ARISTÓTELES: POÉTICA 14

Este capítulo 14, que sigue al 13 y va (perdón por el Perogrullo) antes del 15, trata sobre un punto fundamental en la teoría aristotélica de la tragedia y, en realidad, de toda obra con argumento o trama: la concatenación de los acontecimientos.

[1453b] Pues bien, lo pavoroso y que despierta compasión puede proceder, por un lado, del espectáculo pero también de la propia concatenación de los acontecimientos, lo cual es superior y propio de un mejor poeta.

Es que es preciso que la historia esté trabada de tal forma que, aun sin ver, el que oye que se producen los acontecimientos se espante y sienta compasión por lo ocurrido: justo lo que le pasaría a uno al oír la historia de Edipo. 

En cambio, el producir esto a través del espectáculo es menos hábil y requiere una empresa pública.

Quienes no producen lo pavoroso mediante el espectáculo sino solo lo portentoso no tienen nada que ver con la tragedia; es que no se ha de buscar en la tragedia cualquier placer sino el que le es propio. Y, dado que el poeta debe procurar el placer que procede de la compasión y el miedo a través de la imitación, es evidente que esto ha de insertarse en los acontecimientos. Así pues, abordemos qué clase de acontecimientos parecen terribles o cuáles lastimeros.

Es necesario que las acciones de este tipo lo sean de personas que son amigas entre sí o enemigas o ni lo uno ni lo otro.

Por tanto, si es que se trata de un rival enfrentado a otro rival, ni hace ni trama nada que despierte compasión, salvo por lo patético en sí; tampoco si no son ni amigos ni enemigos.

Pero, cuando lo patético surge en las relaciones íntimas, por ejemplo si un hermano mata a su hermano o un hijo a su padre o una madre a su hijo o un hijo a su madre, o lo pretende o hace alguna otra cosa de este cariz, esto es lo que se ha de perseguir.

Así pues, las historias transmitidas no se pueden descomponer (digo, por ejemplo, que Clitemestra muera a manos de Orestes y Erífila a manos de Alcmeón), pero es preciso dar con ellas por uno mismo y emplear bien las materias tradicionales.

Digamos de manera más clara a qué llamamos ‘bien’.

Ocurre que la acción puede suceder así, como los antiguos hacían figuras que obraban a sabiendas y con conocimiento, según presentó también Eurípides a Medea matando a sus hijos.

Pero también se puede hacer algo y, sin saber que se ha cometido el acto terrible, reconocer después, más tarde, la relación íntima, tal y como hace el Edipo de Sófocles; pues bien, esto ocurre fuera del drama, y en la misma tragedia, por ejemplo, lo hacen el Alcmeón de Astidamante o el Telégono del Odiseo herido. Hay aún una tercera posibilidad junto a estas, que, yendo a hacer algo irremediable por ignorancia, se reconozca antes de hacerlo. 

Y no hay ninguna otra posibilidad al margen de estas pues, por fuerza, o se actúa o no se actúa, y se hace a sabiendas o sin saberlo.

De estas posibilidades la peor es el pretender algo a sabiendas y no hacerlo, pues genera rechazo y no es trágico ya que carece del elemento patético. Por ello nadie compone de esta manera [1454a], si no es pocas veces, como pasa en Antígona entre Hemón y Creonte. La segunda posibilidad es actuar. Pero es mejor el actuar en la ignorancia y, tras actuar, reconocerlo, pues no hay nada en ello que genere rechazo y el reconocimiento es contundente.

Lo más efectivo es el último caso. Digo, por ejemplo: en Cresfontes Mérope iba a matar a su hijo pero no lo mató sino que lo reconoció. Y, en Ifigenia, la hermana reconoció al hermano y, en Hele, el hijo a su madre cuando la iba a entregar. Por esto, como queda dicho hace un rato, las tragedias no tratan de muchos linajes. Sucede que, indagando, descubrieron no por arte sino por azar el presentar tal contenido en las historias. Así pues, se ven forzados a encararse con estas familias, a cuantas les han ocurrido padecimientos de tal tipo.

Por tanto, queda dicho esto de manera suficiente acerca de la concatenación de los acontecimientos y de qué índole deben ser las historias.

José B. Torres Guerra

HIMNO HOMÉRICO A APOLO

A una entrada sobre el Himno Homérico a Deméter la acompaña en el blog otra sobre Deméter y Perséfone en el mito y el ritual. En el blog se ha publicado hace pocas semanas un texto sobre Apolo. Esta nueva entrada se refiere al Himno Homérico mayor dedicado a este dios.

En el caso del Himno Homérico a Apolo la exposición no comienza hablando de su cronología como en la entrada sobre el Himno Homérico a Deméter sino del problema de su unidad. Hay discrepancias entre

• los críticos que ven en el Himno a Apolo la yuxtaposición de dos poemas dedicados al dios de Delos y Delfos
• y quienes creen que la composición sí constituye una unidad.

Por ejemplo, Richard Janko (“The Structure of the Homeric Hymns: A Study in Genre”, Hermes 109, 1981, 16-17) decía:

A la luz de la evidencia comparativa discutida previamente no debería ser necesario argumentar que éste [el supuesto Himno Délico] es un himno independiente y completo en sí mismo; sin embargo, la opinión contraria aún es defendida por unos pocos estudiosos.

El mismo punto de vista se mantiene en la obra clave de este autor en su faceta de homerista (cf. R. Janko, Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge, 1982).

Por esas mismas fechas se publicaba también un libro de título programático (A.M. Miller From Delos to Delphi. A Literary Study of the Homeric Hymn to Apollo, Leiden, 1985) que presentaba un alegato a favor de la unidad del himno. La misma postura la defendía poco después Jenny S. Clay en un libro clave para la comprensión de los Himnos Homéricos mayores y su dimensión panhelénica (The Politics of Olympus: Form and Meaning in the Major Homeric Hymns, Princeton, 1989, 17-94).

En cambio, Martin West (Homeric Hymns. Homeric Apocrypha. Lives of Homer, Cambridge Mass.-Londres, 2003, 9-12) se volvió a manifestar a favor de la opción separatista.

Quienes descomponen esta obra en un Himno Délico y un Himno Pítico manejan distintos argumentos. Por un lado, a ningún lector se le escapa que hay divergencias temáticas entre las dos partes de que consta la composición.

• En la primera porción del poema (1-178) la atención se centra en el nacimiento de Apolo en Delos y en cómo asciende desde la humilde cuna que representa esa isla hasta el puesto que le está destinado entre los dioses.
• La segunda sección (179-544) trata un asunto que parece distinto, la búsqueda por parte de Apolo de una sede para su templo y cómo la encuentra en Delfos.

Por ello, West (Homeric Hymns..., 9) dice (como otros antes que él) que el Himno Délico tiene sentido como celebración de Apolo en la isla que supuestamente lo vio nacer; en cambio, el Himno Pítico debió de ser compuesto para su ejecución en Delfos.

Por supuesto es llamativa la estructura peculiar del texto, claramente dividido en dos partes. A propósito de ello es especialmente notable que la sección délica termina como terminan habitualmente los himnos independientes de la colección de Himnos Homéricos, según destaca, p. ej., Janko (“The Structure...”, 17-8):

Con una conclusión (165-178) que incluye, según la pauta genérica, un saludo al dios (165) y una referencia a otro canto (177-178); entre medias se incluye, y es un elemento totalmente singular, el sello poético de los versos 166-176.

Por eso se esperaría a priori que el Himno a Apolo acabara en el verso 178. El método estadístico aplicado por Janko (Homer, Hesiod and the Hymns, 99-132) detectó además que hay divergencias lingüísticas entre las dos partes del poema, punto que ya había advertido la crítica anterior manejando métodos tradicionales; así se puede ver en T.W. Allen, W.R. Halliday, y E.E. Sikes (eds.), The Homeric Hymns, Oxford, 1936, 185).

En este debate no han tenido solo relevancia los datos internos. A estos se han de añadir los datos de la tradición. Por ejemplo, Tucídides (3,104,4) cita y adscribe a Homero versos del Himno a Apolo (146-1450). La cita y su contexto ha hecho pensar a parte de la crítica que lo que conoce Tucídides es solo la primera parte del Himno, la délica, que él habría conocido como un himno independiente.

En el mismo sentido se ha interpretado la noticia de que en el templo de Ártemis en Delos existía un leýkoma o álbum en el que los delios habían puesto por escrito el Himno a Apolo: pero, según parece, solo su porción délica; así lo plantea algún estudioso (cf. K. Förstel, Untersuchungen zum Homerischen Apollonhymnos, Bochum, 71-81).

Lo cierto es que los testimonios del Himno a Apolo solo citan indistintamente versos de las dos secciones del poema a partir del S. II d. C.

Se debe recordar también que un escolio a las Nemeas de Píndaro (2,2 = 3,29 Drachmann) atribuye el Himno a Cineto de Quíos, quien debió de componer poemas en hexámetros para hacerlos circular bajo el nombre de Homero; según ese escolio, Cineto recitó poesía homérica en Siracusa entre los años 504 y 501 a. C. Si esta cronología es correcta, ello implicaría una fecha muy baja para la composición del Himno Homérico a Apolo; o quizá se debería pensar que en realidad Cineto fue quien refundió los dos himnos, o quien prolongó uno de ellos, y que esta tarea la efectuó quizá en la fecha de la que habla el escolio a Píndaro.

Todos estos materiales, internos y externos, han sido combinados por los estudiosos de manera muy diversa. A continuación se recuerda la formulación que le dio al problema West (Homeric Hymns..., 10-12) en 2003.

• Según este crítico, la sección más antigua es la délfica, que habría sido compuesta después de la primera Guerra Sagrada y la destrucción de Crisa, según se explica en la entrada sobre Apolo. Posiblemente este Himno a Delfos independiente se habría compuesto para ser ejecutado cuando se instituyeron los Juegos Píticos (586 a. C.).
• West supone que Cineto debió de componer unos cincuenta años después la parte délica del Himno a Apolo que ahora conocemos, y que lo hizo desde el conocimiento del himno pítico. En el himno délico de Cineto era además parte esencial la celebración de Homero y de los Homéridas, a cuyo número pertenecía Cineto; es significativo que esta celebración aparezca en el sello poético de 166-176.
• Ahora bien, la historia del Himno a Apolo no concluyó con Cineto según West. Supone West que el tirano y mecenas Polícrates de Samos (cf. la entrada sobre la lírica monódica; y esta sobre Íbico y el tirano) le propuso a Cineto la elaboración de un himno délico-pítico porque quería celebrar en Delos un festival común del Apolo délico y el délfico; entonces Cineto habría compuesto nuestro Himno Homérico a Apolo uniendo el texto más antiguo y su propia composición.

Es fácil apreciar el carácter conjetural de la hipótesis de West. Y no extrañará que los defensores de la unidad del Himno hayan esgrimido contraargumentos sólidos, de manera que no se puede decir que haya hoy en día una hipótesis preferente.

Por eso conviene comentar la tesis unitaria de Clay (The Politics of Olympus..., 17-94). Esta filóloga recuerda la complejidad de la figura de Apolo y subraya que ni la porción délica ni la pítica del Himno dan cuenta por sí mismas de esa complejidad: en el momento de nacer (131-132) Apolo reclama tres honras que no serán suyas hasta que termine todo el poema.

Según Clay (The Politics of Olympus..., 19) hay, además, muchos paralelismos compositivos entre las dos porciones. Más aún, hay cuestiones que se plantean en la primera parte del himno y no reciben respuesta hasta la segunda.

Por ejemplo, cuando Leto le suplica, la isla de Delos da por supuesto que el dios que va a nacer en ella la abandonará para buscar otra sede: “un templo y sotos arbolados” (76). La parte délica se refiere también a los templos y sotos del dios en el priamel de los versos 140-145 (cf. 143). Pero en realidad no se habla de la adquisición de ese nuevo espacio, y del oráculo del dios (cf. 132), hasta la porción délfica; en ella se repite la fórmula “un templo y sotos arbolados” en 241 y 245.

Es cierto que en la primera porción del Himno a Apolo hay muchas cuestiones que quedan pendientes de respuesta hasta la segunda y que por ello el supuesto Himno Délico no se puede desgajar sin más de la segunda sección, la sección pítica.

• Por ello quizá se deba reconocer que es verdad que hay disonancias entre las dos partes del texto y que puede que no hayan formado una unidad desde su origen.
• Por otro lado, lo que se conserva es un texto único que se puede leer como unidad.
• Por esto mismo parece preferible superar la discusión tradicional y centrarse en la lectura y análisis de un poema que ha llegado al siglo XXI como un todo.
• Posiblemente, el propio análisis literario del Himno Homérico a Apolo pueda aportar los mejores argumentos en apoyo de la tesis unitaria, que aquí se asume de manera moderada.

En relación con la cronología del Himno Homérico a Apolo se ha comentado antes la tesis separatista de Janko: el himno délico es del 660 a. C. (más o menos) y el délfico del 585 a. C.

Prácticamente cada crítico que ha escrito sobre este punto ha propuesto una cronología propia. Con todo, se puede admitir, como teoría provisional de consenso, que la forma final del Himno a Apolo data de algún momento del siglo VI a. C. En cambio, si no tenemos seguridad de que el supuesto himno ejecutado en el festival de Delos haya existido alguna vez de manera independiente, parece preferible no discutir su más que hipotética cronología.

Aunque la ocasión de ejecución del Himno pudo ser cualquier fiesta dedicada a Apolo, los festivales más idóneos eran los celebrados en Delos y Delfos. Como el Himno a Deméter hace referencias a Eleusis, el Himno a Apolo hace lo propio con Delos y Delfos, las sedes por excelencia del culto a este dios. En cualquiera de esos dos santuarios tenía todo el sentido lo que nuestro poema cuenta sobre él. Quizá guarde relación con ello el hecho de que el Himno Homérico a Apolo adopte un enfoque panhelénico y evite los localismos más fuertes.

El texto del Himno a Apolo es un himno largo con dos secciones medias, dedicadas respectivamente al Apolo de Delos y al de Delfos.

• En la primera de estas secciones (2-178) se exponen primero los atributos del dios y se introduce seguidamente un priamel (2-29); viene después una parte mítica (30-139) en la que se cuenta cómo Leto busca un lugar para dar a luz, cómo llega a Delos, el parto y los primeros momentos en la vida de Apolo.
• Después, tras otro priamel (140-145), se repiten los atributos del dios y este es ensalzado evocando la fiesta celebrada en su honor en Delos (146-164); siguen las líneas 165-178, que representan una aparente conclusión (cf. supra).
• Viene después la sección media dedicada al Apolo de Delfos (179-544), que comienza otra vez con la exposición de atributos del dios y un priamel (182-215). En el verso 216 comienza la segunda sección narrativa del himno, que llega hasta el verso 544: el rapsoda relata la búsqueda por parte de Apolo de una sede para su oráculo, cómo se establece en Delfos y cómo convierte luego en servidores del templo a unos marineros cretenses.
• La conclusión (545-546) consta de un saludo al dios y la referencia a otro canto.

A continuación se comentan algunas peculiaridades narrativas del Himno a Apolo porque pueden sorprender al lector. Lo primero es la frecuencia con que el texto emplea el procedimiento del catálogo, en concreto el catálogo de topónimos.

En el Himno a Apolo se emplea en bastantes ocasiones el catálogo, en la sección délica (30-44) y en la délfica (216-230, 240-244, 409-412, 422-431). El procedimiento presenta siempre las etapas en el peregrinar de un personaje, Leto en el primero de los ejemplos y su hijo Apolo en los catálogos de la parte délfica; en estos el dios recorre distintos lugares solo o con los marineros de Creta.

Muy en concreto, los topónimos parecen hitos de un periplo en dos pasajes:

• en los versos 30 y siguientes, donde se resume el viaje de Leto cuando busca un lugar para dar a luz;
• en los versos 409 y siguientes, donde se recuerdan de los sitios que costea la nave de los cretenses mientras viajan hacia Crisa.

Para valorar correctamente el procedimiento del catálogo se debe aclarar que este es usual en la épica homérica y, sobre todo, en la poesía hesiódica; su uso conecta el Himno a Apolo con formas arcaicas de narrar. Más allá de esta observación, se ha de señalar que este modo narrativo es muy funcional en el texto porque presenta de manera plástica las etapas que deben completar los protagonistas hasta llegar a sus destinos:

• Delos en el caso de Leto:
• Delfos, por vías distintas (tierra y mar) en el caso de Apolo y los cretenses.

La enumeración de las etapas en los catálogos de topónimos recrea la progresión en tres viajes que el público percibiría como trabajosos.

Puede llamar también la atención que en ocasiones la narración del Himno a Apolo se detenga y dé paso a digresiones. En este sentido nos podemos fijar, primero, en los versos 230-238.

Mientras busca una sede para su oráculo, Apolo llega a Onquesto. La narración del viaje del dios se detiene en este lugar. Después leemos la explicación de un extraño ritual que se celebra en honor a Posidón en ese sitio: hasta donde podemos saber, parece que se trata de un rito de adivinación.

Tradicionalmente se ha considerado que este pasaje es una digresión y que no tiene relación con el tema del himno. Desde luego es cierto que la digresión sobre Onquesto parece poco funcional desde el punto de vista narrativo.

Pero interesa destacar que el episodio de Onquesto sí es funcional dentro del Himno Homérico a Apolo porque sirve para recordar que Apolo no se puede establecer en una sede ocupada ya por otro dios (en este caso, Posidón).

Hay incluso rupturas más notables de las pautas narrativas habituales en la épica. En este sentido se ha de llamar la atención sobre la digresión acerca del nacimiento de Tifón (versos 305-355).

Puede sorprender que se dediquen cincuenta versos a un personaje cuya única relación con Apolo consiste en que fue criado por la dragona a la que el dios necesita matar para establecerse en Crisa. De hecho la crítica ha considerado que el episodio no era pertinente y debía ser considerado como una interpolación.

La cuestión puede ser otra: que los hábitos narrativos de los autores de los Himnos Homéricos no coinciden ni con los nuestros ni tampoco con los de la Ilíada o la Odisea, al menos no al cien por cien, a pesar de sus muchas interrelaciones.

Se ha de notar que, pese a todo lo dicho por tantos filólogos, el episodio de Tifón sí es funcional, según ha mostrado Clay (The Politics of Olympus..., 64-71). Y lo es porque Tifón se convierte en el Himno a Apolo en contrapunto de este dios.

• Tifón, el hijo de la esposa de Zeus, Hera, es una amenaza para el dios supremo, al que intenta derrocar, según se dice en la Teogonía (820-868); en cambio, el hijo de Zeus y Leto, quien ya ha demostrado que no es una amenaza como se temió al principio del Himno (cf. 67-69), será quien ocupe el puesto al lado de su padre Zeus.
• Tras acabar con la dragona, nodriza de Tifón, Apolo tendrá, al fin, un oráculo en Delfos y tomará posesión de todas las prerrogativas que le estaban destinadas según anuncian los versos 131-132 del Himno Homérico a Apolo:

“Sean míos la cítara y el curvo arco;

proclamaré a los hombres de Zeus la inflexible voluntad”.
(trad. José B. Torres)

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 13

¡Ah! ¿A quién no le gustaría saber qué se debe hacer para componer la tragedia más hermosa, la obra literaria con más acierto? Aquí intenta explicarlo Aristóteles.

Este es el capítulo 12 y este el capítulo 14.

A continuación de lo ahora dicho habría que hablar de a qué se debe tender y ante qué se debe estar prevenido al componer las historias y de dónde surgirá el objeto propio de la tragedia.

Así pues, una vez que la composición de la tragedia más hermosa debe ser no simple sino compleja, siendo esta imitadora de sucesos pavorosos y que despiertan compasión (es que esto es lo propio de tal forma de imitación), es evidente, primero, que ni los hombres ecuánimes deben aparecer experimentando un cambio de la fortuna al infortunio, pues esto no es pavoroso ni despierta compasión sino rechazo, ni los malvados experimentándolo del infortunio a la fortuna ya que esto es lo menos trágico de todo dado que no tiene nada de lo preciso pues ni es agradable ni despierta compasión ni pavor. [1453a]

• Por otra parte tampoco el que es muy perverso debe caer desde la fortuna en el infortunio, pues tal trama sería agradable pero no despertaría compasión ni miedo ya que lo uno se refiere al que sufre infortunio sin merecerlo y lo otro al que nos es semejante (la compasión se refiere al que no se lo merece, el miedo al que nos es semejante), de forma que lo que acontezca ni despertará compasión ni será pavoroso. 
• Resta, naturalmente, el que queda en medio de estos. Tal persona es el que ni destaca en virtud y justicia ni experimenta un cambio hacia el infortunio por maldad y perversidad sino por un cierto error, siendo uno de los que gozan de gran estima y fortuna como Edipo y Tiestes y los hombres insignes que proceden de estos linajes.

Por fuerza la historia que resulte hermosa será simple antes que doble, tal y como afirman algunos, e implicar un cambio no a la fortuna a partir del infortunio sino lo contrario, de la fortuna al infortunio, no por perversidad sino por un gran error de alguien del tipo que se ha dicho o que sea mejor antes que peor.

Señal de ello es también lo que sucede. Pues al principio los poetas contaban las historias al azar, pero ahora en cambio las tragedias más hermosas se componen acerca de unas pocas familias, por ejemplo acerca de Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Télefo y a cuantos otros les aconteció sea padecer, sea hacer cosas terribles.

Así pues, la tragedia más hermosa según la técnica poética surge de esta trama.

Por ello cometen también el mismo error quienes le reprochan a Eurípides que haga esto en las tragedias y que la mayoría de las suyas terminen en desgracia. Es que esto es, como queda dicho, correcto, y hay un indicio insigne, pues en los escenarios y los certámenes tales obras son vistas como las más trágicas, si es que se las representa correctamente, y Eurípides, aunque no administra bien los demás aspectos, no obstante es evidente que es al menos el más trágico de los poetas.

Es segunda la trama que algunos llaman primera, la que tiene la trama doble, como la Odisea, y termina de forma contraria para los personajes mejores y los peores. Y parece que es primera por la mala salud de los teatros. Es que los poetas van a la zaga de los espectadores escribiendo en función de sus deseos. Pero este placer no es el que procede de la tragedia sino que más bien es propio de la comedia. Pues en ella los que sean los peores enemigos en la historia, como Orestes y Egisto, al final salen convertidos en amigos y nadie muere a manos de nadie.

José B. Torres Guerra