LOS HIMNOS HOMÉRICOS

Esta entrada completa el número de los sesenta platos de los que debía constar El Festín de Homero, este blog que quizá nació con vocación de página web. Os doy las gracias a todos los que lo habéis seguido desde noviembre de 2008 y lo habéis enriquecido con vuestros comentarios y sugerencias. Aunque el festín esté completo, ahora llega el momento de proponer platos "fuera de carta"; ojalá la nueva oferta siga siendo de vuestro agrado.

Al hablar sobre sobre el corpus de himnos hexamétricos atribuidos a Homero, los llamados Himnos Homéricos, se ha de tratar sobre los puntos siguientes:

1. PLANTEAMIENTO
2. AUTORÍA Y CRONOLOGÍA DEL CORPUS
3. CARACTERÍSTICAS DE GÉNERO.
4. CIRCUNSTANCIAS DE COMPOSICIÓN Y EJECUCIÓN. HIMNO Y RITO
5. LA COMPOSICIÓN DEL CORPUS


1. PLANTEAMIENTO

A través de la transmisión directa (los códices) han llegado hasta nosotros cuatro colecciones de himnos literarios griegos compuestos en el metro de la épica:

1. los llamados Himnos Homéricos,
2. los escritos por Calímaco (mira la entrada 37. Calímaco),
3. los Himnos Órficos
4. y los que son obra del filósofo neoplatónico Proclo (mira la entrada 53. La filosofía del Imperio).

Los Himnos Homéricos son un conjunto de treinta y tres composiciones (una de ellas, la I, muy fragmentaria) cuya paternidad fue adscrita al autor de la Ilíada y la Odisea por los motivos que después veremos.
Estos himnos han llegado a nosotros a través de manuscritos medievales: los reseñados por Càssola (1975, 593-6) en su edición son veintiséis.
Vale la pena señalar que sólo conservamos tres o cuatro papiros con texto de los Himnos; esto parece ser un indicio (ciertamente discutible) de que, en la fecha de producción de los papiros, los Himnos Homéricos no eran un texto de lectura habitual.
Pero sin duda los textos habían gozado de gran difusión con anterioridad. El estudio de la huella que los Himnos Homéricos dejaron en la literatura griega de todas las épocas es una cuestión pendiente de estudio que aquí no podemos abordar como sería nuestro deseo.
Y la huella del corpus se extendió quizá más allá de la literatura griega. Por ejemplo, existen también motivos para argumentar que Ovidio ha podido tomar en consideración los Himnos Homéricos a la hora de componer sus Metamorfosis.


2. AUTORÍA Y CRONOLOGÍA

Dos cuestiones filológicas tradicionales que no se deben soslayar son las que se refieren al autor y la fecha de los textos. Sobre la autoría ha de explicarse en primer lugar que ninguno de los Himnos Homéricos pudo ser compuesto por Homero; o siendo más precisos: que el autor o autores de la Ilíada y la Odisea no debieron de componer ninguno de los Himnos de la colección.

• Es verdad que la atribución de los textos a Homero es general en los códices; los Himnos presentan además las convenciones de la norma literaria usada en la Ilíada y la Odisea.
• Por ello somos nosotros quienes tenemos que cargar con el peso de la prueba y explicar los motivos por los que nadie sigue creyendo en la autoría homérica del corpus.

El primer argumento que invalida esa autoría es la cronología de las obras.

• En el caso de la Ilíada y la Odisea, los intentos de datación suelen oscilar entre los años 750-700 a. C., sin que falten quienes sitúan la composición de los poemas en la primera mitad del S. VII a. C.
• Sólo con esta cronología tardía pueden coincidir (y sólo en parte) los tiempos vitales de los autores de unos y otros textos, pues el Himno Homérico más antiguo (el quinto, el Himno a Afrodita) se puede datar quizá en torno al 675 a. C.,
• En los restantes casos la cronología pasa por ser más reciente: en algún caso (H. Hom. VIII) parece fuera de duda que estamos ante un poema de época imperial (mira más adelante).

La cronología de los Himnos, como la de la Ilíada y la Odisea, se puede establecer en función de tres tipos de argumentos internos: lingüísticos, estilísticos o de realia.

De una manera general parece que todos estos argumentos abogan por el carácter más reciente de nuestro corpus. En este sentido puede acudirse al estudio de Zumbach (1955) sobre la lengua de los Himnos o al análisis del uso de la dicción épica en estos textos del que es autor Hoekstra (1969); una síntesis pormenorizada de unos argumentos y otros, aplicados al caso concreto de cada himno, puede encontrarse en las Notas Previas que acompañan a los poemas en la edición de Càssola (1975).

Una vuelta de tuerca en la discusión del problema cronológico fue ofrecida por R. Janko (1982), quien aplicó al corpus, de manera coherente, métodos de estadística lingüística. En el caso de aquellos Himnos que poseen una extensión suficiente como para que el método estadístico sea fiable pudo proponer las siguientes dataciones:

• Himno a Afrodita (H. Hom. V): hacia 675 a. C.
• Himno a Deméter (H. Hom. II): hacia 640 a. C.
• Himno a Hermes (H. Hom. IV): finales del S. VI a. C.

En el caso del Himno a Apolo (H. Hom. III), Janko supone, con un gran número de críticos, que nos hallamos ante dos textos originariamente independientes: el llamado “himno délico” dataría aproximadamente del 660 a. C. y el “himno délfico” del 585 a. C.

De estos datos podemos extraer además otra idea: los textos son cronológicamente dispares, y por ello es impensable que puedan ser atribuidos todos a un único autor, llámese éste Homero o de cualquier otro modo.
Los himnos más extensos (los cuatro citados) parecen haber surgido en época arcaica, entre los siglos VII-VI a. C. Posiblemente también date de estas fechas (o de una cronología poco más reciente) una buena parte del corpus, tal y como suele destacar la bibliografía general sobre la materia.
Por ejemplo, éste es el punto de vista que recoge West (2003, 5) en el prólogo de la última edición de los Himnos Homéricos publicada hasta la fecha.
Pero no podemos pasar por alto el hecho, ya mencionado, de que el Himno a Ares (H. Hom. VIII) data de época cristiana, quizá del S. III o V d. C. Es verdad que este himno es un cuerpo extraño en el corpus; sin embargo, puede que no sea el único componente tardío de la colección, pues una cronología baja también ha sido propuesta, por ejemplo, para el caso de los H. Hom. XXXI y XXXII (Gelzer 1987, 166).


3. CARACTERÍSTICAS DE GÉNERO

Al leer los Himnos Homéricos (aunque no se lean en su lengua original) es fácil apreciar la existencia de rasgos compartidos por los textos; lo más evidente es quizá la existencia de un patrimonio formular común, que de entrada podemos considerar idéntico al que hallamos en las obras homéricas canónicas. Podemos sentir, por tanto, la tentación de considerar que los Himnos poseen características de género comunes.
Ahora bien, al tiempo despierta cierta extrañeza la idea de situar en pie de igualdad un texto narrativo extenso como el Himno a Hermes (el cuarto himno del corpus: quinientas ochenta líneas) y otro tan reducido (tres versos) como el H. Hom. XIII (A Deméter).
Partimos del reconocimiento de una divergencia antes de explorar lo que tienen en común los Himnos. La disparidad a la que nos referimos es la disparidad en la extensión:

• Habitualmente se afirma que en el corpus existen dos tipos distintos de composiciones: los himnos largos (los números II a V, más posiblemente el I) y, por otra parte, el resto, los llamados “himnos cortos”, entre los que destacan por su mayor extensión relativa el H. Hom. VII (59 vv.) y el XIX (49 vv.).
• Sin embargo, soy de la opinión (mira Torres 2003a, 4) que es funcional distinguir, en este subgrupo, los himnos que llamaremos breves (IX-XVIII y XX-XXV, textos de tres a doce versos) de los medios (XXVI-XXXIII, textos de trece a veintidós versos).

A partir de aquí, puestos a buscar lo que comparten unos textos con otros, se hace preciso recordar que nos hallamos ante textos que en la tradición manuscrita reciben el nombre de hýmnoi.
Lo primero que tienen en común los Himnos Homéricos es lo que los conecta, en un nivel más general, con todos los himnos de la tradición griega (litúrgicos y literarios). El carácter de himnos, compartido por todos ellos, se plasma, por ejemplo, en una estructura tripartita bien conocida.
A principios del siglo XX, Ausfeld (1903) habló de la existencia en el himno griego de tres elementos constantes:

• la inuocatio (el rapsoda comienza pronunciando el nombre de la divinidad a la que se dirige),
• la pars epica (en la que se ha de argumentar por qué la divinidad debe prestar su apoyo a los creyentes)
• y la precatio (plantea la petición que dirigen al dios el poeta).

Propongo algunos cambios en la terminología latina de Ausfeld:

• Para empezar, parece más aséptico llamar simplemente “introducción” a la inuocatio.
• El término pars epica es muy equívoco. Posee sentido aplicado a un texto narrativo extenso como el Himno a Deméter. Pero su aplicación a la mayoría de los himnos litúrgicos (líricos) parece injustificada; más aún, en una buena parte de los Himnos del corpus no hay razón para llamar pars epica a una sección media ricamente adjetivada, más próxima a los textos líricos que a los épicos. Por ello parece preferible sustituir la denominación de Ausfeld por otra más aséptica, quizá “sección media”.
• De la misma forma, parece preferible no hablar de precatio sino, simplemente, de “conclusión” pues, como se ve en ejemplos como el Himno a Apolo, el Himno a Hermes o el Himno a Afrodita, la súplica no aparece necesariamente en todos los himnos.

La introducción y conclusión de los himnos griegos presentan una formalización fuerte, y éste es un aspecto bien conocido y analizado.
La parte media del himno, habitualmente la más extensa, puede desarrollarse según cuatro modelos que Ausfeld (1903), hablando del conjunto de los himnos griegos (litúrgicos y literarios), caracteriza con cuatro expresiones latinas:

• da quia dedi (“concede, porque yo te he concedido”),
• da ut dem (“concede para que te conceda”),
• da quia dedisti (“concede, porque ya concediste”)
• y da quia hoc dare tuum est (“concede, porque conceder esto es propio de ti”).

En el caso de los Himnos Homéricos los modelos que nos interesan son los dos últimos:

1. El primero (“concede, porque ya concediste”) está presente en los Himnos que Janko (1981) llama “himnos míticos”; en estas composiciones el rapsoda intenta propiciar a la divinidad mediante la evocación (y narración en pasado) de sucesos previos que testimonian el poder del dios; a este grupo de “himnos míticos” pertenecen, por ejemplo, el Himno a Deméter o el Himno a Hermes; también pertenecen a la misma categoría el H. Hom. VII y una parte de los himnos breves y medios.
2. Por otro lado, cuando el poeta dirige su canto al dios siguiendo la otra estrategia (“concede, porque conceder esto es propio de ti”), lo que hace es atraerse a la divinidad a través del recuerdo de sus atributos característicos; a esta clase de textos, todos ellos himnos breves y medios, les concede Janko (1981) el calificativo de “himnos atributivos”.

En la clasificación de Janko tiene también cabida un tercer tipo de poemas, los llamados “himnos compuestos”, en los que un inicio de tipo atributivo se transforma luego en narración; a este grupo pertenecen ante todo el Himno a Apolo y el Himno a Afrodita.

Es común a todos los Himnos Homéricos (y por tanto puede ser considerado como un rasgo formal de género) el empleo de una misma métrica y de un estilo básicamente idéntico: idéntico o altamente similar, además, al utilizado en la Ilíada o la Odisea, según anticipamos antes.

• Por lo que se refiere a la métrica recordaremos que todos los Himnos de la colección se hallan compuestos en hexámetros dactílicos, el verso propio de las dos epopeyas homéricas.
• Y al hablar de un “estilo básicamente idéntico” aludo al hecho de que los Himnos usan la lengua literaria de la Ilíada y la Odisea.
• Pero, además, los Himnos Homéricos también comparten con estos dos poemas y con el resto de la poesía hexamétrica griega una dicción formular característica.

Es cierto que en el manejo de esa dicción se han identificado ciertas diferencias con respecto a la poesía homérica. Para este hecho se han encontrado explicaciones de tipo distinto, y así

• se ha supuesto que los Himnos representan una evolución “subépica” del estilo homérico (Hoekstra 1969),
• o bien que constituyen el exponente de una corriente poética distinta, de carácter continental (Pavese 1974).

Quizá sean estas diferencias de dicción precisamente un indicio de que los Himnos Homéricos eran ya un género diferenciado de la poesía épica o teogónica (Hesíodo), y que por ello habían configurando sus propias convenciones de estilo.

También es posible hablar de características específicas compartidas por el subgrupo de los “himnos míticos”. Estas características han sido estudiadas en detalle para el caso de los himnos largos por Clay (1989).
El estudio de esta autora perseguía otros objetivos que no eran estrictamente narratológicos, y por ello podemos considerar que el análisis en detalle de las características narrativas de los Himnos Homéricos sigue siendo un campo de estudio abierto.
En lo que sigue reelaboro parte de las observaciones de Clay (1989). Pero mi método de presentación es distinto del suyo, pues lo que pretendo es extraer rasgos genéricos que sirvan para definir los Himnos Homéricos míticos en su conjunto frente a otras formas narrativas, en concreto frente a los poemas homéricos canónicos.
Entiendo que se puede proponer que las características distintivas de estos Himnos son las siguientes:

TEMAS:
Los Himnos Homéricos míticos narran siempre en su sección media una historia protagonizada por el dios al que se dirige el rapsoda en la introducción del poema. En la trama de esa historia figuran asuntos diversos, siendo por lo general éstos los más característicos:

• el nacimiento del dios,
• la resolución de conflictos por parte de la divinidad,
• su adquisición de determinados atributos,
• su manifestación prodigiosa (la epifanía)
• y la instauración de ritos.

NARRADOR:
El rapsoda que presenta en la introducción de un himno mítico al dios a quien va a cantar, y que después se despide en la conclusión del poema, se convierte en narrador omnisciente en la sección narrativa del texto.
Por lo menos en apariencia, el narrador de los Himnos (especialmente en el caso de los textos largos) es semejante al tipo de narrador que encontramos en la Ilíada o la Odisea.

TIEMPO:
Es característico de los Himnos Homéricos que su acción acontezca en un tiempo que no es ya el de los primeros principios (el tiempo anterior al reinado de Zeus, el tiempo de la cosmogonía y los primeros estadios de la teogonía), sin ser todavía el mundo que nos es familiar.
Al leer los textos se comprueba claramente que, en los himnos largos, nos movemos en lo que ha sido llamado el “tiempo primordial”.

ESPACIO:
El espacio en que se desarrolla la acción de los Himnos Homéricos se reparte habitualmente entre el mundo terreno y el mundo de los dioses, sea éste el Olimpo o el Hades, según ocurre en una porción del Himno a Deméter (vv. 340-79).
En relación con el espacio se ha de comentar además que es frecuente que los Himnos relaten el ingreso de un nuevo dios en el mundo divino: o de un semidiós divinizado, como sucede en el caso de Heracles en el H. Hom. XV.

FIGURAS:
La repartición del espacio entre el mundo divino y el mundo humano guarda relación evidente con el hecho de que las figuras que aparecen en la narración sean tanto dioses como hombres, correspondiéndoles a aquéllos (por motivos obvios) el papel protagonista.

• Podemos decir que es posible un himno narrativo en el que las figuras sean todas divinas: ésta es prácticamente la situación en el Himno a Hermes.
• Con todo, lo regular es que hombres y dioses se repartan los papeles, y que la interacción entre ambos mundos posea importancia en la historia. Muy en concreto, el contraste mortales-inmortales adquiere un gran relieve en el Himno a Deméter y, sobre todo, en el Himno a Afrodita.

4. CIRCUNSTANCIAS DE COMPOSICIÓN Y EJECUCIÓN. HIMNO Y RITO

Las características de los Himnos Homéricos que acabo de exponer son eminentemente formales. En el caso de otras literaturas, o de otros períodos de la historia literaria de Grecia, este tipo de características podrían bastar para la definición de un género.

Ahora bien, sabemos gracias a los trabajos de autores como Carlo Pavese que, en el período histórico de la Grecia arcaica, un género no venía definido por los rasgos formales sino por el “puesto en la vida” que ocupaban las obras literarias, el lugar que les estaba reservado en la vida de la comunidad: sus circunstancias de composición y de ejecución.

Aunque, desde nuestro punto de vista, parezca evidente que la composición ha de preceder a la ejecución, composición y ejecución tienden a identificarse en el caso de las literaturas y culturas orales.

• La Grecia arcaica vivió en un estadio de oralidad funcional, según destacan los estudiosos; por eso tendría toda la ógica abrir esta sección preguntándonos si los Himnos Homéricos son fruto de una composición oral.
• No obstante, la cuestión es muy complicada e incierta; por eso prefiero recordar en primer lugar lo que sabemos sobre la ejecución de los Himnos Homéricos.

La evidencia de los Himnos indica que estas piezas poéticas (una parte de ellas al menos) eran ejecutadas con ocasión de festivales.
Al hecho se alude de la manera más explícita en el Himno a Apolo, donde el rapsoda toma la palabra para describir el certamen de Delos y apostrofar a las muchachas que componen el coro (vv. 146-78). También alude a ello la conclusión de otros himnos, como por ejemplo el H. Hom. VI (vv. 19-20):

concédeme que en este certamen
obtenga la victoria y compón mi canto (trad. José B. Torres).

A la celebración anual del festival se refiere asimismo H. Hom. XXVI (vv. 12-3), también en la petición de la conclusión:

concede que con salud en la estación regresemos
y de estación en estación, hasta que se cumplan muchos años (trad. José B. Torres).

El carácter religioso de estos festivales y la posibilidad de que los Himnos Homéricos estén vinculados de manera necesaria al ritual será discutido un poco más adelante.
Por otro lado, la propia terminología que emplean los griegos cuando empiezan a citar los Himnos puede ofrecer información sobre la función de estos poemas.

• Nos referimos al hecho de que Tucídides (III 104, 4) introduzca texto del Himno a Apolo (vv. 146-50, 165-72) indicando que procede de un “proemio (prooímion) de Apolo”.
• Esta noticia debe conectarse con la que ofrece Píndaro en Nemeas II 3, donde el poeta declara que los Homéridas abrían sus recitales con un proemio dedicado a Zeus.

Es decir, sobre esta base cabe proponer que la función original de lo que nosotros conocemos como Himnos Homéricos era la de servir como preludios al canto épico de los rapsodas. En relación con ello se deben recordar además algunas evidencias internas:

• Una serie de Himnos del corpus concluyen anunciando el paso al recitado de otra composición. La fórmula que se emplea en V 293, IX 9 y XVIII 11 es “que yo, tras comenzar por ti, pasaré a otro himno”.
• Nada menos que doce son los Himnos Homéricos que terminan con la fórmula “que yo de ti me acordaré, y de otro canto”; sin embargo, no resulta claro si esta fórmula indica el paso a otra composición o la disposición del rapsoda de celebrar al dios en el futuro.
• Por último, en dos casos se dice de forma explícita que el canto que se va a entonar seguidamente tratará temática heroica: así sucede en H. Hom. XXXI (18-9: “tras comenzar por ti, celebraré el linaje de los hombres de antaño, / los semidioses”) y XXXII (18-9: “por ti comenzando, glorias de hombres / cantaré, de los semidioses, cuyas gestas celebran los aedos”).

Pero la evidencia de estos dos textos puede no aportar ninguna prueba en relación con las condiciones en que se ejecutaban los Himnos en las fases más antiguas si es verdad que, como defiende Gelzer (1987, 166-7), se trata de composiciones tardías.

La cuestión de los Himnos Homéricos como proemio al canto de las epopeyas ha sido objeto de debate desde la publicación en 1795 de los Prolegomena ad Homerum de F. A. Wolf.
La bibliografía sobre el proemio, y sobre la posibilidad de que los Himnos Homéricos posean tal función, se fue incrementando a lo largo del siglo XX.
Evidentemente, a priori produce cierto rechazo pensar que poemas como los Himnos II-V (495, 546, 580 y 293 versos respectivamente) hayan cumplido la función de preludios.
Pero, por otro lado, la hipótesis ya no parece tan desconcertante cuando pensamos que la obra a la que sirve de proemio cualquiera de esos cuatro himnos largos es un texto con la longitud de la Ilíada o la Odisea (15693 y 12110 hexámetros).
Quizá convenga recordar en este punto las diferencias en extensión que existen entre los Himnos Homéricos largos y el resto del corpus: ¿obedecen esas diferencias al hecho de que los textos cumplían funciones distintas?
La diversidad de funciones desempeñadas por los Himnos es la hipótesis que defienden, con distintos matices, Clay (1989), De Hoz (1998) o Torres (2002-03).

• Clay (1989) entiende que a circunstancias de ejecución distintas correspondían también tipos distintos de himno (himnos cortos que funcionaban como introducciones a otros cantos e himnos más extensos que se ejecutaban de forma autónoma).
• En este sentido aduce el ejemplo de lo que sucede en la Odisea (canto VIII), donde el canto de Demódoco posee características diferentes dependiendo de su ocasión: no es igual lo que canta el aedo en palacio, entre los nobles, y lo que canta en la reunión pública. Según Homero, cuando Demódoco inicia en la morada de Alcínoo su relato sobre el caballo de Troya (Od. VIII 499-520) lo hace con una referencia al dios (“por el dios comenzaba”, v. 499); esta expresión puede aludir a un breve preludio divino para la temática heroica, lo que implicaría que Demódoco, o en general los rapsodas, entonaban en primer lugar un canto análogo a los Himnos Homéricos cortos (breves o medios) que nosotros conocemos.
• En cambio, es distinta la intervención de Demódoco en la reunión del ágora; el canto sobre los amores furtivos de Ares y Afrodita (VIII 267-366) presenta similitudes con el tipo de narraciones que encontramos en los Himnos Homéricos mayores, muy en especial con los momentos de humor que exhiben el Himno a Afrodita o el Himno a Hermes.

Puede ser, por tanto, que nuestra colección de Himnos Homéricos haya agrupado, sobre la base de las coincidencias formales, composiciones de dos tipos: composiciones concebidas en principio como proemio al recitado de determinados tipos de poesía, o incluso como “proemios propiciatorios a diferentes acontecimientos” (De Hoz 1998, 65-6), junto a otros poemas (los Himnos Homéricos largos) que constituían desde un principio un tipo poético independiente que no se ejecutaba como preludio.

Al debatir la cuestión del modo de composición de los poemas habrá que empezar recordando que hemos partido de la siguiente hipótesis: que Grecia, en el momento de creación de los Himnos, vivía en un estadio de oralidad funcional.
Ahora bien, ¿implica ello que los Himnos Homéricos son poesía de composición oral? Éste ha sido un tema de frecuente debate para el que, como en el caso de la Ilíada o la Odisea, no ha sido posible hallar respuestas definitivas.
No me interesa tanto responder a la pregunta por la composición oral de los Himnos como llamar la atención sobre el hecho de que en ellos hay abundantes características de las poesías tradicionales y orales.
Los criterios básicos que permiten reconocer la impronta oral de un texto son cinco, según expuso B. Peabody (The Winged Word, Albany, 1975, 3-4):

1. la redundancia en el uso del sonido,
2. el empleo de expresiones recurrentes (básicamente, las fórmulas),
3. la adecuación de los períodos sintácticos a la unidad métrica del verso (o, lo que es lo mismo, la restricción en el uso del encabalgamiento),
4. el empleo de motivos narrativos recurrentes (el más característico son las escenas típicas)
5. y la existencia de variantes textuales que no se pueden explicar por el proceso de transmisión escrita.

Todos estos criterios son aplicables al caso de los Himnos Homéricos; pero, ciertamente, no todos se dejan apreciar si nos acercamos a los Himnos a través de una traducción.

Con la cuestión de la composición y ejecución de los Himnos Homéricos marcha pareja la que se refiere al papel que podían desempeñar éstos dentro de determinados rituales.

• De una vinculación con ritos concretos parecen hablar tan sólo unos pocos textos: el Himno a Deméter (en relación con Eleusis) y el Himno a Apolo (por lo que se refiere a Delos y Delfos);
• también se ha defendido que el Himno a Hermes debía de ejecutarse dentro de fiestas dedicadas a este dios (mira lo que dice S. I. Johnston, “Myth, Festival, and Poet: The Homeric Hymn to Hermes and its Performative Context”, Classical Philology 97, 2002, 109-32), o que el H. Hom. XXIV es una invitación a que Hestia se haga presente en un templo (mira lo que dicen Allen-Halliday-Sikes 1936, 418).

Ahora bien, lo que se discute es el grado de compromiso de los Himnos con estos centros cultuales; y, quienes defienden que esa vinculación es superficial, afirman al tiempo que los Himnos Homéricos son, en realidad, representantes de una religiosidad panhelénica y que, por ello mismo, podían ser ejecutados de manera indistinta en cualquier lugar del mundo griego.
La cuestión sobre si existe o no una vinculación de los Himnos con los centros de culto debe ser discutida en particular en relación con cada uno de los textos.
En este momento quiero recordar que, junto a los Himnos Homéricos, poseemos un corpus muy amplio de himnos con función litúrgica.
Si los Himnos Homéricos cumplieron alguna función en el rito, ésta no pudo ser en ningún caso igual a la de los himnos litúrgicos, composiciones sin pretensiones literarias y con una vinculación evidente a las circunstancias concretas de las celebraciones en que se ejecutaban.
De la diferencia que existía entre los Himnos Homéricos e himnos litúrgicos de otro tipo (órficos) ya se dio cuenta además Pausanias (IX 30, 12) en la Antigüedad:

Quienquiera que se haya interesado por la poesía sabe que los himnos de Orfeo son, tomados individualmente, breves y, en conjunto, escasos en número. (…) Por la belleza de los versos se llevarían el segundo puesto después de los himnos de Homero; pero han alcanzado un punto de honor más alto que ellos por su carácter divino.

5. LA COMPOSICIÓN DEL CORPUS

Es relativamente fácil establecer un consenso sobre la cronología de los Himnos Homéricos y decir que prácticamente todos debían de estar compuestos en el S. V a. C. Recordamos que ésa es la fecha en que Tucídides (III 104, 4) cita en su obra algunos versos del Himno a Apolo.
Pero la existencia de los textos es algo distinto de la existencia del corpus. En este apartado examinaré en qué fechas y con qué criterios pudo compilarse la colección. Y reconozco, ante todo, que para la pregunta sobre la fecha de la colección es difícil proponer respuestas ciertas; los cinco párrafos siguientes desarrollan mi hipótesis:

1. El límite cronológico después del cual podemos suponer que se compiló el corpus (el terminus post quem de cualquier cronología relativa) lo proporciona lógicamente la propia datación de los himnos. El carácter tardío de al menos el H. Hom. VIII, obra quizá de los siglos III o V d. C., parece fuera de duda. Ello implica que el corpus de Himnos Homéricos, tal y como ha llegado hasta nosotros, debe de ser posterior a los siglos III o V de nuestra era. Lo que interesa es saber (prescindiendo ya del caso del H. Hom. VIII) en qué fecha pudo compilarse el resto de la colección.
2. Para contestar esta cuestión volvemos a atender a la cronología de los himnos, a fin de encontrar un nuevo terminus post quem. El problema consiste en que la cronología de estas composiciones sólo puede fijarse con relativa seguridad en el caso de los himnos largos (SS. VII-VI a. C.). Para los himnos breves y medios es más difícil proponer una datación. De manera negativa puede decirse que no hay argumentos que demuestren que ninguno de estos himnos ha surgido en una fecha posterior al final de la época clásica; si se acepta esto, podrá decirse que el S. V a. C. (o el IV, si se prefiere ampliar el margen) es la fecha después de la cual hemos de suponer que se produjo la compilación de los Himnos.
3. Una vez fijado un terminus post quem se hace preciso establecer un terminus ante quem, una fecha antes de la cual debía de existir ya un corpus de Himnos Homéricos. El terminus ante quem para la compilación del corpus puede buscarse en la siguiente evidencia: 1) las alusiones intertextuales a los Himnos Homéricos; 2) las referencias al corpus presentes en otros autores. De estas evidencias, la primera puede probar que, por ejemplo, Calímaco tiene en mente el Himno a Apolo cuando compone su Himno a Delos; pero ello no implica que Calímaco haya conocido los Himnos Homéricos en forma de corpus organizado. El segundo tipo de evidencia puede resultar más explícito; apoyándonos en él, el terminus ante quem más alto que podemos proponer para el corpus es el que proporciona Diodoro de Sicilia, quien escribe en el siglo I a. C. y emplea en varias ocasiones (I 15, 7; III 66, 3; IV 2, 4) la expresión “Homero / el poeta, en los himnos dice…”; este modo de hablar indica que Diodoro conoce una colección de himnos homéricos.
4. Para fijar el terminus ante quem de la colección, puede ser también de utilidad el papiro de Ginebra 432, gracias al cual conocemos en parte lo que es el fragmento 1 del Himno a Dioniso. Este papiro puede ser considerado (mutatis mutandis) un cuaderno escolar de los SS. II – I a. C., según expuso su primer editor (Hurst). El hecho de que el h.Bac. (H. Hom. I) se copiara en esas fechas en la escuela parece implicar, como ya observó Hurst, que el himno era considerado todavía en esa cronología obra de Homero. Ahora bien, aún nos parece más probable la hipótesis siguiente: si el Himno a Dioniso entró en la escuela y se copió en ella entre los SS. II – I a. C., no debió de hacerlo por ser considerado de manera individual obra de Homero sino por formar parte de una colección de textos, presumiblemente himnos, atribuidos al poeta en esas fechas.
5. Es obvio que el argumento que acabamos de proponer no es concluyente; pero creemos que vale la pena tomarlo en consideración. De ser correcto, y a tenor de lo dicho en la observación 2, implica que un corpus de Himnos Homéricos, el nuestro o un antecedente próximo, debió de compilarse entre el final del período clásico y el siglo II a. C., en el período helenístico por tanto.

Es cierto que los Himnos Homéricos carecen de escolios y que su texto no fue depurado de versos excedentes: ello ha llevado a pensar que los filólogos alejandrinos se desentendieron de los Himnos y no los editaron (según hicieron con la Ilíada o la Odisea) porque no creían que éstos fueran obra de Homero.
Dado que el papiro de Ginebra es un testimonio de primera mano de que el Himno a Dioniso era considerado obra de Homero en los SS. II – I a. C., quizá deba pensarse que los Himnos eran adscritos a Homero con carácter deuterocanónico (frente a las obras homéricas canónicas, Ilíada y Odisea).
Esto puede explicar el que los alejandrinos hubiesen compilado y organizado el corpus (como propongo) sin llegar, en cambio, a abordar la tarea de una edición crítica del mismo.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Estudios de carácter general:
AUSFELD, K., “De Graecorum praecationibus quaestiones”, Jahrbücher für Classische Philologie 28 (1903), pp. 505 ss.
BERNABÉ, A., “Introducción”, en Himnos Homéricos. La “Batracomiomaquia”, Madrid, 1978, pp. 9-34.
CANTILENA, M., Ricerche sulla dizione epica. I. Per uno studio della formularità degli Inni Omerici, Roma, 1982.
CLAY, J.S., The Politics of Olympus: Form and Meaning in the Major Homeric Hymns, Princeton, 1989.
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* Estudios específicos:
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EL CUENTO POPULAR Y LA FÁBULA EN GRECIA

1. EL CUENTO POPULAR EN GRECIA
2. DEFINICIÓN DE LA FÁBULA COMO GÉNERO LITERARIO
3. EVOLUCIÓN DE LA FÁBULA EN GRECIA: LA COLECCIÓN DE ESOPO: BABRIO
4. SUERTE DE LA FÁBULA EN LA TRADICIÓN POSTERIOR


1. EL CUENTO POPULAR EN GRECIA

La fábula es un género narrativo breve, propio de tradiciones culturales orales. En ese sentido la fábula puede ser puesta en relación con el cuento popular, género también narrativo y propio de las mismas tradiciones.

De hecho, según veremos poco más adelante, los mismos términos pueden emplearse en las fuentes griegas para referirse a fábulas o cuentos populares: lógos / mythos.

Por ello entiendo que puede ser funcional comenzar esta exposición recordando lo poco que sabemos sobre el cuento popular (Märchen) en Grecia (o Roma), para centrarnos luego en el tema específico de la fábula.

Según indican Mensching (1969) y (con matices) Käppel (1999), el cuento de Grecia o Roma nos es prácticamente desconocido:

• No se han conservado repertorios griegos de cuentos (como los de mitos o fábulas).
• Además tampoco parece que los haya habido.
• El único relato con forma de cuento procedente de la Antigüedad que conservamos es la fábula de Psique y Cupido de Apuleyo: el carácter de cuento se aprecia p. ej. en el inicio: erat in quadam ciuitate rex et regina. hi tres numero filias ... habuere: hay semejanza con las fórmulas introductorias de los cuentos en otras tradiciones.

Ahora bien, aunque es evidente que Apuleyo ha querido darle a este relato el aspecto de un cuento tradicional, no sabemos si la historia es invención suya o si realmente ha transformado (y refinado) un cuento popular.

Entonces, ¿de qué evidencia disponemos para suponer que en Grecia hubo un cultivo del cuento popular? Hay evidencias de dos tipos distintos:

1. Los testimonios sobre cuentos en Grecia.
2. Los motivos del cuento presentes en obras de otros géneros.

1. Por lo que se refiere a los testimonios, ha de decirse ante todo que éstos son difíciles de interpretar.

• Sucede que las fuentes no diferencian entre cuento / fábula / leyenda / mito.
• Por ello utilizan fórmulas idénticas para referirse a todos estos géneros y no tenemos seguridad total de cuándo se nos está hablando de cuentos; las fórmulas a la que me refiero son, en griego: mythos (graôn) / mytheúo / lógos
• Y en latín: fabula / fabella (anilis).

2. En casi todos los géneros literarios de Grecia aparecen en ocasiones motivos del cuento. Hay ejemplos de ello en

• Heródoto y logógrafos
• Comedia Antigua
• Lírica coral
• Tragedia
• Pero, sobre todo, en la epopeya, y muy especialmente en la Odisea.

De hecho, la trama de todo este poema puede ser analizada como una trama típica del cuento, según indicó Hölscher (1988): 

Es la historia del héroe (Odiseo) que debe superar distintas pruebas hasta alcanzar finalmente la mano de la princesa (Penélope). Mira más en la entrada 04. La Odisea como épica novelesca.

En otro nivel textual, en la Odisea se atestiguan p. ej. los siguientes motivos del cuento popular:

• el motivo del monstruo que devora carne humana, al que el protagonista mata (o deja ciego) en IX 350 ss. (cfr. la historia de Caperucita, el lobo y el cazador);
• el motivo del recipiente que es abierto en contra de lo que había sido mandado (en X 44 ss.): el motivo recurre, dentro del arcaísmo griego, en la historia de Pandora;
• el motivo de la transformación de los hombres en animales (X 325 ss.).

En todos estos casos se trata de motivos folklóricos documentados en otras tradiciones (cfr Aarne-Thompson 1964, 2ª ed.).

Pero, a pesar de lo dicho, debe recalcarse que todo lo que sabemos sobre el cuento en Grecia sólo lo sabemos por analogía con otras tradiciones populares. Por tanto, el cuento popular griego sólo se puede conocer por vía indirecta y no es posible determinar las características peculiares de ese cuento.

2. DEFINICIÓN DE LA FÁBULA COMO GÉNERO LITERARIO

En ausencia de cuentos populares, el único género de narración breve que conocemos en Grecia es la fábula. Ciertamente, la fábula puede ser vista como un tipo especial de cuento, el “cuento de animales” según la tipología de Aarne-Thompson (1964, 2ª ed.).

Con todo, el hecho de que estos estudiosos del cuento popular diferencien entre

• “cuentos de animales”,
• “cuentos de humor”
• y “cuentos en sentido propio” (el subrayado es mío),

ya nos está indicando que parece más funcional distinguir entre fábula y cuento.

Por otra parte ha de tomarse en consideración que, aun no siendo lo más habitual, también pueden ser figuras de la fábula, junto a los animales dotados de palabra, otros personajes:

* Los hombres: p. ej., en “los hijos del granjero” de Esopo:

Los hijos de un labrador vivían en discordia y desunión. Sus exhortaciones eran inútiles para hacerles mudar de sentimientos, por lo cual resolvió darles una lección con la experiencia. Les llamó y les dijo que le llevaran un manojo de varas. Cumplida la orden, les dio las varas en haz y les dijo que las rompieran; mas a pesar de todos sus esfuerzos, no lo consiguieron. Entonces deshizo el haz y les dio las varas una a una; los hijos las rompieron fácilmente.

-¡Ahí tenéis! -les dijo el padre-. Si también vosotros, hijos míos, permanecéis unidos, seréis invencibles ante vuestros enemigos; pero estando divididos seréis vencidos uno a uno con facilidad. 

Nunca olvides que en la unión se encuentra la fortaleza. 

* Las plantas (asimismo capaces de hablar): mira p. ej. “el abeto y el espino”, también de Esopo:

Disputaban entre sí el abeto y el espino. Se jactaba el abeto diciendo: 

-Soy hermoso, esbelto y alto, y sirvo para construir las naves y los techos de los templos. ¿Cómo tienes la osadía de compararte a mí? 

-¡Si recordaras-replicó el espino- las hachas y las sierras que te cortan, preferirías la suerte del espino! 

Busca siempre la buena reputación pues es una gran honra, pero sin jactarte por ello, y también cuídate de los que quieren aprovecharse de ella para su propio provecho.

* E incluso los dioses, a los cuales se dirigen en ocasiones las protestas de los animales (en Calímaco, fr. 192 Pfeiffer).

Por cierto que en esta fábula de Calímaco se expone un suceso que explica el hecho de que los animales de las fábulas sigan pautas de comportamiento humanas, en contra de nuestra experiencia:

• en un primer estadio los animales estaban dotados de palabra como los hombres;
• molestos por motivos diversos, los animales enviaban embajadas ante Zeus;
• hasta que, finalmente, Zeus, molesto a su vez por la impertinencia de los animales, los castigó reduciéndolos a la condición en que los conocemos.

La fábula griega, como la latina o la oriental, se caracteriza por la brevedad de su extensión y por el hecho de presentar tres elementos característicos e invariables, según observó ya en la Antigüedad Elio Teón (Progymnásmata 72, 27 ss.):

• la forma narrativa;
• un argumento ficticio que expresa de manera figurada una lección moral;
• y una moraleja que hace explícita esa lección.

También podría decirse, en la formulación sintética de Teón, que la fábula es una “historia ficticia que reproduce la verdad”.

Por cierto que, contra lo que tendemos a pensar, la moraleja no necesita aparecer al final: también puede aparecer precediendo al relato (mira p. ej. la fábula sobre Simónides en Fedro IV 23); en este caso recibe el nombre de promýthion, frente al más habitual epimýthion. 

Como ejemplo de promýthion, cf. también Fedro I 13: 

Quienes se alegran al ser alabados por palabras engañosas, sufren, tarde, castigos de vergonzosa penitencia. 

Como de una ventana un cuervo un queso robado quisiera comerse, sentándose en un alto árbol, lo envidió una zorra, luego así empezó a hablar: «¡Oh cómo es, cuervo, el brillo de tus plumas! ¡Qué gran belleza llevas en tu cuerpo y en tu rostro! Si voz tuvieras, ningún ave superior habría». Y aquel, mientras quiere también su voz mostrar, de su boca abierta soltó el queso; rápidamente la astuta zorra lo arrebató con sus ávidos dientes. Solo entonces gimió el cuervo, burlado por su estupidez.

Los tres elementos enunciados antes (forma narrativa / argumento ficticio / moraleja) aparecen ya en la primera fábula griega conservada: el áinos del halcón y el ruiseñor que relata Hesíodo en Trabajos y Días (vv. 202-212).

(Recalco, por cierto, que el primer autor griego que transmite una fábula es Hesíodo: en Homero no hay fábulas, posiblemente por el carácter esencialmente popular de este género – recuerda que Homero margina también por el mismo motivo a las dos divinidades más populares, Deméter y Dioniso).

Ahora una fábula les contaré a los reyes, que también ellos son sabios. / Así le dijo el halcón al ruiseñor de variopinto cuello / mientras lo llevaba muy por lo alto entre las nubes, apresándolo con las garras; / él de forma lastimera, traspasado por las corvas garras, / se lamentaba. A éste el otro le dirigió con prepotencia estas palabras: / “Infeliz, ¿por qué chillas? Ahora estás a merced de uno mucho más fuerte que tú. / Irás allí donde yo te lleve, por muy cantor que seas. / Y si quiero te convertiré en mi almuerzo, o bien te soltaré. / Insensato todo aquel que quiera rivalizar con los que son más fuertes: / de la victoria se ve privado y, junto a tal vergüenza, sufre calamidades”. / Así dijo el halcón de raudo vuelo, ave de amplias alas.

La fábula del halcón y el ruiseñor parece adaptarse deficientemente a su contexto en Trabajos...: así lo interpreta al menos West (en su comentario al pasaje), aunque otros (Van Dijk) son de otra opinión.

Ha de recordarse que Hesíodo compone los Trabajos y Días a raíz de un conflicto con su hermano Perses.

Al presentar el caso ante los magistrados, éstos fallaron de forma injusta contra los intereses de Hesíodo, quien tomó así pie para componer su poema sobre la justicia entre los humanos.

En realidad la fábula que relata en estos versos parece darles la razón a los poderosos que, en su opinión, se sirven de su posición para vulnerar la justicia.

Podríamos decir incluso que la fábula no debería habérsela dirigido Hesíodo a los reyes: al revés, éstos podrían habérsela propuesto a él.

El problema deriva posiblemente de la adaptación, poco afortunada en este contexto, de una fábula preexistente.

Es muy posible que en este punto, como en otros de sus obras, Hesíodo dependa del influjo de Oriente. Ese influjo debió de desempeñar un papel en el desarrollo de la fábula en Grecia:

• P. ej., en la India desempeñaron un papel importante las fábulas de animales.
• También sabemos que ese tipo de fábulas existió en Mesopotamia.
• Podemos contar con que los jonios de Asia Menor hayan hecho de vía de entrada de esas fábulas, facilitando el tránsito de Oriente Próximo a Grecia.
• P. ej., la fábula esópica de “la mosca y el elefante” tiene un correlato en una fábula acadia con los mismos protagonistas // la fábula sumeria de “el perro y la higuera” es antecedente de la fábula esópica de “la zorra y las uvas”.

Lo que aquí interesa es señalar que Hesíodo asume la fábula con los tres elementos invariables que le venían dados (la forma narrativa, el argumento ficticio y la moraleja), aun cuando pueda dar la impresión de que el resultado perjudica sus intereses.

Importa indicar también que, en el texto de Hesíodo, la fábula posee un elemento de crítica social, de protesta de los desvalidos frente a los poderosos.

Ese elemento de crítica social, que debía de pertenecer al género desde sus orígenes, aparece también en más fábulas de época arcaica o clásica (p. ej. en Arquíloco).

• En esas denuncias sociales se hace apelación al concepto de justicia, que ha de poner a cada uno en su lugar;
• pero se evita la denuncia directa por medio del artificio del argumento ficticio, tantas veces protagonizado por animales.

3. EVOLUCIÓN DE LA FÁBULA EN GRECIA: LA COLECCIÓN DE ESOPO: BABRIO

Las fábulas griegas de esas épocas han llegado hasta nosotros insertas en obras literarias mayores, como la ya comentada de Hesíodo o como las que escriben Arquíloco, Heródoto o Aristófanes; mira

• Arquíloco, frs. 174-181 (la venganza de la zorra frente al águila perjura) y 185-187 West (la zorra y el mono);
• Heródoto I 141, 1-2 (el flautista y los peces);
• Aristófanes, Avispas 1399-1405 (Esopo y la perra).

De época posterior conservamos colecciones de fábulas en las que éstas aparecen como textos autónomos; incluso podríamos decir: como modelos de narración breve. De estas colecciones la más famosa es la colección esópica, que toma su nombre del legendario Esopo.

Suponemos que el Esopo histórico debió de nacer en Tracia a principios del S. VI a. C. y que vivió en Samos.

En el S. VI debe de datarse la Novela de Esopo, que sólo se conserva en reelaboraciones posteriores que anteceden en algunos manuscritos a la colección de fábulas.

Esta Novela de Esopo debió de ser ya nuestra primera colección de fábulas, enlazadas a la narración fantasiosa de la vida del personaje. Heródoto (II 134) ya conocía una versión de la Novela de Esopo.

Este tipo de texto contaba con precedentes en Oriente, como la Novela de Ahiqar, que parece haber sido conocida en Atenas en el S. V a. C.

• Este tipo de obras son, en general, textos en los que relatos de tipo variado se engarzan en la narración de la vida de un personaje famoso por su sabiduría.
• A este tipo de escritos, propios de la literatura popular, pertenecen también, en la tradición griega, algunas Vidas de Homero, o el Certamen de Homero y Hesíodo.

En el S. V los griegos ya asociaban la fábula in genere con el logopoiós tracio Esopo.

La obra original de Esopo, más o menos coincidente con la incluida en su Novela, debió de constituir el núcleo originario del corpus posterior de fábulas esópicas.

La diferencia estriba en que, en fechas posteriores, se renunciará al artificio de la vida del personaje como elemento estructurante de todo tipo de relatos.
La colección esópica que ha llegado a nosotros fue preparada, en origen, en época helenística (en torno a 300 a. C.) por Demetrio de Falero (según Diógenes Laercio V 80-81).

Demetrio de Falero es el escritor peripatético, autor también de los Dichos de los siete sabios; les dio a los textos el nombre de lógoi Aisópeioi.

• Evidentemente, este nombre ya indica que Demetrio no consideraba todos los textos como obra de Esopo.
• Muy posiblemente (si la ordenación es similar a la que aparece en un papiro Rylands del S. I d. C., nuestra recopilación de fábulas más antigua), dentro de esta colección las fábulas debían de estar agrupadas en función de la identidad de sus protagonistas.
• Y así algún crítico (Luzzato) propone grupos como “fábulas de plantas / de animales / de animales y hombres / de héroes y dioses”, etc...
• La colección de Demetrio debía de perseguir un objetivo práctico y ser algo así como un “libro de texto”, un repertorio de fábulas similar a los repertorios de proverbios o sentencias, que podían tener aplicación práctica en el ámbito de la retórica.
• Recuérdese, por cierto, que la teoría antigua sobre la fábula es la de un retórico, Elio Teón.

Con todo, los lógoi Aisópeioi no nos conocidos de modo directo por la recopilación de Demetrio: nos son conocidos fundamentalmente por la Collectio Augustana, que

• Perry sitúa en los SS. I / II d. C.
• Adrados (1979, 78-79) la atribuye a una fecha posterior: Antigüedad Tardía.
• Luzzato (1983) sitúa la recopilación en los SS. IX / X, pues la considera como parte de un proyecto enciclopédico bizantino: su interpretación parte de la consideración de que Aes. T 1 contiene el proemio original del recopilador.

Poseemos además otras collectiones, como

• La Collectio Vindobonensis, que incluye relatos coloristas y presenta un lenguaje poco cuidado; contiene fábulas en verso.
• La Collectio Accursiana fue la más divulgada hasta el descubrimiento de la Augustana. Fue editada por Acursio en 1479 / 1480. Esta colección refunde la tradición de la Vindobonensis y de la Augustana.

En la colección esópica, que nosotros podemos leer gracias a Demetrio de Falero y las collectiones, volvemos, por cierto, a encontrarnos con la historia del halcón y el ruiseñor (Aes. 4a), sólo que ahora está readaptada y moralizada en otro sentido:

Un ruiseñor que estaba posado sobre una elevada encina cantaba según su costumbre. Mas un halcón que lo vio, como andaba falto de comida, se precipitó sobre él y lo atrapó. El ruiseñor, viendo que iba a morir, le rogaba que le soltase, diciendo que él no alcanzaba a llenar el vientre del halcón y que éste debía, si necesitaba comida, atacar a los pájaros de mayor tamaño. El halcón le replicó diciendo: “Pero es que yo estaría tonto si dejase pasar la pieza que tengo presa entre mis garras para ir detrás de las que aún no se han presentado”. La fábula muestra que, de igual manera, son los más insensatos de los hombres quienes dejan escapar lo que tienen entre manos por la esperanza de bienes mayores.

En relación con este texto querría llamar la atención sobre tres cuestiones:

1. La fábula se denomina a sí misma como lógos: en el caso de la versión de Hesíodo el término empleado había sido el de áinos (término empleado sólo en época arcaica: subraya el aspecto parenético de la fábula).
2. El término lógos, en cambio, destaca el elemento narrativo; otras veces, dentro del corpus esópico, el término lógos se sustituye por mythos, que subraya a su vez el aspecto ficticio del argumento.
3. En la versión esópica, la fábula carece de la dimensión de crítica social presente en Trabajos y Días.

La colección esópica, aun siendo la más famosa que nos ha dejado en herencia el mundo antiguo, no es la única que ha llegado íntegra hasta nosotros.

De la literatura griega conservamos, ante todo, las fábulas en verso de Babrio (¿S. II d. C.?), sus Mythíamboi, 144 composiciones métricas agrupadas en dos libros. En los manuscritos, estos Mythíamboi aparecen por orden alfabético (por el orden alfabético de la primera palabra de cada fábula).

Babrio debió de vivir y trabajar en la corte de algún gobernante del ámbito griego. A partir de evidencias internas se ha supuesto (es la teoría de Perry) que su lengua materna fue el latín y que después se helenizó.

Dedicó su colección a su alumno Branco. Esta dedicatoria sirve para recordar la aplicación escolar que seguía teniendo en la época el estudio de las fábulas. Pero, al tiempo, la fábula de Babrio transciende esa aplicación práctica, pues en él la fábula está concebida como pieza artística y de lectura personal.

De hecho, la fábula de Babrio es un tipo de fábula más elaborada que la esópica, y así lo proclama él ya en el prólogo a la colección. En ese lugar dice que lo que pretende es recrear para Branco las fábulas de Esopo: “a cada una de ellas yo las voy a hacer florecer en mi memoria, recreándolas” (trad. López Facal).

Este aspecto de virtuosismo de los Mythíamboi se aprecia hasta en el aspecto métrico: Babrio escribe en yambos escazontes, el metro de Hiponacte.


4. SUERTE DE LA FÁBULA EN LA TRADICIÓN POSTERIOR.

Aunque de lo que debemos hablar es de Grecia y su literatura, parece que nuestra exposición quedaría coja si no incluyéramos al menos una referencia breve a las colecciones de fábulas de Roma.

Nótese que los mismos textos saltan con facilidad de unas tradiciones a otras, pues de las fábulas se puede decir lo que decía Northrop Frye a propósito del género emparentado del cuento popular: los cuentos tienen “una existencia nómada por pueblos, lenguas y culturas”.

Esto es así en el paso de las fábulas de Oriente a Grecia, y también es así en el paso de las fábulas de Grecia a Roma. Aunque, en este segundo caso (parece que no en el primero), el papel fundamental lo debió de desempeñar la transmisión escrita, la cultura de escuela, que es cultura escrita.

Apuntaremos al menos que, en Roma, se escribieron:

• la colección de Fedro (primer tercio del S. I d. C.), en verso, como las fábulas de Babrio;
• el repertorio de Aviano (S. V d.C.);
• y el compuesto bajo el pseudónimo de Rómulo (SS. IV/V d.C.).

Parece que el éxito de la fábula en la Tradición deriva del puesto que se le asignó en el sistema de educación helenístico.

• Ese sistema fue luego copiado en la Antigüedad Tardía griega y en la Edad Media bizantina.
• Para el caso de las fábulas en latín, sucedió algo análogo en la Edad Media de Occidente.

Nótese que las fábulas podían ser fácilmente consideradas como una lectura muy adecuada para los niños en su primera fase aprendizaje.

Además sabemos, por los manuales de retórica, que la composición de fábulas era ejercicio retórico tipificado para los estudiantes de edad más avanzada (en la fase de los progymnásmata o “ejercicios preparatorios”; mira la entrada 44. Las circunstancias de Grecia durante el Imperio: su reflejo cultural).

Estas condiciones explican la proliferación posterior de colecciones de fábulas, así como la consideración de las colecciones esópicas como libro escolar hasta la época del Renacimiento e incluso en fechas posteriores.

Luego, al preferirse cánones más estrictos de lo clásico, la obra de “Esopo”cayó en desgracia. Hoy en día se valoran y exploran estas fábulas por lo que pueden revelar sobre tradiciones populares.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre el cuento popular:
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* Sobre la fábula en general:
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