EURÍPIDES: LA PSICOLOGIZACIÓN DE LO TRÁGICO

Me pongo al día con Eurípides. Algún pequeño retoque. Por hoy.

En los vv. 771 ss. de las Ranas de Aristófanes leemos este diálogo entre un Criado de Plutón y Jantias, un personaje que ha acompañado a Dioniso en su descenso al Hades en pos del mejor tragediógrafo:

CRIADO.– Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.

JANTIAS.– ¿Y no le tiraban cosas? 

CRIADO.– No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte

(Aristófanes, Ranas, vv. 771 ss.; trad. de L. M. Macía Aparicio).

El texto del comediógrafo puede servir como prólogos a esta exposición en la que hemos de hablar de Eurípides, el tercero de los grandes trágicos:

• el tercero en el orden cronológico del nacimiento;
• el tercero por el puesto en que queda en el agón de las Ranas, por detrás de Esquilo y Sófocles;
• el tercero (y el último) por el puesto que le corresponde dentro de las entradas dedicadas al género de la tragedia.

En esta exposición intentaremos, en la medida de lo posible, hacer justicia al trágico peor valorado en su momento y que, después, gozó de la mayor estima. Los puntos en que se estructurará esta exposición serán los siguientes: 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES: LA SOFÍSTICA 

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO? 

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES.

Eurípides (485/484 – 406) es, en más de un sentido, la contrafigura de los trágicos que lo precedieron, y muy en concreto de Sófocles:

• él es el único de los poetas trágicos que no nació en Atenas sino en Salamina;
• hasta donde sabemos, no desempeñó jamás ningún cargo público;
• al final de su vida, como también ocurrió con Esquilo, morirá fuera de Atenas, en Pela (Macedonia);
• si Sófocles logró el triunfo en el certamen en dieciocho ocasiones, Eurípides sólo se alzó con cuatro victorias.

Sabemos, por tanto, que no fue un autor mimado por el público de Atenas. Pero, paradójicamente, es el trágico del que conservamos más obras por los avatares de la transmisión:

• Diecisiete tragedias (más el Reso, que consideramos, como la mayoría de los críticos, una tragedia anónima del siglo cuarto a. C.) en lugar de las siete canónicas (conservadas para Esquilo o Sófocles).
• El descubrimiento de nueve tragedias adicionales de Eurípides no conocidas antes parece ser obra de Demetrio Triclinio, maestro de escuela de época bizantina (a principios del S. XIV).
• Eurípides se singulariza también por ser el único autor del que poseemos un drama satírico (Cíclope).

Con todo, sabemos que al menos una de las tragedias de Eurípides debió de cumplir en el concurso trágico la función del drama satírico:

• Es la Alcestis (438), tragedia de final feliz, representada en lugar del drama regular: por ello se la ha llamado obra “prosatírica”.
• Ignoramos si la Helena (que también termina bien) pudo ser igualmente una obra prosatírica.

De una parte de las tragedias conocemos la fecha de representación; en los restantes casos podemos formarnos al menos una idea de su cronología relativa. Se pueden proponer los siguientes datos en relación con algunas de las tragedias que mencionaremos a lo largo de la entrada:

Medea (431), Hipólito (428), Heracles (entre 421 y 415), Electra (entre 420 y 415), Troyanas (415), Helena (412), Orestes (408), Bacantes (después del 406).

Después del 406 se representó asimismo Ifigenia en Áulide. 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES. LA SOFÍSTICA

El período de la vida de Eurípides coincide con el momento de auge de la Sofística, el movimiento cultural que en el siglo V a. C. cuestionó las bases sobre las que se asentaba la cultura griega anterior. De hecho, es tentador encontrar similitudes entre este movimiento y el teatro de Eurípides, quien en ocasiones es tan crítico con la tradición como los propios sofistas. En función de estas similitudes se explica que Nestle (1901) le dedicase al autor un libro de título programático en el que le llamaba Dichter der griechischen Aufklärung:

NESTLE, W., Euripides. Der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901.

La tesis del supuesto racionalismo del trágico ya la había abonado algún tiempo atrás Fr. Nietzsche (en Die Geburt der Tragödie) al tratar sobre la supuesta relación entre Eurípides y Sócrates. A esta cuestión ya se refirió la tradición antigua, según la cual Sócrates habría intervenido en la redacción de las obras de Eurípides; así se expresaba Aristófanes en las Nubes:

Y Eurípides famoso, que tragedias compone, lo hace con el auxilio de ese que habla de todo [Sócrates]: así le salen útiles y sabias.

A ese pasaje se refiere Diógenes Laercio, quien afirma: “Hubo quien creyó que Sócrates ayudaba a Eurípides en la composición de sus tragedias”. Ahora bien, Nietzsche, en su obra, fue más allá al entender que en Eurípides se había dado una evolución y que habría pasado

• del racionalismo apolíneo compartido con Sócrates
• a una actitud vitalista y dionisíaca representada por las Bacantes, obra de conversión.

La cuestión del supuesto racionalismo de Eurípides puede no ser tan evidente como indica el título de Nestle, ni quizá se pueda resolver sin más suponiendo una evolución a la manera de la propuesta por Nietzsche. Que la cuestión resulta más compleja lo muestra p. ej. el hecho de que Dodds publicase en 1929 un artículo de título igualmente programático: “Euripides the Irrationalist”:

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104.

Desde luego sería un error considerar a Eurípides como una especie de sofista que escribe teatro. Se ha de matizar:

• Por ello, en el punto siguiente hablaremos de cómo Eurípides coincide con la filosofía del momento en criticar la tradición cultural de Grecia.
• Pero, en el apartado cuatro, deberemos subrayar que el presunto racionalismo del autor se halla acompañado de otros elementos que no casan con una visión unilateral de su obra.
• En concreto hemos de valorar por qué el discutido racionalismo de Eurípides se halla acompañado de un interés tan alto por algunos de los momentos más irracionales del ser humano.
• 
  

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO?

Que en Eurípides existe una actitud de crítica a la tradición (como en el caso de la Sofística) puede comprobarse, por ejemplo, revisando lo que dicen en ocasiones sus personajes a propósito de las profecías y los adivinos: mira Helena 744-51. 

Pero es especialmente significativo su tratamiento de los dioses tradicionales. La crítica a éstos adopta formas distintas. 

• Puede ser directamente una crítica racionalista, como sucede por ejemplo en las Troyanas, cuando la reina Hécabe afirma que Afrodita (Aphrodítes) no es más que una personificación de la sinrazón (á-phron) de los mortales. 
• A veces, un personaje puede encararse directamente con un dios para criticarle, según hace Anfitrión en Heracles: mira Heracles 341-47. 
• En nuestra opinión se puede además argumentar que el recurso tan habitual en Eurípides al artificio del deus ex machina muestra también su actitud crítica ante los dioses de la tradición. El deus ex machina es un recurso artificioso y, por tanto (según entiendo), un recordatorio de la artificiosidad de esos dioses que han de provocar soluciones tan insólitas para los conflictos trágicos.

Lo explicaremos con un ejemplo: en el Orestes Apolo hace acto de presencia para poner orden y concierto en una situación imposible:

Gracias a su intervención Orestes no mata a Hermíone, su hermana Electra se casa con Pílades y Menelao se entera de que su esposa Helena ha sido divinizada y vivirá entre los inmortales.

Que un dios propicie este happy end podría parecer un acto de fe del autor. Pero la manera en que se llega a esta solución a partir de una situación desesperada es tan artificiosa que produce el efecto contrario. Parece que Eurípides nos está recordando que si los dioses de la tradición traen a escena estos finales artificiosos es porque ellos mismos son un artificio. 

Hacemos notar, sin embargo, que esta crítica a las divinidades al uso no significa que Eurípides adopte una actitud atea, a pesar de que sus conciudadanos pudieron tomárselo así. En sus tragedias se leen afirmaciones que muestran la creencia en un orden divino del mundo, aunque los dioses que rigen ese orden sean claramente distintos de los de la tradición. En este sentido es ilustrativo leer la oración heterodoxa que le dirige Hécabe a Zeus en las Troyanas (vv. 884 ss):

¡Zeus, quienquiera que seas, mente de los mortales o fuerza natural, pues saberlo es difícil, tú que el mundo soportas y en él tienes tu sede, caigo ante ti, que sigues sin ruido tu camino rigiendo con justicia las cosas de los hombres! (traducción de M. Fdez.-Galiano).

Menelao, que se halla presente, no entiende esta oración y le pregunta a Hécabe: “¿Cómo es esa plegaria que tan nueva resulta?”. La actitud de Menelao es indicio de lo que debió de ser la actitud de los atenienses hacia Eurípides:

• su forma de pensar y expresarse les resultaba excesivamente novedosa;
• más aún, podía pasar por indecorosa, igual que era indecorosa a sus ojos la forma que tenía este trágico de tratar la locura y la pasión amorosa.

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

Entrar en el mundo ideológico de Eurípides nos lleva a reconocer en él críticas a la tradición como las que hallamos en la Sofística. Al tiempo, parece que Eurípides se distancia de la crítica más racionalista de su tiempo

• por cuanto él no es, en ningún caso, un pensador ateo,
• y porque, como ya se ha dicho, Eurípides manifiesta un interés nuevo por dos de los momentos más irracionales (o no razonables) del hombre, la locura y la pasión amorosa.

Modelos de locura y de pasión amorosa ya habían sido representados en la literatura y el teatro griegos antes de Eurípides. Lo nuevo en él es la profundización psicológica con la que maneja a sus héroes, superando el pudor que habían sentido anteriormente los griegos a la hora de exhibir en escena a personajes posesos o entregados a la pasión. 

Esta nueva profundización psicológica, que quizá deba ser caracterizada con más propiedad como profundización en los caracteres, distingue a Eurípides de quienes lo precedieron y lo aproxima a conceptos dramáticos posteriores. Como ejemplo de su interés por el tema de la locura podemos revisar el principio del Orestes o las Bacantes; cfr. estos versos del Orestes (vv. 333-344) en los que el coro se dirige al héroe:

¿Qué certamen lastimero, sangriento a oprimirte viene, infeliz, cuando incontables lágrimas un vengador genio a tu hogar trae con la materna sangre que a frenesí báquico te mueve? No dura en los hombres la grande fortuna, me lamento de ello, me lamento de ello; los dioses sacúdenla como a la vela de la nave rápida en la violenta tempestad y provocan su naufragio entre tremendos males. (Traducción de M. Fernández-Galiano).

En cambio, en relación con el tratamiento de la pasión amorosa remitiremos al Hipólito o Medea. 

Los personajes que representa Eurípides como locamente enamorados son, habitualmente, del sexo femenino (Fedra, Medea...). Y nótese que al traer a escena a una figura como Medea en la obra del mismo título Eurípides violaba por partida doble el pudor tradicional. Pues, si ya era indecoroso hablar tan sin tapujos de las pasiones, para la mentalidad griega resultaba especialmente inconveniente que una mujer demostrase sus sentimientos de forma tan desatada.

• Recuerdo que, según la Medea, la protagonista del drama era una princesa de la Cólquide que había abandonado su patria por amor a Jasón.
• Cuando éste decide repudiarla para contraer otro matrimonio, Medea se venga asesinando a la novia de Jasón, al padre de ésta y a sus propios hijos.

Por cierto que la presentación en escena de estas heroínas enamoradas y enfurecidas, que tan poco tenían que ver con el ideal femenino de la época, le granjeó a Eurípides fama de misógino.

• desde nuestra perspectiva, al leer Medea, tenemos la sensación de que Eurípides se erige en portavoz de las mujeres maltratadas;
• no obstante, sus contemporáneos juzgaron indecorosa su actitud por sacar a escena mujeres enamoradas de forma tan pasional;
• esa es la imagen que nos transmite Aristófanes (Tesmoforias) sobre Eurípides, a quien por cierto convierte en uno de sus blancos favoritos.

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

Es básico no olvidar que Eurípides no es un pensador sino un tragediógrafo que transmite su concepción del mundo en forma dramática. En relación con su manera de manejar los elementos constituyentes del teatro se ha comentar, ante todo, el aspecto retórico del que tiñe el enfrentamiento verbal de sus personajes. 

En el texto de las Ranas que aparece al principio de la entrada se insistía en el aspecto sofístico de la manera de argumentar de Eurípides, que (según esa comedia) le había merecido entre una parte de los habitantes del Hades fama de sabio. 

Efectivamente, en las tragedias de Eurípides hay con frecuencia debates que parecen extraídos de algún libro de ejercicios de retórica: dos personajes se enfrentan en sendos discursos (rhéseis), exponiendo los pros y los contras de tesis contrapuestas. Mira p. ej. cómo inicia su intervención Electra en su obra (907-908). 

Se trata, como es obvio, de un rasgo heredado por Eurípides de la Sofística: el procedimiento se ha de poner en relación con los Dissoì lógoi de los sofistas. Para ejemplificar este aspecto de la tragedia de Eurípides se puede ver, entre las obras que hemos ido citando, la forma tan sutil (y cínica) en que Jasón replica a las protestas de su esposa abandonada en la Medea. Es también característico su recurso a los parlamentos de los mensajeros (cfr. De Hoz 1987, De Jong 1991), que en ocasiones adquieren naturaleza metateatral, según sucede en Electra 761 ss.

En esa intervención, el mensajero cuenta a Electra la muerte de Egisto – lo peculiar es que los protagonistas toman la palabra en su relato, y así el mensajero nos transmite en estilo directo las intervenciones de Egisto y Orestes.

Cfr. en especial DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991; en castellano, cfr. DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

Por otro lado, en el estudio de las peculiaridades dramáticas de la tragedia euripídea ha de atenderse también al uso peculiar que hace Eurípides del prólogo y del éxodo. 

En relación con éste recuerdo que se suele cerrar mediante la intervención de un deus ex machina, procedimiento que ya fue comentado antes. 

En relación con el prólogo recordaré que es claramente distinto del empleado por Sófocles: no es un prólogo dialógico sino monológico, en el que un personaje pone a los espectadores en situación y les informa sobre los antecedentes de la trama. Mira p. ej. el prólogo de las Bacantes y cómo Dioniso informa sobre su madre Sémele y su suerte, así como sobre el lugar donde se desarrolla la escena. 

En relación con la intervención del coro en Eurípides puede ser oportuno recordar el contraste que establece Aristóteles (Poét. 56 a) entre las formas de concebirlo en Eurípides y Sófocles:

Al coro hay que concebirlo como uno de los actores, y debe ser una parte del conjunto e intervenir en la acción, no como lo hacía para Eurípides sino como lo hacía para Sófocles.

Con todo, para ser justos con Eurípides hemos de indicar que Aristóteles, que critica su uso del coro, opina a la vez que “se nos muestra como el más trágico de los poetas”. Concluímos esta sección observando que, en el caso de este tragediógrafo, la gran cantidad de tragedias conservadas hace especialmente viable un estudio de la evolución de sus procedimientos dramáticos. 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

Cerraremos nuestra exposición haciendo una última consideración sobre la suerte posterior de Eurípides. Aunque Eurípides perdía la partida ante Esquilo en las Ranas, el juicio de Aristófanes y de sus contemporáneos no coincidió con el juicio de la posteridad. Recordaremos que, en el momento en que empiezan a reponerse tragedias (desde el 386 a. C.), Eurípides se convierte en el trágico favorito: sus tragedias fueron, con diferencia, las más leídas en el helenismo y la época imperial. El testigo evidente de su nueva popularidad entre el público se halla, ante todo,

• en el testimonio de la iconografía (el arte representó con bastante frecuencia escenas de sus tragedias)
• y de los papiros (cfr. Kannicht 2004: KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004): conservamos un número enorme de papiros con texto de Eurípides.

Era lógico, por otro lado, que el autor que testimonia la crisis de la sociedad del S. V a. C. fuese leído con preferencia en la nueva sociedad que él anticipa. Visto desde el punto de vista actual, puede decirse que Eurípides es el trágico griego que produce mayor impresión de modernidad por su profundización psicológica. 

De la vigencia que el teatro de Eurípides ha tenido en nuestro siglo nos habla, por ejemplo, el hecho de que las Troyanas, una tragedia sobre el sinsentido de la guerra, se convirtiera durante los años cincuenta en una obra de culto entre los existencialistas franceses a través de una famosa versión de Jean Paul Sartre.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS: 

* Trabajos de carácter general: 

AELION, R., Euripides, héritier d'Eschyle, París, 1983. 

ALSINA CLOTA, J., Tradición y aportación personal en el teatro de Eurípides, Barcelona, 1963. 

BURIAN, P. (ed.), Directions in Euripidean Criticism. A Collection of Essays, Durham, 1985.

CONACHER, D.J., Euripidean Drama. Myth, Theme and Structure, Toronto, 1967. 

DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991. 

HALLERAN, M.R., Stagecraft in Euripides, Londres-Sidney, 1985. 

KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004. 

LLOYD, M., The Agon in Euripides, Oxford, 1992. 

LÓPEZ FÉREZ, J.A., y MEDINA GONZÁLEZ, A., “Introducción general a Eurípides”, en Eurípides. Tragedias. I, Madrid, 1977, pp. 7-97. 

LÓPEZ FÉREZ, J.A., “Eurípides”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 352-405. 

MICHELINI, A.N., Euripides and the Tragic Tradition, Madison, 1987. 

MURRAY, G., Eurípides y su tiempo, México, 1966 (Euripides and his Age, Londres, 1913). 

QUIJADA, M., La composición de la tragedia tardía de Eurípides. Ifigenia entre los Tauros, Helena y Orestes, Vitoria, 1991. 

RIVIER, A., Essai sur le tragique d'Euripide, París, 1975 (2ª ed.). 

ROMILLY, J. DE, La modernité d'Euripide, París, 1986. 

* Sobre el contexto cultural y político de Eurípides: 

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104. 

EGLI, FR., Euripides im Kontext zeitgenössischer intellektueller Strömungen: Analyse der Funktion philosophischer Themen in den Tragödien und Fragmenten, Múnich, 2003. 

KOSAK, J.C., Heroic Measures: Hippocratic Medicine in the Making of Euripidean Tragedy, Leiden-Boston, 2004. 

NESTLE, W., Euripides. Der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901. 

PATZER, A., “Sokrates in der Tragödie”, Würzburger Jahrbücher 22 (1998), pp. 35-45. 

ZUNTZ, G., The Political Plays of Euripides, Manchester, 1955. 

* Sobre el coro en Eurípides: 

HOSE, M., Studien zum Chor bei Euripides, Stuttgart, 1990. 

* Sobre algunas tragedias en particular: 

BURKERT, W., “Die Absurdität der Gewalt und das Ende der Tragödie: Euripides' Orestes”, A&A 20 (1974), pp. 97-109. 

CROALLY, N.T., Euripidean Polemic. The Trojan Women and the Function of Tragedy, Cambridge, 1994. 

DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

DODDS, E.R. (ed.), Euripides. Bacchae, Oxford, 19602. 

DRANJE, H., Euripides'Bacchae. The Play and its Audience, Leiden, 1984. 

IMHOF, M., Euripides' Ion. Eine literarische Studie, Berna, 1966. 

KOVACS, P.D., The Andromache of Euripides: An Interpretation, Chico, Calif., 1980. 

LAPIDGE, S., Orestes and Iphigeneia. An Interpretation of Euripides' Iphigeneia among the Taurians, Princeton, 1976. 

MATTHIESSEN, K., Elektra, Taurische Iphigenie und Helena, Gotinga, 1964. 

MELLERT-HOFFMANN, G., Untersuchungen zur Iphigenie in Aulis des Euripides, Heidelberg, 1969.

MÜLLER-GOLDINGEN, C., Untersuchungen zu den Phönissen des Euripides, Stuttgart, 1985. 

SCODEL, R., The Trojan Trilogy of Euripides, Gotinga, 1980. 

SEECK, G.A., Unaristotelische Untersuchungen zu Euripides. Ein motivanalytischer Kommentar zur Alkestis, Heidelberg, 1985. 

SEGAL, C., Dionysiac Poetics and Euripides' Bacchae, Princeton, 1982. 

WILSON, J. (ed.), Twentieth-Century Interpretations of Euripides' Alcestis, Englewood Cliffs, N. J., 1968.

DE HOMERO A VIRGILIO: LA ENEIDA

Otros trabajos relacionados también con el tema de este blog no me han dejado tiempo para publicar ninguna entrada nueva últimamente.

Por lo demás, esta entrada incluye solo una alguna adaptación mínima, didáctica, a la realidad actual de la asignatura de Literatura Universal I que imparto este semestre.

Ahora como antes (y siempre), el nexo de unión entre las dos literaturas clásicas, entre Homero y Virgilio, es, por supuesto, la Eneida.

1. DE HOMERO A VIRGILIO

Después de Homero tenemos que esperar cinco siglos para volver a encontrar una epopeya griega conservada íntegramente; la epopeya en cuestión son las Argonáuticas de Apolonio de Rodas (S. III a. C.). Pero Apolonio era un tipo de poeta muy distinto de Homero.

Es que Homero representa la épica popular mientras que Apolonio de Rodas es exponente de la épica culta; y aunque una y otra forma pertenecen al mismo género, hay diferencias entre ellas que no dejan de apreciarse.

Virgilio, influido por la épica de Apolonio, también es representante de la épica culta. Es el autor de la epopeya nacional de Roma, la Eneida. Pero antes de Virgilio (70-19 a. C.) ya hubo otros épicos en Roma y otros intentos de componer una epopeya nacional. Éste es, ante todo, el caso de Enio.

La obra de Enio (239-169 a.C.), los Anales, constituye un intento de epopeya nacional, como la Eneida, pero con una materia y una organización del contenido muy diferente. 

Enio sigue la tradición de los analistas, autores de crónicas en prosa que narraban los acontecimientos memorables de la urbe, año por año.

Lo hace así porque entiende que para componer una epopeya que exalte a Roma debe referir los hechos más destacados de la historia de la ciudad desde su fundación.

El intento de Enio palidece sin embargo en la posteridad por comparación con Virgilio: lo cierto es que la epopeya nacional de Roma no son  los Anales fragmentarios sino la Eneida, un poema totalmente distinto. 

2. ENEIDA, EPOPEYA Y SÍMBOLO

La Eneida es, por decirlo claramente, una epopeya mitológica abierta a una lectura simbólica. Fue compuesta por Virgilio (70-19 a.C.) a instancias del emperador Octavio Augusto para ensalzar el programa político de éste. Pese a ello debemos rechazar la tentación de pensar que la Eneida sea una obra de circunstancias. 

Después de un siglo de guerras civiles, la paz que ofrecía Augusto había despertado el entusiasmo de la mayoría de los romanos, Virgilio incluido; el poeta cree en un destino eterno que marca el camino de Roma, y en la Eneida se consagra a cantar ese destino. 

3. TEMA DE LA ENEIDA

El tema de la obra, que consta de doce libros, lo ofrece el viaje de Eneas desde Troya, su patria, hasta Italia, y el asentamiento en la península tras vencer en guerra a los pueblos itálicos. 

Según la leyenda, la ciudad fundada por Eneas en Italia se llamó Lavinio, en honor de su segunda esposa, Lavinia; de allí su hijo Julo se trasladó a Alba, donde nacieron Rómulo y Remo, los míticos fundadores de Roma. Así plantea el tema general de la obra el proemio del primer libro:

Guerras y a un varón canto que el primero desde las costas de Troya

errante por obra del destino a Italia llegó y a las lavinias

orillas; mucho él había sido zarandeado en la tierra y en el mar

por la fuerza de los dioses, a causa de la ira de Juno, que no olvida;

mucho también en la guerra había sufrido, hasta fundar una ciudad

e introducir sus dioses en el Lacio: de él el linaje latino

y los padres albanos y las murallas de la altiva Roma.

Musa, recuérdame las causas, al haber sido herida qué divinidad

o doliéndose de qué la reina de los dioses a afrontar tantos avatares,

a encarar tantos trabajos, a un varón insigne por su piedad

empujó; ¿tan grandes son las iras en los espíritus celestiales?

• Los seis primeros libros de la Eneida relatan las aventuras de Eneas desde la caída de Troya hasta su llegada a Italia.
• En cambio, los seis últimos libros hablan de las guerras que tuvieron que librar los emigrados hasta asentarse en la península itálica.

Nótese que el primer grupo de seis libros pretende dar la réplica a la Odisea, que también relataba las aventuras de su protagonista hasta la llegada al hogar.

Hay réplica incluso a episodios concretos, y por ello a la visita de Odiseo a los infiernos en el canto once de la epopeya griega corresponde la propia visita al Más Allá de Eneas en el libro sexto de la Eneida. 

En cambio, los libros siete a doce de la obra de Virgilio vienen a ser un reflejo de la Ilíada, en la cual se relataban las luchas entre dos pueblos enemigos, los griegos y los troyanos.

En esta segunda parte de la Eneida la atención se centra en el aspecto guerrero de las aventuras de Eneas, en sus esfuerzos por asentar a sus hombres en una nueva patria peleando contra los pueblos itálicos. Virgilio refleja distintas situaciones de la Ilíada en estos últimos cantos: por ejemplo, al duelo entre Héctor y Aquiles en el canto veintidós de la Ilíada le responde en el libro doce de la Eneida el combate decisivo entre Turno y Eneas.

4. DIFERENCIAS VIRGILIO-HOMERO

Ciertamente, entre la Eneida y los poemas de Homero existen estas similitudes entre otras muchas: pero también hay diferencias significativas. Algunas son del tipo de diferencias que distinguen en general la épica popular y la culta:

• En Homero están presentes muchos rasgos orales; estos rasgos orales son rasgos populares, ausentes de la épica culta o dotados en ella de otro sentido.
• Los elementos típicos (epítetos ornamentales, motivos o escenas), cuando aparecen en Virgilio, no lo hacen ya, como en Homero, en cuanto medio para facilitar la composición oral o la memorización del poema.

Virgilio, poeta culto, utiliza estos elementos típicos como un medio para asimilarse a Homero, el poeta épico por excelencia, con el cual sabe que el público culto de Roma lo va a comparar.

Aunque, por supuesto, Virgilio no se contenta con asimilarse a Homero: a lo que él aspira es a superarlo: así lo refleja Propercio (50/43 - ca. 16 a. C.; 2,34,66), nescio quid maius nascitur Iliade, “nace un no sé qué más grande que la Ilíada”. 

Además existen otro tipo de diferencias, en otros niveles:

• Es distinto el valor del elemento nacional en la Ilíada y la Eneida.
• Es distinto el proceder de los dioses.
• Y es distinto el protagonista.

5. ELHÉROE DE LA ENEIDA

Por ejemplo, decíamos que los seis primeros libros de la Eneida buscan la semejanza con la Odisea; pero al tiempo queda claro que Eneas es distinto de Odiseo:

• Eneas no intenta regresar a su hogar sino buscar un nuevo hogar, por lejos que los dioses quieran llevarle.
• Además (y esto es lo más importante) Odiseo era un héroe individualista que perdió a todos sus compañeros en el viaje: en cambio Eneas, que es esencialmente el héroe del grupo, debe cumplir su misión salvando a todos sus camaradas.

Ocurre que, en el caso de Eneas, sí estamos próximos a ese héroe ejemplar que, ciertamente, no es el más característico de la poesía épica; el proemio de la Eneida lo llama “varón insigne por su piedad”.

Eneas, a diferencia de Roldán y Aquiles, sí es, en general, un hombre mesurado que vence sus inclinaciones naturales en función de un interés más alto que es siempre el interés de la comunidad; esa comunidad es,

• en el tiempo de la leyenda, el grupo de troyanos que viajan con él:
• en el presente, la comunidad que debe su existencia al sacrificio del héroe es la propia Roma.

La abnegación del protagonista puede ejemplificarse en una de las partes más trágicas del poema y que más impacto ha causado en la posteridad; me estoy refiriendo al episodio de Dido en el libro cuarto.

• Eneas, después de abandonar Troya, sufre un naufragio que lo lleva hasta Cartago, donde lo acoge en su corte la reina Dido, joven y viuda.
• Eneas es agasajado por su anfitriona, la cual se enamora de él a pesar de que había contraído con Siqueo, su primer marido, un voto de castidad; pronto, el amor de Dido y Eneas se hace mutuo.
• Ahora bien, aunque Eneas, también viudo, desearía permanecer en Cartago con la mujer de la que se ha enamorado, los dioses (en la persona de Mercurio) le recuerdan que su destino no está en África sino en Italia, y que debe proseguir el viaje.
• Eneas, forzando la inclinación de su corazón, se despide de Dido y zarpa; la reina, por su parte, no resiste el verse separada de su amado: lo maldice, maldice a sus descendientes y se suicida.
• Este acontecimiento justificará en el futuro la rivalidad entre Cartago y Roma.

El episodio de Dido posee, como se ve, una lectura histórica; y en este sentido no representa un caso único en la epopeya: toda la Eneida está abierta a la lectura simbólica.

• En la primera parte del poema, el paso de Eneas por Cartago explica la rivalidad secular entre los dos estados.
• En la segunda parte del poema, las guerras libradas entre los antiguos moradores de Italia y los nuevos inmigrantes evocan las guerras civiles del final de la época republicana.

Y quien más atado está a este tipo de lectura en la Eneida es su propio protagonista; Eneas tiene que ser un héroe atípico porque es el tipo de héroe que necesita Roma en el presente de Virgilio: Eneas es nada más y nada menos que un trasunto de Augusto, el cual hacía descender su linaje precisamente de Julo, hijo de Eneas y nieto de la diosa Venus.

6. LOS DIOSES DE LA ENEIDA

He mencionado a Venus como madre de Eneas y, por tanto, diosa de la que procede toda la familia del emperador Augusto; digamos algunas palabras sobre los dioses en la Eneida.

Al hablar de las características generales de la poesía épica, comenté que los héroes de la epopeya deben cumplir su misión mediante sus propios medios naturales. Ahora bien, esta afirmación no es incompatible con el hecho de que en la épica antigua los héroes cuenten habitualmente con el concurso divino. 

• Así sucedía en Grecia en el caso de la Ilíada, la Odisea o las Argonáuticas.
• También ocurre, en el caso de la literatura latina, dentro de la Eneida.

Los dioses pueden intervenir para favorecer a un héroe o, por el contrario, para complicarle la existencia.

• En lo que atañe a Eneas es obvio que su primera intercesora es su propia madre Venus.
• Por otra parte, Júpiter, que es quien ha decretado el futuro destino de Roma, es el más interesado en que Eneas salga adelante y haga realidad ese destino.

De otra parte, las intervenciones divinas pueden ser abiertamente hostiles. El motivo del dios enemistado con un héroe resultaba familiar al público culto por el ejemplo de la Odisea, donde el protagonista era perseguido durante bastantes cantos por las iras de Posidón. 

En el caso de la Eneida el proemio ya nos advierte de que Eneas tuvo que pasar muchas calamidades “a causa de la ira de Juno”.

• Juno, la esposa de Júpiter, sentía una enemistad especial hacia los troyanos desde los días de Homero.
• En la Eneida acrecienta aún más esa enemistad el episodio de Dido, pues Cartago y su reina contaban con la protección especial de la diosa.
• Juno hace, por ejemplo, que Eneas naufrague en el libro primero, o que las mujeres troyanas prendan fuego a sus naves en el quinto.
• También es por instigación de Juno que Turno le declara la guerra a Eneas.

Con eso y con todo, la hostilidad de la diosa acaba por aplacarse, pues también ella se pliega ante el destino, por mucho que intente retrasarlo:

• Juno accede al final a que los troyanos y Eneas se asienten entre los latinos, pero con la condición de que éstos conserven sus costumbres y su modo de vida;
• de esta forma la ira de Juno opera al final para bien, pues de la síntesis que logra entre troyanos e itálicos surge la peculiar forma de ser romana.

Como se ve, Virgilio utiliza el aparato divino con un alcance simbólico que es extraño a Homero. Este alcance simbólico debe ser el motivo principal por el que ha conservado las intervenciones divinas.

7. LA ENEIDA, POEMA RELIGIOSO (A PROPÓSITO DE LA ENEIDA Y EL VALOR DEL ELEMENTO NACIONAL)

La importancia simbólica del aparato divino nos está indicando que la Eneida es un poema fuertemente religioso:

• La Eneida revela la fe del autor en un destino eterno querido por los dioses para su patria; ese destino implicaba la consecución de una paz duradera, y el establecimiento de unas normas de vida civilizadoras.
• Éste era, precisamente, el programa político de Augusto.

Al tiempo, el plan eterno de los dioses puede ser compatible con la libertad humana; eso es lo que nos indica Virgilio con la figura de Eneas, al cual le queda abierta la posibilidad de apartarse de los planes de Júpiter en casos como el episodio de Dido.

Como sabemos, Eneas no lo hace, pues es el prototipo del héroe entregado a su comunidad, que renuncia a sus intereses personales por amor al bien colectivo. En este sentido, la antítesis de Eneas se encuentra en las figuras de Dido y Turno.

• Dido, de quien ya hemos hablado, es un personaje de corte individualista por cuanto pone sus sentimientos personales por encima de otros dos compromisos: la palabra dada a su marido y el interés de su pueblo, Cartago.
• El contraste de Eneas con Turno es muy revelador por cuanto éste viene a representar el modelo del héroe antiguo, el homérico; Turno está moldeado sobre la imagen de Aquiles, y como él es un héroe individualista y ansioso de guerra que en ese nuevo mundo al que está cantando Virgilio carece ya de función y debe desaparecer: debe morir, en fin, a manos de Eneas.

8. LAS CONTRADICCIONES DE LA ENEIDA

Lo curioso es que,

• a pesar de su ferocidad, el Turno de Virgilio es un personaje apasionante y que ha atraído el interés de los más famosos lectores de la Eneida;
• y si las simpatías del lector se ponen al lado de Turno, más aún se ponen de parte de la reina Dido, con la que (podríamos decir) Eneas ha jugado contra todo derecho de hospitalidad.

En el reverso de la moneda, Eneas no resulta un personaje especialmente atractivo; con demasiada frecuencia da la impresión de ser un “héroe triste”, una figura más para compadecer que para admirar: un cautivo de su destino que se resigna a cumplirlo sin amarlo realmente.

Peor todavía, Eneas es un personaje que, pese a sus disposiciones humanitarias y civilizadoras, puede llegar a caer en la crueldad, según sucede muy a las claras en el duelo final contra Turno;

• cuando este caudillo cae herido y solicita clemencia, esperaríamos que Eneas le perdonase la vida, pues a fin de cuentas él ya no es un héroe despiadado como Aquiles;
• en el nuevo orden, el perdón de Turno sería lo más propio, y sin embargo Eneas burla nuestras expectativas y mata a su adversario, sin más motivo que el afán de venganza: igual que Aquiles.

Lo que probablemente dan a entender estos contrastes es que Virgilio también hallaba zonas en sombra en el mundo feliz de Augusto y de su fe. Aunque sería exagerado hablar por ello de una actitud crítica de Virgilio hacia Augusto, lo que sí es cierto es que, de una manera muy sutil e indirecta, Virgilio deja oír su voz en la Eneida más de lo habitual en cualquier poema épico. Esas intrusiones del “yo” de Virgilio parecen indicar que

• el poeta, aun creyendo en el destino trascendente de Roma, también es consciente de que la misión colectiva no puede realizarse sin el sufrimiento de muchos individuos, como los ya mencionados Dido y Turno;
• Virgilio, aun reconociendo la importancia de la misión y la superioridad del bien común, también siente compasión por esas víctimas, y lo demuestra en su obra.

9.SÍNTESIS

Por ello podemos decir, a manera de síntesis, que la obra de Virgilio presenta facetas diversas,

la fe en el bien común

y la compasión por los individuos que deben ser sacrificados a ese bien común.

Este polifacetismo es un rasgo que la Eneida comparte con las grandes obras de la literatura, a cuyo número sin duda pertenece.

Virgilio falleció el año 19 a. C., sin haber podido darle la última mano a su poema. Antes de morir dispuso que la Eneida, inconclusa en su opinión, fuera quemada. Por fortuna, en el caso de Virgilio (como en el caso de Kafka) los albaceas no tuvieron reparos en traicionar el testamento y conservar la obra.

Gracias a esta circunstancia conservamos la Eneida, que a pesar de las indicaciones de Virgilio se halla prácticamente terminada; aun sin haber recibido los últimos toques, es una obra infinitamente más coherente y unitaria que la Ilíada o la Odisea.

José B. Torres Guerra