EURÍPIDES: LA PSICOLOGIZACIÓN DE LO TRÁGICO

Me pongo al día con Eurípides. Algún pequeño retoque. Por hoy.

En los vv. 771 ss. de las Ranas de Aristófanes leemos este diálogo entre un Criado de Plutón y Jantias, un personaje que ha acompañado a Dioniso en su descenso al Hades en pos del mejor tragediógrafo:

CRIADO.– Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.

JANTIAS.– ¿Y no le tiraban cosas? 

CRIADO.– No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte

(Aristófanes, Ranas, vv. 771 ss.; trad. de L. M. Macía Aparicio).

El texto del comediógrafo puede servir como prólogos a esta exposición en la que hemos de hablar de Eurípides, el tercero de los grandes trágicos:

• el tercero en el orden cronológico del nacimiento;
• el tercero por el puesto en que queda en el agón de las Ranas, por detrás de Esquilo y Sófocles;
• el tercero (y el último) por el puesto que le corresponde dentro de las entradas dedicadas al género de la tragedia.

En esta exposición intentaremos, en la medida de lo posible, hacer justicia al trágico peor valorado en su momento y que, después, gozó de la mayor estima. Los puntos en que se estructurará esta exposición serán los siguientes: 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES: LA SOFÍSTICA 

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO? 

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES.

Eurípides (485/484 – 406) es, en más de un sentido, la contrafigura de los trágicos que lo precedieron, y muy en concreto de Sófocles:

• él es el único de los poetas trágicos que no nació en Atenas sino en Salamina;
• hasta donde sabemos, no desempeñó jamás ningún cargo público;
• al final de su vida, como también ocurrió con Esquilo, morirá fuera de Atenas, en Pela (Macedonia);
• si Sófocles logró el triunfo en el certamen en dieciocho ocasiones, Eurípides sólo se alzó con cuatro victorias.

Sabemos, por tanto, que no fue un autor mimado por el público de Atenas. Pero, paradójicamente, es el trágico del que conservamos más obras por los avatares de la transmisión:

• Diecisiete tragedias (más el Reso, que consideramos, como la mayoría de los críticos, una tragedia anónima del siglo cuarto a. C.) en lugar de las siete canónicas (conservadas para Esquilo o Sófocles).
• El descubrimiento de nueve tragedias adicionales de Eurípides no conocidas antes parece ser obra de Demetrio Triclinio, maestro de escuela de época bizantina (a principios del S. XIV).
• Eurípides se singulariza también por ser el único autor del que poseemos un drama satírico (Cíclope).

Con todo, sabemos que al menos una de las tragedias de Eurípides debió de cumplir en el concurso trágico la función del drama satírico:

• Es la Alcestis (438), tragedia de final feliz, representada en lugar del drama regular: por ello se la ha llamado obra “prosatírica”.
• Ignoramos si la Helena (que también termina bien) pudo ser igualmente una obra prosatírica.

De una parte de las tragedias conocemos la fecha de representación; en los restantes casos podemos formarnos al menos una idea de su cronología relativa. Se pueden proponer los siguientes datos en relación con algunas de las tragedias que mencionaremos a lo largo de la entrada:

Medea (431), Hipólito (428), Heracles (entre 421 y 415), Electra (entre 420 y 415), Troyanas (415), Helena (412), Orestes (408), Bacantes (después del 406).

Después del 406 se representó asimismo Ifigenia en Áulide. 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES. LA SOFÍSTICA

El período de la vida de Eurípides coincide con el momento de auge de la Sofística, el movimiento cultural que en el siglo V a. C. cuestionó las bases sobre las que se asentaba la cultura griega anterior. De hecho, es tentador encontrar similitudes entre este movimiento y el teatro de Eurípides, quien en ocasiones es tan crítico con la tradición como los propios sofistas. En función de estas similitudes se explica que Nestle (1901) le dedicase al autor un libro de título programático en el que le llamaba Dichter der griechischen Aufklärung:

NESTLE, W., Euripides. Der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901.

La tesis del supuesto racionalismo del trágico ya la había abonado algún tiempo atrás Fr. Nietzsche (en Die Geburt der Tragödie) al tratar sobre la supuesta relación entre Eurípides y Sócrates. A esta cuestión ya se refirió la tradición antigua, según la cual Sócrates habría intervenido en la redacción de las obras de Eurípides; así se expresaba Aristófanes en las Nubes:

Y Eurípides famoso, que tragedias compone, lo hace con el auxilio de ese que habla de todo [Sócrates]: así le salen útiles y sabias.

A ese pasaje se refiere Diógenes Laercio, quien afirma: “Hubo quien creyó que Sócrates ayudaba a Eurípides en la composición de sus tragedias”. Ahora bien, Nietzsche, en su obra, fue más allá al entender que en Eurípides se había dado una evolución y que habría pasado

• del racionalismo apolíneo compartido con Sócrates
• a una actitud vitalista y dionisíaca representada por las Bacantes, obra de conversión.

La cuestión del supuesto racionalismo de Eurípides puede no ser tan evidente como indica el título de Nestle, ni quizá se pueda resolver sin más suponiendo una evolución a la manera de la propuesta por Nietzsche. Que la cuestión resulta más compleja lo muestra p. ej. el hecho de que Dodds publicase en 1929 un artículo de título igualmente programático: “Euripides the Irrationalist”:

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104.

Desde luego sería un error considerar a Eurípides como una especie de sofista que escribe teatro. Se ha de matizar:

• Por ello, en el punto siguiente hablaremos de cómo Eurípides coincide con la filosofía del momento en criticar la tradición cultural de Grecia.
• Pero, en el apartado cuatro, deberemos subrayar que el presunto racionalismo del autor se halla acompañado de otros elementos que no casan con una visión unilateral de su obra.
• En concreto hemos de valorar por qué el discutido racionalismo de Eurípides se halla acompañado de un interés tan alto por algunos de los momentos más irracionales del ser humano.
• 
  

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO?

Que en Eurípides existe una actitud de crítica a la tradición (como en el caso de la Sofística) puede comprobarse, por ejemplo, revisando lo que dicen en ocasiones sus personajes a propósito de las profecías y los adivinos: mira Helena 744-51. 

Pero es especialmente significativo su tratamiento de los dioses tradicionales. La crítica a éstos adopta formas distintas. 

• Puede ser directamente una crítica racionalista, como sucede por ejemplo en las Troyanas, cuando la reina Hécabe afirma que Afrodita (Aphrodítes) no es más que una personificación de la sinrazón (á-phron) de los mortales. 
• A veces, un personaje puede encararse directamente con un dios para criticarle, según hace Anfitrión en Heracles: mira Heracles 341-47. 
• En nuestra opinión se puede además argumentar que el recurso tan habitual en Eurípides al artificio del deus ex machina muestra también su actitud crítica ante los dioses de la tradición. El deus ex machina es un recurso artificioso y, por tanto (según entiendo), un recordatorio de la artificiosidad de esos dioses que han de provocar soluciones tan insólitas para los conflictos trágicos.

Lo explicaremos con un ejemplo: en el Orestes Apolo hace acto de presencia para poner orden y concierto en una situación imposible:

Gracias a su intervención Orestes no mata a Hermíone, su hermana Electra se casa con Pílades y Menelao se entera de que su esposa Helena ha sido divinizada y vivirá entre los inmortales.

Que un dios propicie este happy end podría parecer un acto de fe del autor. Pero la manera en que se llega a esta solución a partir de una situación desesperada es tan artificiosa que produce el efecto contrario. Parece que Eurípides nos está recordando que si los dioses de la tradición traen a escena estos finales artificiosos es porque ellos mismos son un artificio. 

Hacemos notar, sin embargo, que esta crítica a las divinidades al uso no significa que Eurípides adopte una actitud atea, a pesar de que sus conciudadanos pudieron tomárselo así. En sus tragedias se leen afirmaciones que muestran la creencia en un orden divino del mundo, aunque los dioses que rigen ese orden sean claramente distintos de los de la tradición. En este sentido es ilustrativo leer la oración heterodoxa que le dirige Hécabe a Zeus en las Troyanas (vv. 884 ss):

¡Zeus, quienquiera que seas, mente de los mortales o fuerza natural, pues saberlo es difícil, tú que el mundo soportas y en él tienes tu sede, caigo ante ti, que sigues sin ruido tu camino rigiendo con justicia las cosas de los hombres! (traducción de M. Fdez.-Galiano).

Menelao, que se halla presente, no entiende esta oración y le pregunta a Hécabe: “¿Cómo es esa plegaria que tan nueva resulta?”. La actitud de Menelao es indicio de lo que debió de ser la actitud de los atenienses hacia Eurípides:

• su forma de pensar y expresarse les resultaba excesivamente novedosa;
• más aún, podía pasar por indecorosa, igual que era indecorosa a sus ojos la forma que tenía este trágico de tratar la locura y la pasión amorosa.

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

Entrar en el mundo ideológico de Eurípides nos lleva a reconocer en él críticas a la tradición como las que hallamos en la Sofística. Al tiempo, parece que Eurípides se distancia de la crítica más racionalista de su tiempo

• por cuanto él no es, en ningún caso, un pensador ateo,
• y porque, como ya se ha dicho, Eurípides manifiesta un interés nuevo por dos de los momentos más irracionales (o no razonables) del hombre, la locura y la pasión amorosa.

Modelos de locura y de pasión amorosa ya habían sido representados en la literatura y el teatro griegos antes de Eurípides. Lo nuevo en él es la profundización psicológica con la que maneja a sus héroes, superando el pudor que habían sentido anteriormente los griegos a la hora de exhibir en escena a personajes posesos o entregados a la pasión. 

Esta nueva profundización psicológica, que quizá deba ser caracterizada con más propiedad como profundización en los caracteres, distingue a Eurípides de quienes lo precedieron y lo aproxima a conceptos dramáticos posteriores. Como ejemplo de su interés por el tema de la locura podemos revisar el principio del Orestes o las Bacantes; cfr. estos versos del Orestes (vv. 333-344) en los que el coro se dirige al héroe:

¿Qué certamen lastimero, sangriento a oprimirte viene, infeliz, cuando incontables lágrimas un vengador genio a tu hogar trae con la materna sangre que a frenesí báquico te mueve? No dura en los hombres la grande fortuna, me lamento de ello, me lamento de ello; los dioses sacúdenla como a la vela de la nave rápida en la violenta tempestad y provocan su naufragio entre tremendos males. (Traducción de M. Fernández-Galiano).

En cambio, en relación con el tratamiento de la pasión amorosa remitiremos al Hipólito o Medea. 

Los personajes que representa Eurípides como locamente enamorados son, habitualmente, del sexo femenino (Fedra, Medea...). Y nótese que al traer a escena a una figura como Medea en la obra del mismo título Eurípides violaba por partida doble el pudor tradicional. Pues, si ya era indecoroso hablar tan sin tapujos de las pasiones, para la mentalidad griega resultaba especialmente inconveniente que una mujer demostrase sus sentimientos de forma tan desatada.

• Recuerdo que, según la Medea, la protagonista del drama era una princesa de la Cólquide que había abandonado su patria por amor a Jasón.
• Cuando éste decide repudiarla para contraer otro matrimonio, Medea se venga asesinando a la novia de Jasón, al padre de ésta y a sus propios hijos.

Por cierto que la presentación en escena de estas heroínas enamoradas y enfurecidas, que tan poco tenían que ver con el ideal femenino de la época, le granjeó a Eurípides fama de misógino.

• desde nuestra perspectiva, al leer Medea, tenemos la sensación de que Eurípides se erige en portavoz de las mujeres maltratadas;
• no obstante, sus contemporáneos juzgaron indecorosa su actitud por sacar a escena mujeres enamoradas de forma tan pasional;
• esa es la imagen que nos transmite Aristófanes (Tesmoforias) sobre Eurípides, a quien por cierto convierte en uno de sus blancos favoritos.

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

Es básico no olvidar que Eurípides no es un pensador sino un tragediógrafo que transmite su concepción del mundo en forma dramática. En relación con su manera de manejar los elementos constituyentes del teatro se ha comentar, ante todo, el aspecto retórico del que tiñe el enfrentamiento verbal de sus personajes. 

En el texto de las Ranas que aparece al principio de la entrada se insistía en el aspecto sofístico de la manera de argumentar de Eurípides, que (según esa comedia) le había merecido entre una parte de los habitantes del Hades fama de sabio. 

Efectivamente, en las tragedias de Eurípides hay con frecuencia debates que parecen extraídos de algún libro de ejercicios de retórica: dos personajes se enfrentan en sendos discursos (rhéseis), exponiendo los pros y los contras de tesis contrapuestas. Mira p. ej. cómo inicia su intervención Electra en su obra (907-908). 

Se trata, como es obvio, de un rasgo heredado por Eurípides de la Sofística: el procedimiento se ha de poner en relación con los Dissoì lógoi de los sofistas. Para ejemplificar este aspecto de la tragedia de Eurípides se puede ver, entre las obras que hemos ido citando, la forma tan sutil (y cínica) en que Jasón replica a las protestas de su esposa abandonada en la Medea. Es también característico su recurso a los parlamentos de los mensajeros (cfr. De Hoz 1987, De Jong 1991), que en ocasiones adquieren naturaleza metateatral, según sucede en Electra 761 ss.

En esa intervención, el mensajero cuenta a Electra la muerte de Egisto – lo peculiar es que los protagonistas toman la palabra en su relato, y así el mensajero nos transmite en estilo directo las intervenciones de Egisto y Orestes.

Cfr. en especial DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991; en castellano, cfr. DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

Por otro lado, en el estudio de las peculiaridades dramáticas de la tragedia euripídea ha de atenderse también al uso peculiar que hace Eurípides del prólogo y del éxodo. 

En relación con éste recuerdo que se suele cerrar mediante la intervención de un deus ex machina, procedimiento que ya fue comentado antes. 

En relación con el prólogo recordaré que es claramente distinto del empleado por Sófocles: no es un prólogo dialógico sino monológico, en el que un personaje pone a los espectadores en situación y les informa sobre los antecedentes de la trama. Mira p. ej. el prólogo de las Bacantes y cómo Dioniso informa sobre su madre Sémele y su suerte, así como sobre el lugar donde se desarrolla la escena. 

En relación con la intervención del coro en Eurípides puede ser oportuno recordar el contraste que establece Aristóteles (Poét. 56 a) entre las formas de concebirlo en Eurípides y Sófocles:

Al coro hay que concebirlo como uno de los actores, y debe ser una parte del conjunto e intervenir en la acción, no como lo hacía para Eurípides sino como lo hacía para Sófocles.

Con todo, para ser justos con Eurípides hemos de indicar que Aristóteles, que critica su uso del coro, opina a la vez que “se nos muestra como el más trágico de los poetas”. Concluímos esta sección observando que, en el caso de este tragediógrafo, la gran cantidad de tragedias conservadas hace especialmente viable un estudio de la evolución de sus procedimientos dramáticos. 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

Cerraremos nuestra exposición haciendo una última consideración sobre la suerte posterior de Eurípides. Aunque Eurípides perdía la partida ante Esquilo en las Ranas, el juicio de Aristófanes y de sus contemporáneos no coincidió con el juicio de la posteridad. Recordaremos que, en el momento en que empiezan a reponerse tragedias (desde el 386 a. C.), Eurípides se convierte en el trágico favorito: sus tragedias fueron, con diferencia, las más leídas en el helenismo y la época imperial. El testigo evidente de su nueva popularidad entre el público se halla, ante todo,

• en el testimonio de la iconografía (el arte representó con bastante frecuencia escenas de sus tragedias)
• y de los papiros (cfr. Kannicht 2004: KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004): conservamos un número enorme de papiros con texto de Eurípides.

Era lógico, por otro lado, que el autor que testimonia la crisis de la sociedad del S. V a. C. fuese leído con preferencia en la nueva sociedad que él anticipa. Visto desde el punto de vista actual, puede decirse que Eurípides es el trágico griego que produce mayor impresión de modernidad por su profundización psicológica. 

De la vigencia que el teatro de Eurípides ha tenido en nuestro siglo nos habla, por ejemplo, el hecho de que las Troyanas, una tragedia sobre el sinsentido de la guerra, se convirtiera durante los años cincuenta en una obra de culto entre los existencialistas franceses a través de una famosa versión de Jean Paul Sartre.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS: 

* Trabajos de carácter general: 

AELION, R., Euripides, héritier d'Eschyle, París, 1983. 

ALSINA CLOTA, J., Tradición y aportación personal en el teatro de Eurípides, Barcelona, 1963. 

BURIAN, P. (ed.), Directions in Euripidean Criticism. A Collection of Essays, Durham, 1985.

CONACHER, D.J., Euripidean Drama. Myth, Theme and Structure, Toronto, 1967. 

DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991. 

HALLERAN, M.R., Stagecraft in Euripides, Londres-Sidney, 1985. 

KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004. 

LLOYD, M., The Agon in Euripides, Oxford, 1992. 

LÓPEZ FÉREZ, J.A., y MEDINA GONZÁLEZ, A., “Introducción general a Eurípides”, en Eurípides. Tragedias. I, Madrid, 1977, pp. 7-97. 

LÓPEZ FÉREZ, J.A., “Eurípides”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 352-405. 

MICHELINI, A.N., Euripides and the Tragic Tradition, Madison, 1987. 

MURRAY, G., Eurípides y su tiempo, México, 1966 (Euripides and his Age, Londres, 1913). 

QUIJADA, M., La composición de la tragedia tardía de Eurípides. Ifigenia entre los Tauros, Helena y Orestes, Vitoria, 1991. 

RIVIER, A., Essai sur le tragique d'Euripide, París, 1975 (2ª ed.). 

ROMILLY, J. DE, La modernité d'Euripide, París, 1986. 

* Sobre el contexto cultural y político de Eurípides: 

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104. 

EGLI, FR., Euripides im Kontext zeitgenössischer intellektueller Strömungen: Analyse der Funktion philosophischer Themen in den Tragödien und Fragmenten, Múnich, 2003. 

KOSAK, J.C., Heroic Measures: Hippocratic Medicine in the Making of Euripidean Tragedy, Leiden-Boston, 2004. 

NESTLE, W., Euripides. Der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901. 

PATZER, A., “Sokrates in der Tragödie”, Würzburger Jahrbücher 22 (1998), pp. 35-45. 

ZUNTZ, G., The Political Plays of Euripides, Manchester, 1955. 

* Sobre el coro en Eurípides: 

HOSE, M., Studien zum Chor bei Euripides, Stuttgart, 1990. 

* Sobre algunas tragedias en particular: 

BURKERT, W., “Die Absurdität der Gewalt und das Ende der Tragödie: Euripides' Orestes”, A&A 20 (1974), pp. 97-109. 

CROALLY, N.T., Euripidean Polemic. The Trojan Women and the Function of Tragedy, Cambridge, 1994. 

DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

DODDS, E.R. (ed.), Euripides. Bacchae, Oxford, 19602. 

DRANJE, H., Euripides'Bacchae. The Play and its Audience, Leiden, 1984. 

IMHOF, M., Euripides' Ion. Eine literarische Studie, Berna, 1966. 

KOVACS, P.D., The Andromache of Euripides: An Interpretation, Chico, Calif., 1980. 

LAPIDGE, S., Orestes and Iphigeneia. An Interpretation of Euripides' Iphigeneia among the Taurians, Princeton, 1976. 

MATTHIESSEN, K., Elektra, Taurische Iphigenie und Helena, Gotinga, 1964. 

MELLERT-HOFFMANN, G., Untersuchungen zur Iphigenie in Aulis des Euripides, Heidelberg, 1969.

MÜLLER-GOLDINGEN, C., Untersuchungen zu den Phönissen des Euripides, Stuttgart, 1985. 

SCODEL, R., The Trojan Trilogy of Euripides, Gotinga, 1980. 

SEECK, G.A., Unaristotelische Untersuchungen zu Euripides. Ein motivanalytischer Kommentar zur Alkestis, Heidelberg, 1985. 

SEGAL, C., Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae, Princeton, 1982. 

WILSON, J. (ed.), Twentieth-Century Interpretations of Euripides' Alcestis, Englewood Cliffs, N. J., 1968.

MÁS DE TRAGEDIA

 

La última versión de esta entrada presenta materiales que utilizaré la semana que viene (hoy es el 20 de septiembre de 2023) en clase, en una sesión de introducción a la tragedia griega. 

Desde luego, el blog contiene unas cuantas entradas sobre tragedia. Aun así, esta entrada posee un carácter distinto, básicamente didáctico, en función de la realidad de este curso.

Partimos, aunque sea para discutirlo, de lo que dice Aristóteles (Poética 1448b4-9) sobre la imitación, en su contexto también la dramática:

Parece que engendraron el arte poética, en términos generales, dos causas, y estas son naturales. Es que el imitar es connatural a los humanos desde niños y se diferencian de los otros seres vivos en esto, en que es muy proclive a la imitación y adquiere los primeros conocimientos a través de ella; y que todos disfrutan con las imitaciones.

Además, explica también (Poética 1448b24-27; 1449a2-6) como algo natural por qué existen dos formas dramáticas distintas, tragedia y comedia (y considera, además que el teatro es más elevado que otros tipos de poesía): 

La actividad poética se dividió según los caracteres propios. Es que la gente más digna imitaba las acciones bellas y las de los que eran tales, al tiempo que los más ruines imitaban las de los viles, componiendo primero cantos de escarnio, al igual que otros hacían himnos y encomios (…). Tras aparecer la tragedia y la comedia, los poetas, inclinándose por uno u otro tipo de poesía según la propia naturaleza, dejaron los unos los yambos para hacerse comediógrafos mientras los otros abandonaban el verso épico y se hacían autores de tragedia, pues estas formas son más elevadas y respetadas que aquellas.

Ahora bien, las cosas no son exactamente así, al menos en lo que se refiere a la imitación dramática, aunque lo diga Aristóteles. 

Para explicar que el teatro no es algo que podamos dar por supuesto en todas las culturas y épocas, leeremos un texto breve de Borges, sacado de La busca de Averroes. Los traductores árabes de la Poética se esforzaban en traspasar a categorías de su cultura las nociones de las que habla Aristóteles en esa obra, sin tener una idea cierta de qué era una 'tragedia'; o una 'comedia'.

Los muecines llamaban a la oración de la primera luz cuando Averroes volvió a entrar en la biblioteca. (…) Algo le había revelado el sentido de las dos palabras oscuras [tragedia y comedia]. Con firme y cuidadosa caligrafía agregó estas líneas al manuscrito: Aristú (Aristóteles) denomina tragedia a los panegíricos y comedias a las sátiras y anatemas. [Admirables tragedias y comedias abundan en las páginas del Corán y en las mohalacas del santuario.]

Después hay que presentar y explicar las características físicas del teatro antiguo. Ya hay una planta de un teatro en la entrada 17. La tragedia: orígenes; desarrollo; circunstancias. Aun así, añado aquí otra, más esquemática y, quizá, más práctica en el contexto de estas clases:

Después pienso utilizar el prólogo de Antígona. Para presentar esta obra e ilustrar con esos versos características del teatro de Sófocles. Ahora bien, este material no lo repito porque una entrada anterior ya recoge los versos 1-40 de la Antígona de Sófocles según una traducción mía.

La idea es establecer también un contraste con el tipo de prólogo que escribía Eurípides. Por eso comentaremos también los versos 1-45 de Medea. En este caso la traducción es de Marcela Coria (habla la nodriza):

¡Ah!, si la nave Argo no hubiera atravesado en vuelo

las sombrías Simplégades, hacia la tierra de los colcos,

ni en los valles del Pelión hubiera caído nunca

el pino cortado, para dotar de remos las manos

de los varones excelentes que el vellocino de oro                                                            5

para Pelias fueron a buscar. Pues mi señora

Medea no habría navegado hasta los muros del país de Yolco,

herida en el corazón por el amor a Jasón,

ni, luego de persuadir a las hijas de Pelias de matar

a su padre, habitaría esta tierra corintia                                                                               10

con su esposo y sus hijos, agradando en verdad

a los ciudadanos a cuya tierra había llegado exiliada,

coincidente en todo con Jasón.

Suprema salvación es ésta:

cuando la mujer no está en desacuerdo con el marido.                                                  15

Ahora, en cambio, todo es hostilidad, y los vínculos con los seres más queridos están enfermos.

Pues luego de haber traicionado a sus propios hijos y a mi señora,

Jasón se tiende en regio lecho

tras haber desposado a la hija de Creonte, que reina sobre esta tierra.

Y la infeliz Medea, deshonrada,                                                                                               20

proclama a gritos los juramentos, invoca la diestra,

suprema garantía, y pone a los dioses por testigos

de qué recompensa, a cambio, recibe de Jasón.

Yace sin alimento, abandonando su cuerpo a los dolores,

consumiéndose todo el tiempo entre lágrimas                                                                  25

desde que se enteró de que ha sufrido injusticia de parte de su marido,

y no alza la mirada ni aparta del suelo

su rostro. Como una roca o una marina

ola, así escucha a los seres queridos cuando intentan calmarla.

Si alguna vez vuelve su blanquísimo cuello,                                                                         30

llora para sí a su padre querido,

su tierra y su casa, a los que traicionó al marcharse

con un hombre que ahora la ha deshonrado.

Ha aprendido de su infortunio, la desdichada,

lo que significa no abandonar la tierra patria.                                                                    35

Odia a sus hijos y no se alegra al verlos.

Temo que planee algo inesperado,

[pues violento es su ánimo, y no tolerará

ser maltratada. Yo la conozco, y tengo miedo

de que se hunda un afilado cuchillo en el hígado,                                                             40

luego de entrar silenciosamente en la habitación donde está tendido su lecho,

o que mate al rey y al que se ha desposado,]

y se haga acreedora, después, de algún infortunio mayor.

Es temible, sin duda; no fácilmente, por cierto, quien entre

en enemistad con ella podrá cantar gloriosa victoria.                                                     45

Añado también, de la misma obra (versos 214-251) y por la misma traductora, este parlamento de la protagonista:

Mujeres corintias, he salido del palacio

para que nada me reprochéis; sé que muchos mortales                                                215

son altivos, unos, lejos de las miradas,

otros, entre la gente, y que los que buscan la tranquilidad

adquieren una mala reputación de indolencia.

Pues no existe la justicia en los ojos de los mortales,

quienes, antes de haber conocido con certeza la índole de un hombre,                 220

lo odian con sólo haberlo mirado, sin que hayan sido agraviados en ningún modo.

Es necesario que el extranjero esté en muy buenas relaciones con la ciudad;

no alabo al que, orgulloso,

se muestra áspero con los conciudadanos a causa de su necedad.

Pero a mí, en verdad, esta situación imprevista que me ha sobrevenido                225

me ha destruido la vida. Estoy perdida, y,

abandonada la alegría de la vida, deseo morir, amigas.

Porque él, mi esposo, que era todo para mí, lo sé bien,

se ha convertido en el peor de los hombres.

De todos los seres vivos y que tienen entendimiento                                                    230

las mujeres somos la criatura más desventurada.

En primer lugar, es preciso que con grandes riquezas

nos procuremos un esposo y consigamos un amo de nuestro cuerpo:

esta desdicha es más dolorosa aún que la otra.

Y el riesgo mayor consiste en esto: si se consigue un esposo malo                            235

o uno bueno, porque las separaciones no aportan buena reputación

a las mujeres, y no es posible rechazar al esposo.

Además, cuando una ha llegado a establecerse entre nuevas costumbres y leyes,

es necesario que sea adivina, sin haberlo aprendido en casa,

para saber con qué clase de compañero de lecho ella tendrá que tratar.                       240

Y si, en el caso de que tengamos éxito en esto,

nuestro esposo convive con nosotras sin conducir el yugo por la fuerza,

nuestra vida es envidiable. Pero si no, es preciso morir.

Un hombre, cuando se hastía de vivir con los de dentro,

se marcha afuera y libra su corazón del fastidio                                                                245

[luego de dirigirse a casa de un amigo o de alguien de su edad].

Para nosotras, en cambio, es forzoso dirigir la vista a una única persona.

Dicen que vivimos una vida carente de peligros,

en casa, mientras ellos luchan con la lanza.

Necios. Tres veces junto al escudo                                                                                         250

quisiera yo permanecer de pie, antes que dar a luz una sola vez.

José B. Torres Guerra

LA TRAGEDIA HISTÓRICA DE ROMA

Igual que conservamos una tragedia griega con argumento histórico, también tenemos una tragedia romana con el mismo tipo de argumento: la Octavia, atribuida a Séneca. Ello nos lleva, además, a hablar de la tragedia de Roma, aunque sea de forma mínima; y, de manera casi inevitable, de toda la tragedia senecana.

Al igual que sucede con la epopeya, el primer autor de tragedias en latín es, en realidad, un griego: Livio Andronico; pero de él solo conservamos fragmentos y títulos de varias tragedias (y de algunas comedias: el cultivo de ambos géneros era, por cierto, contrario al uso griego).

 Después vino Nevio, quien también compuso tanto tragedias como comedias; la obra de Nevio se conoce mejor que la de Livio Andrinico, y sin embargo lo único que poseemos de él son fragmentos.

De hecho, el primer autor del que conservamos obras dramáticas íntegras es Plauto, el comediógrafo latino por excelencia.

Que haya pervivido la obra de este, que solo compuso comedias, nos recuerda un hecho importante: la preferencia de los romanos por la comedia, su interés escaso por la tragedia.

(Y lo que los romanos prefirieron incluso más que la comedia como género dramático fue el mimo y la pantomima). 

El único autor latino del que conservamos tragedias es Séneca, nacido en Córdoba. Vivió en el siglo I d. C. (hacia el 4 a. C. – 65) y fue un personaje importante en la vida política de Roma, estrechamente relacionado con Nerón.

Además de personaje político era un intelectual, un filósofo estoico que escribió diversas obras en prosa en la línea de su escuela.

Atribuida a Séneca conservamos también obra en verso: nueve tragedias mitológicas, más una fabula praetexta. Pero una de esas tragedias mitológicas (Hércules en el Eta) es de autoría dudosa y hoy se entiende que la fabula praetexta (la Octavia) en realidad no es suya.

La fabula praetexta atribuida a Séneca es la Octavia, de tema histórico: pero, como se ha indicado, ha sido muy discutido si esta obra la escribió realmente Séneca; hoy se piensa que no es así.

En la obra se escenifican las circunstancias de la muerte de la joven Octavia, esposa de Nerón, hija del emperador Claudio y de su mujer, Mesalina. Nerón era a la vez hermanastro y primo segundo suyo.

• Cuando llegó al trono, Nerón ordenó envenenar al hermano pequeño de Octavia, Británico, por considerarlo un rival. 
• Además se sabe que el emperador intentó matar a Octavia varias veces, empujado a ello por su amante Popea, con la que se acabó casando. 
• Antes Nerón repudió a Octavia alegando que era estéril. Después la desterró y, por último, la mandó matar después de acusarla injustamente de adulterio. 

La obra presenta en escena a estos personajes siniestros de la historia romana reciente (‘reciente’ si la obra fuera realmente de Séneca): además de Octavia y del emperador intervienen Popea, el fantasma de Agripina (la madre de Nerón) y el propio Séneca.

La obra es, desde luego, interesante y muy notable en tanto que la única tragedia latina de tema histórico; y, sin embargo, varios argumentos inducen a pensar que esta obra no debió de ser compuesta por el filósofo cordobés sino por un imitador y admirador:

• El tono antineroniano de la obra: habría sido demasiado peligroso escribir la obra en vida de Nerón. 
• La profecía de la muerte del emperador: se profetiza la muerte del emperador y la explicación más fácil de ello es que se trate de un vaticinio ex euentu. 
• La aparición en escena de Séneca: sería un caso insólito en el drama de la Antigüedad que el autor se presentara a sí mismo en escena, que hiciera “autoteatro”. 
• Diversos rasgos estilísticos. 

El texto siguiente procede del principio de la obra (vv. 34-56: Octavia y la nodriza en escena):

NODRIZA: El que, cautivado por la deslumbrante apariencia y los bienes inconsistentes de la engañosa corte, se queda pasmado de asombro puede aquí contemplar cómo, por un súbito embate a traición de la fortuna, han sido arrasadas las que hasta hace poco eran las más poderosas, la casa y la estirpe de Claudio, a cuyo imperio estuvo sometido el orbe, y a quien el océano, libre durante tanto tiempo, obedeció, dando acogida, sin él quererlo, a sus barcos.

Ahí lo tenéis, el que primero puso yugo a los britanos y cubrió de tan nutridas escuadras mares desconocidos y se sintió seguro entre pueblos bárbaros y crueles olas, cayó por el crimen de su esposa; luego ella, por el de su hijo; y el hermano de éste yace envenenado por él. Vive afligida su desdichada hermana que es a la vez su esposa y no es capaz, forzada por el rencor, de encubrir su profundo duelo. Rehúye siempre el trato a solas con ese hombre cruel, y ella, ardiendo en un odio comparable al de su marido, se abrasa, igual que él en mutuas llamas.

El dolor de su alma en vano intentan consolarlo mi lealtad y mi amor: el cruel rencor rechaza mis consejos y no hay quien sea capaz de gobernar ese ardor que le viene de familia, sino que toma fuerzas de sus males. ¡Ay, qué infame crimen están viendo venir mis temores! ¡Ojalá lo aleje el poder de los dioses! 

Vale la pena revisar también cómo se desarrolla, entre los versos 437 y 475, la escena protagonizada por Nerón, un prefecto y el propio Séneca:

NERÓN: Cumple lo que he ordenado. Manda a uno que, después de decapitar a Plauto y a Sila, me traiga sus cabezas. 

PREFECTO: Obedezco sin demora. Me voy en seguida al campamento. 

SÉNECA: Nada se debe decidir a la ligera contra unos allegados. 

NERÓN: Ser justo es fácil cuando se tiene el pecho libre de miedo. 

SÉNECA: Gran remedio contra el temor es la clemencia. 

NERÓN: Acabar con el enemigo es la virtud más grande del jefe.

SÉNECA: Más grande aún es para el padre de la patria salvar a los ciudadanos.

NERÓN: Es a los niños a los que conviene que dé consejos un dulce anciano.

SÉNECA: Más necesita la fogosa juventud alguien que la gobierne.

NERÓN: En esta edad mía creo que hay suficiente sensatez.

SÉNECA: ¡Qué los dioses de allá arriba aprueben siempre tus acciones!

NERÓN: Sería un tonto temiendo a los dioses, cuando yo mismo los hago.

SÉNECA: Por esto debes temerlos más, por tener un poder tan grande.

NERÓN: Mi fortuna todo lo permite.

SÉNECA: No te fíes mucho de sus halagos: es una diosa inconstante. 

NERÓN: Es cosa de inútiles no saber lo que uno puede.

SÉNECA: El mérito es hacer lo que se debe, no lo que se puede.

NERÓN: Al que está en el suelo lo pisotea la gente.

SÉNECA: Al que odian lo aplastan.

NERÓN: La espada protege al príncipe.

SÉNECA: Mejor la lealtad.

NERÓN: Un César tiene que ser temido.

SÉNECA: Pero es mejor que sea amado.

NERÓN: Es necesario que tengan miedo.

SÉNECA: Todo lo que se obtiene por la fuerza es funesto.

NERÓN: Deben obedecer mis órdenes.

SÉNECA: Dalas justas.

NERÓN: Las decisiones las tomo yo.

SÉNECA: Pero que las ratifique el consentimiento general.

NERÓN: Eso lo hará la espada, que tú desprecias.

SÉNECA: Lejos de ti esa impiedad.

NERÓN: ¿Es que voy a tener que seguir soportando que se atente contra mi sangre, para que, despreciado, sin haber sido vencido, caigan de pronto sobre mí? Los exilios no han conseguido doblegar a Plauto y a Sila, relegándolos lejos; obstinados en su locura arman a los asesinos para que me maten. Y es que en nuestra ciudad se mantiene hacia los que están fuera una enorme simpatía, que es la que alienta las esperanzas de los exiliados. La espada tiene que acabar con esos enemigos, de los que no me fío; que perezca mi odiosa mujer y que siga a su querido hermano. Caiga todo aquello que se ha elevado hasta la altura.

SÉNECA: Hermoso es sobresalir entre los varones ilustres, velar por la patria, ser indulgente con los desgraciados, abstenerse de feroces matanzas y dar tiempo a la ira, al mundo tranquilidad y a su época paz. 

La producción que sí podemos atribuir a Séneca son las nueve tragedias restantes. Habitualmente escenifican temas mitológicos tratados por tragedias griegas que también conservamos.

Solo en el caso del Tiestes no contamos con ningún modelo griego. Esta obra trata un episodio muy truculento del mito, lo que ahora llamarían algunos una “precuela” de la guerra de Troya:

• Tiestes es hermano de Atreo, el rey de Micenas, a cuya mujer sedujo. Su hermano Atreo lo desterró por ello. Pero después Tiestes regresó por orden del mismo Atreo. 
• Atreo se quiso vengar del adulterio y le presentó a Tiestes en un banquete a sus propios hijos como comida. Cuando Tiestes se enteró, maldijo a su hermano y escapó. 
• Atreo será el padre de Menelao y Agamenón, los caudillos griegos que pelearon en Troya. Tiestes fue el padre de Egisto, que mató a Atreo y después sedujo a Clitemestra, la mujer de Agamenón. 

Recuerdo que el tema de Tiestes era, según Aristóteles, uno de los temas favoritos de las “tragedias más hermosas”, que “tratan de unas pocas familias”: pero no conservamos ningún Tiestes griego.

En general las tragedias mitológicas de Séneca son obras tremendamente sombrías, según se ha apreciado también en el caso de la Octavia. A manera de ejemplo, cf. el principio de su Edipo (1-18):

EDIPO: Una vacilante claridad ha disipado las tinieblas; el sol eleva tristemente su disco pálido, velado de sombras brumosas, para contemplar el luto de nuestra villa azotada por un flagelo atroz; el día descubre ante nuestros ojos la devastación ocurrida durante la noche. ¿Se halla feliz el rey en su trono? ¡Oh, ídolo embustero!, que ocultas tus miserias tras una apariencia risueña! Pues como a las más altas montañas azota siempre la mayor furia de los vientos; como a los agudos peñascos que dividen los vastos mares, aún en tiempo de calma, incesantes abaten las aguas: así, contra la más alta posición de los reyes se descargan con denuedo los mayores golpes del infortunio. ¡Bien he hecho de huir del reino de mi padre Pólibo!, he estado exiliado, pero tranquilo, errante, pero exento de alarma. El cielo y los dioses son testigos de que no he buscado el trono sobre el que ahora estoy sentado. Una predicción funesta me persigue, temo llegar a ser el asesino de mi propio padre, los laureles proféticos de Delfos me auguran ese crimen, y otro aún más grande. Pero, ¿qué puede haber de más horrendo aún que la muerte de un padre? 

Aunque pueda parecer curioso, durante mucho tiempo se ha dado por supuesto que la tragedia de Séneca no se compuso para su representación, pues se entiende que en el siglo I de nuestra era habían cesado en Roma las representaciones trágicas.

Las obras de Séneca habrían sido pensadas, entonces, para su recitación. Con este propósito de las obras guarda relación un rasgo de las mismas que ha sido tradicionalmente criticado: su tono declamatorio y su exceso de retórica.

Aunque esta crítica pueda estar dotada de contenido, no debe olvidarse que el retoricismo es característico de toda la literatura de la época en la que le tocó vivir a Séneca; remito, a este respecto, a lo que se dirá en su momento sobre el tipo de epopeya que componía Lucano, el sobrino del filósofo.

Si el retoricismo es característico de esa literatura, también lo es el barroquismo, igualmente presente en las tragedias de Séneca y evidente en su forma de construir las obras: resalta elementos del conjunto sin función real, para buscar el efectismo, perjudicando así la estructura general del drama.

Otro rasgo de las tragedias de Séneca sobre el que ha llamado la atención la crítica es el influjo estoico. Ha de decirse, con todo, que el estoicismo de estas obras no es programático, no son tragedias escritas para defender tesis estoicas: en ellas lo dramático prima sobre lo filosófico.

Aunque las tragedias de Séneca no son piezas de propaganda estoica, la impronta de esta escuela se advierte con claridad

• en la preocupación (habitual en estas tragedias) por el problema del mal, 
• en la pretensión de Séneca de explicarlo a la luz del estoicismo, 
• y en diversos elementos doctrinales, como por ejemplo la consideración de que el sabio no debe dejarse abrumar por la adversidad, sino que puede y debe escapar a ella a través del suicidio. 

Séneca, al igual que su sobrino Lucano, escogió esta vía de escape cuando su participación en la vida pública romana se volvió contra él y le hizo caer en sospecha ante Nerón.

Una última observación sobre la tragedia de Séneca en la tradición:

• Estas obras fueron poco apreciadas en los siglos XIX y XX. 
• Pese a sus rarezas, aunque las tragedias de Séneca no resistan la comparación con las griegas, lo cierto es que estas obras fueron el modelo de tragedia mejor conocido en el Renacimiento. El influjo de Séneca está de hecho presente en las tragedias de Shakespeare.

José B. Torres Guerra

LA TRAGEDIA HISTÓRICA DE GRECIA

Aristóteles dice en la Poética (13, 1453 a 18-22) que los argumentos de las tragedias están extraídos de las historias de unas pocas familias:

Hoy en día, las tragedias más hermosas tratan de unas pocas familias, por ejemplo de Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Télefo y todos aquellos a quienes les aconteció hacer o padecer cosas terribles. 

Que lo dicho por Aristóteles es cierto se comprueba con facilidad al repasar los temas tratados por las tragedias griegas.

Saga Tebana:

• Esquilo (Siete contra Tebas).
• Sófocles (Edipo Rey, Edipo en Colono, Antígona).
• Eurípides (Bacantes, Fenicias, Suplicantes).

Saga Troyana: 

• Esquilo (Agamenón, Coéforas, Euménides).
• Sófocles (Ayante, Filoctetes, Electra).
• Eurípides (Ifigenia en Áulide, Troyanas, Hécuba, Helena, Electra, Orestes, Ifigenia en Táuride, Andrómaca, Reso [¿?], Cíclope [drama satírico]). 

Otras sagas: 

• Esquilo (Suplicantes, Prometeo).
• Sófocles (Traquinias).
• Eurípides (Ión, Medea, Alcestis, Heracles, Hipólito, Heraclidas). 

Con todo, se ha de indicar que la Poética 

• también reconocía la posibilidad de una tragedia con argumento ficticio, como las obras a las que estamos acostumbrados en la actualidad: según Aristóteles, Agatón compuso una tragedia de este tipo; 
• igualmente sabía de la existencia de tragedias con argumento tomado de la historia. 

Este es el caso de

• Frínico (a caballo entre los siglos VI y V), autor de dos tragedias históricas, La toma de Mileto y Las Fenicias. 
• Esquilo: los Persas. 

Esta obra del año 472 a. C. trata, como las Fenicias de Frínico, el tema aún actual de la derrota persa en Salamina (480). Yo entiendo que los Persas es una obra paradójica y espero que al final se entienda por qué lo digo.

Los Persas reciben su nombre del coro de ancianos de dicha nación que, al principio de la obra, hablan, en una intervención cargada de premoniciones, de la expedición de Jerjes contra la Hélade.

La reina madre, Atosa, aparece a continuación en escena refiriendo sus propios temores. De la premonición se pasa a la revelación cuando hace su aparición el mensajero que relata, en una larga intervención, los infortunios del ejército persa antes y después de la batalla de Salamina.

El anterior rey de Persia, Darío, es evocado como un gobernante cabal, en contraste con su hijo Jerjes; en el episodio en que se produce la invocación de su fantasma los acontecimientos actuales reciben una explicación trascendente y se propone la mesura como pauta futura de vida.

Por último, el coro une en el éxodo sus lamentos a los del rey, quien regresa a Susa derrotado y humillado.

En esta tragedia, como en todas las de Esquilo, el coro ocupa una parte muy importante de la obra. 

Se ha de notar ante todo una cosa que vamos a considerar desde la perspectiva de la Poética. Aristóteles afirmaba que toda tragedia persigue producir la purificación de determinadas pasiones a través de la compasión y el miedo (Poética 1449 b 27 s.).

Si Aristóteles acertaba al decir esto, hay que decir también que Esquilo se lo puso a sí mismo muy difícil en el año 472.

Téngase en cuenta que los Persas no buscaron ese efecto trágico a través de una historia tradicional y legendaria: lo buscaron a través de los padecimientos de los enemigos que habían sido derrotados ocho años atrás por los mismos atenienses que componían el público. Es decir, Esquilo se planteó el reto de lograr que sus espectadores y sus jueces no viesen en su victoria sobre los persas un motivo de alegría, o al menos no solo eso.

Para lograrlo tenía que hacer que la derrota persa, convertida en tragedia, adquiriera un sentido universal: ya no se contemplaban las desgracias de los enemigos, se contemplaban las desgracias de otros seres humanos: solo así podían los atenienses experimentar el éleos, la compasión hacia aquellos que habían vencido los mismos atenienses.

De hecho Esquilo consiguió convertir la derrota de Jerjes en paradigma de una verdad característica de la “cultura de la culpabilidad” en la que se mueve aún Esquilo:

El hombre que pierde el sentido de los límites humanos comete un acto de soberbia (hýbris) que atrae sobre él la envidia divina (phthónos) y el extravío (áte); una vez iniciado este camino, el dios colabora en su destrucción. 

La idea recurre con distintos matices en el texto; pero su formulación más plástica se encuentra en la metáfora de la mies y la cosecha que Esquilo pone en labios del fantasma de Darío en los versos 820-822:

No se debe tener pensamientos altaneros cuando se es mortal: pues la soberbia florece y da como fruto la espiga del extravío: de ella se siega una cosecha lastimera. 

Sabemos que Esquilo salió victorioso de esta empresa paradójica porque el jurado del concurso le concedió el primer premio en el certamen trágico.

Durante el siglo V a. C., el período de auge de la tragedia, no se volvieron a componer tragedias de argumento histórico. Lo curioso es que este tipo de argumentos no clásicos se recuperaron en el S. IV: Aristóteles debía de estar pensando en estas tragedias postclásicas cuando hablaba de la posibilidad de hacer dramas con argumentos tomados de la historia.

PS. Como curiosidad, y por tratarse de un material poco conocido, presento a continuación los datos más seguros sobre tragedias con argumento histórico de época postclásica: 

I. Tragedias de argumento histórico del S. IV a. C.: 

1. Teodectes de Faselis, Mausolo (TrGF I, 72 F 3 b); tradición indirecta; sobre Mausolo de Caria; post 353 a. C. 
2. Anónimo, Persas (¿?; TrGF II, adesp. F 8 f); representación vascular; argumento y fecha inciertos. 

II. Tragedias de argumento histórico de época helenística: 

1. Licofrón, Casandreida (TrGF I, 100 F 1 h); tradición indirecta; sobre la fundación de Casandrea; post 316 (¿primer tercio del S. III a. C.?). 
2. Mosquión, Temístocles (TrGF I, 97 F 1); tradición indirecta; sobre el estadista ateniense; fecha incierta (S. III a. C.). 
3. Mosquión, Fereos (TrGF I, 97 F 3); tradición indirecta; sobre la muerte violenta de Alejandro, tirano de Feras; post 358 (S. III a. C.). 
4. Anónimo, Giges (TrGF II, adesp. F 664); texto sobre papiro; sobre el episodio de Giges y Candaules (cf. Hdt. I 8-12); fecha incierta (¿S. III a. C.?).

PS2. Una entrada futura deberá discutir si los griegos cultivaron, en obras como los Persas, una forma de drama histórico.

José B. Torres Guerra

EURÍPIDES, BACANTES: ENTRA EL CORO

Esta es la primera entrada del blog desde noviembre pasado, dos meses completos sin post. Han sido semanas de mucho trabajo y de escribir mucho, sí: para otros lugares. Semanas dedicado a los Himnos Homéricos, para cumplir los compromisos que tengo con Andrew y con Jordi. Para terminar la traducción del amigo Juan, se la tengo que mandar a otro Andrew. 
In šāʾ Allāh. 

Los meses próximos no se presentan mucho más tranquilos pero espero hacer de la necesidad virtud: si tengo que hablar de la Poética en Madrid, ¿por qué no aprovechar y reescribir lo que se dice en el blog sobre esa obra? Luego está lo de Colombia... no, no puedo ir por razones de salud que algunos conocéis bien. Pero, si finalmente lo resolvemos por videoconferencias, ahí habrá materia para una serie de entradas - ¿y para un libro?

Hoy no es un día adecuado para retomar a Aristóteles. Mientras llega el momento cuelgo, de la traducción inédita de las Bacantes, el texto de la Párodos; por si no nos entendemos: la entrada del coro.

La tierra de Asia 

y el sacro Tmolo tras trocar, me afano

por Bromio en un dulce trabajo 

y en un esfuerzo bien esforzado, al Baquio entre “¡evohés!” celebrando. 

¿Quién anda por el camino? ¿Quién anda por el camino, quién 

por casa? Que deje sitio 

y que todo el mundo su boca con el silencio reverencial purifique.

Pues, según lo que es costumbre, siempre 

a Dioniso celebraré entre himnos. 

 Dichoso aquel que,
bienaventurado, los misterios de los dioses
conociendo, su vida santifica
e inicia en la congregación su alma,
en los montes celebrando a Baco
entre pías purificaciones
y, cumpliendo según norma los ritos
de la Gran Madre Cibele
y en lo alto el tirso agitando,
de yedra coronado,
 a Dioniso sirve.
¡Id, bacantes! ¡Id, bacantes,
a Bromio, dios hijo de un dios,
a Dioniso, de vuelta trayendo
de los montes frigios a las calles
de amplio espacio de Hélade, al Bromio!

 De este otrora embarazada su madre,
entre los dolores inevitables del parto,
al vuelo del trueno de Zeus
lo dio a luz, fruto de su vientre,
y la vida abandonó
herida por el rayo.
Al punto lo acogió
en la cavidad del parto el Crónida Zeus
y, ocultándolo en el muslo,
con dorados broches
lo prende a escondidas de Hera.

Y parió cuando las Moiras
lo llevaron a término,
al dios de cuernos de toro,
y lo coronó con coronas
de serpientes, por lo cual las ménades
adornan sus cabellos con el fruto de su bestial cacería.

 ¡Oh, Tebas, nodriza de Sémele, 

corónate de yedra! 

Cúbrete, cúbrete de verde 

zarzamora de hermoso fruto, 

y entrégate al éxtasis báquico 

con ramos de encina o abeto, 

 y las vestes de variegados cervatillos 

rodead con vellones 

de trenzada lana. Y las cañas transgresoras 

santamente tratad. Al punto toda esta tierra bailará 

cuando Bromio guíe los tíasos 

al monte, ¡al monte!, donde aguarda 

la femenil multitud, 

de telares y lanzaderas 

apartada por el aguijón de Dioniso. 

¡Oh, espelunca de los Curetes,

y divinales moradas de Creta 

en que Zeus nació, 

gruta donde los Curetes 

 de triple penacho inventaron para mí 

este timbal de tensa piel!

A la hora del báquico frenesí, intenso, 

 lo mezclaron con el soplo de dulce son 

de las flautas frigias, y de la madre Rea 

en la mano lo pusieron, estrépito que acompaña
al “¡evohé!” de las bacantes. 

Y los enfebrecidos sátiros

lo lograron de la diosa Madre 

y lo unieron 

a los bailes de sus fiestas trienales 

en que Dioniso se complace. 

Dulce es cuando, en los montes,
separándose de los tíasos corretones
cae al suelo, llevando del cervatillo
la sacra veste, persiguiendo
la sangre del cabrito inmolado, gracioso festín de cruda carne,
lanzándose a los montes frigios, lidios:
† quien dirige la comitiva es Bromio.
¡Evohé!

Mana leche el suelo, mana vino,
mana néctar de abejas.
Y, como humo de incienso
 de Siria, el Baquio, alzando
la ígnea llama de una tea
con la cañaheja, se apresura
a correr y bailar,
a las que vagan excitando,
con sus gritos agitando
y sus delicados cabellos al éter arrojando.
† Al tiempo brama de tal forma por efecto de sus gritos: †
“¡Marchad, bacantes,
marchad bacantes,
boato del Tmolo de doradas corrientes,
celebrad a Dioniso
al compás de los tímpanos de grave sonar,
glorificando entre ‘¡evohés!’ al dios del evohé,
con voces y gritos frigios,
cuando la melodiosa flauta
sagrada sagrados tonos deja oír que acompañan
a quienes acuden al monte, ¡al monte!”. Y, complacida,
como una potranca junto a su montaraz
madre, los veloces miembros de sus pies mueve entre brincos la bacante.

José B. Torres Guerra