LA TRAGEDIA TEOLÓGICA DE ESQUILO

En el enfrentamiento entre Esquilo y Eurípides dramatizado por Aristófanes en las Ranas (vv. 771 ss.) es Esquilo, el poeta de mayor edad, el que obtiene la victoria.

Criado: Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.

Jantias: ¿Y no le tiraban cosas? 

Criado: No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte (...).

Jantias: ¿Y qué se propone hacer entonces Plutón?

Criado: Un concurso entre los dos: un juicio, una prueba sobre su arte sin perder tiempo.

Jantias: ¿Y entonces cómo es que Sófocles no ha reclamado también el trono?

Criado: Él no, por Zeus; cuando bajó, abrazó a Esquilo y le levantó la diestra y sin pelea le cedió el trono. Y ahora (...) está dispuesto a quedarse a la expectativa. Y si vence Esquilo, se mantendrá en su lugar, y si no, afirma que está dispuesto a competir respecto a su arte con Eurípides (trad. L. M. Macía Aparicio).

Aquí no se trata de entrar en juicios de valor como los ensayados por el poeta cómico ateniense. Con todo, es evidente que el orden cronológico impone que también nosotros le concedamos la prioridad a Esquilo a la hora de hablar de los autores griegos de tragedia. Esta entrada dedicada a su obra seguirá el esquema siguiente: 

1. BIOGRAFÍA DE ESQUILO; SU OBRA DRAMÁTICA. 

2. LA HABILIDAD DE ESQUILO COMO DRAMATURGO. 

3. LA CONCATENACIÓN DE TRAGEDIAS Y EL MANEJO DE LA TRILOGÍA. 

4. EL PENSAMIENTO DE ESQUILO Y SU CONCEPCIÓN DE LA JUSTICIA DIVINA 

5. LA CUESTIÓN DEL PROMETEO 

1. BIOGRAFÍA DE ESQUILO; SU OBRA DRAMÁTICA

Abro la exposición recordando algunos datos básicos sobre la biografía de Esquilo. Vivió entre el 525/24 y el 456/55. Se ha de hacer mención de su nacimiento en Eleusis, de su origen aristocrático y de su condición de testigo de los acontecimientos fundamentales de la historia ateniense de los SS. VI y V a. C.:

• la caída de la tiranía (510);
• las reformas de Clístenes (508 - 507);
• las Guerras Médicas, primera y segunda (490, Maratón – 480, Termópilas y Salamina; 479, Platea); Esquilo intervino directamente en Maratón y Salamina;
• la democracia radical de Efialtes (461).

Esquilo participó asimismo de la vida pública de Sicilia: fue invitado por Hierón I de Siracusa a acudir a su corte y componer un drama con ocasión de la fundación de la nueva ciudad de Etna. De hecho, Esquilo falleció en Sicilia en 456/55. Participó por primera vez en el agón en el 498 y obtuvo su primera victoria en el 484. Obtuvo en total 12 (¿27?) victorias. De las 70 ó 90 tragedias que se le atribuían en la Antigüedad a Esquilo, sólo conservamos las siete canónicas, cuya ordenación cronológica es ésta:

• La más antigua son Los Persas (472: texto griego aquí), que tratan de un tema histórico contemporáneo: la expedición de Jerjes contra Grecia en tiempos de la segunda guerra médica y su derrota en la batalla naval de Salamina – recuérdese que la temática histórica representa una singularidad en la escena trágica griega.
• A esta tragedia siguen Los Siete contra Tebas (467: texto griego aquí), obra que cerraba una trilogía en torno al tema de los hijos de Edipo y la guerra por el trono de Tebas – la misma temática de p. ej. la Tebaida (recuérdese que en la Antigüedad se dijo que las tragedias de Esquilo eran “bocados del festín de Homero”).
• Las Suplicantes (463: texto griego aquí) fueron consideradas en el pasado la más antigua de las tragedias de Esquilo por los rasgos arcaicos de su estructura (mira más adelante). Era la primera tragedia de una trilogía sobre las cincuenta hijas de Dánao, que se negaron a casarse con sus primos, los hijos de Egipto (también cincuenta) y debieron huir por este motivo de su patria.
• Orestía (458: textos griegos aquí, aquí, aquí): sobre tema de la saga troyana; trataré en detalle de ésta más adelante al hablar de cómo usa Esquilo el procedimiento de la trilogía.
• ¿¿Prometeo??: fecha incierta (texto griego aquí) – ¿fue realmente Esquilo su autor? Le reservo el punto final de la exposición.

2. LA HABILIDAD DE ESQUILO COMO DRAMATURGO A continuación planteo cuáles son los aspectos en los que radica la excelencia de Esquilo y que le valieron entre doce y veintisiete victorias en el certamen trágico.

• En opinión de los griegos de la Antigüedad, Esquilo destacaba, ante todo, por la elevación de su lenguaje;
• en el mismo sentido, las Ranas de Aristófanes se refieren a la hondura de su pensamiento.

Ahora bien, ha de recordarse que, mientras que Aristófanes, en la Ranas, valoraba positivamente la elevación del lenguaje de Esquilo, otros escritores (Pseudo-Longino) reprochaban a Esquilo precisamente la oscuridad de su estilo. En cambio, es indiscutible el juicio sobre su habilidad en el manejo de la escena dramática; mira Reinhardt 1949:

REINHARDT, K., Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949.

• Según la tradición (lo dice Aristóteles), fue él quien introdujo el segundo actor.
• En las tres primeras obras de Esquilo conservadas (Persas, Siete contra Tebas y Suplicantes) sólo se necesiten dos actores para la representación.
• Ahora bien, esto, que en sí es un avance, puede parecer un rasgo arcaico por comparación con el uso posterior del tercer actor en Sófocles: Esquilo introdujo al final de su obra al tercer actor (Pílades, en las Coéforas) a imitación de Sófocles, el autor más joven.
• En Esquilo, según se ve bien en el ejemplo de Pílades en las Coéforas, la intervención del tercer actor, hasta aquí personaje mudo, tiene un carácter fuertemente enfático.
• De otro lado, de acuerdo con Aristóteles, Esquilo redujo el papel del coro y concedió mayor importancia a las partes de los actores.
• Con todo, también esta innovación puede verse, a la inversa, como rasgo arcaico: lo cierto es que en las tragedias de Esquilo, por contraste con lo que se verá en la tragedia posterior, posee aún un papel fundamental el coro, que de hecho es protagonista en las Suplicantes, motivo por el cual se suponía en tiempos que ésta era la obra más antigua de Esquilo.

Habilidad en el manejo de la escena dramática implica además habilidad en la dirección de escena, según evidencia la anécdota de acuerdo con la cual la aparición de las Erinias al principio de las Euménides produjo el pánico entre el público de Atenas. Pero este es un aspecto del teatro antiguo que, por desgracia, hemos perdido casi en su totalidad. Mira

GARCÍA NOVO, E., y RODRÍGUEZ ALFAGEME, I. (eds.), Dramaturgia y puesta en escena en el teatro griego, Madrid, 1998.

3. LA CONCATENACIÓN DE TRAGEDIAS Y EL MANEJO DE LA TRILOGÍA Con todo, hay que recalcar que la mayor originalidad de Esquilo radica en su concatenación de tragedias, de manera que con él las tres obras presentadas al certamen (más el drama satírico) constituyen la auténtica unidad dramática.

• A este procedimiento no recurrió todavía Esquilo en el caso de su primera tragedia conservada, los Persas (472), drama de asunto histórico.
• Sí lo hizo en su trilogía tebana (467), de la que sólo conservamos la última tragedia, los Siete contra Tebas (Layo – Edipo – Siete contra Tebas).
• En el caso inverso de las Suplicantes (463), sólo ha llegado hasta nosotros la primera obra de las tres presentadas a concurso.
• De hecho, para formarnos una idea ajustada de cómo maneja Esquilo la trilogía hemos de acudir a la Orestía (458; mira Käppel 1999: Die Konstruktion der Handlung in der Orestie des Aischylos, Múnich, 1999), el único ejemplo conservado de esta concatenación de tragedias: Agamenón, Coéforas y Euménides – aunque, por cierto, también en este caso sigue faltándonos el elemento en absoluto desdeñable del drama satírico (mira la entrada ).

En estas tres obras (Agamenón, Coéforas y Euménides) Esquilo trata como una unidad el tema legendario de la casa de Atreo desde la generación representada por Agamenón y su esposa Clitemestra. Agamenón, que había sacrificado a su hija Ifigenia en Áulide, es asesinado por Clitemestra; éste sufre a su vez la venganza de Orestes, quien asesina a su madre y al amante de ésta, Egisto; Orestes termina siendo exculpado en Atenas por Apolo. Gracias a la Orestía apreciamos que el recurso a la trilogía permite a Esquilo mostrar cómo el destino ejerce su influjo más allá del individuo, hasta alcanzar al conjunto de la familia a través de sucesivas generaciones. La liberación de esta cadena constante de vendettas sólo llegará a través de la intervención divina y el deus ex machina, Apolo, en las Euménides, con la conversión en divinidades benefactoras de las antiguas Furias y el establecimiento de la institución jurídica del tribunal del Areópago, encargado de entender de los delitos de sangre en Atenas. 

4. EL PENSAMIENTO DE ESQUILO Y SU CONCEPCIÓN DE LA JUSTICIA DIVINA El procedimiento de la trilogía es especialmente significativo por cuanto se pone al servicio del pensamiento de Esquilo y su concepción de la justicia divina, cuyo garante es, para el tragediógrafo, Zeus. La acción de esta justicia puede trascender la vida del individuo y no hacerse notar sino con el paso de las generaciones, según es el caso en la Orestía. Ahora bien, quizá sirva de consuelo pensar que el sufrimiento ha de comportar aprendizaje (páthei máthos, Agamenón 176) – tal idea no es, por cierto, exclusiva de la trilogía troyana. Los conceptos sobre la justicia divina, centrales en la Orestía, se hallan ya presentes en los Persas, donde Esquilo muestra de forma nítida su concepción teológica de la historia. Por ello yo considero esta obra especialmente idónea para introducirnos en el pensamiento de Esquilo. En esencia puede decirse que la expedición de Jerjes es considerada en los Persas como un acto de soberbia:

Jerjes se ha excedido, ha querido superar los límites que le están marcados a un mortal y por ello los dioses le castigan concediéndoles la victoria a los aliados griegos en Salamina.

La regla básica que guía a Esquilo al disponer el argumento histórico de esta tragedia es la búsqueda de una lectura religiosa para unos acontecimientos próximos en el tiempo y conocidos de sobra por todo su público. A lo largo de los casi mil cien versos que componen los Persas, esos acontecimientos que constituyeron la Segunda Guerra Médica son seleccionados, transformados e insertados dentro de unas categorías de pensamiento recurrentes en la lírica arcaica y la tragedia griegas. De esta forma, la derrota de Jerjes se convierte en paradigma de una verdad característica de la “cultura de la culpabilidad” a la que es fiel Esquilo:

el hombre que pierde el sentido de los límites humanos comete un acto de soberbia (hýbris) que atrae sobre él la envidia divina (phthónos) y el extravío (áte); una vez iniciado este camino, el dios colabora en su destrucción.

Aunque la idea recurre con distintos matices en el texto, puede que su formulación más plástica sea la metáfora de la mies y la cosecha que Esquilo pone en labios del fantasma de Darío en los versos 820-3:

No se debe tener pensamientos altaneros cuando se es mortal: 

pues la soberbia florece y da como fruto la espiga 

del extravío: de ella se siega una cosecha lastimera.

De acuerdo con la interpretación de los Persas, la derrota sufrida por Jerjes ante los griegos es, ante todo, un caso de justa retribución divina:

• El Rey dio inicio a la desgracia al dejarse arrastrar por un afán desmedido de riqueza y poder, que no le hizo atenerse a las supuestas pautas de conducta marcadas por su padre.
• En lugar de ello, Jerjes dirigió su ambición contra Grecia y cometió incluso el exceso de pretender someter a los mismos dioses, pues así presenta Darío el intento de tender un puente flotante sobre el Bósforo (vv. 744-50).

La cooperación divina en el desastre queda patente en diversos momentos de la tragedia:

• primero lo hace en forma de premoniciones, como en el mésodo del primer canto coral (vv. 94-100), donde se expone el papel del extravío (Áte) en las empresas de los mortales;
• una vez conocida la derrota de Salamina se incide una vez y otra en la idea de que un dios (theós o daímon) ha sido agente responsable del desastre: así lo afirman de forma explícita el mensajero, la reina, el coro, el espectro del anterior rey o el mismo Jerjes.

Ahora bien, en la tragedia queda al tiempo claro que la acción divina no excluye la responsabilidad humana, sino que al contrario la acompaña: lo dice lapidariamente el verso 742: “cuando alguien se empeña, también el dios une su mano”. No es casual que este verso aparezca en boca de Darío, quien se encarga, desde su posición autorizada, de dar la última explicación a lo sucedido:

• Él es quien reprocha la violencia ejercida por Jerjes sobre la naturaleza en el cruce del Bósforo y quien califica el descalabro de Platea como “pago por su soberbia e impíos pensamientos” (v. 808).
• También es Darío quien propone a sus antiguos súbditos la lección que deben extraer para el futuro: Grecia y Asia se mantendrán separadas, pues así lo han querido los dioses, las acciones militares contra la Hélade deben ser evitadas (vv. 790-3) y los medos habrán de contentarse con su fortuna, sin arriesgarla por otra mayor (vv. 823-6).
• En los dos versos siguientes Darío propone además como garante de este orden moral a una divinidad que los Persas sólo mencionan en cinco ocasiones (vv. 532, 740, 762, 827 y 915) y que sin embargo ocupa un lugar clave en la teología de la obra y de todo Esquilo: “Zeus, que castiga los pensamientos harto jactanciosos, juez severo” (vv. 827-8).

Al universalizar y mitificar desde estas claves la materia de la historia, Esquilo resuelve la paradoja interna de su tragedia:

• Obsérvese que, si Aristóteles acierta al afirmar que toda tragedia persigue producir la purificación de determinadas pasiones a través de la compasión y el temor (Poética 1449 b 27 s.), Esquilo se lo puso a sí mismo muy difícil en el año 472.
• Nótese que los Persas no buscaron el efecto trágico a través de una historia tradicional y legendaria, sino a través de los padecimientos de los enemigos derrotados ocho años atrás por los atenienses que componían el público.
• Es decir, Esquilo se planteó el reto de lograr que sus espectadores (y sus jueces) viesen en su victoria sobre los persas algo más que un motivo de júbilo.
• Sólo si la derrota persa adquiría un sentido universal podían los atenienses experimentar el éleos, la compasión hacia aquellos que ellos mismos habían vencido.
• El jurado del concurso consideró que Esquilo había salido victorioso de esta empresa paradójica, pues no en vano le concedió el primer premio.

5. LA CUESTIÓN DEL PROMETEO

La tragedia que completa el número de las siete conservadas bajo el nombre de Esquilo es el Prometeo. La tragedia trata del enfrentamiento entre Zeus y Prometeo, el Titán que favoreció a los hombres entregándoles el fuego y transmitiéndoles la civilización. El drama nos presenta el castigo de Zeus a Prometeo, encadenado en el Cáucaso, y los intentos de Zeus por averiguar la profecía sobre su derrocamiento. 

El tema de Prometeo ya había sido tratado por Hesíodo en sus dos poemas, con la diferencia (quizá significativa) de que en Hesíodo Prometeo no era un Titán sino el hijo de un Titán (Jápeto). Pero lo realmente significativo: en Hesíodo Prometeo es un dios tramposo que intenta repetidamente quedar por encima de Zeus. En cambio, la imagen de Prometeo en Esquilo es más positiva. En Esquilo Prometeo se convierte en símbolo de dos cosas:

• la inteligencia práctica;
• la filantropía (aspecto muy desarrollado en la Tradición Clásica).

En relación con esta obra recordaré que, en el S. XX, empezó a discutirse su autenticidad. Posiblemente, hoy en día son incluso mayoría los partidarios de considerar la obra como espuria, punto de vista que, por cierto, consagró West (1990) en su edición de Esquilo (Aeschyli tragoediae cum incerti poetae Prometheo, Leipzig, 1990), donde el Prometeo figura como obra incerti poetae. Sobre la cuestión del Prometeo ya se había expresado West en:

WEST, M.L., “The Prometheus Trilogy”, JHS 99 (1979), pp. 130-148.

En relación con la polémica recuerdo: a) Las peculiaridades estilísticas y dramáticas de la tragedia: p. ej., la menor extensión de las partes corales. Sobre la pertinencia de los datos lingüísticos en relación con la cuestión, mira

HERNÁNDEZ MUÑOZ, F., “La autenticidad de Prometeo encadenado a la luz de las frecuencias lingüísticas”, en J.M.ª Nieto Ibáñez (ed.), Lógos hellenikós. Homenaje al Professor Gaspar Morocho Gayo, León, 2003, pp. 149-157.

b) La singularidad de la imagen que ofrece de Zeus: un tirano recién llegado al trono y no un dios de justicia como en el resto de los dramas del autor. En esta tragedia, el dios supremo actúa como un tirano despiadado y recién llegado al poder, al que se enfrenta Prometeo, el dios rebelde. Fundamentalmente por este motivo se ha dudado de la autoría de la obra, pues uno de los temas centrales y constantes en Esquilo es, precisamente, la justicia divina encarnada en Zeus. De hecho, se ha supuesto que la tragedia sería obra de un sofista, o que al menos está reflejando concepciones propias de la sofística. Ahora bien,

• cuando sólo conocemos una parte pequeña de la obra de Esquilo: ¿podemos asegurar que los rasgos estilísticos y dramáticos del Prometeo sean tan ajenos a Esquilo?
• Y, del otro lado, hemos dicho que la unidad dramática en Esquilo no es la tragedia sino la trilogía: tesis y antítesis, Prometeo y Zeus, ¿no podían llegar al final de la trilogía a una síntesis que mostrara que también el dios supremo es capaz de aprender, de alcanzar el máthos?

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS: 

* Trabajos de carácter general: 

ALSINA, J., “Esquilo”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 290-311. 

COURT, B., Die dramatische Technik des Aischylos, Stuttgart, 1994. 

DE HOZ, J., On Aeschylean Composition, Salamanca, 1979. 

DEFORGE, B., Eschyle. Poète cosmique, París, 1986. 

FERNÁNDEZ-GALIANO, M., “Introducción general”, en Esquilo. Tragedias, Madrid, 1987, pp. 7-213. 

LOSSAU, M.J., Aischylos, Hildesheim, 1998. 

MIRALLES, C., Tragedia y política en Esquilo, Barcelona, 1969. 

MURRAY, G., Esquilo, el creador de la tragedia, Madrid, 1943 (Aeschylus the Creator of Tragedy, Oxford, 1940). 

RADT, ST. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. III. Aeschylus, Gotinga, 1985. 

REINHARDT, K., Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949. 

ROMILLY, J. DE, La crainte et l'angoisse dans le théatre d'Eschyle, París, 1958. 

ROSENMEYER, T.G., The Art of Aeschylus, Berkeley-Los Ángeles-Londres, 1982. 

SOMMERSTEIN, A.H., Aeschylean Tragedy, Bari, 1996. 

TAPLIN, O., The Stagecraft of Aeschylus, Oxford, 1977. 

THOMSON, G., Aeschylus and Athens. A Study in the Social Origins of Drama, Londres,1941. 

WEST, M.L. (ed.), Aeschyli tragoediae cum incerti poetae Prometheo, Leipzig, 1990. 

WEST, M.L., Studies in Aeschylus, Stuttgart, 1990. 

WINNINGTON-INGRAM, R.P., Studies in Aeschylus, Cambridge, 1983. 

WINNINGTON-INGRAM, R.P., “Esquilo”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 313-327 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985). 

* Sobre los Persas y la trilogía tebana: 

DEICHGRÄBER, K., Die Persertrilogie des Aischylos, Wiesbaden, 1974. 

MICHELINI, N., Tradition and Dramatic Form in the Persians of Aeschylus, Leiden, 1982.

THALMANN, W.G., Dramatic Art in Aeschylus' Seven againt Thebes, New Haven-Londres, 1978. 

TORRES GUERRA, J.B. , “¿Un drama histórico en Grecia?”, en K. Spang (ed.), El drama histórico, Pamplona, 1998, pp. 51-73. 

ZEITLIN, F. I., Under the Sign of the Shield: Semiotics and Aeschylus' Seven Against Thebes, Lanham, Md.: Lexington Books, 2009, 2ª ed. 

* Sobre la Orestía: 

FRÄNKEL, H. (ed.), Aeschylus. Agamemnon, Oxford, 1950. 

GARVIE, A.F., Aeschylus' Supplices: Play and Trilogy, Cambridge, 1969. 

GOLDHILL, S., Language, Sexuality, Narrative: The Oresteia, Nueva York, 1984. 

KÄPPEL, L., Die Konstruktion der Handlung in der Orestie des Aischylos, Múnich, 1999. 

KONISHI, H., The Plot of Aeschylus' Oresteia, Amsterdam, 1990. 

* Sobre el caso del Prometeo: 

GRIFFITH, M., The Authenticity of the Prometheus Bound, Cambridge, 1977. 

HERINGTON, C.J., The Author of the Prometheus Bound, Austin, Texas, 1970. 

HERNÁNDEZ MUÑOZ, F., “La autenticidad de Prometeo encadenado a la luz de las frecuencias lingüísticas”, en J.M.ª Nieto Ibáñez (ed.), Lógos hellenikós. Homenaje al Professor Gaspar Morocho Gayo, León, 2003, pp. 149-157. 

MANOUSAKIS, N., Prometheus Bound: A Separate Authorial Trace in the Aeschylean Corpus, Berlín-Boston, 2020. 

STOESSL, F., Der Prometheus des Aischylos als geistesgeschichtliches und theatergeschichtliches Phänomen, Stuttgart, 1988. 

WEST, M.L., “The Prometheus Trilogy”, JHS 99 (1979), pp. 130-148.

EL HOMBRE TRÁGICO DE SÓFOCLES

En el enfrentamiento entre los poetas trágicos dramatizado en las Ranas de Aristófanes no interviene Sófocles. O, mejor dicho, lo que nos dice Aristófanes de él es que

cuando bajó [al Hades], abrazó a Esquilo y le levantó la diestra y sin pelea le cedió el trono [de la tragedia] (Ranas 789 s.; trad. de L. M. Macía).

A este tercero en discordia, Sófocles, dedicaremos esta entrada, que se estructurará de la manera siguiente:

1. BIOGRAFÍA DE SÓFOCLES
2. LA OBRA DE SÓFOCLES
3. AVANCES DE TÉCNICA TEATRAL EN LA TRAGEDIA DE SÓFOCLES
4. LA TEMÁTICA SOFOCLEA: EL HOMBRE Y SUS LÍMITES; EL HÉROE


1. BIOGRAFÍA DE SÓFOCLES

Empezamos planteando algunos datos significativos en relación con la biografía de Sófocles (497/6 – 405), el segundo de los grandes trágicos griegos según el orden cronológico.
Sobre sus datos biográficos estamos informados gracias a la Vita antigua transmitida en un buen número de manuscritos y a través del artículo correspondiente de la Suda.
Era natural de Atenas, y más en concreto de Colono Hípico, lugar al que celebró en su Edipo en Colono, vv. 668 – 719.
Es oportuno subrayar que la buena suerte sonrió en muchas ocasiones a este autor, pues de él se dice

• que participó treinta veces en el certamen trágico,
• que venció en las Grandes Dionisias en dieciocho ocasiones (otras fuentes elevan este número)
• y que no quedó nunca en tercer lugar.

Además, la suerte le sonrió desde fecha tan temprana como el año 468, la segunda ocasión en la que participaba en el certamen trágico y la primera en que privó a Esquilo de la victoria: él quedó el primero, Esquilo el segundo.
Ha de recordarse además el éxito logrado por Sófocles en la vida política de su tiempo.

• En el año 443 / 442 ocupó el cargo de helenotamías (encargado de las finanzas de la liga délico-ática, tesorero).
• En la guerra de Samos (441 – 439) fue elegido estratego, como colega de Pericles, a cuyo círculo pertenecía: sobre las relaciones de Sófocles con Pericles, mira

EHRENBERG, V., Sophocles and Pericles, Oxford, 1954.

• El cargo de estratego volvió a ocuparlo en el 428 y (quizá) en 423 / 422.
• En la crisis de la democracia del 413 / 412 formó parte del comité de los diez πρόβουλοι que intentó reorientar y refrenar la democracia radical tras la derrota de Sicilia.

Asimismo obtuvo el honor de desempeñar cargos religiosos relacionados con el culto a diversos héroes:

Fue sacerdote del héroe Halón (un héroe sanador menor).
Participó en la introducción en Atenas del culto a Asclepio (420): le dedicó un recinto sagrado (un témenos) en su casa.
A su muerte recibió honores de héroe bajo el nombre de Dexión.

Todo ello ha de ponerse en relación con la preocupación de Sófocles por el tema del héroe y su dimensión trágica; sobre la cuestión, mira Knox 1964:

KNOX, B.M.W., The Heroic Temper: Studies in Sophoclean Tragedy, Berkeley-Los Ángeles, 1964.

2. LA OBRA DE SÓFOCLES

La cifra de obras dramáticas escritas por Sófocles varía según las fuentes: 113, 123, 130...

La cifra de 113 es sugerente, pues tal número sería el resultado de sumar 28 tetralogías (representadas en vida de Sófocles) más el Edipo en Colono, póstumo.
Pero sólo conservamos las siete tragedias canónicas, fuera cual fuese el número total de la producción de Sófocles. En su caso resulta más complicado que con Esquilo establecer la cronología de las piezas.
Sólo podemos fijar con seguridad la representación del Filoctetes en el 409 y la del Edipo en Colono en el 401, tras la muerte del autor.

(Sucede que a Sófocles, como a Esquilo, se les concedió tras su muerte el honor póstumo de que se siguieran representando sus tragedias: en el caso de Sófocles, quien se hizo cargo de ello fue su nieto del mismo nombre).

Las fechas de representación del Filoctetes y el Edipo en Colono las conocemos por los datos que presentan las Hipótesis de las tragedias.
Apelando a argumentos de estilo, estructura o contenido se puede esbozar, con todo, una cronología relativa, provisional.

• De esta forma podemos asignar a una primera fase el Ayante y las Traquinias, obras caracterizadas por su estructura díptica: según la hipótesis más común, se habrían representado en los años 50 / 40 del S. V.

Por estructura díptica me refiero al hecho de que en estas tragedias pueden reconocerse dos partes claramente diferenciadas, p. ej. en el Ayante: el intento fracasado de venganza del héroe y su suicidio / la discusión posterior sobre si Ayante merece o no ser sepultado.

• Hay argumentos externos que permiten datar la Antígona en el 443 ó 442: según una noticia recogida en la hipótesis de la obra, el éxito de ésta le proporcionó a Sófocles el cargo de estratego en la guerra samia (mira más arriba).

• Por otro lado, la obra que para tantos ha representado la quintaesencia de la tragedia, el Edipo Rey, pudo ser representada hacia el año 430.

• La Electra, la única tragedia para la que aún no hemos encontrado una datación, debió de escribirse poco antes del Filoctetes, a juzgar por la caracterización de la protagonista – ¿pertenece al tiempo entre 414 y 411?

Debe hacerse observar que en relación con la Electra se ha planteado además una cuestión cronológica incierta: la de si ha de concederse la prioridad cronológica a la Electra de Sófocles o a la de Eurípides (en general se tiende a creer en la prioridad de la obra de Eurípides).

En cambio, no parece que sea de mucha utilidad para ordenar las obras la distinción de tres estilos que, según Plutarco (De profectibus in uirtute 7), reconocía Sófocles en sus obras:

• Primero, un estilo ampuloso, a la manera del de Esquilo.
• Segundo, un estilo incisivo y artificioso.
• Tercero, un estilo adecuado a la materia tratada, por tanto el mejor.

Sófocles acostumbraba a decir que, después de practicar hasta el límite la pompa de Esquilo y después la dura artificialidad de su propia forma de elaboración, finalmente se decidió por el tipo de estilo que era mejor y de carácter más expresivo.

En todo caso, puede decirse que el primero de estos estilos es el que atestiguan los fragmentos de la obra que parece ser la más antigua de Sófocles, el Triptólemo (468).
La crítica no tiene claro que ninguna de las tragedias conocidas pueda ser asociada con la supuesta segunda fase del autor.
A diferencia de Esquilo, Sófocles no dramatizó nunca temática histórica (piénsese en los Persas) y extrajo siempre los temas de sus obras de los grandes ciclos heroicos:

• De sus tragedias más antiguas, el Ayante y las Traquinias, la primera desarrolla un episodio de la saga troyana, el suicidio del héroe que da nombre a la tragedia al sentirse menospreciado por los griegos.

• En el caso de las Traquinias la materia procede de la saga de Heracles, personaje que muere en esta obra por culpa de su esposa Deyanira.

Deyanira siente celos al ver que Heracles regresa a su palacio con la cautiva Yole e intenta retenerlo a su lado sirviéndose del supuesto elixir de amor que le había entregado el centauro Neso. Pero tal elixir era en realidad un poderoso veneno que causará la muerte del héroe.

• Otra tragedia que, como hemos dicho, debió de componer Sófocles al principio de su carrera es la Antígona, la primera de sus obras sobre tema tebano; en este caso Sófocles relata la historia de la heroína que prefirió dejarse matar por Creonte, el gobernante de Tebas, antes que dejar sin sepultura a su hermano Polinices, que había muerto luchando contra su propia ciudad.

• Pero la tragedia de tema tebano más importante de Sófocles no es la Antígona sino el Edipo Rey, que trata acontecimientos anteriores, los que se refieren al descubrimiento de la verdad sobre su persona por parte de Edipo.

De la importancia de este drama da noción el hecho de que Aristóteles la utilizase para extraer las características ideales de la tragedia en su Poética.

• Al tema de Edipo volvió todavía Sófocles en otra ocasión, en el Edipo en Colono, la última de sus obras; en este caso Sófocles trató del final de Edipo, muerto o misteriosamente desaparecido en Colono, en las cercanías de Atenas, motivo por el cual se convirtió en genio protector del territorio del Ática.

• Las dos tragedias de Sófocles cuyo tema nos queda por considerar son la Electra y el Filoctetes, dos obras tardías sobre materia troyana. En el caso de la primera de estas tragedias el tema es el mismo de las Coéforas de Esquilo y la Electra de Eurípides (la venganza de Agamenón por obra de Orestes y con la ayuda de Electra).

• El Filoctetes, en cambio, refiere un episodio anterior de la saga troyana, el rescate de Filoctetes, un caudillo griego abandonado en una isla, sin cuyo arco era imposible la captura de Troya de acuerdo con una antigua profecía.

Concluyo esta sección indicando que, según la Suda, la obra poética de Sófocles también comprendía elegías y peanes: p. ej., el peán de bienvenida al dios Asclepio (420), del que se conservan un par de versos.


3. AVANCES DE TÉCNICA TEATRAL EN LA TRAGEDIA DE SÓFOCLES

Habrá de recordarse también que el teatro de Sófocles presenta, frente al de Esquilo, notables avances de técnica teatral.
De manera general puede decirse que Sófocles se diferencia de Esquilo en el sentido de que, en su tragedia, lo propiamente dramático tiene cada vez una importancia mayor frente al componente lírico.
El punto fundamental en los avances dramáticos desarrollados por Sófocles es, sin duda, la introducción del tercer actor, según indica Aristóteles (Poét. 1449 a 18). La introducción del tercer actor implica

• un avance en la acción dramática
• y una disminución del peso conferido a las intervenciones del coro.

El avance en la acción dramática dentro de cada obra es uno de los factores que justifica el abandono por parte de Sófocles del procedimiento de la trilogía esquílea.
La innovación del tercer actor acabó siendo asumida por Esquilo, aunque de manera un tanto peculiar, según se observa en las Coéforas (458), donde un tercer actor mudo (Pílades) sólo interviene en un momento de especial patetismo para pronunciar una única frase.
En cambio, el tercer actor se halla plenamente integrado en las obras de Sófocles:

• el procedimiento se atestigua ya en el Ayante, la más antigua de las tragedias conservadas (en la escena en que intervienen Teucro, Agamenón y Odiseo);
• después hay un salto adelante, una mayor madurez en el uso del tercer actor en el caso de la Antígona (p. ej., en la escena en la que Creonte discute, en un diálogo vivo, con Antígona e Ismene)
• o en el Edipo Rey (p. ej., cuando comparten la escena Edipo, Creonte y Yocasta, o cuando el mensajero de Corinto se presenta ante Edipo y Yocasta).

Por otro lado, Sófocles también modificó el coro haciendo que constase de quince coreutas en lugar de los doce previos.
Pero el cambio no afectó únicamente a una cuestión numérica sino que fue un cambio de mayor profundidad:

• como hemos dicho, en Sófocles se reduce la extensión de las intervenciones del coro;

• y, por lo que se refiere a su función, el coro en Sófocles se sitúa en un punto intermedio entre Esquilo y Eurípides:

El coro en Esquilo se sitúa por encima de los actores (lo cual guarda relación directa con los orígenes de la tragedia) y por ello puede oscurecer la función de éstos.

En cambio, en Sófocles el coro actúa como un actor, o mejor como un subactor que no crea acción pero sí la motiva. Aristóteles (Poét. 1456 a 25) alababa el arte con el que manejaba Sófocles el coro:

Al coro hay que concebirlo como si fuera uno de los actores, y ha de ser una parte del conjunto y hacer una aportación positiva en la acción, no como en el caso de Eurípides sino como en el de Sófocles.

A propósito de Sófocles y el coro se recordará además que, según la tradición, escribió un tratado Sobre el coro.
Nuestras fuentes antiguas parecen atribuir también a Sófocles la introducción de los decorados: ésa es, posiblemente, la interpretación que ha de darse a Aristóteles en Poét. 1449 a 18, donde dice que Sófocles introdujo el tercer actor y la skenografía.
En todo caso se habrá de entender que Sófocles hizo, frente a Esquilo, un uso nuevo de la escenografía. Pero nuestro conocimiento de la cuestión es terriblemente insuficiente.
También sabemos que Sófocles, en sus primeras obras, siguió usando la escenografía barroca y efectista de Esquilo: p. ej., en el Triptólemo, donde aparecía en escena el carro del protagonista tirado por serpientes (fr. 596).
Al caracterizar la técnica dramática de Sófocles se ha de recordar además que la crítica literaria de la Antigüedad le reconocía el mérito de ser capaz de caracterizar a una figura con unos pocos trazos. Así se expresa la Vita:

Sabe cómo disponer la acción con tal sentido del tiempo que crea todo un carácter a partir de un simple hemistiquio o de una expresión aislada. Esto es lo esencial en poesía, delimitar caracteres o sentimientos.

4. LA TEMÁTICA SOFOCLEA: EL HOMBRE Y SUS LÍMITES; EL HÉROE

Aunque efectivamente hay diferencias de técnica dramática entre Sófocles y Esquilo, es en los aspectos temáticos donde se aprecian las diferencias de mayor calado.
Recordamos que en el caso del trágico de mayor edad podemos hablar de una “tragedia teológica”.

El foco de interés de Esquilo está en la relación del hombre con los dioses / el Dios: lo que le interesa es la interacción entre culpa humana y reacción divina, y con su tragedia intenta explicar el funcionamiento del orden divino del mundo.

En cambio, lo que parece interesar a Sófocles es presentar los sufrimientos por los que deben pasar los hombres expuestos por el destino a situaciones extremas.
Por eso pienso que sería equivocado entender que Sófocles pretende trasladar a los espectadores un cuerpo orgánico de pensamiento como creo que hace Esquilo, una moral o una filosofía.
Lo que hallamos en sus tragedias, por encima de todo, es una preocupación primordial por el hombre y sus límites.
Uno de los límites humanos que Sófocles convierte con gusto en tema de sus tragedias es la limitación de nuestro conocimiento:

• frente al conocimiento absoluto de los dioses
• el conocimiento de los hombres se revela limitado, a pesar de las noticias que puedan comunicarles los dioses a través de los oráculos y las profecías, tantas veces mal interpretados.

En este sentido, como en otros tantos, es ejemplar el caso del Edipo, cuyo protagonista se afana hasta el extremo en buscar una verdad que para él tendrá unas consecuencias funestas:

• Edipo busca al asesino de su predecesor Layo y lanza contra él maldiciones terribles.
• Poco a poco se irá revelando que el asesino del rey anterior es el propio Edipo, quien además era su hijo y se había casado con su madre, la reina viuda Yocasta.

Sófocles explora, evidentemente, los límites humanos a partir de ejemplos peculiares de humanidad con valor universal: sus héroes, tan frágiles como sobresalientes, o quizá sobresalientes en razón de su propia fragilidad.
Mira cómo caracteriza al héroe de Sófocles el trabajo de referencia de Knox (The Heroic Temper, p. 48):

Inmovable once his decision is taken, deaf to appeals and persuasion, to reproof and threat, unterrified by physical violence, even by the ultimate violence of death itself, more stubborn as his isolation increases until he has no one to speak to but the unfeeling landscape, bitter at the disrespect and mockery the world levels at what it regards as failure, the hero prays for vengeance and curses his enemies as he welcomes the death that is the predictable end of his intransigence.

Son héroes característicos de Sófocles figuras como Antígona / Electra / Edipo.
Lo peculiar y extremo de sus situaciones queda además realzado por el contraste, tan típicamente sofocleo, con los personajes que los acompañan:

• en este sentido son especialmente características Ismene en el caso de Antígona / Crisótemis en el caso de Electra;
• su función la cumplen de manera análoga Yocasta frente a Edipo / Tecmesa frente a Ayante.

Estos personajes que sirven para el contraste representan al hombre común, por contraposición a las figuras heroicas.

Acabo de decir que ese contraste entre los héroes y el tipo del hombre común me parece típicamente sofocleo: pero esa es una opinión personal que puede requerir explicación.
Tal contraste me parece típicamente sofocleo porque entiendo que su tragedia es fundamentalmente dialógica.
Obviamente, al hablar de “dialogismo” lo hago en la línea de Bajtín y no me estoy refiriendo únicamente al papel reservado al diálogo en las tragedias de Sófocles, aunque éste es también un aspecto significativo.
Así lo muestran p. ej. los prólogos de Sófocles, en los que suelen confrontarse, dialogar, dos personajes, como en la Antígona (Antígona versus Ismene).
El “dialogismo” ha de entenderse en el sentido de que

• en la tragedia de Sófocles no vamos a encontrar soluciones unívocas a los problemas humanos sino una discusión de esos problemas;
• la luz sobre los problemas del hombre se hace a partir de las posturas confrontadas y, en este sentido, del diálogo.

La falta de soluciones unívocas en Sófocles encuentra un buen representante en la Antígona, donde ninguno de los dos antagonistas tiene la exclusiva de la verdad:

• Antígona acierta en la medida en que defiende las “leyes no escritas” preservadas en el seno de la familia.
• Ahora bien, Creonte también está asistido por la razón cuando representa la ley positiva, o la ley del estado, según la bien conocida interpretación de Hegel.

Antígona y Creonte son, en la obra, dos extremos irreconciliables, dos extremos asistidos igualmente por la razón pero igualmente lastrados por la intransigencia y la incapacidad de aproximarse al otro.
Por ello se dirá en algún momento de la obra que la heroína Antígona es tan testaruda como lo fue su padre Edipo.
Ahora bien, aunque Aristóteles (Ética II 9, 3) ya decía que es en el punto medio donde se halla la virtud, el estagirita también reconocía que, de los dos extremos entre los que se sitúa la virtud, siempre hay uno que es peor y otro que es mejor.
Por ello Antígona y Creonte no se presentan ante el espectador en pie de igualdad:

• Quien domina toda la representación es ciertamente Creonte, quien no abandona nunca la escena.
• Pero el público del S. V a. C. no podía dejar de ver en él a un gobernante de dudosa legitimidad, caracterizado además por la desconfianza hacia todos, aspecto que el Pericles de Tucídides (II 37) considera opuesto a los principios de la democracia.
• En la obra el extremo menos malo, el más humano, lo representa Antígona, otro de esos personajes de Sófocles que ha quedado grabado en el imaginario de Occidente como ejemplo sobresaliente de humanidad.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general:
BOWRA, C.M., Sophoclean Tragedy, Oxford, 1944.
BUXTON, R.G.A., Sophocles, Oxford-Nueva York, 1984.
DILLER, H. (ed.), Sophokles, Darmstadt, 1986.
EASTERLING, P.E., “Sófocles”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 327-349 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985).
GARVIE, A.F., The Plays of Sophocles, Londres, 2005.
KAMERBEEK, J.C., The Plays of Sophocles. Commentaries, Leiden, 1963 (2ª ed.) - 1984.
KIRKWOOD, G.M., A Study of Sophoclean Drama. With a New Preface and Updated Bibliography, Cornell, 1994.
KNOX, B.M.W., The Heroic Temper: Studies in Sophoclean Tragedy, Berkeley-Los Ángeles, 1964.
LASSO DE LA VEGA, J.S., “Introducción general”, en Sófocles. Tragedias, Madrid, 1981, pp. 7-112.
LASSO DE LA VEGA, J.S., Sófocles (editado por Elsa García Novo et alii), Madrid, 2003.
LUCAS DE DIOS, J.M., Estructura de las tragedias de Sófocles, Madrid, 1982.
RADT, ST. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. IV. Sophocles, Gotinga, 1977.
SEGAL, C., Tragedy and Civilization: An Interpretation of Sophocles, Cambridge Mass., 1981.
REINHARDT, K., Sófocles, Barcelona, 1991 (Sophokles, Frankfurt, 1947, 2ª ed.).
VARA, J., “Sófocles”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 312-351.
WINNINGTON-INGRAM, R. P., Sophocles: An Interpretation, Cambridge, 1980.
* Sobre el coro en la tragedia de Sófocles:
BURTON, R.W.B., The Chorus in Sophocles' Tragedies, Oxford, 1980.
ERRANDONEA, I., Sófocles y la personalidad de sus coros, Madrid, 1970.
GARDINER, C.P., The Sophoclean Chorus. A Study of Character and Function, Iowa, 1987.
* Sobre su estilo:
EARP, F.R., The Style of Sophocles, Cambridge, 1944.
* Sobre la relación entre Sófocles y la política de su tiempo:
EHRENBERG, V., Sophocles and Pericles, Oxford, 1954.
UGOLINI, G.H., Sofocle e Atene: vita politica e attività teatrale nella Grecia classica, Roma, 2000.
* Sobre algunas tragedias en particular:
DE HOZ, J., “La composición del Edipo Rey y sus aspectos tradicionales”, EClás 26 (1984), pp. 229-239.
O'BRIEN, M.J. (ed.), Twentieth-Century Interpretations of Oedipus Rex, Englewood Cliffs, N. J., 1968.
ROHDICH, H., Antigone: Beitrag zu einer Theorie des sophokleischen Helden, Heidelberg, 1980.
SCHMIDT, J.U., Sophokles Philoktet: eine Strukturanalyse, Heidelberg, 1973.

EL DRAMA SATÍRICO

1. PLANTEAMIENTO

2. LA VINCULACIÓN ENTRE DRAMA SATÍRICO Y TRAGEDIA
3. DRAMA, TRAGEDIA, DITIRAMBO: EL ORIGEN DEL GÉNERO
4. LA EVIDENCIA DEL DRAMA: RASGOS CARACTERÍSTICOS
5. LOS DRAMAS DE ESQUILO, SÓFOCLES Y EURÍPIDES
6. EL DRAMA SATÍRICO POSTCLÁSICO


1. PLANTEAMIENTO

En esta entrada hablaremos del drama satírico, la cuarta pieza que debía presentar cada autor en el certamen de tragedia.

Que sepamos, la única excepción segura a la norma la constituye la Alcestis de Eurípides, tragedia con final feliz representada en lugar del drama: por ello se la ha llamado obra “prosatírica”.

(Ignoramos si la Helena de Eurípides, que acaba bien, pudo ser también una obra prosatírica).

Evidentemente, el drama satírico es el género del teatro griego que peor conocemos por ser el género peor documentado: frente a las 32 tragedias transmitidas por los códices, frente a las 11 comedias transmitidas por la misma vía, sólo conservamos un único drama satírico íntegro, el Cíclope de Eurípides.

Empezamos recordando que el drama satírico recibía su nombre del coro de sátiros, que figuraba regularmente en estas obras.

• Sátiros: divinidades de la naturaleza, mezcla de hombre y cabra, análogos a los silenos.
• Sileno, con mayúscula, es además un personaje habitual en el drama satírico, según veremos más adelante.

Sátiros y Sileno se hallan además bajo el patrocinio del dios Dioniso, a quien sirven.
Cuando los sátiros aparecían en los dramas seguían caracterizados con todos los vicios que se le atribuyen habitualmente a su especie:

• fanfarronería,
• lujuria,
• cobardía.

Más adelante comentaremos ejemplos de estas actitudes habituales entre los sátiros.


2. LA VINCULACIÓN ENTRE DRAMA SATÍRICO Y TRAGEDIA

Aunque sólo fuera porque el coro estuviese integrado por este tipo de seres, resulta ya evidente que en el caso de los dramas satíricos nos hallamos ante composiciones cuyo tono había de ser muy distinto del de las tragedias.

Sin embargo, no se destacará lo suficiente la fuerte vinculación que existe entre tragedia y drama satírico: el drama satírico no es, sin más, una comedia yuxtapuesta a la tragedia.

En primer lugar, importa recordar que los autores de dramas satíricos son siempre tragediógrafos, nunca autores de comedia:

• Como recordábamos al principio, cada participante en el certamen trágico debía, en época clásica, presentar al concurso un drama satírico después de las tres tragedias.
• Por tanto, en el S. V a. C. al menos, las representaciones de dramas satíricos eran inseparables de las de tragedia.
• El drama satírico venía a ser de hecho, según lo dicho en ocasiones (Demetrio, De elocutione 169), una “tragedia en broma”, una tragoidía paízousa que constituía un contrapunto para las tres tragedias “serias” antes representadas.

La búsqueda del contrapunto burlesco para las obras dramáticas serias nos puede sorprender. Pero este tipo de contraste es un fenómeno atestiguado en otras tradiciones y otros momentos de la literatura universal:

En Roma, a la representación trágica seguía un exodium que era normalmente una fábula atelana.

En el teatro isabelino, se representaban jigas (Antimasque) que constituían un contrapunto para la obra seria, la English Court Masque.

En Japón coexisten un teatro serio, el Noh, y un teatro cómico, el Kiôgen: éste conserva los rasgos cómicos que caracterizaron al Noh en sus orígenes y se representa como interludio dentro de la obra seria.

El contrapunto drama / tragedia podía basarse en que el drama satírico guardase vinculación temática con las tragedias previas.

Sabemos que así sucedía en el caso de algunos de los dramas de Esquilo. Recuérdese que en el caso de este autor también es característica, al menos a partir de cierto momento, la vinculación temática entre las tres tragedias. Un ejemplo de drama de Esquilo vinculado temáticamente a las tragedias previas puede verse en la Amimone, obra que seguía a la trilogía a la que pertenecían Suplicantes:

• La trilogía se componía de Suplicantes, Egipcios y Danaides.
• En la Amimone se hablaba de Amimone, una hija de Dánao que fue enviada por su padre a buscar agua cuando Posidón secó las fuentes de Argos.
• En su camino, la joven hiere por error a un sátiro, el cual se prenda de la joven e intenta forzarla.
• Al darse cuenta de ello, Posidón detiene al sátiro, libera a la joven y se une con ella; así nacerá Nauplio; luego Posidón muestra a Amimone la fuente de Lerna.
• Nótese que, más allá de la vinculación temática con la historia de las Danaides, existe paralelismo en el hecho de que el drama trata de la persecución de una muchacha por parte de un pretendiente no deseado: en la leyenda de las Danaidedes son cincuenta las chicas que sufren persecución.
• El rechazo al elemento masculino, la phyxanoría (Supl. 8), es, por tanto, elemento temático común a la trilogía y la Amimone.
• Por otra parte, la lascivia de este “pretendiente” es un rasgo añadido por el drama y que marca el contraste con respecto a la historia de la trilogía trágica.

Sabemos que, en otros casos, el contrapunto se establecía de manera más sutil.

P. ej., éste puede ser el caso del Cíclope: según la interpretación de Sutton, fue representado en el 424, al tiempo que Hécuba.

Cfr. Sutton, D.F., The Date of Euripides' Cyclops, Ann Arbor, 1974.

Entre Hécuba y el Cíclope encontró Sutton ciertos paralelismos que él consideró significativos.
En los dos casos, un personaje extremo, desmesurado (Poli-femo / Poli-méstor), recibe el castigo de la ceguera por haber traicionado previamente un pacto.
De esta manera podía funcionar el Cíclope como pendant de Hécuba, sin necesidad de que el tema de las dos obras estuviese directamente relacionado.

Abundando en la idea de las conexiones entre drama satírico y tragedia ha de añadirse que los actores empleaban en los dos casos disfraces y máscaras semejantes.
Más aún, desde un punto de vista formal también se aprecian importantes semejanzas. Por ello, en ambos tipos de dramas encontramos similitudes en lo que se refiere a

Temas:

• En unas obras y otras los temas están tomados del mito: hay comunidad de personajes – para apreciarlo, basta recordar el caso del Cíclope.
• Ahora bien, lo que antes (en la tragedia) generaba angustia, ahora hace reír.
• Es importante indicar que, pese a verse envuelto en situaciones muy poco trágicas, el héroe del mito sigue manteniendo en el drama satírico su dignidad.

Métrica:

• El tratamiento del trímetro yámbico es prácticamente idéntico al de la tragedia.

Dicción:

• La dicción del drama coincide con la de la tragedia: salvo por el hecho de que en ocasiones admite elementos del habla popular.

Elementos estructurales:

• En el drama parece existir, como en la tragedia, una estructura episódica, con alternancia de partes recitadas y partes corales.

3. DRAMA, TRAGEDIA, DITIRAMBO: EL ORIGEN DEL GÉNERO

La constatación de que existe un vínculo tan fuerte entre drama satírico y tragedia debe llevarnos ahora a que nos planteemos la cuestión genológica: es decir, debemos plantearnos dónde se halla el origen del drama satírico y cuáles son, también en este punto, sus vínculos con la forma hermana de la tragedia.
Y también, como hemos de ver, cuál es la relación de los dos géneros con el ditirambo.
No daremos con respuestas definitivas: pero al menos hemos de plantear los problemas.
Es oportuno recordar, ante todo, lo que dice Aristóteles (Poética 4, 1449 a) sobre el origen de la tragedia:

• Ésta surgió de manera espontánea a partir de las intervenciones de los que incoaban el ditirambo.
• No ha de olvidarse que el ditirambo es la forma lírica coral dedicada a Dioniso.
• Pero, dice luego Aristóteles, en un principio, la tragedia constaba de argumentos breves y dicción jocosa por su origen satírico, “por ser resultado de una transformación del coro de sátiros” (trad. López Eire).
• En función de esta vinculación con “lo satírico” explica también Aristóteles el empleo, en los orígenes de la tragedia, del tetrámetro trocaico, “pues la composición era satírica y adecuada a la danza”.
• Por tanto, la adopción del trímetro yámbico guardaría relación con el mayor desarrollo en la tragedia de las partes recitadas.
• Se ha supuesto (pero no es seguro) que quizá lo que quiere decir Aristóteles es “la tragedia se desarrolló a partir del ditirambo cantado y bailado por un coro de sátiros”: así lo interpreta Sutton.

Una respuesta general al problema de los orígenes de drama satírico y tragedia podría decir, más o menos, lo siguiente:

Drama satírico y tragedia debieron de tener un mismo origen: representaciones de mitos breves, quizá con carácter ritual, con fuerte componente dionisíaco por su vinculación con el ditirambo.

Al especializarse una forma seria de la representación (tragedia), el público echó en falta el aspecto burlesco de las antiguas formas y se quejó de que, en las actuales, oudèn pròs tòn Diónyson, “no había nada que tuviera que ver con Dioniso”.De ahí que se impulsara la revitalización del antiguo drama satírico como contrapunto a la tragedia, por presión popular y quizá como parte de la política populista del tirano Pisístrato.
Así se estableció la sucesión 3 tragedias / 1 drama: análoga a la alternancia teatro serio (Noh) / teatro cómico (Kiôgen) en el caso similar de Japón.

Las formas burlescas constituyen, supuestamente, la forma original de las representaciones.

Además, si hemos de creer lo que también sugieren las fuentes, la reinvención del drama satírico se efectuó importando formas dramáticas del Peloponeso.

Quizá ése fuese el papel preciso desempeñado por Prátinas de Fliunte, a finales del S. VI a. C.
Prátinas fue el introductor del drama satírico en Atenas según fuentes antiguas: Pausanias, Antología Palatina, Suda.
Pero el drama satírico ya debía de existir desde antes en Atenas.
Con todo, hago observar:

• según nuestras fuentes, Prátinas escribió cincuenta obras: de ellas, treinta y dos eran dramas satíricos;
• ahora bien, esto no se ajusta, a todas luces, a los usos vigentes en los certámenes del S. V.

4. LA EVIDENCIA DEL DRAMA: RASGOS CARACTERÍSTICOS

Revisamos, a continuación, la evidencia del drama satírico que ha llegado hasta nosotros.
Partamos de que se hayan representado en las Grandes Dionisias de Atenas dramas satíricos desde finales del S. VI hasta el 341 / 340 a. C. (sobre esta fecha, mira más adelante).
En función de ello, los dramas satíricos con los que deberíamos contar, de haberse dado unas circunstancias ideales de conservación, habrían sido, por lo menos, unos 450.
Pero ya sabemos que esas circunstancias ideales no se dieron en el caso de la tragedia o la comedia, mucho menos en lo que se refiere al drama satírico.
Lo cierto es que, a través de los manuscritos, hemos conservado un único drama, el Cíclope de Eurípides.
Con todo, el panorama puede ampliarse, una vez más, gracias a los papiros.
Éstos nos han devuelto (aparte de otros fragmentos de distintos autores) porciones sustanciales de

• los Dictiulcos de Esquilo (“los que arrastran la red”)
• y los Rastreadores de Sófocles.

Gracias a la evidencia de que disponemos ahora podemos presentar como característicos del drama satírico los siguientes rasgos:

• Junto al coro de sátiros del que ya hablamos al principio, es característica la presencia de Sileno: personaje individual, vinculado al coro, actúa como un elemento intermedio entre los personajes y el coro.
• Por ello tiene tanta autonomía respecto al coro que puede incluso aparecer solo en escena, según ocurre en el prólogo del Cíclope, vv. 1-17 (Sileno, solo en escena; después entrará el coro):

Infinitos trabajos me das, Bromio, tanto hoy
como cuando era joven, de cuerpo vigoroso;
primero al dejar tú, por Hera enloquecido,
a las ninfas silvestres que te habían criado;
luego en la lucha contra los terrígenas, donde
a tu diestra, escudero siendo tuyo, maté
a Encélado acertándole con mi lanza, que en plena
rodela a herirle fue; mas ¿no será esto un sueño?
No, por Zeus, que mostré sus despojos a Baco.
Pero ahora soporto fatigas aun peores;
pues Hera a los piratas tirrenos alzó
contra ti para que fueses vendido en lejanas tierras.
Y, al enterarme yo, me embarqué con mi prole
en pos de ti. Yo mismo, sentado en lo más alto
de la popa, el bajel de dos filas de remos
regía y en los bancos mis hijos la mar glauca
de espumas blanqueaban buscándote, señor.
(Trad. de M. Fernández Galiano, adaptada)

• De hecho se ha caracterizado a Sileno como KORYPHAÎOS SYNAGONIZÓMENOS.
• Por otro lado, de forma paralela a lo que sucedió en la tragedia, el número de actores del drama pasó de dos (Esquilo) a tres (Sófocles y Eurípides).
• Además, las partes corales del drama satírico son más breves que las de la tragedia; habitualmente son monostróficas.
• Sucede que, en general, los dramas debían de ser más breves que las tragedias: p. ej., el Cíclope sólo tiene algo más de 700 versos.
• También son característicos del drama ciertos motivos o elementos temáticos:

1. P. ej., es habitual la presencia de adivinanzas, con estructura estíquica, que quizá responda a un origen ritual del género (para diferenciar a iniciados de no iniciados se les sometía a una batería de preguntas, una especie de “repaso del catecismo” del grupo ritual).
2. También es habitual que aparezcan lo que Melero llama “escenas de mercado”, de transacción: en el Cíclope, Odiseo ofrece al Cíclope vino a cambio de comida; en Rastreadores, Sileno y Apolo llegan a un acuerdo para encontrar al ladrón de las vacas del dios.
3. Es igualmente habitual la escena de lección. P. ej., en el Cíclope y en Rastreadores un personaje ha de ser instruido en el manejo de algo que ignora: el Cíclope del vino; Sileno de la lira.
4. Es asimismo un motivo habitual el de la esclavitud o liberación de algún personaje:

El personaje que sufre esta suerte puede ser el protagonista, como Odiseo en el Cíclope.
O bien los sátiros (también en el Cíclope).
O bien otro personaje: recuerda el caso de la ya citada Amimone, donde la protagonista es liberada por Posidón de los sátiros.

Desde el punto de vista temático es de destacar también la presencia en el drama satírico de elementos populares o, directamente, elementos de cuento.

• A esta vena popular debe de responder p. ej. la aparición frecuente de protagonistas que logran sus fines a través de la herramienta básica de los personajes del cuento, el ingenio.
• A esta categoría pertenecen personajes del drama como Sísifo, Autólico, también Odiseo – y, entre los dioses, Hermes (el dios marrullero).
• Fíjate en las muestras de ingenio de Odiseo en el Cíclope y de Hermes en los Rastreadores (cómo roba el rebaño de Apolo mediante el ardid de las huellas).
• En el perdido Autólico de Eurípides, el protagonista lograba engañar al propio Sísifo (le robaba el ganado).
• Pero el motivo de cuento popular por excelencia es, en el drama satírico, el motivo del ogro, bien conocido por Polifemo: el ogro desafía a los personajes o a luchar o a competir con él y es regularmente derrotado.

Por lo que se refiere al fin último del drama satírico, ha de recordarse que estas obras, al tiempo que mantienen un tono de broma, buscan transmitir una lección moral. En opinión de Laserre impartir esa lección es el fin último del drama: la comicidad que haya en él es algo secundario.

Por otra parte se ha de notar que el drama, a la inversa de lo que hace la tragedia, presenta su lección moral sensu contrario: presentando en escena los pecados capitales que encarnan los sátiros.

Evidentemente, la yuxtaposición del éthos trágico y del antiéthos que es, por tanto, el drama satírico, debe producir un efecto cómico.

Esta idea ha sido desarrollada por Sutton.

Mira D. F. Sutton, The Greek Satyr Play, Meisenheim am Glan, 1980.

5. LOS DRAMAS DE ESQUILO, SÓFOCLES Y EURÍPIDES

De los tres autores de tragedia, Esquilo fue el que tuvo especial fama como compositor de dramas satíricos: según Pausanias (II 13, 5) o Diógenes Laercio (II 133).
Pero, como hemos dicho, de él no conservamos ningún drama íntegro sino tan sólo fragmentos.
Ya nos hemos referido al caso de la Amimone. Esfinge, otro drama, debía de cerrar la trilogía tebana y Prometeo, encendedor del fuego la iniciada por la tragedia Prometeo (sea o no sea ésta la que nosotros conservamos: mira la entrada ).
En concreto, poseemos fragmentos importantes de los Dictiulcos, “los que arrastran la red”: dos fragmentos largos a los que debemos nuestro conocimiento del drama (uno de los fragmentos procede del prólogo; el otro debe de proceder de la parte final).

• Dictiulcos tomaba su tema de la leyenda de Dánae y Perseo: la cesta en que iban los dos llega a la costa y es sacada a tierra por el pescador Dictis (esto es el contenido del primer fragmento); los sátiros debían de participar en el rescate.
• El fragmento siguiente presenta el lamento de Dánae, quien quizá se afligía porque Sileno la pretendía.
• En cualquier caso, la obra había de acabar (según lo regular en el género) con un final feliz: la boda de Dánae y Dictis.

En el caso de Sófocles conservamos buena parte de los Rastreadores: 400 versos.
Este texto dramatiza un episodio del Himno Homérico a Hermes: el robo por parte de Hermes de las vacas de Apolo, quien emplea a los sátiros como sabuesos para que busquen su rastro.
Lo que conservamos del texto es lo siguiente:

Apolo, en el prólogo, llega a un acuerdo con Sileno;
les promete a él y a los sátiros la libertad si le ayudan a encontrar las vacas (motivo de la transacción);
tras la párodos, los sátiros descubren que las huellas de las vacas van hacia atrás;
oyen entonces la lira, tañida por vez primera, y ello provoca su desbandada (motivo de la cobardía);
la ninfa Cilene sale de su cueva y narra a los sátiros el nacimiento de Hermes;
aquí se interrumpe el fragmento.

En esta obra se ha creído ver una estructura díptica, y por ello se ha supuesto que correspondería a la época de Ayante y Traquinias (al respecto mira la entrada ).

En el caso del único drama satírico conservado a través de los códices, el Cíclope de Eurípides, nos encontramos con un tema extraído directamente de la Odisea (canto IX), el encuentro entre Odiseo y Polifemo.
Eurípides ha sido bastante fiel al relato homérico y sólo introduce las innovaciones necesarias para dramatizar la materia.

• P. ej., la escena no se puede desarrollar dentro de la gruta del Cíclope: recuerda que el teatro griego es habitualmente un teatro de puertas afuera.
• También es inevitable que se introduzca en el relato de Odisea un elemento ajeno como son Sileno y los sátiros.

Los sátiros han ido a parar a la isla de Polifemo después de naufragar y allí son mantenidos cautivos por el Cíclope.
Su libertador será Odiseo quien, como en la epopeya, vence a Polifemo mediante la astucia.
Como las exigencias de la dramatización imponían ciertas simplificaciones del relato homérico, en ocasiones se ha entendido que el Cíclope es un drama poco logrado. En el mismo sentido se ha interpretado la simplicidad de la construcción y de las partes corales.
Tal tesis ha sido desmontada por Sutton, quien ha mostrado la cuidada estructura del Cíclope: tragedia en miniatura, tragedia en broma, tragedia con final feliz.



6. EL DRAMA SATÍRICO POSTCLÁSICO

Cerraremos la exposición comentando algunos datos que muestran la posterior pérdida de interés por el género:

• Primeramente sucede que, a partir del 340 a. C. (fecha en que debió de producirse la reforma del certamen trágico), dejaron de representarse dramas satíricos como colofón de las tragedias.
• Por otro lado es significativo que, en Alejandría, la Biblioteca sólo poseyera copias de ocho de los diecisiete dramas satíricos compuestos por Eurípides (en aquel entonces, aún se conservaban todas sus tragedias).

La pérdida de interés por el drama satírico desde el S. IV a. C. guarda sin duda relación con el previo declive de la tragedia.

• Al entrar ésta en decadencia, el drama satírico perdió su función como contrapunto de la tragedia.
• Al perder el sentido que poseía en el contexto del certamen trágico, se dejó de representar.
• Con todo, a través de Ateneo (XIII 596 a) conocemos un fragmento de un drama satírico del S. IV a. C., el Agén de Pitón.
• Lo curioso es que, si Ateneo no dijera expresamente que el fragmento procede de un drama satírico, nosotros adscribiríamos esos versos a una comedia.
• Lo cierto es que dichos versos presentan similitudes notables con el tipo de comedia compuesto por Menandro: similitudes de tema, de estilo, de métrica...
• Por argumentos de realia (referencias a personajes históricos de la corte de Alejandro) podemos suponer que la obra data del 324 a. C.

Tenemos también referencias a otros dramas satíricos postclásicos en los que se hacía burla (se satirizaba) a filósofos de la época:

• Licofrón escribió un Menedemo en el que se ridiculizaba a este autor.
• Diógenes Laercio (VIII 173) habla de que también Sosíteo escribió un drama burlándose del filósofo Cleantes.

Por cierto: ese tipo de sátira ad hominem aparece en la comedia pero nunca en el drama satírico clásico.
Según una indicación de Servio, Sosíteo intentó revitalizar el drama satírico en su forma clásica, volviendo a los argumentos tomados del mito:

• Compuso un Dafnis o Litierses.
• A través del comentario de Servio a las Églogas (VIII 68) conocemos su argumento:

El villano Litierses esclaviza a la amada de Dafnis; Heracles la liberará, derrotará al malvado y regalará su palacio a los dos jóvenes.

A pesar de los intentos de Sosíteo, lo cierto es que el género cayó al final de la Antigüedad en un desconocimiento tan completo que, en algunos momentos, se llegó a pensar que el drama satírico era idéntico a la sátira romana.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general:
KRUMEICH, R.; PECHSTEIN, N., y SEIDENSTICKER, B. (eds.), Das griechische Satyrspiel, Darmstadt, 1999.
LÁMML, R., Poetik des Satyrspiels, Heidelberg, 2013.
MELERO, A., “Origen, forma y función del drama satírico griego”, en J. L. Melena (ed.), Symbolae L. Mitxelena oblatae, Vitoria, 1985, pp. 167-178.
MELERO, A., “El drama satírico”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 406-422.
MELERO, A., “El mito del drama satírico”, Fortunatae 1 (1991), pp. 85-102.
MELERO, A., “Comedia y drama satírico”, en R. M.ª Aguilar et alii (eds.), Homenaje a Luis Gil, Madrid, 1994, pp. 341-355.
SHAW, C.A., Satyric Play: The Evolution of Greek Comedy and Satyr Drama, Oxford, 2014.
SUTTON, D.F., The Greek Satyr Play, Meisenheim am Glan, 1980.
VOELKE, P., Un Theatre de la Marge: Aspects figuratifs et configurationnels du drame satyrique dans l'Athenes classique, Bari, 2001.

* Trabajos sobre obras o autores concretos:
BATES, W.N., “The Satyr-Dramas of Sophocles”, en Classical Studies Presented to Edwards Capps, Princeton, 1936, pp. 14-23.
LÓPEZ FÉREZ, J.A., “El Cíclope de Eurípides: tradición e innovación literarias”, Minerva 1 (1987), pp. 41-59.
MELERO, A., “Prátinas y la dicción satírica”, en J. Zaragoza y A. González Senmartí (eds.), Homenatge a Josep Alsina, Tarragona, 1992, tomo I, pp. 231-238.
STEFFEN, W., “The Satyr-Dramas of Euripides”, Eos 69 (1971), pp. 203-226.
SUTTON, D.F., The Date of Euripides' Cyclops, Ann Arbor, 1974.
USSHER, R.G., “The other Aeschylus”, Phoenix 31 (1977), pp. 287-299.