversos altibajos, las cosas les van cada vez peor a los griegos (en los cantos dos y siguientes).

Ahora bien, no podemos concluir el comentario del canto I sin aludir a una escena significativa: la asamblea de los dioses (I 531-611). Esta escena es importante porque en ella se trata el tema del contraste hombres–dioses // mortalidad–inmortalidad, y este contraste es un tema esencial en la Ilíada:

• obsérvese que hay un contraste con la asamblea de los griegos al principio de este mismo canto;
• el contraste adopta esta forma:

mundo de los dioses = risa / despreocupación / inmortalidad
mundo de los hombres = llanto / angustia / muerte.

Precisamente éste es un aspecto que ha sido muy criticado en dos versiones de la Ilíada de principios del S. XXI (Troya de Petersen; el libro de Baricco, Homero. Ilíada): ¿por qué se suprimen las intervenciones divinas?

En el canto nueve una embajada intenta aplacar a Aquiles, pero es en vano; más aún, el hijo de Peleo declara que no arriesgará nunca más su vida en provecho de otro:

A fin de cuentas (dice) mueren igual el hombre indolente y el que realiza muchas hazañas.

Esta determinación de Aquiles es notable: infringe directamente el código heroico. Por otra parte, nótese que, al rechazar los presentes, Aquiles rechaza lo que le había pedido a su madre Tetis en el canto I (que los griegos fueran a suplicar a su tienda llevándole regalos).

Por ello su forma de actuar es claramente exceso, desmesura, hýbris, y recibirá pronto castigo.

Héctor, cada vez más envalentonado, se adentra en el campamento griego y, en el canto quince, llega a incendiar una nave de sus enemigos.

Patroclo, el mejor amigo de Aquiles (quien había sido introducido en el canto I, y sobre todo en el IX), intercede en ese momento por los griegos.

Aquiles (canto XVI) accede a prestarle a Patroclo su armadura, a fin de engañar a los troyanos y hacerles creer que ha vuelto al combate: pero nótese que no lo hace realmente (mira los versos 83-90) por compasión hacia los griegos, sino en la idea de ganar así más gloria.

Contra las advertencias de Aquiles, Patroclo se lanza de cabeza a la lucha, hasta que se enfrenta a Héctor, el cual lo mata en ese mismo canto dieciséis.

La muerte de Patroclo supone un punto de inflexión en el poema, puesto que le hace comprender a Aquiles las limitaciones del esquema honor-fama por el que había actuado hasta este momento.

• Por defender su honor y su fama ha perdido a su amigo.
• La muerte de éste es una pérdida irreparable, que además le produce vergüenza por no haber podido ayudarle (XVIII 98 ss.).
• Ya no suponen nada los presentes que los griegos le vuelven a ofrecer en el canto diecinueve y que él acepta finalmente para volver al combate y vengar a Patroclo.
• Su determinación de ahora es cosechar gloria a costa del dolor ajeno; cf. lo que se dice en XVIII 121 ss.: mas ahora ganaré gloria, fama y haré que algunas de las matronas troyanas o dardanias, de profundo seno, den fuertes suspiros y con ambas manos se enjuguen las lágrimas de sus tiernas mejillas (trad. L. Segalá).

La ira de Aquiles es absolutamente despiadada en los cantos XX a XXII. Cuando los troyanos logran refugiarse dentro de las murallas de su ciudad, sólo permanece fuera Héctor, que decide plantarle cara a Aquiles.

Pero Héctor no valora bien sus propias fuerzas (en este sentido, aunque nos resulte más simpático, es peor héroe) y pierde el combate, Aquiles lo mata y se niega a devolverles el cadáver a sus familiares.

Si la Ilíada hubiera concluido con esta situación nos hallaríamos ante una epopeya típica, una más de las muchas que debieron de componerse tomando la guerra troyana como tema: es decir, la Ilíada sería otra historia de una carnicería.

Lo notable de la Ilíada es que Aquiles, al final se deja ablandar por las súplicas: pero no por las súplicas de sus camaradas (en el canto IX las había rechazado) sino por las súplicas de un enemigo, Príamo, el padre de Héctor, que llega de noche hasta el campamento griego.

Ante el viejo rey de Troya, Aquiles se acuerda de su propio padre Peleo, que se halla solo en la patria, y en este momento experimenta dos sentimientos que, según habían dicho los enemigos de Aquiles, éste no conocía:

• el respeto (aidós)
• y la compasión (éleos).

El primero que se refiere a esta carencia de Aquiles es Apolo (en la asamblea de los dioses que discute sobre la suerte del cadáver de Héctor): “Aquiles la compasión perdió y respeto no tiene” (XXIV 44-45: Ἀχιλεὺς ἔλεον μὲν ἀπώλεσεν, οὐδέ οἱ αἰδὼς / γίγνεται).

Repite la misma idea la reina Hécabe (quiere impedir que su marido Príamo vaya al campamento griego a rescatar el cuerpo de su hijo): “Es que, si te atrapa y contempla ante sus ojos, / hombre cruel y nada de fiar, este de ti no se compadecerá / ni en absoluto te respetará” (XXIV 206-208: εἰ γάρ σ’ αἱρήσει καὶ ἐσόψεται ὀφθαλμοῖσιν / ὠμηστὴς καὶ ἄπιστος ἀνὴρ ὅ γε οὔ σ’ ἐλεήσει, / οὐδέ τί σ’ αἰδέσεται).

Vuelve sobre ello Príamo cuando le implora a Aquiles, en el clímax de la Ilíada: “Mas respeta a los dioses, Aquiles, y de mí mismo compadécete, / acordándote de tu padre” (XXIV 503-504: ἀλλ’ αἰδεῖο θεοὺς Ἀχιλεῦ, αὐτόν τ’ ἐλέησον / μνησάμενος σοῦ πατρός).

El descubrimiento de estos dos valores (el respeto y la compasión) es la gran conquista de Aquiles en la Ilíada, lo que marca un antes y un después en su breve vida de héroe.

Por respeto, por compasión hacia el contrario, que a fin de cuentas es hombre mortal como él, Aquiles decide finalmente devolver el cadáver de Héctor para que sus conciudadanos puedan honrarlo.

Esta situación del canto veinticuatro de la Ilíada parece atípica en el panorama de la épica antigua y supone una superación del antiguo código heroico, en el que los sentimientos de respeto y compasión hacia el enemigo estaban ausentes.

Al contrario, la gloria del héroe se conseguía precisamente a costa del dolor ajeno, según nos dice en algún lugar la misma Ilíada (cf. arriba XVIII 121-124).

Lo cierto es que, en el canto XXIV, Aquiles tampoco parece un personaje típico de la poesía épica porque es capaz de aprender algo en el curso del poema, a pesar de que un rasgo de los protagonistas épicos que se destaca habitualmente en los estudios de literatura comparada es su impasibilidad:

El héroe es héroe de principio a fin, y nada de lo que pueda ocurrirle le altera interiormente.

Esta afirmación no parece totalmente válida en el caso de Aquiles: a él si le alteran interiormente los acontecimientos de esos pocos días en los que acontece la Ilíada, pues en ese tiempo descubre los límites de su código heroico y aprende el valor de la compasión hacia el vencido. Aquiles no es el mismo antes y después de la Ilíada, y esto es innovar la materia tradicional.

Termino esta exposición del argumento de la Ilíada con un breve comentarios sobre su estructura.

• La acción del poema se centra en un lapso de tiempo muy breve: cincuenta y un días en total, de los que en realidad sólo poseen relevancia argumental cuatro.
• Sin embargo, la Ilíada es, como indica su mismo título, el poema sobre Ilión, sobre Troya y la guerra en torno a la ciudad; y esa guerra, como indica en algún lugar la propia Ilíada, duró diez años completos.

Precisamente es un acierto de esta epopeya el haber sido capaz de presentarnos un panorama general de la guerra a partir de un incidente concreto como es la cólera de Aquiles.

• Homero no pretende contarnos la guerra de Troya episodio por episodio, desde el origen del conflicto hasta la destrucción de la ciudad;
• pero tampoco le hace falta: con lo que nos dice nos damos por enterados de los antecedentes de la guerra y de lo que va a suceder después de la muerte de Héctor;
• la Ilíada también ha prodigado suficientes premoniciones como para que sepamos que Aquiles mismo va a morir dentro de poco.

Por esta peculiaridad del poema se ha hablado de su estructura dramática: Aristóteles ya decía que de la Ilíada se podía extraer sólo una tragedia, o dos a lo sumo, y que esto era un signo de perfección pues implicaba la existencia de una fuerte unidad en la epopeya.


4. HÉROES Y DIOSES EN EL POEMA

Se tratará con mucha más brevedad esta cuestión y la última.

En realidad, ya se ha dicho lo fundamental en relación con “héroes y dioses” en la Ilíada (sobre el particular, mira lo que dice Kullmann 1985). Sintetizo las ideas fundamentales:

• Los héroes, representados por Aquiles en cuanto protagonista, se afanan en lograr honor y fama, y para hacerlo llegan a adoptar la decisión heroica de poner su propia vida en juego.
• En el otro lado, los dioses, el aparato divino de la Ilíada, viven una vida despreocupada que resulta ser el contrapunto de la existencia de los mortales.

5. LOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS DE LA ILÍADA

La entrada debe incluir también algunas consideraciones sobre los modos y los procedimientos narrativos del poema.

En este sentido es fundamental referirse, ante todo, al uso que hace la Ilíada del estilo directo y del narrador omnisciente, dos aspectos que también poseen especial importancia en el análisis de Aristóteles (en la Poética).

Por otro lado, conviene recordar la existencia de dos elementos típicos de la narración homérica que pueden resultar especialmente llamativos para el lector actual:

• el uso del catálogo (recuérdese el ejemplo extremo del Catálogo de las naves en el canto II)
• y los símiles, sobre los cuales mira al menos Edwards (1991).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

Sobre cuestiones de Arqueología Homérica, mira las páginas web del “Projekt Troia”:
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HOMERO Y LAS CUESTIONES HOMÉRICAS

Homero, principio y fin de la literatura griega y occidental. 
Alfa y omega. Del canto primero de la Ilíada (A) al canto veinticuatro de la Odisea (ω).

Divido el estudio de Homero y las epopeyas homéricas en tres entradas. En esta primera me referiré a los asuntos que, según entiendo, han de preceder al análisis y estudio de Ilíada y Odisea.


1. HOMERO, ¿PUNTO DE PARTIDA O DE LLEGADA?

Al discutir sobre si Homero ha de ser considerado como punto de partida o de llegada quiero subrayar una idea básica:

• Aunque efectivamente una buena parte de la literatura griega posterior bebe de Ilíada y Odisea (en este sentido, Homero es “punto de partida”),
• la poesía homérica no surge ex nihilo sino que se halla precedida de una larga tradición de cultivo del género épico.

Mira Durante 1971-1976: Durante, L.M., Sulla preistoria della tradizione poetica greca. I-II, Roma, 1971-1976.

Ahora bien, ¿dónde hay que buscar las raíces de esa larga tradición? ¿Dónde y cómo nace la épica griega? ¿Entre los indoeuropeos? ¿En el mundo micénico? ¿En los Siglos Oscuros?

I. La primera hipótesis a la que hemos de prestar nuestra atención es, obviamente, la que habla de la presencia en la épica griega de una posible herencia indoeuropea; mira p. ej. Schmitt 1967 y 1968:

Schmitt, R., Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit, Wiesbaden, 1967.
Schmitt, R. (ed.), Indogermanische Dichtersprache, Darmstadt, 1968.

Los indicios que hablan de la posible existencia de una épica indoeuropea son de dos tipos fundamentales:

1. Existe, por una parte, un supuesto material formular común a diversas tradiciones (p. ej., la expresión “gloria inmortal”, formada con los mismos lexemas, se atestigua tanto en antiguo indio como en griego: kléos áphthiton).
2. De otro lado hay elementos narrativos que se hallan en idéntica situación (p. ej., la creencia en “el carro del Sol”).

Ahora bien, ninguno de estos dos indicios es realmente probatorio:

• La coincidencia en una expresión como “gloria inmortal” parece demasiado genérica.
• Por lo que se refiere a la imagen del carro del Sol, se ha de decir que ese vehículo no era conocido por los indoeuropeos, y que por tanto esta coincidencia no puede retrotraerse a talépoca.

La base para postular una épica indoeuropea con influjo en Grecia es, en mi opinión, escasa.

II. En cambio, son de más peso los argumentos, de tipo distinto (lingüísticos y arqueológicos, ante todo), en los que se basa la teoría de que ha existido un cultivo ininterrumpido del género épico desde los palacios micénicos hasta Homero.

A este respecto se pueden recordar algunas referencias clásicas como

West, M.L., “Greek Poetry, 2000-700 b.C.”, CQ 23 (1973), pp. 179-192.
West, M.L., “The Rise of the Greek Epic”, JHS 108 (1988), pp. 151-72.
Chadwick, J., “The Descent of the Greek Epic”, JHS 110 (1990), pp. 174-77.

Un ejemplo sencillo tomado del léxico que ilustra los argumentos lingüísticos que avalan la hipótesis de las raíces micénicas de la épica griega puede ser éste:

• phásganon es una palabra homérica para “espada”;
• no se utiliza en el griego standard del primer milenio;
• sin embargo, esta palabra (pa-ka-na) apareció en las tablillas micénicas al ser descifradas;
• de ahí se concluye que phásganon es un micenismo, que entró en la lengua de la épica en el período micénico.

III. Si la épica era ya cultivada en los palacios micénicos y la épica homérica es su continuadora, ¿qué nexo las une a través de los Siglos Oscuros?

• La hipótesis más habitual es la de que, en esos años (1200-800), la tradición épica pasó de las cortes tesalias a Lesbos
• y de ahí a la Jonia de Asia Menor,
• donde se supone que encontramos a “Homero” en el S. VIII a. C.

Supuestamente (y así lo hemos de ver a continuación) es ese periplo a través de diversos pueblos lo que explica la variedad de formas dialectales que encontramos en el texto de “Homero”.

En una exposición sobre “Homero” se han de discutir, ciertamente, las distintas hipótesis sobre el origen de la épica griega, como nosotros acabamos de hacer.

Con todo, entiendo que la cuestión sobre los precedentes de Homero ha de plantearse ante todo a partir de los propios textos. Así se logra que los interesados se percaten por sí mismos de que la Ilíada y la Odisea nos están indicando que antes de ellas hubo una larga prehistoria de poesía épica. Así lo evidencian los siguientes datos internos a Homero, que revisaremos sucesivamente:

1. Los rasgos lingüísticos.
2. Los rasgos estilísticos y compositivos.
3. Los temas míticos de los que hablan los poemas.

1. Los rasgos lingüísticos:

La lengua de Homero es una lengua artificial, una Kunstsprache.

Según la hipótesis más verosímil (aunque no la única), es la “norma épica” en la que han dejado elementos (rasgos lingüísticos) todos los pueblos griegos que han cultivado la tradición épica: micénicos (¿?) → eolios → jónicos → atenienses (en la fase de fijación y transmisión escrita del texto).

Es decir, según la communis opinio la lengua de Homero sería el resultado de una mezcla diacrónica.

Aunque no se ha de olvidar que otros han supuesto que, en realidad, la mezcla de dialectos habría sido una mezcla sincrónica, en una zona de contacto entre el lesbio y el jónico.

2. Los rasgos estilísticos y compositivos:

No sabemos con seguridad si los poemas de Homero han sido compuestos o no con ayuda de la escritura (de ello se hablará en el punto 3, a propósito del tema de la oralidad). Pero, sea o no sea así, en la Ilíada y la Odisea hay numerosísimos rasgos típicos de la épica oral, presumiblemente el tipo de épica previa.

Para comprender el sentido de estos rasgos se ha de valorar que debieron de ser concebidos para facilitar la composición poética improvisada. Como elementos típicos de los poemas de Homero que apuntan a aspectos orales (¡o aurales!) podemos mencionar los siguientes, que se corresponden con niveles distintos del texto:

* Eufonía: en realidad es una cuestión de la que ya se ha hablado en la entrada 01. Cultura y literatura orales en la Grecia arcaica; mira lo que se dice ahí acerca de la razón de la presencia en la poesía oral de aliteraciones, rimas finales y rimas internas.

* Formularidad: a propósito de ello mira también la entrada 01. Cultura y literatura orales en la Grecia arcaica.

Y recuerda: la cuestión es que no parece que los sistemas formulares presentes en los poemas homéricos puedan ser obra de un solo autor - tienen que ser fruto de la tradición, de una tradición de poesía oral previa.

* Repetición de motivos y temas:

En un nivel distinto del de la fórmula, los motivos y temas recurrentes también constituyen un elemento tradicional dentro de la poesía homérica.

Los motivos tradicionales pueden tener extensiones diversas: G.S. Kirk (1990, 15) los define de una manera muy general como “typical actions and ideas that are used and reused in different combinations and contexts”.

Una forma característica del motivo tradicional, muy tipificada, la representan las “escenas típicas” presentes en toda la poesía épica.

En el caso de la poesía épica griega, éste es un aspecto de la misma que fue puesto de relieve por Arend poco después de que Parry efectuase sus trabajos sobre los epítetos ornamentales.

La lista de motivos o escenas típicas recurrentes en la Ilíada es ingente; a manera de ejemplo podemos recordar estos tres casos: Escenas de batalla. Duelos singulares. Llegada de un personaje (con el subtipo de la escena de visita).

Como en el caso de los sistemas de fórmulas, es altamente improbable que un repertorio tan codificado de motivos y temas haya sido obra de una sola persona y no sea el resultado de una larga tradición.

* Como síntesis de lo dicho en este apartado sobre rasgos estilísticos y compositivos del texto homérico, se debe recordar:

• Es posible que Homero ya no sea épica oral.
• Pero lo que nos interesa en este contexto es llamar la atención sobre el hecho de que todos esos rasgos que encontramos en sus obras presuponen la existencia anterior de una épica oral tradicional.

3. Los temas míticos de los que habla Homero:

Los temas míticos de los que habla Homero también nos indican la preexistencia de una tradición épica.

En efecto, la obra de Homero está llena de menciones y alusiones a temas de la saga que no se llegan a desarrollar: si Homero actúa así, es porque el conocimiento de esos temas legendarios debía de ser corriente en su época.

Lo interesante es que Homero no opera así sólo con lo que es el gran tema de su obra, la guerra de Troya: entre la Ilíada y la Odisea hay alusiones a los cuatro grandes temas de la leyenda griega:

• Al ciclo troyano, de manera obvio.
• Al ciclo tebano (la saga de Edipo y sus hijos).
• Al ciclo de los Argonautas: mira Od. XII 69 – 72 (trad. J. M. Pabón):

Una nave crucera tan sólo / salvó aquel paraje: fue la célebre Argo al volver de las tierras de Eetes; / ya lanzada marchaba a chocar con las rocas gigantes / cuando Hera, que amaba a Jasón, desvióla al mar libre.

• Al ciclo de Heracles: mira Il. XIX 95 – 125 (trad. E. Crespo):

(...) Incluso a él [a Zeus] / Hera, con ser sólo una hembra, lo engañó con sus perfidias / aquel día en que Alcmena al pujante Hércules / iba a alumbrar en Tebas, la de buena corona de murallas. / 

Zeus se glorificaba entre todos los dioses diciendo: / “¡Oídme, dioses todos y diosas todas, / que quiero decir lo que mi ánimo me ordena en el pecho! / Ilitía, la de penosos alumbramientos, hoy a un hombre / traerá a la luz, que será soberano de todos sus vecinos / y es del linaje de los hombres que proceden de mi sangre”.

Homero presupone en muchas ocasiones el conocimiento de estas sagas en su auditorio que, presumiblemente, debía de haber entrado en contacto con ellos a través de formas épicas.


2. HOMERO: LEYENDA Y VERDAD

El segundo punto que trataremos es el que se refiere a la identidad de Homero.

La imagen tradicional de Homero es la que nos lo presenta como el poeta ciego que compuso la Ilíada y la Odisea en el área de Jonia en el S. VIII a. C. Pese a su difusión, esta visión tradicional de Homero plantea diversos problemas. Me referiré, en concreto, a los tres asuntos siguientes:

1. Las fuentes y su fiabilidad.
2. La cronología de las obras de Homero.
3. La nómina de los poemas homéricos.

1. Existe una solución de continuidad entre la supuesta época de Homero y la época en la que las fuentes empiezan a hablar sobre el autor. Por ello, se sospecha que las fuentes del S. VI no continúan una tradición remota acerca del personaje sino que inventan datos.

El vacío de información fue completado, por un lado, con indicios que podían extraerse de las mismas obras “homéricas”; mira el Himno a Apolo 165 ss.:

Mas, ea, sea propicio Apolo junto con Ártemis,
y a vosotras todas, ¡salud!; de mí también en el futuro
haced memoria, siempre que alguno de los hombres moradores de la tierra,
un extranjero atribulado, aquí llegado pregunte:
“Muchachas, ¿qué varón es para vosotras el más melodioso entre los aedos
que aquí acuden y con cuál más os gozáis?”
Y vosotras, todas a un tiempo, responded con alabanzas:
“Un varón ciego, vive en la rocosa Quíos:
de éste todas sus canciones por siempre triunfarán”
(trad. José B. Torres).

En otros momentos el vacío de información fue completado con datos propios de la vida de los rapsodas del S. VI a. C., momento del que, al parecer, proceden las fuentes de las Vidas. Mira la referencia clásica de

West, M.L., “The Contest of Homer and Hesiod”, CQ 17 (1967), pp. 433-50.

2. También hay problemas con la cronología de estas obras. Habitualmente son datadas en el S. VIII a.C., considerando la Ilíada (¿750?) como anterior a la Odisea (¿700?).
No obstante, hay datos (lingüísticos y de realia) que no se avienen con esa datación y hablan de cronologías más modernas,

• sobre todo el S. VII (mira p. ej. Burkert 1976 o West 1995),
• e incluso el S. VI (teoría de la recensión de Pisístrato: mira Jensen 1980).

La cuestión relativa a la cronología de cada uno de los poemas se tratará más en detalle dentro de las entradas correspondientes: 3. La Ilíada como épica trágica, 4. La Odisea como épica novelesca.

3. Más aún, existe un baile curioso en la nómina de poemas considerados como obra de Homero: los poemas atribuidos a este autor varían a lo largo del tiempo:

• al principio se considera que toda la poesía épica es obra suya;
• después se pasa a pensar que sólo son de Homero las epopeyas mejores (la Ilíada y la Odisea, más el Margites, según la Poética de Aristóteles);
• y, en último caso, que sólo lo es la mejor (la Ilíada).

Esta argumentación coincide con la propuesta por Wilamowitz en sus Homerische Untersuchungen (1884), aunque su enfoque del asunto es distinto:

"En torno al 500 son de Homero todos los poemas [sc., del Ciclo Épico]. En torno al 350 sólo son de Homero (básicamente) la Ilíada y la Odisea: la autoría de todos los demás poemas le ha sido denegada y éstos les son atribuidos mediante hipótesis a un autor u otro (ocasionalmente, también a Homero). En torno al 150 han vuelto a ser abandonadas estas hipótesis y todos los poemas son anónimos".

Por ello da la sensación de que los griegos, cuando hablaban de Homero, no hablaban realmente de una persona individual (con independencia de que haya existido un Homero histórico). El nombre de Homero parece haber sido

• en origen una marca de género (del género épico: mira el texto anterior de Wilamowitz)
• para convertirse después en un sello de calidad: entre los poemas épicos, sólo pueden ser suyos los mejores (mira lo que dice Schwartz: Schwartz, E., “Der Name Homeros”, Hermes 75 (1940), pp. 1-9).

3. LAS “CUESTIONES HOMÉRICAS”

Concluiré la entrada hablando de las distintas formulaciones que han adoptado a lo largo de la historia las llamadas “cuestiones homéricas”.

Nótese que la Filología nace con Homero, y a lo largo de más de dos mil años son numerosas las discusiones clásicas acumuladas en torno a él.

Por supuesto no cabe agotar el asunto sino tan sólo presentarlo en sus líneas básicas. Como bibliografía general sobre el problema se puede recomendar el libro de Heubeck:

Heubeck, A., Die homerische Frage, Darmstadt, 1988, 2ª ed.

I. La primera controversia, surgida ya en la Antigüedad, se refería a si Homero fue el autor de las dos epopeyas canónicas o solamente de una. Y, dado el carácter de marchamo de calidad que tenía el nombre de Homero, cuando se planteaba la cuestión de que quizá los dos poemas no eran suyos, se llegaba siempre a la misma solución:

Es de Homero la Ilíada porque es el mejor poema.

La posibilidad alternativa (sólo es de Homero la Odisea) la plantea, precisamente en tono paródico, Luciano dentro de sus Historias verdaderas.

Entre las opiniones antiguas sobre el asunto (si Homero compuso o no los dos poemas) merece mención especial la de Pseudo-Longino (IX), quien suponía que los dos poemas eran obra del mismo autor, aunque la Ilíada era un poema de juventud y la Odisea la debió de escribir Homero en su vejez.

Ésta es una opinión que ha sido recogida en parte de la bibliografía moderna. Es importante subrayar que tal opinión reconoce la mayor modernidad de la Odisea, opinión altamente probable en función de argumentos de tipo distinto:

• argumentos lingüísticos (recuérdese el estudio fundamental de R. Janko, Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge, 1982: estadística lingüística);
• también se ha hablado de un uso más moderno de las fórmulas épicas en la Odisea;
• hay argumentos de realia;
• y, en relación con estos últimos, comentaremos que se ha entendido p. ej. que la Odisea, por el papel que en ella juega la navegación, está reflejando el mundo de las colonizaciones.

Personalmente entiendo que lo más verosímil es, efectivamente, que la Odisea sea más moderna que la Ilíada. En cambio, no tengo tan claro como Pseudo-Longino u otros autores modernos que los dos poemas hayan sido compuestos por el mismo autor.

II. A esta primera cuestión homérica vino a suceder, en los siglos XIX y XX, la referida a la posibilidad de que los poemas no fuesen resultado de una composición unitaria, siendo más bien el producto de múltiples reelaboraciones.

Se ha de recordar la existencia de discusiones similares en el S. XIX para la épica medieval: ¿surge ésta de la agregación de cantos más breves, de cantilenas?

Pionero de esta vía de interpretación, la vía analítica, fue Wolf (1985 [1795]), a quien siguieron filólogos de tanto prestigio como:

* G. Hermann (partidario de la teoría de la ampliación, a partir de una originaria Urilias).
* K. Lachmann (quien defendía, en cambio, la hipótesis de la compilación, a partir de varios poemas épicos preexistentes: estableció esta teoría por similitud con el proceso seguido por Lonnrot en la composición del Kalevala).
* O Wilamowitz, quien terció en el asunto con su Die Ilias und Homer (Berlín, 1916).

Como justificación del Análisis se puede comentar que, en opinión de sus partidarios, la existencia de distintas reelaboraciones de los poemas homéricos explicaría las inconsistencias que se observan en muchas ocasiones en ellos.

Pero en descrédito del Análisis habla una sencilla máxima: tot capita, tot sententiae - lo cierto es que no parece que dos analíticos hayan sido nunca capaces de ponerse de acuerdo en sus respectivos análisis de Ilíada y Odisea.

III. Frente a los partidarios de que los poemas homéricos fuesen el resultado final de múltiples reelaboraciones tomaron postura los unitarios, quienes aceptan la composición unitaria de las dos obras.

Es decir, éstos aceptan que en las dos epopeyas hay anomalías: pero entienden que, en conjunto, prima la unidad de concepción, con el matiz quizá de que esa unidad de concepción es más notoria en la Ilíada que en la Odisea.

A la línea de interpretación unitaria de la Ilíada se han de adscribir básicamente tres nombres:

• C. M. Bowra: en Tradition and Design in the Iliad (Londres, 1950, 2ª ed.).
• W. Schadewaldt: en Iliasstudien (Leipzig, 1938).
• K. Reinhardt: mira Reinhardt, K., Die Ilias und ihr Dichter, Gotinga, 1961.

En relación con la interpretación unitaria de la Odisea, mira

Hölscher, U., Die Odyssee. Ein Epos zwischen Märchen und Roman, Múnich, 1988.

IV. Un intento de resolver la polémica entre analíticos y unitarios es el llamado Neoanálisis, representado por Kakridis y Kullmann (mira Kullmann 1991 y la entrada 05. El Ciclo épico).

Esta corriente homerista entiende que las anomalías que hallamos en la Ilíada o la Odisea son debidas a la adaptación imperfecta de motivos que el aedo toma de los llamados poemas cíclicos.

Estos llamados “motivos semirrígidos” (¡distintos de los motivos tradicionales!) fueron insertados en el nuevo contexto de las dos grandes epopeyas.

El rastreo de los “motivos recibidos” de la épica previa posee una importancia básica dentro del Neoanálisis.

Nótese que, aunque el Neoanálisis nació como solución de compromiso entre analíticos y unitarios, lo cierto es que no logró resolver la controversia y ha acabado convertido en tercero en discordia, o en una versión actualizada del Análisis tradicional.

V. Pero, en el siglo XX, la gran cuestión que centró el debate en torno a Homero fue la que enfrentaba a los partidarios de la composición oral de los poemas y quienes eran partidarios de la composición escrita.

Es decir, a partir de ciertas peculiaridades del texto de los poemas, y con la ayuda de la literatura comparada, se ha dado otra explicación a las incoherencias de composición.

Éstas se explicarían por la composición oral de los poemas, que debió de implicar en ocasiones una composición inconsecuente.

Es oportuno indicar que, contra lo que pudiera pensarse, la enorme extensión de Ilíada y Odisea no es un argumento contra la composición oral, a la vista de los ejemplos que se encontraron en el S. XX dentro de tradiciones orales vivas.

El broche adecuado de esta entrada ha de consistir en que revele mi postura personal en relación con las “cuestiones homéricas”:

• Soy partidario de hacer una lectura unitaria de los poemas, aun siendo bien consciente de que en las epopeyas hay anomalías que, llegado el caso, han de ser resaltadas.
• Soy, más aún, partidario de hacer una lectura unitaria de los poemas que sea sensible a los rasgos orales evidentes que se encuentran en los mismos.
• Pienso, incluso, que hay argumentos de peso que hablan en favor de la composición oral de las dos epopeyas, aunque ésta es una cuestión sobre la que ni yo, ni creo que nadie, se puede pronunciar de manera definitiva.

Lo que, en todo caso, puedo hacer es invitar a todos los lectores del blog y de Homero a que intenten rastrear esos rasgos orales de los poemas.

José B. Torres Guerra

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* Sobre el concepto “Homero”:
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http://es.wikipedia.org/wiki/Friedrich_August_Wolf