ARISTÓTELES: POÉTICA 23

Avanzamos adecuadamente con la edición bilingüe de la Poética, preparada a medias entre un filólogo clásico y un profesor de Teoría de la Literatura.

Esa edición tendrá una traducción distinta de la que he ido publicando en El festín de Homero. Si no he publicado más capítulos desde el capítulo 19, es por su temática, pues del 20 al 22 Aristóteles habla de cuestiones quizá demasiado técnicas.

Quizá vuelva sobre esos capítulos. De momento retomo el asunto con las consideraciones del Estagirita sobre la poesía épica. Siempre Homero.

Acerca del arte narrativo y que imita en verso resulta obvio que las historias se deben concatenar como en las tragedias: dramáticas, relativas a una sola acción entera y completa, que tenga principio, medios y final, para que, igual que un ser vivo unitario y completo, produzca el placer que le es propio; y que las composiciones no sean similares a las historias, que por fuerza se hacen no para mostrar una acción sino un tiempo, cuantas cosas ocurrieron en este en relación con un individuo o varios, cada una de las cuales mantiene una relación fortuita con las demás.

Es que, igual que por la misma época sucedió la batalla naval de Salamina y la lucha de los cartagineses en Sicilia, sin tender en absoluto hacia un mismo fin, así también suceden a veces en momentos sucesivos una cosa después de la otra, de lo cual no surge ninguna finalidad unitaria. Prácticamente la mayoría de los poetas hacen esto.

Por ello, como ya dijimos, Homero podría parecer divino en comparación con los demás también en esto, porque tampoco intentó componer la guerra entera aunque tenía principio y fin, pues la historia habría resultado excesivamente extensa y no iba a ser captada con facilidad; o bien, si guardaba la mesura en la extensión, resultaría muy intrincada por lo abigarrado de la materia. Ahora, escogiendo solo una parte, se sirve como episodios de muchas de ellas, y así, con el Catálogo de las naves y otros episodios, diversifica [dos veces] su poesía.

En cambio, los otros componen en relación con uno solo, con un solo tiempo y una sola acción con muchas partes, [1459b] como por ejemplo el que compuso las Ciprias y la Pequeña Ilíada.

Así pues, con la Ilíada y la Odisea se compone una tragedia con cada una o dos solas, mientras que de las Ciprias salen muchas y de la Pequeña Ilíada [más de ocho, por ejemplo El juicio de las armas, Filoctetes, Neoptólemo, Eurípilo, Mendicidad, Lacenas, La destrucción de Troya y La partida de las naves, y Sinón y Troyanas].

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 19

Más capítulos de la Poética. Cuanto más se avanza en su plan, más claro queda que lo que de verdad le interesa a Aristóteles es el argumento o la historia o la fábula (chámalle x, como decía un amigo de Tui). Aquí habla de otras dos partes: lo que se quiere decir y la forma concreta en que se dice, pensamiento y elocución; la brevedad del de Estagira es asombrosa.

Capítulo 18          Capítulo 20

Se ha hablado, pues, acerca de las otras especies: lo que resta es hablar sobre la elocución y el pensamiento.

Pues bien, que se mantenga lo dicho acerca del pensamiento en los libros de retórica: es que este asunto es más propio de aquella investigación. Atañe al pensamiento esto, cuantas cosas se deben proponer por medio del discurso. Son componentes de estas cosas tanto el demostrar como el refutar y el proponer pasiones [1456b] (como compasión o temor o ira y cuantas cosas hay de este tipo), y además grandeza y nimiedades. Es evidente que también en los acontecimientos, por los mismos principios, se ha de echar mano {del pensamiento} cuando se hayan de presentar cosas que muevan a compasión o terribles o elevadas o verosímiles. Salvo que se diferencian en esto, porque unas cosas deben aparecer sin explicación mientras que las otras han de ser propuestas en el discurso por el que habla y desarrollarse a lo largo del mismo. Es que, ¿cuál sería el mérito de quien habla si {el resultado apetecido} fuera evidente por propia necesidad y no por causa del discurso?

De las cosas que atañen a la elocución un aspecto de estudio son sus figuras, conocer las cuales es propio del arte de la interpretación y del que domina tal especialidad; por ejemplo qué es un mandato y qué una súplica, una narración y una amenaza, una pregunta y una respuesta y cualquier cosa de este tipo, si la hay. Es que del conocimiento o ignorancia de esto no se sigue para la poética ningún reproche que merezca atención. Pues, ¿de qué forma se supondría que está errado lo que censura Protágoras, lo de que, creyendo suplicar {Homero}, ordena al decir “La cólera, canta, diosa”? Ocurre, dice, que el mandar hacer algo o no es una orden. Por ello quede esto a un lado, en la idea que es tema de consideración de otra arte y no de la poética.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 18

Tal y como lo conservamos, este capítulo de la Poética es un batiburrillo sobre la tragedia. No por ello deja de decir cosas interesantes. Por ejemplo, Aristóteles afirma que ciertas materias son propias de ciertos géneros y no de otros, de la tragedia o la épica. Aunque esto, ¿es realmente cierto a la luz de la evolución histórica de las formas literarias?

Capítulo 17          Capítulo 19

Es propio de toda tragedia que haya por una parte nudo y por otra desenlace: los sucesos de fuera y algunos de los de dentro son muchas veces el nudo; el resto es el desenlace. Llamo ‘nudo’ a lo que va desde el principio hasta esa parte que es el extremo a partir del cual se produce el cambio hacia la fortuna o el infortunio; ‘desenlace’, en cambio, lo que va desde el principio del cambio hasta el final. Como en el Linceo de Teodectes: nudo son los acontecimientos anteriores, el rapto del niño y, de nuevo, la acusación contra ellos; desenlace es lo que va desde la acusación de la muerte hasta el final.

Las especies de tragedia son cuatro [es que también se dijo que sus partes son el mismo número]: la una, compleja, que en su conjunto es peripecia y reconocimiento; otra es patética, como los Ayantes y los Ixíones; otra es de caracteres, como las Ftiótides y el Peleo; [1456a] el cuarto tipo es la simple, como las Fórcides y el Prometeo y cuantas acontecen en el Hades.

Así pues, se debe intentar sobre todo tenerlas todas; y si no, las más importantes y en mayor número, y en especial por cómo acusan ahora arteramente a los poetas. Es que, habiendo habido buenos poetas en cada parte, reclaman que sea uno solo el que sobrepase el punto fuerte de cada uno. Es justo decir también que una tragedia es otra y la misma por ninguna otra causa que la historia; y esto se refiere a aquellas cuyo enredo y desenlace es el mismo. Pero muchos, después de urdirlas bien, las resuelven mal; sin embargo ambas cosas se deben hallar de acuerdo.

Es necesario recordar lo que se ha dicho muchas veces y no convertir una composición épica en tragedia (llamo ‘épico’ a lo que consta de muchas historias), por ejemplo si uno compusiera la historia de la Ilíada en su conjunto. Es que allí las partes adquieren, por la extensión {de la obra}, la magnitud que les corresponde; en cambio, en los dramas, se salen con mucho de lo preconcebido. Señal de ello es que cuantos compusieron una Destrucción de Troya completa y no por partes igual que Eurípides; o una Níobe y no como Esquilo, o fracasan u obtienen mal resultado en el certamen, pues aun Agatón fracasó por esto solo.

Pero en las peripecias y los hechos simples tienden a lo que quieren de manera admirable, pues esto es trágico y deleita al público. Sucede esto siempre que el que es sabio pero malvado es engañado, como Sísifo, y el hombre de coraje pero injusto es vencido. Esto también es verosímil tal y como dice Agatón, pues es verosímil que sucedan muchas cosas aun al margen de lo verosímil.

También se debe asumir que el coro es uno de los actores y que es una parte del todo y participa juntamente de la acción, no como {lo hace} para Eurípides sino como para Sófocles. Pero para los demás las partes cantadas en absoluto son más propias de la historia que de otra tragedia; por ello cantan cantos intercalares, siendo Agatón quien inició tal uso. Con todo, ¿qué diferencia hay entre cantar cantos intercalares o si se adaptara un parlamento de una obra a otra o un episodio completo?

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 17

Capítulo 17: más sobre el argumento; y con observaciones prácticas. Por algo les da tanto juego la Poética a quienes escriben sobre el guion cinematográfico.

Capítulo 16          Capítulo 18

Es preciso concatenar las historias y darles forma definitiva con la elocución poniéndoselas uno ante la vista lo más posible. Es que así, viéndolas con la mayor nitidez, tal y como presentándose al lado de los mismos acontecimientos, descubriría uno lo conveniente y se le escaparían las incongruencias en el menor grado. Lo que se le censuraba a Cárcino es señal de esto. Sucede que Anfiarao emergía desde su santuario, cosa que le pasaba desapercibida al espectador pues no lo veía, y en la escena fracasó al molestarse con esto el público.

Y, en cuanto sea posible, también se le ha de dar una forma definitiva en los gestos. Es que son de lo más convincentes, por la identidad de su naturaleza, los que están entre padecimientos, y de la forma más veraz se turba el que está turbado y se enfurece el encolerizado. Por ello el arte poética es propia de uno bien dotado o de un frenético, pues de estos los unos son versátiles mientras los otros se exaltan.

Es preciso exponer de manera general los temas, tanto los ya elaborados como si los elabora uno mismo; [1455b] entonces, solo entonces, se los debe dotar de episodios y extenderlos. Digo que de este modo se contemplaría el conjunto, por ejemplo, de Ifigenia.

Una muchacha es sacrificada y desaparece sin que vean cómo los sacrificadores; fue trasladada a otra tierra en la que existía una costumbre de sacrificar a los extranjeros a la diosa y obtuvo este sacerdocio; un tiempo después le aconteció al hermano de la sacerdotisa el llegar allí: el que el dios ordenara a través de un oráculo que por alguna causa [fuera de lo general] llegara allí y con qué objeto queda fuera de la historia; pero, tras llegar y ser capturado, cuando lo iban a sacrificar, se dio a conocer, sea según lo hizo Eurípides o según Poliído, diciendo, según lo verosímil, que era preciso que no solo fuera sacrificada la hermana sino también él; y de aquí vino la salvación. Después de esto, puestos ya los nombres, se deben introducir los episodios; y que estos sean apropiados como, en Orestes, la locura por la que fue atrapado y su curación mediante la purificación.

Pues bien, en los dramas los episodios son breves, pero la epopeya en cambio se extiende gracias a estos. Es que el tema de la Odisea no es largo: un individuo vive muchos años fuera de su patria, es vigilado de cerca por Posidón y se halla solo; más aún, la situación en casa es tal que sus riquezas son despilfarradas por unos pretendientes y su hijo es objeto de una conspiración; él llega después de sufrir calamidades y, tras darse a conocer a algunos, ataca; él por su parte se salvó mientras que a sus enemigos los destruyó. Así pues, lo propio del tema es esto y lo demás son episodios.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 16

Un tema apasionante. El reconocimiento. Procedimiento clave en el tipo de intriga que manejaban las literaturas de la Antigüedad. Y las de siglos posteriores, con todos sus matices.

Capítulo 15          Capítulo 17

Antes se ha dicho qué es el reconocimiento. Por sus especies, el primero es el menos artístico y del que más se sirven por falta de medios, el que se produce por las señales. De estas las unas son congénitas como “la lanza que portan los Nacidos de la Tierra” o las estrellas que presentó en el Tiestes Cárcino; otras son adquiridas, y de estas unas aparecen en el cuerpo, como las cicatrices, mientras otras son externas como los collares y como, en Tiro, la cesta.

Pero también es posible servirse de esto mejor o peor: por ejemplo, Odiseo fue reconocido a través de la cicatriz de una manera por la nodriza y de otra por los porquerizos; sucede que los reconocimientos que se producen por la argumentación son menos artísticos, y de estos todos, mientras que los que se producen por la peripecia, como el del Lavatorio, son mejores.

Los segundos reconocimientos son los elaborados por el poeta, por lo cual no son artísticos. Por ejemplo, Orestes en la Ifigenia dio a conocer que era Orestes. Es que ella lo reconoció por la carta mientras que él, por su parte, dice lo que quiere el poeta pero no la historia. Por ello se anda cerca del error mencionado, pues era posible haber aportado también algunas señales. Pasa también en el Tereo de Sófocles con “la voz de la lanzadera”.

El tercer reconocimiento es el que opera a través de la memoria, al caer en la cuenta tras ver algo, [1455a] tal y como pasa en las Ciprias de Diceógenes, pues al ver la pintura rompió a llorar, y en el apólogo de Alcínoo, ya que, al oír al citarista y hacer memoria, derramó lágrimas, por lo cual fueron reconocidos.

El cuarto es el que procede de un razonamiento, como en las Coéforas, porque ha llegado uno que es semejante pero nadie es semejante sino Orestes: por tanto, este ha llegado.

Pasa lo mismo con la del sofista Poliído acerca de Ifigenia, pues afirmaba que era verosímil que Orestes reflexionara que su hermana fue sacrificada y que a él le toca ser sacrificado. También en el Tideo de Teodectes, porque, tras llegar con la intención de encontrar a su hijo, él mismo muere. Y en los Finidas, pues, tras ver el lugar, razonaron cuál era su destino, que les estaba destinado morir en ese sitio ya que también fueron expuestas allí.

Hay también un reconocimiento compuesto a partir de un falso razonamiento del teatro, como en el Odiseo, falso mensajero. Es que, por una parte, lo de tender el arco sin que pueda otro ninguno ha sido inventado por el poeta y es un supuesto de la historia, igual que si afirmara que conocería el arco que no había visto; por otro lado, el inventarlo en la idea de que él se diera a conocer por este medio, implica un falso razonamiento.

El mejor reconocimiento de todos es el que se produce a partir de los hechos mismos, pues la sorpresa se produce por medios verosímiles, como por ejemplo en el Edipo de Sófocles y en la Ifigenia, ya que es verosímil querer encomendar una carta. Los reconocimientos de este tipo son los únicos que se producen sin las señales inventadas y collares. Los siguientes son los que se producen a partir de un razonamiento.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 15

Que no. Que no. Que Aristóteles, en la Poética, no habla de personajes, que solo habla de caracteres. Sin psicología también hay literatura. No digo yo que no esté bien la psicología. Pero va en serio: sin psicología también hay literatura.

Capítulo 14.          Capítulo 16.

En relación con los caracteres son cuatro las cosas a las que se ha de tender.

Uno, y lo primero, que sean buenos. Se tendrá carácter si es que, tal y como se dijo, la palabra o la acción hacen evidente una elección, cualquiera que sea; y será bueno si la elección lo es. Lo hay en cada género, pues también una mujer es buena, y lo es el esclavo, aun cuando quizá entre estos la una es inferior y el otro completamente vil.

Lo segundo es el que sea adecuado. Es que existe el carácter varonil, pero no se adecua a una mujer el que sea tan varonil o inteligente.

Lo tercero es que sea semejante, pues es, como queda dicho, una cosa distinta del presentar el carácter bueno y adecuado.

Lo cuarto, que sea consistente. Pues, aunque sea alguien inconstante el que proporciona el objeto de imitación y se dé por supuesto un carácter de tal tipo, no obstante es preciso que sea inconstante de manera consistente.

Hay un ejemplo de maldad de carácter no necesaria como el Menelao del Orestes, y del inconveniente y no adecuado lo es el treno de Odiseo en la Escila y el parlamento de Melanipa; de la inconstancia lo es la Ifigenia en Áulide, pues la que suplica no se parece en nada a la de después. 

Es necesario, tanto en los caracteres como también en la concatenación de los acontecimientos, buscar siempre o lo necesario o lo verosímil, de forma que sea o necesario o verosímil el que tal persona diga o haga tales cosas, y que sea o necesario o verosímil que lo uno suceda después de lo otro.

Así pues, resulta evidente que también es preciso que los desenlaces de las historias ocurran a partir de la propia historia [1454b] y no a partir de los efectos escénicos como en Medea y, en la Ilíada, lo que se refiere a la partida de las naves. No obstante, se han de emplear los efectos escénicos para lo que sucede fuera del drama, cuanto ha pasado antes sin ser posible que un ser humano lo supiera o cuanto vendrá después, lo cual requiere ser predicho y anunciado: es que a los dioses les concedemos verlo todo. Que no haya nada ilógico en los acontecimientos y, si no, que pase fuera de la tragedia, como lo que ocurre en el Edipo de Sófocles.

Dado que la tragedia es imitación de personas mejores que nosotros, se debe imitar a los buenos retratistas, pues también ellos, cuando reproducen la forma propia de cada uno, aun haciéndolos semejantes los pintan más bellos. Así también el poeta, cuando imita a individuos irascibles e indolentes y que tienen en sus caracteres las otras propiedades tales, debe hacerlos cabales aun siendo así, como hicieron con Aquiles [un ejemplo de rigidez] Agatón y Homero. Por esto, en efecto, se ha de velar, y además de ello por lo que linda con las sensaciones que acompañan por fuerza a la poética, pues también en lo que se refiere a ellas se puede errar muchas veces. Pero de ello se ha hablado de manera suficiente en las obras editadas.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 14

Este capítulo 14, que sigue al 13 y va (perdón por el Perogrullo) antes del 15, trata sobre un punto fundamental en la teoría aristotélica de la tragedia y, en realidad, de toda obra con argumento o trama: la concatenación de los acontecimientos.

[1453b] Pues bien, lo pavoroso y que despierta compasión puede proceder, por un lado, del espectáculo pero también de la propia concatenación de los acontecimientos, lo cual es superior y propio de un mejor poeta.

Es que es preciso que la historia esté trabada de tal forma que, aun sin ver, el que oye que se producen los acontecimientos se espante y sienta compasión por lo ocurrido: justo lo que le pasaría a uno al oír la historia de Edipo. 

En cambio, el producir esto a través del espectáculo es menos hábil y requiere una empresa pública.

Quienes no producen lo pavoroso mediante el espectáculo sino solo lo portentoso no tienen nada que ver con la tragedia; es que no se ha de buscar en la tragedia cualquier placer sino el que le es propio. Y, dado que el poeta debe procurar el placer que procede de la compasión y el miedo a través de la imitación, es evidente que esto ha de insertarse en los acontecimientos. Así pues, abordemos qué clase de acontecimientos parecen terribles o cuáles lastimeros.

Es necesario que las acciones de este tipo lo sean de personas que son amigas entre sí o enemigas o ni lo uno ni lo otro.

Por tanto, si es que se trata de un rival enfrentado a otro rival, ni hace ni trama nada que despierte compasión, salvo por lo patético en sí; tampoco si no son ni amigos ni enemigos.

Pero, cuando lo patético surge en las relaciones íntimas, por ejemplo si un hermano mata a su hermano o un hijo a su padre o una madre a su hijo o un hijo a su madre, o lo pretende o hace alguna otra cosa de este cariz, esto es lo que se ha de perseguir.

Así pues, las historias transmitidas no se pueden descomponer (digo, por ejemplo, que Clitemestra muera a manos de Orestes y Erífila a manos de Alcmeón), pero es preciso dar con ellas por uno mismo y emplear bien las materias tradicionales.

Digamos de manera más clara a qué llamamos ‘bien’.

Ocurre que la acción puede suceder así, como los antiguos hacían figuras que obraban a sabiendas y con conocimiento, según presentó también Eurípides a Medea matando a sus hijos.

Pero también se puede hacer algo y, sin saber que se ha cometido el acto terrible, reconocer después, más tarde, la relación íntima, tal y como hace el Edipo de Sófocles; pues bien, esto ocurre fuera del drama, y en la misma tragedia, por ejemplo, lo hacen el Alcmeón de Astidamante o el Telégono del Odiseo herido. Hay aún una tercera posibilidad junto a estas, que, yendo a hacer algo irremediable por ignorancia, se reconozca antes de hacerlo. 

Y no hay ninguna otra posibilidad al margen de estas pues, por fuerza, o se actúa o no se actúa, y se hace a sabiendas o sin saberlo.

De estas posibilidades la peor es el pretender algo a sabiendas y no hacerlo, pues genera rechazo y no es trágico ya que carece del elemento patético. Por ello nadie compone de esta manera [1454a], si no es pocas veces, como pasa en Antígona entre Hemón y Creonte. La segunda posibilidad es actuar. Pero es mejor el actuar en la ignorancia y, tras actuar, reconocerlo, pues no hay nada en ello que genere rechazo y el reconocimiento es contundente.

Lo más efectivo es el último caso. Digo, por ejemplo: en Cresfontes Mérope iba a matar a su hijo pero no lo mató sino que lo reconoció. Y, en Ifigenia, la hermana reconoció al hermano y, en Hele, el hijo a su madre cuando la iba a entregar. Por esto, como queda dicho hace un rato, las tragedias no tratan de muchos linajes. Sucede que, indagando, descubrieron no por arte sino por azar el presentar tal contenido en las historias. Así pues, se ven forzados a encararse con estas familias, a cuantas les han ocurrido padecimientos de tal tipo.

Por tanto, queda dicho esto de manera suficiente acerca de la concatenación de los acontecimientos y de qué índole deben ser las historias.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 13

¡Ah! ¿A quién no le gustaría saber qué se debe hacer para componer la tragedia más hermosa, la obra literaria con más acierto? Aquí intenta explicarlo Aristóteles.

Este es el capítulo 12 y este el capítulo 14.

A continuación de lo ahora dicho habría que hablar de a qué se debe tender y ante qué se debe estar prevenido al componer las historias y de dónde surgirá el objeto propio de la tragedia.

Así pues, una vez que la composición de la tragedia más hermosa debe ser no simple sino compleja, siendo esta imitadora de sucesos pavorosos y que despiertan compasión (es que esto es lo propio de tal forma de imitación), es evidente, primero, que ni los hombres ecuánimes deben aparecer experimentando un cambio de la fortuna al infortunio, pues esto no es pavoroso ni despierta compasión sino rechazo, ni los malvados experimentándolo del infortunio a la fortuna ya que esto es lo menos trágico de todo dado que no tiene nada de lo preciso pues ni es agradable ni despierta compasión ni pavor. [1453a]

• Por otra parte tampoco el que es muy perverso debe caer desde la fortuna en el infortunio, pues tal trama sería agradable pero no despertaría compasión ni miedo ya que lo uno se refiere al que sufre infortunio sin merecerlo y lo otro al que nos es semejante (la compasión se refiere al que no se lo merece, el miedo al que nos es semejante), de forma que lo que acontezca ni despertará compasión ni será pavoroso. 
• Resta, naturalmente, el que queda en medio de estos. Tal persona es el que ni destaca en virtud y justicia ni experimenta un cambio hacia el infortunio por maldad y perversidad sino por un cierto error, siendo uno de los que gozan de gran estima y fortuna como Edipo y Tiestes y los hombres insignes que proceden de estos linajes.

Por fuerza la historia que resulte hermosa será simple antes que doble, tal y como afirman algunos, e implicar un cambio no a la fortuna a partir del infortunio sino lo contrario, de la fortuna al infortunio, no por perversidad sino por un gran error de alguien del tipo que se ha dicho o que sea mejor antes que peor.

Señal de ello es también lo que sucede. Pues al principio los poetas contaban las historias al azar, pero ahora en cambio las tragedias más hermosas se componen acerca de unas pocas familias, por ejemplo acerca de Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Télefo y a cuantos otros les aconteció sea padecer, sea hacer cosas terribles.

Así pues, la tragedia más hermosa según la técnica poética surge de esta trama.

Por ello cometen también el mismo error quienes le reprochan a Eurípides que haga esto en las tragedias y que la mayoría de las suyas terminen en desgracia. Es que esto es, como queda dicho, correcto, y hay un indicio insigne, pues en los escenarios y los certámenes tales obras son vistas como las más trágicas, si es que se las representa correctamente, y Eurípides, aunque no administra bien los demás aspectos, no obstante es evidente que es al menos el más trágico de los poetas.

Es segunda la trama que algunos llaman primera, la que tiene la trama doble, como la Odisea, y termina de forma contraria para los personajes mejores y los peores. Y parece que es primera por la mala salud de los teatros. Es que los poetas van a la zaga de los espectadores escribiendo en función de sus deseos. Pero este placer no es el que procede de la tragedia sino que más bien es propio de la comedia. Pues en ella los que sean los peores enemigos en la historia, como Orestes y Egisto, al final salen convertidos en amigos y nadie muere a manos de nadie.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 12

La última entrada del blog (Alejandro Magno: del héroe griego al síndrome de Fausto) tuvo un éxito arrollador. 

De alguna forma esta es una entrada valle: contiene la traducción del capítulo 12 de la Poética de Aristóteles, referido a las partes formales de la tragedia.

Y, como siempre, este es el capítulo 11 y este el capítulo 13.

Las partes de la tragedia que se deben emplear como esenciales las mencionamos antes. Las partes según la cantidad y en las que se descompone por separado son estas: prólogo, episodio, éxodo y parte coral, y en esta lo uno es entrada del coro y lo otro estásimo. Estas son partes comunes a todas las tragedias; en cambio son partes privativas los cantos desde la escena y los plantos.

Prólogo es, por un lado, la parte completa de tragedia que se produce antes de la entrada del coro; episodio es la parte completa de tragedia que se produce en medio de cantos completos del coro; éxodo es la parte completa de tragedia después de la cual no hay canto del coro.

La entrada del coro es la primera elocución completa del coro, el estásimo un canto del coro sin anapestos ni troqueos, el planto es un lamento común del coro y los actores desde la escena.

Las partes de la tragedia que se deben emplear como esenciales las mencionamos antes; las partes según la cantidad y en las que se descompone por separado son las anteriores.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 10 Y 11

El capítulo 10 no es, desde luego, el más apasionante de la Poética. Por eso me parece preferible publicarlo junto al 11, aquí sí hay más materia porque va de la peripecia, y sobre todo, del reconocimiento: por cierto, es la primera vez en que Aristóteles se refiere en la Poética a sus dos tragedias favoritas, Edipo Rey e Ifigenia entre los Tauros.

(Para quienes les interese la lectura seguida de la Poética, este enlace lleva al capítulo 9 y este otro al 12). 

10. Entre las historias las unas son simples y las otras complejas, pues también las acciones, de las que las historias son imitaciones, son tales de por sí. Llamo ‘simple’ a una acción que, al suceder de forma continua y unitaria según queda definido, experimenta el cambio sin peripecia o reconocimiento; ‘compleja’, en cambio, a aquella de la que se sigue el cambio con reconocimiento, peripecia o las dos cosas.

Es preciso que esto [la peripecia y el reconocimiento] suceda a partir de la propia concatenación de la historia, de forma que ocurra a partir de los antecedentes, sea por necesidad o según la verosimilitud de que esto suceda; es que hay mucha diferencia en que estas cosas sucedan por causa de o después de las otras.


11. ‘Peripecia’ es el cambio en sentido contrario de los acontecimientos según queda dicho, y esto, tal y como decimos, según lo verosímil o necesario, como en el Edipo: llegó uno en la idea de que iba a alegrar a Edipo y librarlo del miedo a su madre al mostrarle quién era y logró el efecto contrario; también en el Linceo el uno era conducido en la idea de que iba a morir mientras que Dánao lo acompañaba para matarlo: por lo acontecido sucedió que el uno murió mientras que el otro se salvó.

‘Reconocimiento’, como también señala el nombre, es un cambio de la ignorancia al conocimiento, sea que genere amistad o enemistad, producido en los que se encuentran destinados a la bienaventuranza o el infortunio; y el reconocimiento más hermoso se da siempre que se produce a la vez que la peripecia, según pasa en la del Edipo.

Pues bien, hay también otras formas de reconocimiento ya que también se da ante cosas inanimadas y aun las accidentales como que acontece lo que queda dicho y es posible reconocer si uno ha hecho algo o no. Pero la forma más adecuada a la historia y la más propia de la acción es la que se ha mencionado. Es que el reconocimiento y la peripecia de este tipo producirán compasión o miedo, [1452b] y queda asumido que la tragedia es imitación de acciones de tal índole; más aún, tanto el padecer infortunio como el tener fortuna se producirá en tales condiciones.

Ciertamente, dado que el reconocimiento es reconocimiento de personas, unos son solo del uno frente al otro, cuando se hace evidente quién es el otro; pero a veces es preciso que ambos se reconozcan: por ejemplo, Ifigenia fue reconocida por Orestes por el envío de la carta mientras que, por otro lado, era necesario que aquel fuera reconocido por Ifigenia.

Así pues, estas son dos partes de la historia, la peripecia y el reconocimiento. Una tercera es lo patético. De esto queda dicho lo de la peripecia y el reconocimiento. Lo patético es una acción destructiva o lastimera, por ejemplo las muertes que se producen a la vista, y los dolores extremos, las heridas y cuantas cosas son de este tipo.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 9

Después del capítulo ocho viene el nueve, y este tiene, sin duda, una importancia clave. Trata de la necesidad de que el poeta de tragedia (o el escritor, en general) hable de lo verosímil que tiene valor universal y no de los sucesos individuales que (según Aristóteles) se agotan en sí mismos. Para la polémica: aquí se dice aquello de que la poesía es más filosófica que la historia. 

Y pronto vendrá el capítulo diez.

Resulta evidente a partir de lo dicho también que esto, el decir lo sucedido, no es tarea del poeta sino el decir aquellas cosas que podrían suceder y las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario. Es que el historiador y el poeta no se distinguen por hablar en verso o no [1451b], pues la obra de Heródoto se podría poner en verso y de ninguna forma dejaría de ser una historia con métrica o sin ella. No, sino que la diferencia radica en esto, en que el uno dice lo sucedido y el otro el tipo de cosas que podrían suceder. Por esto también la poesía es más filosófica y seria que la historia. Ocurre que la poesía habla más bien de lo universal y la historia de lo individual. Lo universal es lo de a qué tipo de individuo le acontece hacer o decir qué tipo de cosas según lo verosímil o lo necesario, a lo cual tiende la poesía otorgándoles nombres; en cambio, lo individual es qué hizo Alcibíades o qué le sucedió.

En el caso de la comedia esto está ya claro, pues, tras componer la historia por medio de elementos verosímiles, les ponen sin más los nombres al azar y no escriben acerca del caso individual tal y como los yambógrafos. En el caso de la tragedia se atienen a los nombres dados. Y la causa es que lo posible es convincente; así pues, las cosas que no han sucedido aún no creemos que sean posibles, mientras que las sucedidas es evidente que son posibles, pues no habrían sucedido si fueran imposibles. No solo eso sino que, además, en algunas de las tragedias uno o dos nombres son de los conocidos y los demás inventados, mientras que en otras ningún nombre es tradicional, como en el Anteo de Agatón; sucede que en esta obra están inventados igualmente los hechos y los nombres, sin agradar menos en absoluto. De modo que no hay que buscar de manera absoluta el atenerse a las historias tradicionales acerca de las cuales tratan las tragedias. Es que también es risible empeñarse en esto cuando también lo conocido les es conocido a pocos, a pesar de lo cual les agrada a todos.

Así pues, resulta claro a partir de esto que el poeta debe ser más poeta de las historias que de los metros en cuanto que es poeta según la imitación e imita las acciones. Y, en el caso de que suceda que compone sobre cosas sucedidas, de ninguna manera es menos poeta, pues nada impide que algunas de las cosas acontecidas sean tales como era verosímil que fueran y resultaran posibles, según lo cual él es poeta de ellas.

Entre las historias y acciones simples las episódicas son las peores; llamo episódica a una historia en la que ni es verosímil ni necesario que los episodios vayan unos después de otros. Las historias de este tipo las hacen los malos poetas por sí mismos, mientras que en el caso de los buenos se dan por culpa de los actores. Es que, por querer rivalizar y extender la historia más allá de sus posibilidades, muchas veces se ven forzados a distorsionar la secuencia.

[1452a] Dado que la imitación no lo es solo de una acción completa sino también de lo que es pavoroso y despierta compasión; y estas cosas suceden también sobre todo [y tanto más] siempre que suceden contra lo que parecía, las unas por causa de las otras. Es que así provocarán asombro en mayor medida que si se producen por accidente y azar, pues también parecen los más asombrosos entre los acontecimientos que suceden por azar cuantos da la impresión de que han acontecido como si fuera adrede, como por ejemplo que la estatua de Mitis matara en Argos al culpable de la muerte de Mitis cayéndole encima mientras la contemplaba. Es que parece que los sucesos de este tipo no ocurren por las buenas. De modo que por fuerza tales historias son más hermosas.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 8

El capítulo ocho de la Poética (aquí puedes leer el capítulo siete; después vendrá el nueve) trata de un tema tan fundamental como el de la unidad de la obra poética. En realidad vale para cualquier cosa que se escriba. No le vendrá bien solo a quien componga tragedias. Si aún lo hubiere.

Una historia no es una tal y como algunos creen cuando trata de un solo individuo, pues al individuo le ocurren muchas e indefinidas cosas de algunas de las cuales no resulta ninguna unidad; y así también hay muchas acciones de un individuo de las cuales no resulta ninguna acción unitaria.

Por ello parece que han errado todos los poetas que han compuesto una Heracleida, una Teseida y los poemas de este tipo. Sucede que creen que, dado que Heracles era uno, también corresponde que su historia sea una. 

Pero Homero, tal y como destaca también en los otros aspectos, así parece que esto lo vio bien, sea por arte o disposición natural. Ocurre que, al componer una Odisea, no trató la totalidad de las cosas que le acaecieron, como el ser herido por un lado en el Parnaso y el fingir, por otro, que estaba loco cuando la junta pues, sucedido lo uno, no era necesario ni verosímil que sucediese lo otro; en su lugar compuso la Odisea en torno a una acción unitaria del tipo que decimos, y de la misma forma hizo también la Ilíada.

Así pues es necesario que, como también en las otras artes miméticas la imitación unitaria lo es de una unidad, así también la historia, ya que es imitación de una acción, lo sea de una unitaria y esta entera; y que las partes de los acontecimientos estén concatenadas de tal forma que, al cambiar de posición una parte o al ser suprimida, se altere y perturbe el conjunto, pues lo que no produce ningún efecto visible según esté presente o no, no es ningún componente del conjunto.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 7

Otro capítulo de la Poética de Aristóteles, el capítulo séptimo, después del capítulo sexto y antes del octavo. Sobre la concatenación de los acontecimientos en la tragedia. Sobre la necesidad de que la belleza implique cierta extensión y orden.

Definido esto, digamos después de ello de qué tipo debe ser la concatenación de los acontecimientos, dado que este es el componente primero y mayor de la tragedia.

En efecto, tenemos dicho que la tragedia es imitación de una acción completa y entera que tiene cierta extensión. Es que se puede dar que algo sea entero y no tenga ninguna extensión. Es entero lo que tiene principio, medio y final. ‘Principio’ es lo que por sí mismo no sucede necesariamente después de nada mientras que después de ello ocurre naturalmente que otra cosa sea o llegue a ser. ‘Final’ es lo contrario, lo que por sí mismo sucede naturalmente después de otra cosa, sea necesariamente o en la mayoría de los casos, mientras que después de ello no ocurre nada. ‘Medio’ es lo que por sí mismo sucede después de otra cosa mientras que después de ello ocurre otra. Es ciertamente preciso que las historias bien concatenadas no comiencen por donde sea ni terminen donde fuere sino que se sirvan de las figuras mencionadas.

Además, sucede que lo bello, tanto si es un animal como cualquier cosa compuesta de ciertas partes, no solo es preciso que tenga estas ordenadas sino que además cuente con extensión, sin ser la que le caiga por azar. Es que la belleza consiste en extensión y orden.

Por ello un animal no podría ser bello ni siendo diminuto (la contemplación se confunde cuando se aproxima a un tiempo imperceptible) ni descomunal [1451a] (ocurre que la contemplación no se produce en un solo momento sino que a los que contemplan se les escapa de la contemplación la unidad y la integridad), como si existiera un animal de diez mil estadios.

De forma que, igual que es preciso, en los cuerpos como en los seres vivos, que tengan extensión y que esta sea bien perceptible de un golpe de vista, así también en el caso de las historias: que tengan una extensión pero que esta sea fácil de retener en el recuerdo.

El límite de la extensión, el que atañe a los certámenes y la percepción, no es asunto del arte pues, si fuera preciso concursar con cien tragedias, lo harían ateniéndose a relojes, tal y como dicen que se hacía en alguna ocasión y en otro tiempo. Pero, lo que es el límite según la propia naturaleza del asunto, el mayor, hasta el punto en que es totalmente claro, resulta siempre más bello conforme a la extensión.

Y, por decirlo con una definición sencilla, límite suficiente de la extensión es aquella en la que, sucediendo unas cosas después de otras según lo verosímil o necesario, ocurre que se produce un cambio hacia la fortuna a partir del infortunio o a partir de la fortuna hacia el infortunio.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 6

Entre febrero y marzo de 2012 publiqué en este blog una traducción de la sección introductoria de la Poética de Aristóteles, compuesta por los capítulos primero, segundo, tercero, cuarto y quinto.

Retomo ahora aquella serie y publico hoy una traducción del capítulo sexto, a partir de la reciente edición de Tarán y Gutas (2012). Se trata del primer capítulo de la Poética dedicado íntegramente a la tragedia. Es un texto capital por lo que dice Aristóteles sobre este género y es, recuerdo, el único lugar del tratado en el que se habla del esquivo concepto de catarsis o purificación.

Pues bien, después hablaremos del arte imitativo que se efectúa con hexámetros y de la comedia. En relación con la tragedia hablemos extrayendo de lo dicho la definición que resulta de su esencia.

La tragedia es imitación de una acción noble y completa, de cierta extensión, compuesta en un discurso sazonado con sabores distintos según las partes de la obra; es imitación ejecutada por personas que actúan y no es una narración; a través de la compasión y el miedo logra la purificación de tales pasiones. Llamo “discurso sazonado” al que tiene ritmo y armonía y música, y lo de “con sabores distintos según las partes” lo digo porque algunas cosas las efectúa únicamente a través del recitado mientras que, en el caso de otras, se sirve también de la música.

Dado que realizan la imitación actuando, resultaría por fuerza, en primer lugar, que fuese una parte de la tragedia la disposición ordenada del espectáculo. Después vienen la composición musical y la dicción, pues efectúan la imitación sobre la base de estos componentes. Y llamo ‘dicción’ a la propia composición de los metros mientras que ‘melopeya’ tiene un significado totalmente claro. Ya que es imitación de una acción, y la acción se realiza por obra de unos que actúan, que por fuerza serán de una cierta manera según el carácter y el pensamiento (es que por esto decimos también que las acciones son de una cierta manera), [1450a] sucede por naturaleza que hay dos causantes de las acciones, el pensamiento y el carácter, y según estas lo mismo tienen éxito que fracasan todos. La historia es la imitación de la acción (es que doy este nombre de ‘historia’ a la composición de los acontecimientos), los caracteres aquello según lo cual afirmamos que los que actúan son de una cierta manera y, por su parte, el pensamiento todo aquello en lo que al hablar demuestran algo o manifiestan un juicio.

Por tanto, las partes de toda tragedia, desde el punto de vista cualitativo, son por fuerza seis. Y estas son historia, caracteres, dicción, pensamiento, espectáculo y melopeya. Dos partes atañen a los medios con que imitan, una a la forma en que imitan, tres a lo que imitan y, al margen de estas, no hay otra. Así pues, no pocos de ellos hacen uso, por así decir, de estas especies, y es que todo comprende lo mismo espectáculo que carácter, historia, dicción, música y pensamiento de igual manera.

El más importante de estos elementos es la concatenación de los acontecimientos. Es que la tragedia es imitación no de hombres sino de acciones y vida, y la dicha y la desdicha radican en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad: según los caracteres se es de una cierta manera y, en cambio, según las acciones se es dichoso o lo contrario. Así pues, no actúan a fin de imitar los caracteres sino que comprehenden los caracteres por las acciones, de forma que los acontecimientos y la historia son fin de la tragedia, y el fin es lo más poderoso de todo. Más aún, sin acción no puede haber tragedia, mientras que sin caracteres sí. Es que las tragedias de la mayoría de los modernos carecen de caracteres, y realmente hay muchos autores de este tipo, según le pasa también entre los pintores a Zeuxis por comparación con Polignoto, pues Polignoto es un buen pintor de caracteres mientras que la pintura de Zeuxis no tiene nada de carácter. Es más, en el caso de que uno ponga seguidos discursos con carácter y bien elaborados en la dicción y el pensamiento, no obrará lo que era el objeto de la tragedia sino que lo hará mucho más la tragedia que se haya servido de esto de forma inferior pero tenga una historia y una concatenación de acontecimientos. Además de esto, lo más poderoso con lo que seduce la tragedia son partes de la historia, lo mismo las peripecias que los reconocimientos. Más aún, también es un indicio que quienes emprenden su composición sean capaces de acertar en la dicción y los caracteres antes de concatenar los acontecimientos, como también prácticamente todos los primeros poetas. Así pues, la historia es principio y, por así decirlo, como alma de la tragedia.

El siguiente elemento son los caracteres; es que sucede una cosa similar [1450b] en la pintura, pues, si uno pintara con los preparados más bellos de forma confusa, no agradaría de la misma forma que pintando en blanco una imagen. Y es imitación de una acción y, por ésta, ante todo de quienes actúan.

Lo tercero es el pensamiento. Y esto es el ser capaz de decir lo correspondiente y lo adecuado, lo cual es, en el caso de los discursos, asunto de la política y la retórica, pues los de antes los representaban hablando de manera política y, los de ahora, retórica. Es ‘carácter’, por un lado, lo de este tipo, lo que muestra cuál es la elección [en lo que no es evidente si elige o evita]: por ello no tienen carácter aquellos discursos en los que no hay en absoluto nada que elija o evite el que habla; ‘pensamiento’, por su parte, lo hay allí donde demuestran que algo es o no es o manifiestan algo de carácter general.

Cuarto elemento [entre las palabras] es la dicción. Y digo, como antes queda dicho, que ‘dicción’ es la expresión del pensamiento por medio de palabras, lo cual tiene también la misma fuerza en verso y en prosa. Y del resto, la melopeya es el mayor de los alicientes. El espectáculo, por su parte, es seductor pero muy poco artístico y tiene muy poco que ver con la poética. Sucede que la fuerza de la tragedia se da aun sin certamen y actores, y aparte, a la hora de montar el espectáculo, tiene más importancia el arte del escenógrafo que el de los poetas.

PS. Pronto habrá de seguir a este el capítulo séptimo de la Poética.

José B. Torres Guerra

CRÍTICA LITERARIA: PSEUDO-LONGINO

Para José Manuel Querol, que me dio a conocer hace más de treinta años el tratado Sobre lo Sublime

Como se dice al final del post, Pseudo-Longino nos atrae porque, al leerlo, se nota que estamos ante alguien que realmente sabe leer: él sí que conocía El arte de bien leer.

Crítica literaria y retórica pueden ser ámbitos fáciles de deslindar para nosotros, pero no lo eran tanto en las literaturas de la época imperial de Roma y Grecia. Con todo, es cierto que, desde nuestra perspectiva al menos, el tratado Sobre lo sublime de Pseudo-Longino es una obra de crítica literaria: una obra, además, sorprendente.

1. SOBRE EL AUTOR Y SU FECHA; LA LENGUA

Comenzamos por referirnos a los problemas que afectan a la fecha de la obra y la identidad de su autor, cuestión nunca resuelta de forma satisfactoria. Por lo que a la cronología se refiere, proponemos situar el De sublimitate en el siglo I d. C. (cfr. García López 1988, 1018).

En relación con la lengua del De sublimitate se puede comentar que presenta características parecidas a las de la koiné, con ciertos toques clásicos; claro que ello no basta para decir que el autor intentara escribir en la línea del aticismo, al que de hecho parece atacar en los capítulos 30-38.

2. FUENTES Y PRECEDENTES DEL PSEUDO-LONGINO

Se ha de comentar también la cuestión de las fuentes y precedentes del Pseudo-Longino. Precedentes suyos son, evidentemente, Cecilio de Caleacte, con el que polemiza; también lo son las reflexiones críticas del Helenismo, ante las que Pseudo-Longino reacciona.

Pero los presupuestos teóricos del autor son, posiblemente, deudores del Estoicismo; algunos críticos (cfr. Schmid-Stählin II.1, p. 477) han llegado a considerarlo como un “estoico platonizante”: la deuda del Pseudo-Longino con Platón es obvia, también en lo que a estilo se refiere.

Algunos han señalado la procedencia estoica de ciertas definiciones del autor y, más en concreto, han defendido que el influjo estoico lo recibiría Pseudo-Longino a través de Posidonio de Apamea, también él un estoico platonizante.

3. ESTRUCTURA DE LA OBRA

A continuación se ha de exponer la estructura de la obra, difícil de deslindar a causa de las lagunas con las que se nos ha transmitido el texto. Con todo, parece que, en lo conservado, se puede reconocer una estructura tripartita muy básica:

• 1-5.
• 6-43.
• 44.

La parte central, la más extensa, trata sobre las cinco fuentes de las que nace el estilo elevado y sublime; se enumeran así en el capítulo 8:

• talento para concebir grandes pensamientos;
• pasión vehemente y entusiasta;
• cierta clase de formación de figuras;
• noble expresión;
• composición digna y elevada

La sección final del escrito habla de la decadencia literaria de su época. Aquí se indaga en los motivos de esa decadencia dentro de una supuesta conversación mantenida por el autor con un filósofo amigo suyo; la cuestión que se plantean es: la decadencia, ¿es resultado de la ausencia de libertad?

El autor defiende la tesis de que esa decadencia es resultado de la abundancia de bienes materiales y del apegamiento a los mismos. Esta explicación moral es, por cierto, un lugar común en la literatura del S. I d. C.

El asunto no es irrelevante en el tratado pues una idea básica en Pseudo-Longino es que los megáloi lógoi (nosotros diríamos quizá "los grandes textos") sólo puede crearlos quien tenga psychikòn mégethos, "grandeza de alma".

4. LA ORIGINALIDAD DEL PSEUDO-LONGINO

Por comparación con la Poética de Aristóteles, la peculiaridad fundamental de este tratado procede de que su autor persigue un enfoque práctico, no teórico, e intenta básicamente responder a una pregunta: ¿cómo se debe escribir?

Es igualmente peculiar del tratado su valoración de las dotes naturales del escritor, del genio, aspecto claramente desatendido en la Poietikè téchne, en la Poética del Estagirita: aquí radica, sin duda, su mayor originalidad.

5. EL TRATADO DE PSEUDO-LONGINO EN LA POSTERIDAD

A partir del códice fundamental de Pseudo-Longino (el Parisinus) se debieron de empezar a hacer copias a finales del S. XV. Recuérdese, como se dijo al principio, que en el S. XVI había ya tres ediciones impresas: había también traducciones al latín (Pizzimenti 1566 y Pagano 1572) y al italiano.

Sin embargo, Pseudo-Longino no tuvo demasiada influencia en la educación de la época (ni en el S. XVI, ni en la mayor parte del XVII), a diferencia de otros críticos antiguos que para nosotros son hoy poco menos que desconocidos: ello se explica por la dificultad de Pseudo-Longino y porque de su obra no podían deducirse muchos preceptos escolares prácticos.

Todo lo más, puede recordarse que John Milton menciona a Pseudo-Longino entre los autores de los que se puede aprender retórica: pero no sabemos hasta qué punto lo conocía o podía estar influido por él.

Las cosas cambian diametralmente a raíz de la traducción de Boileau (1674): en el siglo y medio siguiente, “Longino” se convirtió en un nombre familiar, en un gran crítico y en un gran héroe (al pensarse que Pseudo-Longino era Casio Dionisio Longino). El influjo del libro en esta época fue independiente de sus méritos intrínsecos (y quizá hasta desproporcionado):

• Pseudo-Longino aparece citado en infinidad de escritos: p. ej. Dryden, Pope... Pseudo-Longino era una lectura común entre la gente educada.
• La obra fue empleada también en apoyo de las tesis de unos y otros dentro de la “Querella de los antiguos y los modernos”.
• El tema de “lo sublime” se convirtió además en un tópico de la discusión filosófica, sin que ésta necesitase tener ninguna relación con Pseudo-Longino (quien había sido, sin más, la excusa para iniciar la discusión).

Por tanto, Pseudo-Longino jugó un papel importante en el desarrollo del gusto en el S. XVIII y los comienzos del Romanticismo: por lo que al Neoclasicismo se refiere, era evidente que éste conectaba con el interés de Pseudo-Longino por las reglas positivas (por el mismo motivo también conectó bien el Neoclasicismo con Horacio, recuérdese: mucho más preceptivo que Aristóteles).

Pero esta asociación con las “reglas positivas” hizo caer a Pseudo-Longino en desgracia en la época romántica.

Lo cual resulta bastante irónico, porque lo cierto es que bastantes de las ideas de Pseudo-Longino parecen precursoras del Romanticismo: 

Ante todo su interés por la personalidad del poeta, sus referencias a la inspiración y el entusiasmo: son aspectos que ningún otro crítico anterior al redescubrimiento de Pseudo-Longino había destacado tanto.

En el S. XVIII lo más famoso del tratado de Pseudo-Longino era el capítulo 9: alimentó la idea, típica del momento, de que ciertos temas eran sublimes per se. Aunque la tesis de que sólo ciertos temas se prestaran al tratamiento poético sublime era, por supuesto, una lectura exagerada de Pseudo-Longino.

En el S. XIX los críticos despreciaron en su mayoría a Pseudo-Longino, para lo cual pueden proponerse distintas causas:

• su interés (relativo) por las reglas;
• su aceptación del principio de autoridad en el capítulo 44;
• y sobre todo el hecho de que lo que decía Pseudo-Longino, en el Romanticismo, había dejado de ser novedoso y transgresor: no había nada nuevo en lo que decía sobre el genio y la inspiración, y sin embargo sí cosas que resultaban incómodas en lo que se refiere a las reglas y la autoridad (en 44).

Tras el Romanticismo, volvió a producirse un movimiento pendular: lectores que encontraban a Aristóteles poco simpático se volvieron hacia Pseudo-Longino.

Como razón de ello puede proponerse el interés que demuestra Pseudo-Longino por el genio, la inspiración, etc... Pero, por encima de ello, parece que si Pseudo-Longino nos atrae es porque, con él, tenemos la sensación de estar ante alguien que ama la literatura.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Obras de carácter general sobre crítica literaria en la Antigüedad:
ATKINS, J.W.H., Literary Criticism in Antiquity. I-II, Cambridge, 1934.
FUHRMANN, M., Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles. Horaz. Longin, Darmstadt, 1992 (2ª ed.).
RUSSELL, D., Criticism in Antiquity, Berkeley-Los Angeles, 1981.

* Ediciones, comentarios y léxicos:
ALSINA CLOTA, J. (ed. y trad.), Anónimo. Sobre lo sublime. Aristóteles. Poética, Barcelona, 1977.
NEUBERGER-DONATH, R. (ed.), Longini De sublimitate, lexicon, Hildesheim, 1987.
RUSSELL, D.A. (ed.), Longinus. De sublimitate, Oxford, 1974.
RUSSELL, D.A. (ed.), Longinus: On the sublime, Oxford, 1982 [con introducción y comentario].

* Traducciones:
ALSINA CLOTA, J. (ed. y trad.), Anónimo. Sobre lo sublime. Aristóteles. Poética, Barcelona, 1977.
GARCÍA LÓPEZ, J. (trad.), Demetrio. Sobre el estilo. “Longino”. Sobre lo sublime, Madrid, 1979.

* Bibliografía secundaria:
BILLAULT, A., “La nature et l' art dans le traité Du sublime”, en J. Bompaire y A. Billault (eds.), Opora. La belle saison de l' hellénisme, París, 2001, pp. 33-42.
BRISSON, L. y PATILLON, M., “Longinus Platonicus et Philologus, II. Longinus Philologus”, en W. Haase (ed.), ANRW II.34.4 (1998), pp. 3023-3108.
GARCÍA LÓPEZ, J., “Retórica y crítica literaria en época imperial”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 1005-23.
INNES, D.C., “Longinus and Caecilius. Models of the Sublime”, Mnemosyne 55 (2002), pp. 259-284.
LANA, I., Quintiliano, il "Sublime" e gli "Esercizi preparatori" di Elio Teone. Ricerca sulle fonti greche di Quintiliano e sull'autore "del Sublime", Turín, 1951.
LOMBARDO, G., Hypsegoria. Studi sulla retorica del sublime, Módena, 1989.
STADEN, H. VON, “Metaphor and the Sublime: Longinus”, en J.A. López Férez (ed.), Desde los poemas homéricos hasta la prosa griega del siglo IV d. C., Madrid, 1999, pp. 359-380.

ARISTÓTELES: POÉTICA 5

Este capítulo quinto, el último de la sección introductoria, consta de dos partes diferenciadas. La primera se refiere a la comedia. En tanto que no recuperemos gracias a algún deus ex machina el libro segundo de la Poética, sólo podemos conocer algo de lo que pensaba Aristóteles sobre el género a través de estas alusiones incompletas. Después la atención del Estagirita se centra en las relaciones entre los géneros de la epopeya y la tragedia.

La comedia es, según dijimos, una imitación de personas viles aunque sin llegar al colmo de la maldad, sino que se centra en la parte risible de lo vergonzoso. Es que lo que produce risa es un error y un acto vergonzoso que no entraña dolor ni perjuicio, como, por ejemplo, la máscara que produce risa es una cosa fea y distorsionada, sin que ello entrañe dolor. 

Así pues, no han caído en el olvido los cambios que experimentó la tragedia ni cómo se produjeron, pero sí ha sucedido esto en el caso de la comedia dado que no [1449 b] se la tomó en serio desde un principio. Pues también el arconte otorgó tarde un coro de comediantes; al contrario, eran espontáneos. Se recuerdan los nombres de los poetas de comedia desde que ésta ya tenía unas formas. Pero se ignora quién introdujo las máscaras o los prólogos o el número de los actores y cuantas cosas son de este tipo. El hacer historias llegó en un principio de Sicilia [Epicarmo y Formis]; y, entre los atenienses, Crates fue el primero que empezó a hacer argumentos e historias de carácter general tras abandonar el tono yámbico. 

Así pues, la tragedia se adecuó a la epopeya hasta lo de ser imitación de asuntos serios por medio de la palabra, con metro. Pero difieren en que la epopeya tiene una métrica simple y es narración. Además difieren por la extensión. La una intenta, como mucho, desarrollarse en lo que el Sol tarda en dar una vuelta o excederse en poco; pero la epopeya no tiene límite temporal y se diferencia en esto (con todo, al principio esto lo hacían de forma semejante en las tragedias y las epopeyas). 

De las partes de la epopeya y la tragedia unas son idénticas pero otras son propias de la tragedia: por ello, todo aquel que entiende si una tragedia es buena o mala entiende también de épica; en efecto, las partes que posee la epopeya existen también en la tragedia, pero las que ésta posee no están todas en la epopeya. 

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 4

El capítulo cuatro de la Poética adopta una perspectiva histórica e intenta responder a una pregunta sencilla, la que se plantea implícitamente en su primera frase, para la que Aristóteles encuentra solución en la naturaleza humana. Viene después la cuestión sobre cómo se diversificó la actividad poética y surgieron los diversos géneros. Como sucede en el conjunto del tratado, el interés del autor acaba por centrarse en la tragedia.

Parece que engendraron el arte poética, en términos generales, dos causas, y éstas de carácter natural. Es que el imitar es inherente a los hombres desde niños y se diferencian de los restantes animales en esto, en que es el ser vivo más proclive a la imitación y adquiere los primeros conocimientos a través de ella, y en que todos se alegran con las imitaciones. Y es un indicio de esto lo que ocurre en el caso de las obras: las imágenes de aquello que, por sí mismo, contemplamos con dolor, nos alegramos al verlas si son bien exactas, como por ejemplo las figuras de los animales más despreciables y de personas muertas. También es causa de esto el que aprender no sólo les resulta lo más placentero a los filósofos sino también a los demás de forma semejante, si bien participan de ello en medida escasa. Es que por esto se alegran al ver las imágenes, porque sucede que, al contemplar, se aprende y se razona qué es cada cosa, como por ejemplo que “éste es aquél”; pues, si sucede que, por casualidad, uno no haya visto antes algo, ello no le producirá placer en cuanto imitación sino por su factura, por su colorido o por alguna otra causa semejante. 

Dado que son connaturales a nosotros la imitación, la armonía y el ritmo (es que es evidente que los metros son partes de los ritmos), los más predispuestos a ello por su natural lo desarrollaron desde un principio poco a poco y engendraron la actividad poética a partir de sus inclinaciones innatas. 

La actividad poética se dividió según los caracteres propios de cada cual. Es que la gente más seria imitaba las acciones hermosas y las de los que eran como ellos, al tiempo que los más ruines imitaban las de los viles, componiendo así por vez primera cantos de escarnio, al igual que lo hacían otros con los himnos y los encomios. 

Pues bien, no podemos citar un poema de este tipo de ninguno de los que precedieron a Homero, si bien es lógico que hubiera muchos; a partir de Homero sí podemos, como su Margites y las obras de este tipo. Hasta este tipo de obras llegó también el metro yámbico por ser muy adecuado, y por ello también hoy se le llama “yámbico” [iambeîon], porque se servían de este metro para “lanzarse pullas” [iámbizon] unos a otros. Y, de los hombres de antaño, los unos se convirtieron en poetas de obras heroicas y los otros de yambos. 

E, igual que también, por lo que se refiere a las materias nobles, Homero era el poeta por excelencia (es que es único no sólo porque compuso bien sino porque también compuso sus imitaciones con carácter dramático), así también mostró el primero el modelo de la comedia, dramatizando no el escarnio sino lo que produce risa. Es que el Margites tiene una relación de analogía como la que la tienen la Ilíada [1449 a] y la Odisea con las tragedias: así también la tiene éste con las comedias. 

Pero, al surgir la tragedia y la comedia, los poetas se inclinaron por uno u otro tipo de poesía siguiendo sus disposiciones naturales, y los unos dejaron los yambos para hacerse comediógrafos mientras los otros abandonaban el verso épico y se hacían autores de tragedia, pues estas formas son más elevadas y dignas que aquéllas. 

El examinar si la tragedia ha alcanzado ya un estado de suficiencia en sus elementos constitutivos o no, juzgado el asunto en sí mismo y desde el punto de vista de la representación teatral, es un tema distinto. Así pues, tras nacer al principio la tragedia como resultado de inclinaciones naturales (tanto ella como la comedia: aquélla a partir de los que incoaban el ditirambo, ésta a partir de los que hacían lo propio con los cantos fálicos que incluso aún ahora siguen siendo estimados en muchas ciudades), poco a poco cogió incremento según desarrollaban cuanto se hacía evidente que era propio de ella. 

Y la tragedia, tras experimentar muchos cambios, dejó de tenerlos una vez que encontró su naturaleza propia. Esquilo fue el primero que elevó el número de los actores de uno a dos, y además redujo las partes del coro y dispuso que la palabra desempeñase el papel principal. Sófocles introdujo el tercer actor y la escenografía. Y aún queda lo de la elevación: la tragedia alcanzó tarde su dignidad pues en su origen había historias insignificantes y una dicción risible dado que procedía de la transformación del drama satírico. 

Y su metro pasó de ser el tetrámetro a ser el yambo. Es que, en principio, empleaban el tetrámetro al ser esta poesía satírica y prestarse mucho al baile; pero, al aparecer el diálogo, la misma naturaleza dio con el metro adecuado, pues el yambo es el metro más propio de la conversación; y hay un indicio de esto, pues sobre todo hablamos en yambos en la lengua coloquial con que nos dirigimos unos a otros, pero en hexámetros pocas veces y cuando salimos del tono conversacional. Todavía queda el número de los episodios. Y los demás elementos, cómo se dice que adquirió una forma ordenada cada uno, lo damos por dicho, pues quizá sería mucho trabajo explicarlo uno por uno. 

 José B. Torres Guerra