MI GRAN VIAJE GRIEGO

Hace unos meses publiqué una versión previa de esta entrada. Entonces anuncié que la entrada en cuestión era el texto provisional de una conferencia que debía exponer en un par de meses en Pamplona.

Lo cierto es que el 18 de agosto de 2011, cuando debía abrir el curso sobre el “Ayer y hoy de la literatura de viajes”, estaba ingresado en la Clínica de mi Universidad por culpa de una infección oportunista e inoportuna. Por ello tuvo que ser mi mujer quien leyera el texto en el palacio del Condestable de Pamplona, con éxito notable de ponentes y público.

A partir del trabajo que realicé con María Ángeles en los días previos, a partir de algunas sugerencias que se propusieron en esa exposición pública, presento ahora esta versión corregida del post. Ojalá preste un servicio a los interesados, conforme a la aspiración general de este blog.

MI GRAN VIAJE GRIEGO.

VIAJE Y AVENTURA EN LA ODISEA, JENOFONTE Y PSEUDO-CALÍSTENES

1. EL VIAJE Y EL MAPA.

Esta intervención pretende mostrar algunas de las formas en las que se plasmó en las literaturas de la Antigüedad el motivo del “viaje”.

Por supuesto, una historia completa del asunto también habría debido prestar atención a este motivo en la literatura latina. Pero me debo limitar a hacer una presentación sucinta del tema.

Por ello he optado por escoger tres hitos representativos que definen el mapa de este viaje. Son hitos tomados de la literatura de Grecia y proceden además de tres géneros narrativos distintos: la épica, la historia y la novela. Me voy a referir a

• la Odisea de Homero,
• la Anábasis de Jenofonte
• y a una obra fantasiosa, popular y novelesca que conocemos con el nombre de Novela de Alejandro.

2. DE VIAJES Y MITOS.

Voy a hablar, en primer lugar, de una de las dos epopeyas homéricas, los poemas con los que nace la literatura de Europa hacia el año 700 a. C. o poco después. Hablaré de la Odisea, la obra que inaugura el motivo del happy end en la literatura de Occidente.

Que este poema posee un carácter distinto de la Ilíada lo indica su proemio: al leerlo queda claro que aquí no priman las batallas heroicas sino el viaje y la aventura, al menos hasta que Odiseo vuelve a Ítaca en el canto XIII (por tanto, aproximadamente la mitad de los libros de la Odisea tienen por tema el viaje de un personaje, Odiseo… y de otro del que hablaré más adelante):

Cuéntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos,

que anduvo errante muy mucho después de Troya sagrada asolar;

vio muchas ciudades de hombres y conoció su talante,

y dolores sufrió sin cuento en el mar tratando

de asegurar la vida y el retorno de sus compañeros (trad. J. L. Calvo).

La Odisea es el poema de Odiseo, de Ulises, el rey de Ítaca que combatió diez años en Troya y que luego invirtió otros diez en el viaje por mar de regreso a su tierra y a su casa. Es un héroe viajero: un héroe preocupado por conocer cosas nuevas.

Y un detalle importante, que hay que mencionar desde un principio, es que sus viajes no son narrados únicamente por el narrador épico.

• Desde luego el narrador es, p. ej., quien nos presenta a Odiseo retenido por la ninfa Calipso en la isla de Ogigia (canto V).
• Pero el narrador épico de la Odisea es él mismo un aventurero de la narrativa y por ello explora sistemas nuevos a la hora de presentar su relato.

Cuando Odiseo llega a la isla de los feacios, en el palacio del rey Alcínoo, se embarca en una larga narración en primera persona que ocupa cuatro cantos del poema (IX-XII). Son más de dos mil versos (2233) en los que refiere sus viajes más fabulosos, los que lo llevaron hasta los dominios de una serie de figuras, monstruos y colectivos míticos prodigiosos:

• los lotófagos,
• los cíclopes,
• Eolo,
• los lestrígones,
• Circe,
• las sirenas,
• Escila y Caribdis
• o hasta la isla donde sus compañeros se comieron los bueyes del Sol y fueron castigados por ello con la muerte.

En este inmenso relato en primera persona la pasión por descubrir y experimentar cosas nuevas se plasma de forma paradigmática en el episodio de las sirenas:

• Odiseo sabe que el canto de estas seduce y lleva a la perdición a los que lo escuchan.
• Pero desea oírlo pese a todo y por ello idea un plan ingenioso: escuchar el canto atado al mástil de su barco, para no huir al lado de las sirenas y perder así la vida.

Nótese que el narrador escogió que Odiseo mismo contara todo esto en primera persona para darle mayor verosimilitud a un relato fantástico, como veremos que también hizo en algún momento de su obra Pseudo-Calístenes.

Lo que está aquí en juego es la pretensión de autopsia, el “ver con los propios ojos”, el ser testigo directo de lo narrado, que tiene una importancia capital dentro de la historiografía griega.

Muchas de las cosas que se digan sobre Odiseo como viajero prototípico pueden ser cosas ya sabidas. Por eso me parece más interesante que dejemos estar el periplo de Odiseo y prestemos mayor atención al otro gran viajero de la Odisea: el hijo de Ulises, Telémaco.

Este joven emprende, al final del canto II, aconsejado por la diosa Atenea, un viaje por mar que se plantea, desde el principio, como un viaje de descubrimiento, pues Telémaco parte de Ítaca para recabar noticias sobre su padre.

• Telémaco deja en el palacio a Penélope, su madre, acosada por los pretendientes que se quieren casar con ella al suponer que Odiseo ya está muerto.
• Mientras esto sucede en la isla, Telémaco emprende, en compañía de Atenea, un viaje del que volverá siendo alguien distinto del que era al principio de la Odisea.
• Su primer destino es Pilos (en el canto III), donde reina un personaje conocido de la Ilíada, Néstor, el anciano locuaz que evocaba las hazañas de los hombres del pasado en el primero de los poemas.
• En la corte de Pilos, Néstor informa a Telémaco de la suerte que corrieron los otros griegos tras caer Troya pero no le puede dar noticias sobre su padre. Aunque sí puede darle al menos un consejo: que vaya a preguntarle a Menelao.

Telémaco llega en un viaje por tierra hasta Esparta y la corte de Menelao, el marido de Helena (canto IV). Menelao le relatará a Telémaco

• todas las aventuras por las que tuvo que pasar en el viaje de regreso a Esparta (su paso por Egipto, su encuentro con Proteo) 
• y también las noticias de las que dispone sobre del viaje de los otros caudillos, sus propios nóstoi (regresos). Uno de estos es Odiseo, de quien le informa a Telémaco que está retenido por Calipso.

En este punto la narración del viaje de Telémaco se detiene: el narrador lo deja “descansando” y aprovecha el reposo de Telémaco como recurso que le permite narrar algo que a nosotros nos parece totalmente natural aunque no lo era, de ninguna forma, en aquella época: la simultaneidad de dos acciones.

Pero, para narrar la acción simultánea protagonizada por Odiseo, este narrador de hacia el año 700 a. C. tiene que dejar a Telémaco descansando en Esparta. En ese momento aprovecha para trasladarnos hasta la isla de Ogigia, donde nos encontramos por primera vez con Odiseo.

Antes he comentado que Telémaco no es el mismo al principio y al final de su viaje. En relación con ello se puede llamar la atención sobre algunos pasajes donde toma cuerpo este tema:

• Ante todo se observa que, a través del viaje, Telémaco se emancipa de la tutela de su madre. Ya había iniciado su emancipación en Ítaca. Es significativa, en 1.360-361, la reacción de Penélope, que se sorprende al oír las palabras maduras que pronuncia Telémaco delante de los pretendientes:

Admirose ella y se encaminó de nuevo a su habitación, pues puso en su interior la palabra discreta de su hijo (trad. J. L. Calvo).

• En los cantos de la llamada Telemaquia, Telémaco sale de la infancia. Atenea (bajo la figura de Mentes), se había referido a ello y había dicho que era algo que debía hacer (1.296-297):

Es preciso que no juegues a cosas de niños, pues no eres de edad para hacerlo (trad. J. L. Calvo).

• La idea del abandono de la infancia es central en estos cantos. El propio Telémaco la expresa en diversos momentos, como p. ej. en 2.313-316:

¿O es que no es bastante que me hayáis destruido hasta ahora muchas y buenas cosas de mi propiedad, pretendientes, mientras era todavía un niño? Mas ahora que ya soy grande y que, escuchando la palabra de los demás, comprendo todo y el arrojo me ha crecido en el pecho, intentaré enviaros las funestas Keres (trad. J. L. Calvo).

• Lo que sucede es que salir de su patria y viajar se convierte en indicio de la nueva madurez de Telémaco. Fuera ya de Ítaca, conoce y trata a los grandes héroes compañeros de su padre: al héroe del pasado remoto (Néstor) y al héroe del pasado cercano (Menelao).

• Al final encontrará y conocerá a su padre cuando vuelva a la patria, en la majada del porquerizo Eumeo. El encuentro entre Telémaco y Odiseo implica que el joven encuentra su sitio en su οἰκία, su casa, bien entendido que para los griegos la οἰκία, la “casa”, no es sólo la casa física sino la familia. Telémaco sí es ahora un hombre maduro.

Por todo ello creo que cabe considerar que el viaje de Telémaco está presentado como un viaje de formación, y que esta parte de la Odisea, la llamada Telemaquia, es algo así como una “epopeya de formación”, un Bildungsepos, un antecedente del Bildungsroman que se desarrolla bastantes siglos después.

3. DE SOLDADOS Y VIAJEROS.

Nuestra siguiente etapa en este recorrido por el motivo del viaje en la literatura griega la representa Jenofonte de Atenas, que pasa por ser uno de los representantes más destacados de la literatura griega de viajes.

La obra de Jenofonte de la que voy a hablar es la Anábasis, texto que algunos han traducido en castellano como La expedición de los diez mil o La retirada de los diez mil.

Ante todo conviene comentar el significado del nombre griego Anábasis. El sentido del término es el de “ascensión”, “subida”; en este caso concreto se refiere a la subida desde la costa hasta el interior de un país.Y es cierto: la obra narra la ascensión de un contingente de mercenarios desde Sardes (en Asia Menor, actual Turquía) hasta el interior de Persia.

Conviene recordar algunos datos de la biografía de Jenofonte, nuestro protagonista de este viaje:

• Nació hacia el 430 a. C. en Atenas y debió de ser discípulo de Sócrates. Era de tendencias oligárquicas y ello tuvo trascendencia en su vida, pues lo acabó llevando al destierro.
• En el 401 a. C., en torno a los treinta años, participó en la gran aventura de su vida: la “expedición de los diez mil”, en la que 13000 mercenarios auxiliaron a Ciro el Joven, en lucha con su hermano Artajerjes II por el trono de Persia.
• Lo peculiar de este enfrentamiento entre hermanos es que Ciro murió muy pronto en combate, en la batalla de Cunaxa, que sus tropas ganaron en vano.
• Después fueron asesinados a traición los cinco jefes de la expedición, y entonces Jenofonte se convirtió en uno de los líderes que condujeron en cinco meses a los mercenarios de vuelta a Bizancio.

Aunque la Anábasis se llame así (“subida”) porque narra la ascensión de los mercenarios desde Sardes hasta Persia, lo cierto es que el relato de esa “subida” sólo ocupa los seis primeros capítulos de la obra (1.2-6).

A la anábasis sigue el relato del enfrentamiento entre Ciro el Joven y Artajerjes II en Cunaxa, que ocupa sólo dos capítulos (1.7-8).

Lo que ocupa la mayor parte de la obra es el relato de la retirada en condiciones durísimas de los mercenarios griegos, una retirada de 4000 Km. en la que atravesaron

• las tierras de los carducos, los curdos de la actualidad,
• y Armenia
• hasta llegar al Mar Negro (a Trapezunte) y reunirse con las tropas del espartano Tibrón (7.6.1).

Esa retirada es el “gran viaje” de la obra, el “gran viaje” en la vida de Jenofonte: un gran viaje que, además, fue para él, muy probablemente, un viaje sin retorno, pues es posible que Jenofonte no regresara nunca a Atenas tras ser desterrado de la ciudad.

Se debe tener muy presente que el viaje del que hablamos en este caso, esta expedición militar, constituyó un acontecimiento singular para su época:

• La retirada a pie de un contingente tan grande a través de 4000 Km. de territorio hostil fue una hazaña militar del momento, y ello ha convertido la Anábasis en un clásico de la literatura de aventuras.
• Así lo refleja el hecho de que la Anábasis haya servido, también en el S. XX, como base argumental para novelas y películas de acción.
• El ejemplo más curioso de ello es una película que se convirtió en película de culto entre cierto público a principios de los años ochenta: The Warriors: Los amos de la noche (1979). En esta película la acción de la Anábasis se traslada a barrios marginales de Nueva York.

(Una pandilla hace una incursión fuera de su territorio y su cabecilla muere, muy al principio de la acción. La película cuenta las peripecias que corre la pandilla para regresar a su territorio, según lo que, como veremos, les sucede a los mercenarios griegos en la obra de Jenofonte.)

He dicho que la expedición militar narrada en la Anábasis constituyó un acontecimiento singular. Y Jenofonte, que fue uno de los individuos que vivieron ese acontecimiento, decidió ponerlo por escrito en razón de su peculiaridad y, seguramente, para legar a la historia el recuerdo de su papel en la aventura.

La Anábasis, relato histórico de un viaje peculiar, una expedición militar, presenta al tiempo las características comunes de la historiografía griega, que desde sus orígenes atiende al relato de curiosidades

• físicas,
• etnográficas
• o culturales, en este caso las curiosidades con que los expedicionarios se van encontrando a lo largo de su marcha por las llanuras de Persia y las montañas de Kurdistán.

Por ejemplo, Jenofonte habla de la llegada a la “muralla de Media” y de los sistemas de riego que vieron en la zona (2.4.12-13):

Después de haber recorrido tres etapas, llegaron a la llamada muralla de Media y la atravesaron. Estaba construida con ladrillos cocidos asentados en asfalto; tenía veinte pies de ancho y cien de altura. Se decía que su extensión era de veinte parasangas, y no distaba mucho de Babilonia. Desde allí recorrieron en dos etapas ocho parasangas y cruzaron dos canales, uno sobre un puente fijo y el otro sobre un puente tendido con siete barcas unidas. Estos canales procedían del río Tigris. Y de éstos se habían abierto unas acequias horadando la tierra que se extendía sobre la llanura. Las primeras eran grandes, las siguientes más pequeñas, y al final había pequeñas acequias, como en Grecia, para el cultivo de la zahína (trad. R. Bach Pellicer).

En otro momento Jenofonte deja también constancia de la forma como una tribu de “bárbaros” pelea con el arco (4.2.27-28):

Sucedía también a veces que los bárbaros presentaban muchas dificultades al descenso de las tropas que habían subido. Eran ágiles hasta tal extremo, que incluso huyendo desde muy cerca conseguían escapar, pues no llevaban otra cosa sino arcos y hondas. Eran también excelentes arqueros; llevaban arcos de una medida aproximada de tres codos y flechas de más de dos codos. Tendían las cuerdas del arco, cuando disparaban, pisando en la parte inferior del arco con el pie izquierdo. Las flechas atravesaban los escudos y las corazas. Los griegos, cuando las cogían, las utilizaban como dardos, aplicando unas correas (trad. R. Bach Pellicer).

Creo que este es el momento en que debemos leer el episodio de la obra que más ha cautivado a los lectores de todas las épocas: el momento en que los expedicionarios descubren el mar después de tantos padecimientos (4.7.20-25):

Cuando aquél [el guía] llega, les dice que los conducirá, en cinco días, a un lugar desde donde verán el mar; si no, se muestra dispuesto a morir. Y mientras los guiaba, desde el momento que irrumpió en tierra enemiga, los animaba a quemar y destruir el territorio (…). Y llegan a la montaña al quinto día. El nombre de la montaña era Teques. Cuando los primeros alcanzaron la cima, se produjo un gran griterío. Al oírlo Jenofonte y los de retaguardia, imaginan que otros enemigos los atacaban de frente (…). Dado que el griterío se hacía mayor y más cercano, que los que avanzaban ininterrumpidamente se dirigían a la carrera al encuentro de los que gritaban sin parar y que el griterío se hacía mayor a medida que aumentaba el número de gente, pareció a Jenofonte que se trataba de algo más importante. Montó a caballo y (…) acudió en su ayuda. Y pronto oyen a los soldados que gritan: «¡El mar, el mar!,» y que lo transmiten de boca en boca. Entonces todos corrieron, incluso los de retaguardia (...). Cuando llegaron todos a la cima, entonces se abrazaban los unos a los otros, estrategos y capitanes, llorando. Y de repente, sin importar quién transmitió la orden, los soldados trajeron piedras y levantaron un gran túmulo (trad. R. Bach Pellicer).

Hemos recorrido muchos kilómetros al lado de los diez mil por territorios hostiles. Ahora debo hacer explícita la pregunta que se puede haber formulado algún lector:

¿Por qué incluyo una obra historiográfica en un repaso del motivo del viaje en la literatura de Grecia?

En relación con este punto pido que dejemos en suspenso, por ahora, el concepto que cada cual pueda tener de lo que es “lo literario”:

• En las literaturas de la Antigüedad no existió hasta fecha tardía un término para “literatura”.
• Y, más sorprendente aún, no existió durante mucho tiempo un concepto autónomo de literatura.

Por eso hay que ser muy cauto a la hora de aplicar a la literatura de la Antigüedad el concepto actual. Se podrían hacer muchas consideraciones al respecto. Pero en el marco de este blog propongo, simplemente, que aceptemos que nuestro concepto de literatura no es aplicable sin más al mundo antiguo.

Propongo que adoptemos la perspectiva de la propia Antigüedad y admitamos, de momento, que la Anábasis puede ser considerada como una obra literaria – al menos desde una perspectiva clásica.

4. ENTRE LA REALIDAD Y LA FICCIÓN: VIAJES CON ALEJANDRO.

La tercera y última jornada de este viaje por el motivo del viaje en Grecia nos lleva a hablar de una figura histórica, una figura de leyenda que también emprendió, como Jenofonte, un viaje sin retorno: Alejandro Magno.

Odiseo y Jenofonte fueron, mutatis mutandis, hombres griegos de la polis. Alejandro trascendió la polis, se convirtió en emperador del mundo conocido, y por ello el viaje que él realizó superó todos los límites anteriores.

Hablo aquí de esta figura histórica porque entre los griegos existe todo un cuerpo de literatura sobre Alejandro y sus expediciones. Son, básicamente, textos historiográficos, más o menos infiltrados de elementos ficticios.

En el extremo más ajustado a la verdad histórica se halla Arriano y su Anábasis de Alejandro. Pero, en el otro polo, se halla un texto que tiene mucho de novela y muy poco de historia, el texto sobre Alejandro que más ha influido en la posteridad: la Novela de Alejandro del llamado Pseudo-Calístenes.

La Novela de Alejandro fue escrita a comienzos del S. III d. C. aunque sus fuentes proceden del Helenismo. Se trata de un texto que tuvo una historia textual complejísima. De hecho la Novela de Alejandro se conserva:

• en diversas versiones griegas, divergentes entre sí: y la existencia de esa pluralidad de recensiones testimonia el carácter popular del texto;
• a través de la traducción latina de Julio Valerio, de finales del S. III d. C.;
• hay, además, otras traducciones, de las cuales la más importante es la traducción al armenio.

Por otro lado, los materiales que han convergido en la Novela de Alejandro son variados:

• elementos puramente historiográficos;
• elementos de cuento popular, sobre todo alguna leyenda egipcia (la leyenda de Nectanebo);
• colecciones de cartas supuestamente escritas o intercambiadas por Alejandro...

Se supone que el individuo que unificó todos estos materiales no debía de ser una persona especialmente inspirada: sería un “pobre hombre”, según dice la Historia de la Literatura Griega de Albin Lesky.

Y, sin embargo, el juicio de Lesky no hace justicia al hecho de que este texto ha tenido un peso importantísimo dentro de la Tradición Occidental: es una obra de gran influencia en toda la tradición occidental, incluso en autores y épocas desconocedores del griego:

• Influye en el Roman de Alexandre (S. XII), para el caso de la novela medieval francesa.
• Dentro de la literatura en lengua castellana influe en el Libro de Alexandre (S. XIII), posiblemente a través del modelo intermedio del Roman de Alexandre.

La obra es enormemente fantasiosa, según comprobaremos a través de la lectura de algunos pasajes. Voy a destacar ahora los hitos que nos pueden ofrecer una idea básica de la estructura del conjunto del texto:

• Según la obra, Alejandro no es hijo de Filipo sino de Nectanebo, el último faraón de Egipto, quien lo engendró en Olimpíade haciéndose pasar por el dios Amón.
• Alejandro, por tanto, no es macedonio ni griego sino… egipcio: con toda probabilidad, el texto de la Novela procede de Alejandría.
• Alejandro vence a Darío, rey de Persia, quien le confía la custodia de su hija; en este episodio se muestra la generosidad y el humanitarismo del monarca: es que, en la Novela de Alejandro, Alejandro está caracterizado como el prototipo del héroe.
• Y Alejandro llega en su campaña hasta la India.

Ciertamente, el Alejandro histórico llegó en sus campañas hasta la India, donde se enfrentó con el rey Poro.

Ahora bien, en la Novela el viaje hasta la India es algo más que el relato de un acontecimiento histórico porque simboliza el viaje hasta los confines del mundo.

• Buena parte del viaje maravilloso a la India se relata en forma de carta, en las cartas que Alejandro les dirige a Aristóteles y a su madre Olimpíade.
• Estas cartas son exponentes de la “literatura teratológica”, literatura de viajes prodigiosos representada en Grecia por Ctesias, Yambulo o Luciano (en clave paródica), y en la literatura de Oriente por el relato de Simbad el marino.
• Véase un ejemplo del tono teratológico de la Novela de Alejandro en el episodio de los ictiófagos o “comedores de peces” (2.37):

Al marchar de allí llegamos a otro lugar donde vivían unos hombres acéfalos (que no tenían cabeza ni siquiera cuello como nosotros, sino que tenían entre los hombros su cara, ojos, nariz, oídos y boca), que hablaban con voz humana en su lengua particular, velludos, recubiertos de pieles, comedores de pescado. Capturaban peces marinos y nos los traían desde el mar vecino, y otros traían de su tierra setas de un peso de veinticinco libras. Vimos allá muchísimas y grandes focas que se arrastraban por la costa. Repetidamente me aconsejaban volver los compañeros, pero yo no quise, porque deseaba ver el fin de la tierra (trad. C. García Gual).

¿Por qué hay aquí, como en la Odisea, narración en primera persona? Es que la literatura teratológica, a la que pertenece el viaje a la India, tiene que estar en primera persona para que resulte verosímil.

Y, en el marco de la novela de Pseudo-Calístenes, la aparición de la primera persona se justifica con el artificio de la carta.

En la India, como no podía ser menos en el relato de un viaje prodigioso, Alejandro experimenta aventuras increíbles:

• se enfrenta con todo tipo de monstruos (un auténtico bestiario),
• está a punto de alcanzar la Fuente de la Inmortalidad,
• viaja por el aire en un carro tirado por grifos
• y desciende a las profundidades marinas en una burbuja de vidrio:

Tras haber realizado todos los preparativos, me introdujeron en la tina de cristal con el deseo de intentar lo imposible. En cuanto estuve metido dentro, la entrada fue cerrada con una tapadera de plomo. Cuando me habían bajado ciento veinte codos, un pez que pasaba me golpeó con su cola mi jaula, y me izaron porque sintieron el zarandeo de la cadena. La segunda vez que bajé me sucedió lo mismo. A la tercera descendí alrededor de trescientos ocho codos y observaba a los peces de muy variadas especies pasar volteando en torno mío. Y mira que se me acerca un pez grandísimo que me cogió junto con mi jaula en su boca y me llevó hacia la tierra desde más de una milla de distancia. En nuestras barcazas estaban los hombres que me sostenían, unos trescientos sesenta, y a todos los remolcó junto con las cuatro barcazas. Mientras nadaba velozmente quebró con sus dientes la jaula y luego me arrojó sobre la tierra firme. Yo arribé exánime y muerto de terror.

Allí me eché de rodillas y me postré en acción de gracias a la Providencia de lo alto que me había salvado con vida del terrible monstruo. Y me dije a mí mismo: “Desiste, Alejandro, de intentar imposibles, no sea que por rastrear el abismo te prives de la vida”. Y en seguida ordené al ejército partir de allí y seguir la marcha hacia delante (trad. C. García Gual).

En la India Alejandro se entrevista además con los gimnosofistas, brahmanes parecidos a los filósofos cínicos que le hacen ver lo inútil de sus esfuerzos y la imposibilidad de que el hombre alcance la inmortalidad.

En la India Alejandro también se encuentra con los árboles parlantes, que le profetizarán su muerte.

Cuando Alejandro abandonó Grecia para emprender sus expediciones, no sabía, probablemente, que emprendía un viaje sin retorno: nunca volvió a poner el pie ni en Grecia ni en Macedonia.

Esto mismo le sucede, lógicamente, al Alejandro del Pseudo-Calístenes: tras su estancia en la India, en el extremo del mundo, Alejandro regresa a Babilonia y allí es asesinado por el camarlengo Julo.

Importa indicar que lo que prima en esta obra es la imagen trágica de Alejandro, un nuevo Aquiles que, como él, muere en la juventud. El Alejandro de esta novela es el prototipo del héroe mítico, tal y como lo debió de ser en vida para sus propios soldados:

• Alejandro está siempre obsesionado por la idea de ir más allá, de llegar plus ultra.
• Pero llega a encontrarse con límites que no puede traspasar porque es imposible hallar la inmortalidad, según le declaran los gimnosofistas.
• Muere, además, joven, como si estuviese dotado de un destino aciago.
• El Alejandro que busca ir “más allá” (también en el espacio, en el viaje) comete un acto de hýbris, “soberbia”, que le atrae el castigo divino.

5. ESTACIÓN FINAL.

A manera de conclusión quiero resaltar el hecho de que en la literatura de Grecia ya se hallan presentes motivos que seguramente recurren en todas las literaturas de viajes. Me refiero a motivos como

• la idea de que el viaje se convierte en ocasión de cambio;
• el recurso a la primera persona, que confiere verosimilitud a la narración;
• la insistencia en subrayar lo que es distinto y causa asombro;
• el afán por ir siempre “más allá”;
• y la posibilidad, que siempre queda abierta (y a la par aceptada), de que el viaje emprendido sea un viaje sin retorno.

José B. Torres Guerra

DE MITOS Y REYES

Esta es la primera y única conferencia que he pronunciado hasta la fecha en mi tierra, en Galicia, aunque en un lugar bien distante de Túi. La pronuncié allí donde mi padre hizo la mili hace unos cuantos años, en Ferrol, en la Facultad de Humanidades de esa ciudad, a donde estaba invitado el 10 de noviembre de 2008 
por Víctor Alonso Troncoso, catedrático de Historia Antigua de la Universidad de Coruña.

La primera ilustración que acompaña esta entrada puede desconcertar. 
Vale, hablamos de reyes pero, ¿por qué poner una imagen de Homer Simpson vestido de rey? 
Uso esta imagen, si se me permite, como amuleto o talismán. En otra entrada sobre el mito, ¿Mitos lógicos?, puse una imagen de Mafalda que, desde luego, ha sido de buen agüero. Con una velocidad pasmosa (¿quién la estará recomendando?) esa entrada se ha convertido en la más visitada de toda la historia del blog. 

Ojalá Homer induzca al menos a todos los habitantes de Springfield a visitar El festín de Homero.

MITO Y REALEZA ENTRE LOS GRIEGOS, DE HOMERO A CORNUTO

Presento una exposición doble, una exposición en díptico:

• Primero hablaré de la realeza en el mito divino griego.
• Segundo hablaré de la realeza en las interpretaciones antiguas del mito.

Y, sin duda, convendrá cerrar la exposición con una coda, que además va a tener carácter alegórico.

I. ZEUS, REY DE LOS DIOSES.

El mito en Grecia no fue nunca especialmente “democrático”. Aunque también hay algún mito que intenta explicar la democracia: es el caso del mito de Prometeo en la versión de Platón, Protágoras:

• Zeus decidió concederles a los hombres el Pudor y la Justicia, y con ellos la sabiduría política. A diferencia de lo que había ocurrido con los otros saberes, la sabiduría política fue repartida por igual entre todos los hombres.  

• Por ello (explica Protágoras) en las discusiones políticas participan todos los ciudadanos, mientras que no a todos se les tendría en cuenta si quisieran expresar su opinión sobre un problema de medicina o arquitectura sin ser médicos o arquitectos.

Zeus, como temía que pereciese toda nuestra raza, envió a Hermes para que les llevase a los hombres el Pudor y la Justicia, a fin de que fueran ornatos de las ciudades y lazos vinculantes de amistad. Así pues, Hermes le preguntó a Zeus de qué manera debía darles la justicia y el pudor a los hombres: “¿Qué hago, distribuyo esto de la misma forma que se han distribuido las artes?; pues éstas están distribuidas de la siguiente manera: con que uno tenga el arte de la medicina, les basta a muchos particulares, y lo mismo sucede con los restantes artesanos; ¿distribuyo así la justicia y el pudor entre los hombres, o los reparto entre todos?” “Entre todos”, dijo Zeus, “y que todos participen de ellos, pues no habría ciudades si sólo unos pocos los tuviesen, según sucede con las otras artes; y establece como norma sancionada por mí que acaben con el que no pueda tener parte en la justicia y el pudor, como si fuera una plaga para la ciudad” (Platón, Protágoras 322 c - d; trad. J. B. Torres).

De esta forma la historia de Prometeo, en labios del Protágoras platónico, se metamorfosea en un mito político: en la justificación mítica de la democracia.

Éste es un significado que (por supuesto) era totalmente ajeno al mito en la primera versión, la versión hesiódica. Éste es el significado nuevo que adquiere el mito en un contexto nuevo, un contexto filosófico, el contexto de la Sofística.

(En mi opinión, lo más probable es que el mito de este diálogo refleje el pensamiento del propio Protágoras y no el de Sócrates o el del aristocrático Platón).

Pero esto (que el mito justifique la democracia) no es lo habitual. El mito en Grecia es una pieza central de una cultura tradicional, y por ello tiende a ser conservador y preservar las características de la cultura a la que pertenece.

• De hecho, el mito griego podría ser calificado habitualmente como mito aristocrático.
• Más aún, a poco que uno conozca la mitología griega seguro que uno siente la tentación de llamarlo mito monárquico, muy en especial por lo que se refiere al mito por excelencia, el mito divino.

Ciertamente, la sociedad divina es, para los griegos, una sociedad jerárquica presidida por un dios supremo, que nosotros casi automáticamente calificaremos como dios-rey: Zeus.

En relación con ello se ha de recordar primeramente que el mito griego habla de que el dios supremo no fue siempre el mismo.Un texto básico en este sentido es la Teogonía de Hesíodo: el núcleo o el esqueleto del poema lo constituye el “mito de sucesión”.

Según narra el mito, al frente del poder supremo sobre los dioses se sucedieron una serie de figuras divinas:

Urano → Crono → Zeus

1. Urano, el Cielo, fue castrado por su hijo Crono, quien se hizo con el poder supremo sobre los dioses.
2. Crono se tragaba a sus hijos según nacían para que ninguno lo pudiera derrocar como había hecho él con su padre Urano.
3. La mujer de Crono, Rea, lo engañó al nacer Zeus y le entregó una piedra envuelta en pañales en lugar de entregarle al niño.
4. Zeus se enfrentará a Crono con la ayuda de sus hermanos y desplazará a Crono y a los dioses de la generación de éste, los Titanes.

El advenimiento de Zeus es sinónimo del advenimiento de un orden nuevo y permanente. El dios supremo es el garante del orden en el mundo, y ésta es una idea central en la Teogonía.

Hesíodo desarrolla aún más este papel central de Zeus en Trabajos y Días: en ese otro poema Hesíodo presenta a Zeus como garante del orden, de un orden que ahora es orden moral y orden justo: por ello el himno con el que se abre la obra es un himno a Zeus, el primero de Literatura Griega:

Musas de la Pieria que con vuestros cantos prodigáis la gloria, venid aquí, invocad a Zeus y celebrad con himnos a vuestro padre. A él se debe que los mortales sean oscuros y célebres; y por voluntad del poderoso Zeus son famosos y desconocidos. Pues Zeus altitonante, que habita encumbradas mansiones, fácilmente confiere el poder, fácilmente hunde al poderoso, fácilmente rebaja al ilustre y engrandece al ignorado y fácilmente endereza al torcido y humilla al orgulloso. Préstame oído tú que todo lo ves y escuchas; restablece las leyes divinas mediante tu justicia,que yo trataré de poner a Perses en aviso de la verdad (trad. A. Pérez Jiménez).

Es cierto que Zeus se convierte en el dios supremo para los griegos. Pero, cuando estudio la cuestión, me doy cuenta de que su carácter real no está establecido de una manera tan clara: o, al menos, no se habla de él tan claramente como esperaríamos.

Eso es lo que nos indica el análisis de la dicción que emplean para referirse a él en los estadios más antiguos, Homero y Hesíodo:

• En ellos sí se le aplica a Zeus la fórmula ὕπατος καὶ ἄριστος, “el más sublime y excelso”: es dios supremo – ὕπατος (la forma masculina) se reserva para Zeus en esos autores.
• Pero nunca se le aplica el sustantivo basileús, y eso que Ζεὺς βασιλεύς habría sido una fórmula métricamente posible – pero Ζεὺς βασιλεύς no aparece nunca, ni en Homero ni Hesíodo.
• Todo lo más, a Zeus se le llama ἄναξ, “soberano”: pero ἄναξ y βασιλεύς no son lo mismo, ser soberano no es lo mismo que ser rey, monarca.
• El léxico de Liddell-Scott traduce ἄναξ como “lord, master” (¡no como “king”!), e indica que en un fragmento de Aristófanes se dice que los ἄνακτες son... ¡hijos o hermanos de reyes, no los reyes!: υἱεῖς τοῦ βασιλέως καὶ οἱ αδελφοὶ καλοῦνται ἄνακτες.
• En la épica arcaica de “Zeus rey” no se habla hasta el S. VI a. C., en el Himno Homérico a Deméter: Διὸς βασιλῆος ἐφετμῆς, “los deseos del rey Zeus”.
• Lo más cerca que llegamos a la expresión “Zeus rey” en Homero o Hesíodo es en la Teogonía (94-96): “Es que de las Musas y Apolo, el que hiere de lejos, / proceden los varones aedos que habitan sobre la tierra, y los citaristas: / mas de Zeus los reyes”.

Desde el punto de vista de la dicción la idea fundamental con la que se asocia a Zeus es, en cambio, la de paternidad: las fórmulas tradicionales que se le aplican a Zeus no se fijan tanto en su papel de soberano como en su faceta paterna, que se extiende no sólo a los dioses sino también a los hombres:

• Zeus es πατὴρ ἀνδρῶν τε θεῶν τε, "padre de hombres y dioses", (x 12 en Ilíada).
• En su versión latina es, análogamente, Iu-ppiter ~ Ζεὺς ... πατήρ / πατὴρ Ζεὺς, "Zeus padre", fórmulas ya en Ilíada.

En relación con ello se ha de tener en cuenta que en el mito griego Zeus era concebido como pater familias, padre de la familia olímpica.Los griegos tienden a considerar que los dioses son doce, y que las relaciones que existen entre ellos son de tipo familiar, de acuerdo con un modelo conocido por otras culturas (en Egipto y Próximo Oriente). Por ello

• Zeus y Hera son esposo y esposa.
• Posidón es su hermano.
• Atenea es la hija de Zeus, nacida sin intervención de mujer.
• Et cetera...

Zeus desempeña un papel central en esta familia: hermano de Hera, Posidón y Deméter, todos los demás dioses son (en al menos alguna versión) hijos suyos, por su matrimonio con Hera o por sus relaciones extramatrimoniales.

Posiblemente la cuestión es que en Zeus la realeza es inseparable de la idea de padre, y que la dicción tradicional debía de preferir llamarlo padre en lugar de rey por lo que ahora se llama corrección política.

(Hablar de Zeus como rey podía resultar quizá incómodo en la Grecia de la época aristocrática – planteo como hipótesis).

La equiparación entre paternidad y realeza en el ámbito divino griego se puede comparar y relacionar con la observada

• en otras mitologías
• o en la realidad histórica de p. ej. Roma: cfr. el título de Pater patriae, aplicado entre los miembros de la dinastía julia-claudia a César / Augusto / Calígula / Claudio / Nerón.

II. EVEMERISMO Y REALEZA.

Pasamos ahora a la otra hoja del díptico, damos otra vuelta de tuerca y nos fijamos en el uso que se hizo de la realeza en las interpretaciones antiguas del mito.

Recuerdo que las escuelas antiguas de interpretación mítica intentaron justificar el mito de dos maneras diversas:

• entendiendo que el mito habla de la realidad pero empleando un lenguaje distinto del común (alegorismo);
• entendiendo que el mito se refiere a una realidad mal entendida y que debe ser depurado mediante una exégesis histórico- racionalista (evemerismo).

La realidad fue mal entendida, según esta segunda corriente,

• a veces por un error de comprensión de la realidad
• o bien por una transmisión defectuosa de la verdad histórica.

Las exégesis de este segundo tipo fueron ya empleadas por Heródoto (S. V) o figuras como Hecateo (logógrafo) o Pródico (sofista).Pero su representante más característico fue Evémero de Mesene, en función del cual llamamos Evemerismo a las interpretaciones histórico-racionalistas.

Su datación es incierta, aunque debió de vivir a caballo entre los SS. IV-III a. C. Curiosamente no expuso sus ideas en un tratado sino en un texto novelesco o paranovelesco, la Inscripción sagrada (Ἱερὰ ἀναγραφή) – otros prefieren traducirlo como Narración sagrada.

La cuestión del género de la obra es incierta y abierta: la hipótesis más habitual dice que es representante del género de la “utopía literaria helenística”.

La obra se ha perdido, y por ello es complejo aclarar qué decía realmente Evémero: no hay fragmentos literales, sólo testimonios y resúmenes en autores posteriores, ante todo en el historiador Diodoro de Sicilia, en dos pasajes:

• V 41-46 (en los códices de Diodoro)
• VI 1 (éste a través de Eusebio de Cesarea): el más interesante.

VI 1 4, 6-10 (= Eusebio de Cesarea, Preparación Evangélica II 2, 59 b – 61 a):

Evémero, que era amigo del rey Casandro y que recibió de él el encargo de ocuparse de algunos asuntos del reino y de realizar largos viajes, cuenta que salió hacia el sur hasta el océano, que haciéndose a la mar desde Arabia Feliz, navegó por el océano durante muchos días y que arribó a la costa de unas islas situadas en medio del mar, entre las que había una que se llamaba Panquea. En esta isla vio a sus habitantes, los panqueos, que se distinguían por su piedad y porque honraban a los dioses con los más magníficos sacrificios y con ofrendas de oro y de plata (...). También se encuentra en esta isla, situado al pie de una montaña muy alta, un santuario de Zeus Trifilio [“de las tres tribus”], que fue fundado por el mismo dios en el tiempo en que era rey de toda la tierra habitada, cuando todavía vivía entre los hombres. En este templo hay una estela de oro, en la que, en caracteres panqueos, están escritos de modo sumario los hechos de Urano, de Crono y de Zeus.

Evémero dice a continuación que primero fue rey Urano, que era un hombre moderado y magnánimo, versado en el movimiento de los astros, y que fue el primero en honrar a los dioses de los cielos con sacrificios, por lo que recibió el nombre de Urano [ouranós = “cielo”]. Con su mujer Hestia tuvo dos hijos, Titán y Crono, y dos hijas, Rea y Deméter. Crono reinó después de Urano, y casándose con Rea engendró a Zeus, a Hera y a Posidón. Zeus fue el sucesor del trono y se casó con Hera, con Deméter y con Temis, de las que tuvo hijos (...). Fue a Babilonia, donde fue acogido por Belo, y a continuación se dirigió a la isla de Panquea, situada en el océano, y allí levantó un altar a Urano, su abuelo (...). Visitó otros muchos pueblos, todos los cuales le tributaron honores y le proclamaron dios (trad. J. J. Torres Esbarranch).

Sobre el tema y argumento de la obra:

• Evémero narraba un viaje por el Océano Índico; en el curso de este viaje descubre una isla, Panquea.
• Evémero describe esta isla y su régimen político: la existencia de tres clases (la primacía de los sacerdotes), la organización comunista de la economía...
• En la isla ve, además, una estela dorada: en esa estela se encuentra la “inscripción sagrada” que da título a la obra y que relata los hechos admirables y modélicos de los primeros reyes de Panquea – fueron evérgetas, benefactores.
• Ahora bien, lo notable del caso es que esos primeros reyes son ¡Urano, Crono y Zeus! Por su fuerza, inteligencia y habilidad política estos reyes fueron elevados a la categoría de dioses, y como tales son venerados por los griegos.

OJO!!!, la obra de Evémero podía leerse de dos maneras bien diferentes:

• como una reflexión política (aunque esto no sea tan evidente)
• o bien como un texto sobre mitología.

La lectura de la Inscripción sagrada como una reflexión sobre mitología y religión fue la preferida en la Antigüedad.

De hecho, los autores posteriores a través de la que conocemos a Evémero tienden a retener sólo una idea de lo que éste dijo: los dioses son antiguos hombres deificados.

De ahí que en la Antigüedad se interpretara que la Inscripción sagrada era una obra que llevaba a negar la existencia de los dioses tradicionales como seres transcendentes y sentaba las bases del ateísmo. Por ello

• Un pagano piadoso como Plutarco acusó a Evémero de “haber diseminado el ateísmo por todo el mundo” (Moralia 360 a).
• Los Padres de la Iglesia lo acogieron con los brazos abiertos, como un gran aliado, por cuanto minaba la trascendencia de la religión antigua; lo citan a veces, y lo hace muy especialmente Lactancio (Diuinae Institutiones), a través del cual llega Evémero a los autores de la Edad Media.

Pero la primera posibilidad de lectura (la obra es una reflexión política) debe de ser la correcta.

La motivación política debió de ser lo que movió a Evémero a escribir su obra:

• Téngase en cuenta, primero, que la obra se inscribe en la tradición griega de las narraciones utópicas (p.ej., el relato sobre la Atlántida en el Critias de Platón; cf., en época moderna, la Utopía de Moro): ahora bien, estas utopías suelen poseer una intencionalidad política.
• De otro lado, no se puede perder de vista el contexto histórico del autor: Evémero estuvo según su propia declaración relacionado con uno de los Diádocos (los monarcas helenísticos sucesores de Alejandro Magno), Casandro de Macedonia (317/316 – 298/297 a. C.).
• Aunque también se ha defendido (Domínguez García, entre otros) que Evémero podría haber estado vinculado a otros sucesores de Alejandro, a los Tolomeos (Egipto).
• Cfr., entre otros elementos, la similitud entre la estructura social de Panquea y la de Egipto, sobre todo por lo que se refiere a la casta sacerdotal (ya lo dijo Martin Nilsson).
• En un caso u otro, lo importante es que haya habido una vinculación entre Evémero y los Diádocos.
• En función de ello es fácil entender la intencionalidad de la obra: si los reyes de la Antigüedad fueron deificados y se convirtieron en figuras del panteón griego, ¿por qué no han de ser deificados igualmente los monarcas helenísticos como Casandro o los Tolomeos en tanto que hombres benefactores, evérgetas?
• Recuérdese que antes o en torno a la época de Evémero Tolomeo I deificó a Alejandro Magno y Tolomeo II a Tolomeo I en 283 a. C.

Por si estas interpretaciones nos resultan ajenas: vale la pena indicar que el punto de vista del evemerismo tiene cierto éxito popular y que todos somos un poco evemeristas:

• Sabemos que la verdad histórica se deforma poco a poco y así surgen mitos y leyendas: somos comprensivos con el hecho de que las leyendas hayan podido surgir de la deformación de hechos históricos.
• La prueba clásica de que los mitos y leyendas proceden de hechos históricos parece que se produjo en el S. XIX, cuando Schliemann, con la Ilíada en la mano, descubrió las ruinas de Troya.

III. CODA ALEGÓRICA: ZEUS EN CORNUTO.

La pérdida del texto de Evémero impide ir más allá de las hipótesis: aun siendo un autor tan sugerente, sobre el sólo podemos formular opiniones y discutir las opiniones de quienes opinaron antes. Por ello desearía concluir fijándome en otro intérprete del mito del que sí conservamos el texto de modo que podemos hacer afirmaciones más seguras.

 Interpretaciones histórico-racionalistas del mito como las de Evémero se atestiguan ya, como decíamos, en Hecateo (SS. VI – V a. C.) y en Heródoto (S. V a. C).

Pero antes ya se atestiguan otros intentos de justificar el mito por una vía distinta, por la vía de la alegoría, que entiende que el problema del mito consiste en que es “otra manera de hablar” (al-egoría). Si nos resulta ilógico e inmoral ello se debe a que se expresa mediante un lenguaje distinto del común: ese lenguaje alegórico del mito debe ser traducido a nuestro lenguaje común para que apreciemos que el mito

• no es absurdo ni inmoral
• sino que expresa verdades profundas sobre física y ética.

Las interpretaciones alegóricas se dieron ya al menos en el S. VI a. C. (es el caso de Teágenes de Regio).Y a la misma corriente alegórica pertenece Cornuto, el autor del que voy a hablar ahora. Es curioso que en Cornuto el concepto monárquico del mito no se pone al servicio de reflexiones políticas como en Evémero sino que se pone al servicio de una concepción filosófica.

Lucio Aneo Cornuto, S. I d. C., romano, autor en lengua griega, fue obligado por el emperador, Nerón, a exiliarse de la urbe entre los años 63 y 65.

Fue gramático y filósofo, un personaje importante en los círculos literarios de la época: muy relacionado con Lucano, Silio Itálico y, sobre todo, Persio.

De toda su obra sólo conservamos un escrito, el Repaso de las tradiciones mitológicas de los griegos, cuya primera traducción al castellano (del año 2009) es ésta.

¿Por qué esta escasez de versiones de Cornuto, si lo habitual es que haya una superpoblación de traducciones?

Evidentemente, Cornuto no es un best-seller: por sus contenidos y porque su texto no es fácil de traducir. Con todo, creo que no es un autor totalmente carente de interés; señalo cuatro puntos:

• tiene interés para la historia de la interpretación del mito (alegorismo);
• tiene interés filosófico (como pensador estoico y como ilustración de la actitud estoica ante el mito);
• tiene interés filológico (como representante importante del fenómeno del bilingüismo antiguo y del caso de los autores romanos con obra en griego;
• tiene interés para la historia de la educación: su texto es uno de los escasos ejemplos conservados de manual didáctico de la Antigüedad.

Porque Cornuto no escribe un compendio mitológico a la manera que lo hizo p. ej. Apolodoro: lo que él pretende, aunque nos resulte extraño, es instruir a un joven discípulo y transmitirle los conocimientos de física estoica que contiene el mito.

Un ejemplo (de 1, principio de la obra):

El Cielo (Ouranós), hijo, abarca en círculo la tierra, el mar y todo lo que se halla sobre la tierra y en el mar. Y por ello se le dio esta denominación, pues es límite (oûros) superior de todas las cosas y delimita (horízōn) la naturaleza. [2] Algunos afirman que se le llama cielo a partir del cuidar (ōreîn) o cuidarse (ōreúein) de las cosas que existen, esto es, de velar por ellas; de la misma raíz procede también el nombre del portero (thyrōrós) y el tener en gran estima (polyōreîn). Otros derivan su etimología de que se lo ve en lo alto (horâsthai ánō) (trad. J. B. Torres).

Es característico el recurso a la etimología (a etimologías más o menos imaginativas) como método para acceder a la verdad oculta del mito.

En la obra de Cornuto también hay un rey, y éste es por supuesto Zeus. A él se le dedican tres de los treinta y cinco capítulos del texto: 2, 9 y 11. Es curioso que Cornuto, en 9, también habla de la faceta paternal de Zeus, y lo hace para extraer también una verdad física:

Después de esto se cuenta otro relato, que Zeus es padre de dioses y hombres, porque la naturaleza del cosmos ha resultado causa del nacimiento de éstos al igual que los padres engendran a los hijos (trad. J. B. Torres).

En esto coincide plenamente con la épica: pero además, y como no había hecho la épica, le aplica directamente el título de rey. A este respecto, cfr. el principio del primer capítulo dedicado a Zeus:

2. Al igual que nosotros somos regidos por un alma, así también el cosmos tiene un alma que lo mantiene unido. Se la llama Zeus (Zeús) a ésta, y vive (zôsa) de manera primigenia y continua, y para los seres vivos (zôsi) es causa del ser (zên). Por ello se dice también que Zeus reina (basileúein) sobre el universo, igual que también en nuestro caso se podría decir que el alma y la naturaleza reinan (basileúein) sobre nosotros. Lo llamamos Zeus (Día) porque por causa (diá) de él vienen a ser y se preservan todas las cosas. Entre algunos también se le llama Deus (Deús), quizá porque moja (deúein) la tierra o porque da a los seres vivos parte en la humedad vital (...). Se dice que habita en el cielo porque allí se halla la parte principal (kyriṓtaton) del alma del cosmos; es que también nuestras almas son fuego (trad. J. B. Torres).

Conviene observar lo siguiente:

• Después de definir a Zeus como alma del cosmos se dice de él que reina, basileúein = reconocimiento de su carácter real, o lo que es lo mismo: del carácter real y absoluto-absolutista del alma del cosmos.
• En el Repaso sólo se le aplica a Zeus la raíz basileú- salvo en las citas poéticas (de Hesíodo): ninguna otra figura mítica es rey ni reina en la obra.
• Esto sucede también fuera del capítulo 2, en el 6: “Zeus, tras criarse en secreto, llegó a reinar (basileûsai) en el cosmos”; y en el 9: “El cetro es símbolo de su poder real (dynasteías), pues es un atributo regio (basilikón)”.

Nótese hasta dónde hemos llegado, lo que ha dado de sí la cuestión de la realeza en relación con el mito:

• La idea de realeza se les aplicaba a los dioses en la épica arcaica pero supeditada a la idea de paternidad.
• En las interpretaciones racionalistas la idea de que los dioses son reyes (ahora, dioses terrenos) se invierte y así se justifica que los reyes puedan ser dioses.
• En Cornuto, por último, Zeus-rey se identifica con el alma del universo y se sientan así las bases del monoteísmo estoico.

José B. Torres Guerra

PÍNDARO Y LA LÍRICA CORAL DE SU ÉPOCA

Esta entrada que reedito ahora ha sido para mi sorpresa, hasta hace pocos días, la más visitada del blog. Digo "para mi sorpresa" porque siempre entendí que la lírica coral griega, y en concreto la de Píndaro, es uno de los capítulos de la Literatura Griega de la Antigüedad que a los hombres de este presente nos resulta más ajeno.

Pero quizá sea esto mismo la razón de que tanta gente haya visto la entrada, quizá con un toque de desesperación. Ojalá que lo que escribí a propósito de Píndaro y la pareja de Ceos (Simónides, Baquílides) ayude a superar frustraciones y entender algo mejor esta poesía que, por algo será, consoló a fray Luis de León en la cárcel.

Como he hecho últimamente, voy a dedicar esta entrada: y por fuerza se la he de dedicar a todos mis compañeros de quinto curso de Filología Clásica de la Autónoma de Madrid (1987-1988): traducías a Píndaro y también tú alcanzabas un cierto halo heroico. ¡Va por todos, Autónoma!

1. PÍNDARO DE TEBAS
2. SIMÓNIDES DE CEOS
3. BAQUÍLIDES


Los autores de lírica coral de los que trataremos en esta entrada son

Píndaro (hacia 520 – 440),
Simónides (557/556 – 468
y Baquílides (516 – 451).

Hablaremos de ellos en este orden, aunque la secuencia temporal estricta debería llevarnos a tratar en primer lugar de Simónides. Por su cronología, los tres pertenecen, en mayor o menor medida, al S. V a. C. Por otro lado, los tres comparten características de estilo e ideológicas que invitan a considerarlos como autores del período arcaico más que del clásico.


1. PÍNDARO DE TEBAS

Píndaro de Tebas debió de nacer hacia el año 520 y murió en torno al 440. Al parecer sus padres lo enviaron a Atenas para que recibiese allí formación musical profesional.

Píndaro es el lírico coral por excelencia, ante todo por haber sido el único transmitido a través de los códices. De su extensa producción conservamos íntegras cuatro colecciones de epinicios.

Estos epinicios (mira Hamilton 1974) son cantos que celebran la victoria conseguida por la persona a la que se dirige la oda en alguno de los certámenes atléticos que los griegos celebraban como parte del culto a los dioses; según los certámenes de que se trate en cada caso, esas cuatro colecciones de epinicios reciben los nombres de

• Olímpicas,
• Píticas,
• Nemeas
• e Ístmicas.

Posiblemente el poema coral es la forma lírica antigua que a nosotros nos resulta más ajena:

• el estilo es difícil,
• el encadenamiento de ideas extraño
• y las referencias mitológicas parecen, a veces, demasiado sutiles; esto es así, muy en especial, en el caso de Píndaro: en este punto hay diferencias respecto a su rival Baquílides.
  

A mayor abundamiento, hemos perdido irremediablemente dos elementos que acompañaban la ejecución de la oda y formaban parte esencial del espectáculo:

• la música
• y el baile.

Pese a todo ello, la oda pindárica se puede convertir en un viaje apasionante, si logramos superar esas barreras que nos presenta en un principio. Puede ayudarnos en ese viaje tener presente la estructura interna tripartita del epinicio y saber cuáles son los elementos constitutivos de estos poemas:

I. El epinicio se abre con un proemio que para Píndaro venía a ser una especie de “más difícil todavía”; en los primeros versos de la oda el poeta procuraba impresionar a su auditorio, y por ello buscaba para el proemio las imágenes y figuras más brillantes.

Un ejemplo de ello podemos verlo en la Olímpica primera, un poema que Píndaro compuso para Hierón, tirano de Siracusa en Sicilia (476 a. C.).

Lo mejor es, de un lado, el agua y, de otro, el oro, como ardiente fuego,
que destaca en la noche por encima de la magnífica riqueza.
Y si certámenes atléticos celebrar
anhelas, querido corazón,
ni busques otra estrella más cálida que el sol
brillante en el día por todo el yermo éter
ni ensalcemos otra competición superior a la de Olimpia.
De allí el himno clamoroso se despliega
a través de las mentes de los sabios
para que al hijo de Crono canten los que acuden
a la espléndida y feliz morada de Hierón 
(vv. 1-10, trad. C. García Gual).

La imaginación poética de Píndaro comienza destacando la excelencia del certamen de Olimpia por medio de la comparación con el agua, el oro y el sol; a continuación, de Olimpia vuela al palacio de Hierón, que había obtenido en aquel lugar la victoria en la carrera de caballos.

II. De la referencia al presente y al destinatario de la oda Píndaro suele pasar a otro plano, el del pasado mítico y las verdades intemporales (así también en el epinicio dedicado a Hierón).

El pasado mítico se plasma en relatos o alusiones a mitos que guardan una relación diversa (a veces más próxima, a veces más remota) con el tema del poema. Es importante señalar que, de ordinario, Píndaro no hace un relato completo del mito, que ya era suficientemente conocido por su audiencia:

(...) el rey de Siracusa, que ama los caballos. Su fama destella
en esta colonia noble del lidio Pélope.
De él se enamoró el Sostenedor de la tierra, Posidón,
en cuanto a Pélope lo sacó Cloto del fulgente caldero,
con un refulgente hombro tallado en marfil (vv. 23-7, trad. C. García Gual).

Las verdades intemporales, el elemento sentencioso, se concreta en máximas análogas a nuestros refranes; de estas partes de sus poemas proceden frases tan lapidarias como ésta que se halla en la Pítica octava, el último poema que compuso Píndaro:

σκιᾶς ὄναρ ἄνθρωπος,“sueño de una sombra [es] el hombre”. 

O, de la Olímpica primera, citada antes:

Los días por venir
son los más sabios testigos (vv. 34-5, trad. C. García Gual).

III. En comparación con el proemio que abre la oda, el final de estos poemas suele ser mucho más abrupto: una breve referencia al vencedor para el que se ha escrito la obra (en forma de encomio o consejo) y poco más.

Podemos ver en ello un rasgo arcaico de composición; en efecto, a pesar de su cronología Píndaro continúa características del arcaísmo griego en muchos aspectos, y no sólo en la técnica de composición.

Su escala de valores, la importancia que le concede a la excelencia natural, a la aristocracia, son más propias del período cultural anterior, del arcaísmo, que del clasicismo.

Nótese que la excelencia natural que alaba Píndaro no es sólo la de sus patronos sino también la suya propia. El autor manifiesta, de hecho, una fuerte conciencia de su valía poética.

Del resto de la producción de Píndaro conocida en la Antigüedad podemos formarnos una idea gracias a los descubrimientos papiráceos, especialmente en el caso de los Peanes.

Mira Radt (1958) para los Peanes; para los Ditirambos, Hamilton (1990).

En la posteridad Píndaro ha ejercido, como Safo, un influjo poderoso; en la literatura española Píndaro ha sido traducido (aunque sólo parcialmente) por uno de nuestros mayores poetas líricos, fray Luis de León.


2. SIMÓNIDES DE CEOS

Simónides de Ceos nos es conocido de forma mucho más fragmentaria que Píndaro.

Con todo, lo conservado nos permite apreciar la enorme variedad de registros de este autor, quizá el primer compositor de epinicios, es decir, el primero que emplea las formas corales no para propiciar a los dioses sino para glorificar a individuos (mira Obbink 1996).

• En ocasiones las figuras celebradas por el poeta son personas difuntas, lo cual sirve para recordar su importante papel como autor de epigramas funerarios.
• La función del autor como preservador de la memoria se hace también palpable en sus fragmentos de elegía histórica, como la dedicada a la batalla de Platea (mira Obbink 1996, Rutherford 1996, Boedeker y Seider 2001).

Ha de recordarse asimismo que con Simónides nos hallamos ante un auténtico poeta profesional (mira Detienne 1964), preocupado por la buena marcha de su negocio, lo cual le hizo, por cierto, merecedor de una notable fama de tacañería entre sus contemporáneos.


3. BAQUÍLIDES

El último autor de esta tríada, Baquílides, era también oriundo de Ceos y sobrino de Simónides, quien debió de hacer valer su influencia en beneficio de su sobrino.

Nótese que, por ejemplo, sabemos que Píndaro y el poeta más joven rivalizaron en ciertos momentos (476, 470, 468 a. C.) por lograr el patrocinio del tirano Hierón de Siracusa.

En el caso de Baquílides, a diferencia de lo que sucede con Simónides, contamos con un cuerpo notable de texto (epinicios y ditirambos) gracias a un hallazgo papiráceo del S. XIX.

A través de estos textos se hace posible conocer de primera mano la poesía de Baquílides y efectuar una comparación con la obra de Píndaro: Baquílides, según se apuntaba antes, ensaya formas poéticas menos comprometidas que su rival, según se aprecia de manera evidente en sus tratamientos del mito.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general e introductorio:
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* Sobre Píndaro:
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HENRY, W.B., Pindar's Nemeans: A Selection, Múnich, 2005.
HUBBAND, T.K., The Pindaric Mind, Leiden, 1985.
KÖHNKEN, A., Die Funktion des Mythos bei Pindar, Berlín-Nueva York, 1971.
LASSO DE LA VEGA, J.S., “La séptima Nemea y la unidad de la oda pindárica”, EClás 21 (1977), pp. 53-139.
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RADT, S.L., Pindars zweiter und sechster Paian, Amsterdam, 1958.
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SEGAL, C., Pindar's Mythmaking. The Fourth Pythian Ode, Princeton, 1986.

* Sobre Simónides:
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SCHMIDT, D.A., “The Performance of Bacchylides'Ode 5”, CQ 37 (1987), pp. 20-23.
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