SAN MERCURIO

Esta mañana estaba traduciendo a Juan de Damasco y me encontré con una historia casi tan curiosa como aquella de El ciervo y la cruz.

Es que resulta que, según esta leyenda 'piadosa', quien realmente mató al emperador Juliano... ¡fue san Mercurio, a petición de san Basilio!

"Está escrito en la Vida del bienaventurado Basilio, la que compuso Heladio, su discípulo y sucesor en el cargo, que este hombre piadoso se hallaba de pie ante la imagen de la Señora en la cual estaba también representada la figura de Mercurio, el celebrado mártir. Estaba de pie pidiendo el fin de Juliano, el tirano apóstata y el mayor de los ateos.

A través de esta imagen recibió la revelación, pues vio cómo, por un momento, desaparecía el mártir y, al poco, volvía a aparecer con la lanza ensangrentada".

(San Juan de Damasco, Sobre las imágenes sagradas 1.60)

Más curioso me pareció aún descubrir que en una iglesia de Toro (San Salvador de los Caballeros) se encuentra representado este tema en una pintura del siglo XVIII: 

http://www.eltestigofiel.org/lectura/santoral.php?ids=4298

José B. Torres Guerra

NOVELAS GRIEGAS CONSERVADAS

Esta fue una de las primeras entradas que creé en el blog. Cuatro años después iba necesitando algunos retoques: estéticos, de contenido, bibliográficos. Se agradecen sugerencias.

(Indico, por cierto, que la novela de la que tengo más material escrito -y traducido- es el Dafnis y Cloe de Longo. Espero poderle dedicar pronto una entrada propia).

Las cinco novelas griegas que conservamos íntegras responden al tipo de la “novela de amor y aventuras”. Estas cinco novelas son, siguiendo el orden cronológico más verosímil:

• Quéreas y Calírroe (¿mediados S. I a.C. / S. I d.C.?);
• Jenofonte de Éfeso, Antea y Habrócomes (Efesíacas) (¿mediados S. II?);
• Aquiles Tacio, Leucipa y Clitofonte (finales S. II);
• Longo, Dafnis y Cloe (finales S. II / principios S. III);
• Heliodoro, Teágenes y Cariclea (Etiópicas) (principios / mediados S. III, o finales S. IV).

Al estudiar estas obras se ha de atender a las características más destacadas de cada una de las cinco; pero se debe prestar una atención especial a los casos del Dafnis y Cloe y las Etiópicas, por las razones que después apuntaremos.



1. CARITÓN DE AFRODISIAS, QUÉREAS Y CALÍRROE

Al hablar de la primera novela conservada, QUÉREAS Y CALÍRROE, se ha de destacar la importancia que adquiere en su argumento la referencia a un momento histórico concreto, el final del siglo V a. C., época para la que está atestiguado el personaje histórico que pasa por ser padre de Calírroe, Hermócrates.


2. JENOFONTE DE ÉFESO, ANTEA Y HABRÓCOMES (EFESÍACAS)

En relación con las EFESÍACAS, la novela más breve que conservamos, se le ha de conceder especial atención al problema de si lo que nosotros tenemos es la obra íntegra o tan sólo un resumen, una versión abreviada, lo cual daría cuenta de las peculiaridades estructurales de la obra (Hägg 1966).


3. AQUILES TACIO, LEUCIPA Y CLITOFONTE

En el caso de LEUCIPA Y CLITOFONTE, obra de Aquiles Tacio, se ha de subrayar el que en ella se fuerzan, en ocasiones, algunas de las convenciones del género, según sucede por ejemplo en relación con la castidad del protagonista masculino, Clitofonte. Por este motivo se ha supuesto un posible tratamiento irónico de los motivos del género en la obra (Chew 2000-01; Durham 1938. Para el caso semejante del Dafnis y Cloe, Wouters 1987).


4. LONGO, DAFNIS Y CLOE

DAFNIS Y CLOE debe recibir una atención especial dado que esta novela presenta peculiaridades que la distinguen frente al conjunto del género.

Buena parte de esas peculiaridades responden al hecho de que en el Dafnis y Cloe coexiste, con el modelo novelesco, el influjo del género bucólico (cfr. Effe 1982; Hunter 1983 y 1996; Mittelstadt 1966 y 1970).

La preeminencia del elemento pastoril en la obra se aprecia ya en su proemio:

En Lesbos, cazando en un soto de las Ninfas, contemplé una cosa, la más hermosa de cuantas he contemplado: una imagen pintada, una historia de amor. También el soto era hermoso, rico en árboles, florido, bien regado: una sola fuente lo nutría todo, tanto las flores como los árboles; pero la pintura era más agradable, pues tenía un arte extraordinario y contenía un suceso de amor: así que muchos, extranjeros incluso, acudían siguiendo su fama, por venerar a las Ninfas y por contemplar la pintura. En ella había mujeres dando a luz y otras poniendo ricos pañales, niños expuestos, animales amamantándolos, pastores que los recogían, jóvenes que se comprometían, una incursión de piratas, un ataque de enemigos. Viendo y admirando en la pintura otros muchos episodios, todos amorosos, se apoderó de mí el deseo de hacer por escrito una réplica del cuadro. Y tras buscarme un intérprete de la pintura elaboré cuatro libros, ofrenda para Eros y las Ninfas y Pan, logro agradable para todos los hombres, que al enfermo curará y al dolorido confortará, al que haya amado le hará recordar, al que no haya amado lo preparará. Pues de todas todas nadie huyó ni huirá del amor, mientras haya belleza y vean los ojos. Que a nosotros el dios nos conceda, guardando la compostura, escribir sobre los demás (trad. J. B. Torres).

Pero más importante es el hecho de que en esta obra pueda detectarse un principio de evolución psicológica en el descubrimiento del amor por parte de los protagonistas (García Gual 1994). Se ha de comentar también que, en el caso de esta novela, ha sido especialmente discutida su vinculación con cultos mistéricos (Chalk 1960; Merkelbach 1988).


5. HELIODORO, TEÁGENES Y CARICLEA (ETIÓPICAS)

De todas las novelas griegas conservadas, la que presenta una estructura más compleja y elaborada (Paulsen 1992; Lowe 2000) son las ETIÓPICAS de Heliodoro.

En la exposición de esta obra se debe destacar que en ella alcanzan su máximo exponente los presupuestos del género de la novela antigua.

Conviene recordar también que el prestigio de Heliodoro se mantuvo intacto a lo largo de los siglos y que por ello, cuando Cervantes escriba el prólogo de sus Novelas ejemplares, dirá que con el Persiles aspira a emular al autor de las Etiópicas.

Por cierto, se puede señalar también que, si la cronología más reciente de la obra es correcta (finales del siglo IV), esta sería la única novela griega de la Antigüedad a la que cabría llamar novela bizantina.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre Caritón de Afrodisias:
GARCÍA GUAL, C., “Introducción”, en Caritón de Afrodisias, Quéreas y Calírroe. Jenofonte de Éfeso, Efesíacas. Fragmentos novelescos, Madrid, 1979, pp. 9-31.
MOLINIÉ, C., Chariton. Le Roman de Chairéas et Callirrhoé, París, 1989.
PAPANIKOLAU, A.D., Chariton-Studien, Gotinga, 1973.
REARDON, B.P., “Theme, Structure and Narrative in Chariton”, YCS 27 (1982), pp. 1-27.
REARDON, B.P. (ed.), Chariton Aphrodisiensis. De Callirhoe narrationes amatoriae, Múnich-Leipzig, 2004.
RUIZ-MONTERO, C., “Chariton von Aphrodisias: ein Überblick”, ANRW II 34, 2 (1994), pp. 1006-1054.
SCHMELING, G.L., Chariton, Nueva York, 1974.

* Sobre Jenofonte de Éfeso:
HÄGG, T., “Die Ephesiaka des Xenophon Ephesios-Original oder Epitome?”, C&M 27 (1966), pp. 118-161.
KONSTAN, D., “Xenophon of Ephesus: Eros and Narrative in the Novel”, en J.R. Morgan y R. Stoneman (eds.), Greek fiction: the Greek Novel in Context, Londres, 1994, pp. 49-63.
MENDOZA, J., “Introducción”, en Caritón de Afrodisias, Quéreas y Calírroe. Jenofonte de Éfeso, Efesíacas. Fragmentos novelescos, Madrid, 1979, pp. 217-232.
RUIZ-MONTERO, C., “Xenophon von Ephesos: ein Überblick”, ANRW II 34, 2 (1994), pp. 1088-1138.
SCHMELING, G.L., Xenophon of Ephesus, Boston, 1980.

* Sobre Aquiles Tacio:
BRIOSO SÁNCHEZ, M., “Introducción”, en M. Brioso Sánchez y E. Crespo Güemes (trads.), Longo, Dafnis y Cloe. Aquiles Tacio, Leucipa y Clitofonte. Jámblico, Babiloníacas (Resumen de Focio y fragmentos), Madrid, 1982, pp. 145-169.
BRIOSO SÁNCHEZ, M., “El debate sobre los dos amores en la literatura imperial”, en M.A. Roldán et alii (eds.), Homenaje J. Lens Tuero, Granada, 2000, pp. 55-73.
CHEW, K.S., “Achilles Tatius and Parody”, CJ 96 (2000-2001), pp. 57-70.
DURHAM, D.B., “Parody in Achilles Tatius”, CPh 33 (1938), pp. 1-19.
MORALES, H., Vision and Narrative in Achilles Tatius' Leucippe and Clitophon, Cambridge-Nueva York, 2004.
SEDELMEIER, D., “Studien zu Achilleus Tatios”, WS 72 (1959), pp. 113-143.

* Sobre Longo:
BRIOSO SÁNCHEZ, M., “Introducción”, en M. Brioso Sánchez y E. Crespo Güemes (trads.), Longo, Dafnis y Cloe. Aquiles Tacio, Leucipa y Clitofonte. Jámblico, Babiloníacas (Resumen de Focio y fragmentos), Madrid, 1982, pp. 9-36.
CHALK, H.H.O., “Eros and the Lesbian Pastorals of Longos”, JHS 80 (1960), pp. 32-51.
EFFE, B., “Longos. Zur Functionsgeschichte der Bukolik in der römischen Kaiserzeit”, Hermes 110 (1982), pp. 65-84.
GARCÍA GUAL, C., “La originalidad de Longo o el tiempo del amor en Dafnis y Cloe", en R. M.ª Aguilar et alii (eds.), Homenaje a Luis Gil, Madrid, 1994, pp. 465-476.
HUNTER, R.L., A Study of Daphnis and Chloe, Cambridge, 1983.
HUNTER, R. (1996), “Longus, Daphnis and Chloe”, en G. SCHMELING (ed.), The Novel in the Ancient World, Leiden, 361-386.
MERKELBACH, R., Die Dionysos-Mysterien der römischen Kaiserzeit und der bukolische Roman des Longos, Stuttgart, 1988.
MITTELSTADT, M.C., “Longus, Daphnis and Chloe and the Pastoral Tradition”, C&M 27 (1966), pp. 162-177.
MITTELSTADT, M.C., “Bucolic-Lyric Motifs and Dramatic Narrative in Longus' Daphnis and Chloe”, RhM 113 (1970), pp. 211-227.
SCARCELLA, A.M., Struttura e tecnica narrativa nel romanzo di Longo Sofista, Palermo, 1968.
WOUTERS, A., “Irony in Daphnis' and Chloe's Love Lessons”, QUCC 26-2 (1987), pp. 111-118.
ZEITLIN, J.I., “The Poetics of Eros: Nature, Art and Imitation in Longus' Daphnis and Chloe”, en D. Halperin et alii (eds.), Before Sexuality: The Construction of Erotic Experience in the Ancient Greek World, Princeton, 1990, pp. 417-464.

* Sobre Heliodoro:
CRESPO GÜEMES, E., “Introducción general”, en Heliodoro, Las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, Madrid, 1979, pp. 7-61.
FEUILLATRE, E., Études sur les Éthiopiques d'Héliodore, París, 1966.
HUNTER, R.L. (ed.), Studies in Heliodorus, Cambridge, 1998.
LOWE, N.J., “Epic Fiction: the Greek Novel”, en The Classical Plot and the Invention of Western Narrative, Cambridge, 2000, pp. 222-258.
MORGAN, J.R. (1996), “Heliodoros”, en G. SCHMELING (ed.), The Novel in the Ancient World, Leiden, 417-456.
PAULSEN, TH., Inszenierung des Schicksals. Tragödie und Komödie im Roman des Heliodor, Tréveris, 1992.
PULQUERIO FUTRE, M., Estruturas técnico-narrativas nas Etiópicas de Heliodoro, Lisboa, 1987.
SANDY, G.N., Heliodorus, Boston, 1982.
WINKLER, J.J., “The Mendacity of Kalasiris and the Narrative Strategy of Heliodorus'Aithiopika”, YCS 27 (1982), pp. 93-158.

LA ODISEA COMO ÉPICA NOVELESCA

Viajar hasta Ítaca vale, sin duda, la pena. Por Ítaca (quizá) y por el propio viaje.

Diez años le costó a Odiseo volver a su casa. Quizá no le hubiera importado añadir otros diez.

Esta entrada sobre la Odisea trata cuatro puntos:

1. Tras presentar el poema, se resume su argumento.
2. Seguidamente se trata la hipótesis analítica en relación con la Odisea.
3. Es parte esencial de la exposición objetivar después las diferencias que se aprecian entre la Odisea y la Ilíada.
4. Por último, y a manera de síntesis, se desarrollará la tesis de que la Odisea ha de ser leída como una epopeya novelesca.

1. PRESENTACIÓN DEL POEMA. SU ARGUMENTO

Se abre la exposición comentando las razones en que se ha basado tradicionalmente la crítica a la hora de suponer que la Odisea es un poema más moderno que la Ilíada.

Esta opinión encontró una formulación afortunada en Pseudo-Longino, en su tratado Sobre la sublimidad (IX). Allí propone que los dos poemas eran obra del mismo autor, aunque la Ilíada era un poema de juventud y la Odisea la debió de escribir Homero en su vejez.

Esta opinión la consideró verosímil Albin Lesky en su Historia de la Literatura Griega, si bien él se decanta por creer en dos autores distintos, que quizá compusieron los poemas en torno a las siguientes fechas:

• Ilíada: 750 a. C.
• Odisea: 700 a. C.

En defensa de la hipótesis de la mayor modernidad de la Odisea se han aducido argumentos de tipo distinto:

• argumentos lingüísticos (es  fundamental  el estudio de R. Janko, Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge, 1982: se trata de un trabajo de estadística lingüística);
• también se ha hablado de un uso más moderno de las fórmulas épicas en Odisea;
• hay argumentos de realia;
• y, en relación con estos últimos, debe comentarse que se ha entendido, p. ej., que la Odisea refleja el mundo de las colonizaciones por el papel que en ella juega la navegación.

Lo más verosímil es que la Odisea sea realmente más moderna que la Ilíada. En cambio, no está tan claro que, como pensaban Pseudo-Longino u otros autores modernos, los dos poemas hayan sido compuestos por el mismo autor, sea por vía oral o con el apoyo tecnológico de la escritura.

La evidencia habla más bien a favor de que se trata de obras de dos autores distintos, y ello en razón de lo que se dirá más adelante sobre las diferencias entre los dos poemas.

Antes de resumir el argumento de la Odisea se ha de recordar que, desde el punto de vista temático, la Odisea es un nóstos: un relato sobre el regreso a sus patrias de los caudillos griegos tras la toma de Troya (mira la entrada ).

Junto a la Odisea coexisten fragmentos de unos Nóstoi pertenecientes al Ciclo épico, así como de la Telegonía (sobre el encuentro entre Odiseo y su hijo Telégono, nacido de Circe).

Ahora bien, a tenor de lo que podemos conocer de esos Nóstoi parece que la diferencia entre ellos y la Odisea no era solo cuantitativa sino, ante todo, cualitativa.

También era consciente de ello Aristóteles, quien en su Poética reprochaba la falta de unidad de los poemas cíclicos, en los que, al parecer, los acontecimientos se concatenaban según el puro orden cronológico.

La estructura de la trama, la organización del argumento en la Odisea, es claramente distinta: es una trama compleja, como ya indicó Aristóteles.

Al leer esta epopeya se aprecia con facilidad que dentro de ella se han de distinguir tres secciones:

1. “Telemaquia”, cantos I-IV.
2. Los viajes de Odiseo, cantos V-XIII.
3. Odiseo en Ítaca, cantos XIII-XXIII.

* Cantos I-IV (“Telemaquia”):

• La acción del poema se abre presentando los acontecimientos de Ítaca, de donde Odiseo está ausente desde hace diez años.
• Su hijo Telémaco intenta defender su hacienda frente a los pretendientes de Penélope, que la están devorando.
• Telémaco decide hacer indagaciones sobre la suerte de su padre y emprende un viaje (como su padre, también él viaja) que le llevará hasta las cortes de Néstor (Pilos) y Menelao (Esparta): sobre el viaje de Telémaco y el motivo literario del viaje, mira lo que se dice en este enlace.

* Cantos V-XIII (los viajes de Odiseo):

• En el canto V la acción salta hasta Odiseo, quien se halla en Ogigia, retenido junto a Calipso porque Poseidón se opone a su regreso: la razón se halla en el episodio de Polifemo, hijo de Poseidón al que cegó el héroe.
• Cuando se autoriza su partida de Ogigia, Odiseo llega (VI) hasta Nausícaa y los feacios (en Esqueria).
• Allí, en la corte de Alcínoo, propone un extenso relato (cantos IX-XII) de sus aventuras tras la captura de Troya: lotófagos, cíclopes, Eolo, lestrígones, Circe, el descenso al Hades, sirenas, Escila y Caribdis, la ira del Sol...
• En ese relato es Odiseo mismo quien expone sus sentimientos y reacciones durante las aventuras: esto constituye una técnica de gran eficacia, mayor que si todo lo hubiese contado el narrador principal.

* Cantos XIII-XXIII:

• En el canto XIII se produce finalmente el regreso de Odiseo a Ítaca, tras veinte años de ausencia.
• La gran cuestión de esta parte es: después de tantos años, ¿seguirán siendo fieles a Odiseo todos los suyos?
• (Se ha argumentado [por Schwinge 1993: Die Odyssee - nach den Odysseen] que la invención de este tema habría sido otra de las innovaciones fundamentales de la Odisea frente a la tradición épica de los Nóstoi anteriores).
• Primeramente se produce el encuentro con Telémaco en la majada de Eumeo; allí, entre los tres, se prepara la venganza de Odiseo (cantos XIII-XVI).
• Tras la prueba del arco tiene lugar el castigo de los pretendientes (cantos XXI y XXII).
• Y, posteriormente, se produce el reencuentro con Penélope (canto XXIII), cuya confianza debe recuperar Odiseo.

* Canto XXIV (¿un apéndice?):

• El canto XXIV, supuestamente un apéndice posterior al resto del poema, incluye la visita de Odiseo a su padre Laertes: en esa ocasión se produce la reconciliación con los familiares de los pretendientes asesinados.

Para cerrar esta revisión del argumento de la Odisea se hace observar que dentro de la epopeya coexisten dos líneas argumentales:

• la que se refiere a las aventuras de Odiseo
• y la que atañe a los acontecimientos de Ítaca.

Para pasar de la una a la otra, hasta llegar al momento en que se juntan, el poeta debe llevar la acción de la que esté tratando a un “punto de descanso”: ése es el momento y el lugar en el que puede abandonar una línea y pasar a la otra. El empleo de esta técnica puede ejemplificarse, p. ej., con lo que sucede al final del canto IV:

• tras cuatro cantos siguiendo la línea de los acontecimientos de Ítaca (con la atención centrada en Telémaco),
• el narrador deja a Telémaco en Esparta (su “punto de descanso”) junto a Menelao y aborda en el canto V la línea de las andanzas de Odiseo.

2. LA HIPÓTESIS ANALÍTICA EN SU APLICACIÓN A LA ODISEA

Después de haber expuesto el argumento de la epopeya, se puede discutir la validez de la hipótesis analítica en el caso de la Odisea.

Ha de decirse que, en el caso de la Odisea, la hipótesis analítica ha concitado mayores apoyos que en el caso de la Ilíada: los lectores de la Odisea han sido especialmente conscientes en su caso de ciertas inconsistencias o divergencias de estilo.

Una versión común de la hipótesis analítica aplicada a la Odisea (von der Mühll, Schadewaldt, Galiano…) dirá, por ejemplo, que en la composición del poema tal y como nosotros lo conocemos intervinieron dos autores, A y B.

• A habría sido un autor jónico, “impregnado de una mentalidad heroica llegada a él por la tradición poética oral desde la época micénica a través del “medievo” geométrico” (Galiano, introducción a la Odisea de Gredos, p. 31).
• B, en cambio, “sería un adaptador de otro carácter y origen que […] zurció a la manera rapsódica los trozos de que disponía incorporando, probablemente, a ellos un antiguo poema didáctico llamado Telemaquia”.

Esta hipótesis de Galiano es también la representada por Schadewaldt (1971), quien intenta, según lo usual en la escuela analítica, distinguir incluso aquellos pasajes o versos que se han de atribuir a uno u otro autor.

• Es cierto que, como indican Galiano y Schadewaldt, se ha considerado muchas veces sospechoso el caso de la Telemaquia, que para algunos habría sido agregada a posteriori.
• Pero, en defensa de la postura contraria, hemos de preguntarnos qué sentido tendría la Telemaquia como poema independiente (Hölscher 1988).

Personalmente soy partidario de

• que la cuestión de si la Odisea es obra de un autor o reelaboración de dos autores distintos no puede recibir una respuesta definitiva;

• que es posible leer la Odisea como una obra unitaria (el representante máximo de la postura unitaria en relación con la Odisea es Reinhardt);

• que las “conexiones en la distancia” (al respecto, para el caso de la Ilíada, mira Reichel: Fernbeziehungen in der Ilias, Tubinga,1994) son un argumento de mucho peso en favor de esa unidad;

• que las ocasionales inconsistencias o disonancias del poema (mira el manual de Lesky, pp. 70-71) pueden explicarse a la luz de las técnicas de composición oral que para algunos usó el poeta, o de las que al menos era heredero: se trataría, por tanto, de un caso de premeditation and [in]correction.

Por último, ha de hacerse notar que incluso entre los partidarios de las posturas unitarias es habitual entender que el canto XXIV de la epopeya es ajeno a la concepción original del poema.

Se ha pensado ya desde la Antigüedad (esta parece haber sido la opinión de Aristófanes de Bizancio y de Aristarco) que la Odisea terminaba originalmente en XXIII 296, y que, a partir de ahí (también el resumen de sus aventuras que hace Odiseo para Penélope al final de XXIII), todo es un añadido.

Con todo, se podrá recordar que tampoco faltó en el cambio de siglos (mira Lowe 2000, 150-151) quien opinaba que el canto XXIV de la Odisea es funcional:

El encuentro que se produce en él entre Odiseo y Laertes ofrece un contrapunto (¿intencionado?) para el encuentro Aquiles-Príamo en Ilíada XXIV.

Por mi parte entiendo que el canto XXIV de la Ilíada representa el clímax del poema, mientras que el mismo canto en la Odisea es un elemento extraño, funcional en ciertos sentidos pero quizá no tanto como supone Lowe.


3. DIFERENCIAS ENTRE ODISEA E ILÍADA

Pasamos ahora a referirnos a las evidentes diferencias que median entre los dos poemas homéricos canónicos. Y empezamos destacando el distinto carácter de los dioses de la Odisea.

Sintetizando la cuestión podría decirse que la figura del dios aumenta en justicia en la Odisea, y que en la misma medida pierde peso en la trama.

Recuérdese que, al principio del poema (canto I), se produce una asamblea divina (I 26-101) en la que se presenta una especie de “Teodicea” o justificación de los dioses:

• Zeus afirma que no es cierto que los dioses sean culpables de los males de los hombres.

• Los culpables de ello son los propios hombres, que se atraen las desgracias por sus desvaríos.

• Como ilustración propone (I 32-43) el ejemplo de Egisto, quien no recapacitó sobre lo que se le había advertido y, por seducir a Clitemnestra y matar a Agamenón, murió a manos de Orestes.

Por cierto que la historia de Agamenón y Orestes se emplea en diversos momentos del poema como contrapunto para la historia de Odiseo y Telémaco:

• a Telémaco (otro Orestes), esa historia le impulsa a la venganza (contra los pretendientes);

• a Odiseo (otro Agamenón), esa historia le incita a evitar la suerte que corrió el rey de Micenas.

(Se establecen además paralelismos o contraposiciones entre los pretendientes y Egisto, entre Penélope y Clitemnestra).

La idea de justicia divina que se formula en el discurso de Zeus del canto I impregna toda la Odisea. Esa idea explica:

• la muerte de los pretendientes, que habían sido advertidos repetidamente de que cometían una maldad;

• el apoyo que Atenea presta de manera constante a Odiseo;

• también los vagabundeos de Odiseo, pues éste se había hecho culpable al cegar al hijo de Poseidón, Polifemo.

Es cierto que Ilíada y Odisea coinciden en la idea de que los hombres están sometidos a ciertos límites fijados por los dioses que no deben traspasar, y que vulnerarlos implica destrucción. Ahora bien, existe una diferencia esencial:

• Mientras que en la Ilíada los hombres están sometidos al poder divino de manera total, sin posibilidad de hacer nada para cambiar su destino, en la Odisea prima la idea de que existe un principio de justicia: p. ej., si la tripulación de Odiseo no logra volver a Ítaca es en razón de sus transgresiones (así se dice ya en I 5-9).

Sucede que, análogamente, a la distinta concepción de los dioses corresponde también una distinta concepción del hombre y del héroe.

Cuando menos parece que, en la Odisea, al hombre se le reconoce una mayor responsabilidad que en la Ilíada, de forma muy clara, en un sentido negativo: si los hombres (decía Zeus en el canto I) sufren desgracias, es por culpa de sus desvaríos.

Este reconocimiento de una “mayor responsabilidad” del hombre en la Odisea puede ponerse en relación con el supuesto proceso de “descubrimiento del espíritu” (“Entdeckung des Geistes”) que se produjo a partir de la época arcaica según la opinión de autores como Snell o Dodds:

Snell, B., Die Entdeckung des Geistes: Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen, Hamburgo, 1955 (3ª ed.).
Dodds, E.R., Los griegos y lo irracional, Madrid, 1983 (The Greeks and the Irrational, Berkeley, 1959).

Hoy en día se tiende a pensar que la cuestión no es que el hombre homérico no fuese aún consciente de sus procesos mentales, de la libertad de sus decisiones. Se tiende a pensar, más bien, que la toma de decisiones es comprendida en Homero (o en época arcaica, en general) de manera distinta a como se hace en las épocas moderna o contemporánea.

Ésta es una cuestión en la que no se puede profundizar aquí; cf., p. ej.,

A. Schmitt, Die Selbstständigkeit und Abhängigkeit menschlichen Handelns bei Homer, Stuttgart, 1990.
Chr. Gill, Greek Thought, Oxford, 1995.

Sobre la cuestión de las diferencias entre Ilíada y Odisea en relación con dioses y héroes hay una exposición ponderada en Kullmann (1985). Específicamente en relación con la imagen del hombre en la Odisea, cf. Kullmann 1992:

W. Kullmann, “Das Bild des Menschen in der Odyssee”, en Homerische Motive, Stuttgart, 1992, pp. 272-290.

Desde el punto de vista de la técnica narrativa existen también diferencias entre la Ilíada y la Odisea: en opinión de la crítica, esa técnica es más refinada en el caso de la Odisea.

En este sentido, Rengakos ha estudiado específicamente el mayor refinamiento de las técnicas usadas en la Odisea para crear tensión:

Rengakos, A., “Spannungsstrategien in den homerischen Epen”, en J.N. Kazazis y A. Rengakos (eds.), Euphrosyne. Studies in Ancient Epic and its Legacy in Honor of Dimitris N. Maronitis, Stuttgart, 1999, 308-38.

Se hará observar que la Odisea, como la Ilíada, ha de ofrecer una imagen de los acontecimientos de 10 años a través de la narración de unos pocos días. En este caso unos 40, de los que propiamente sólo se narran 16 días y 8 noches.

Es importante (y otra diferencia frente a la Ilíada) que aquí se escoja narrar los últimos 40 días del período de 10 años: el final de la Odisea es un auténtico final, la Ilíada en cambio no está cerrada: nos quedamos aguardando la muerte de Aquiles y la caída de Troya.

Ahora bien, el punto destacable es el nuevo condicionante que se impone el poeta de la Odisea quien, como ya ha sido dicho, debe seguir dos líneas argumentales distintas y, por ello, ha de explorar recursos nuevos que le permitan narrar la simultaneidad.

Narrar la simultaneidad no es algo simple: en los poemas homéricos vemos cómo se exploran procedimientos para narrarla; esta es una cuestión a la que concede especial importancia la teoría de la narrativa de los siglos XX y XXI: mira De Jong 2001.

Narrativamente es también peculiar el hecho de que el narrador ceda la palabra a su protagonista durante cuatro cantos (IX-XII), para que éste introduzca una retrospección y se convierta en narrador segundo de sus propias aventuras.

De esta forma, con la Odisea surge la narración en primera persona dentro de la literatura occidental.

4. LA ODISEA, EPOPEYA NOVELESCA

Concluiré esta exposición sobre la Odisea comentando lo que quizá es su diferencia fundamental respecto a la Ilíada:

• Mientras que la Ilíada es una epopeya trágica, la Odisea es, en cambio, una epopeya con final feliz, que posiblemente debamos calificar como “epopeya novelesca” (cf. Lowe 2000, 129-156).

De esta cuestión era consciente Pseudo-Longino, quien afirma, a propósito de lo que dice sobre la Odisea, que el genio en decadencia pierde sublimidad y desemboca en la pintura de caracteres y la comedia.

Nótese que, desde el punto de vista de la teoría de Aristóteles sobre el argumento, la Odisea es además el ejemplo perfecto de la trama en la que se produce un cambio doble:

• de la fortuna a la desgracia para los personajes malos

• y de la desgracia a la fortuna para los personajes buenos.

Éste es, dice Aristóteles (Poética 13), el tipo de argumento que prefieren los espectadores, el de mayor éxito a lo largo de toda la historia.

En este sentido, la Odisea parece constituir el inicio de toda una tradición de “literatura popular” que no siempre ha mantenido el nivel de calidad de su primer representante.

Dentro de la propia literatura griega, el continuador natural de la Odisea es la novela imperial, también una narración extensa con final feliz, aunque ahora escrita en prosa y con argumento ficticio.

No en vano son constantes los influjos de la Odisea en la novela griega, como es bien sabido por la crítica.

Éste puede ser el momento de terminar recordando lo dicho por Hölscher (1988) en relación con la deuda de la Odisea respecto al cuento popular.

• Que esa deuda existe ha sido reconocido desde siempre para, al menos, el caso del apólogos de Odiseo, es decir, su extenso relato en primera persona sobre sus aventuras en el mar.

• En esa narración surgen elementos folklóricos o elementos que proceden de historias de marineros y que, por tanto, no pertenecen propiamente a la tradición épica.

• P. ej., tómese en consideración las similitudes, que las hay, entre Odiseo y Simbad, marineros náufragos los dos.

• Lo peculiar en Hölscher (1988) es el reconocimiento de que la estructura general de la Odisea es, en sí misma, una estructura típica del Märchen:

El héroe del cuento (Odiseo) ha de superar diversas pruebas (viajes, enfrentamiento con los pretendientes) hasta vencer a sus rivales y hacerse con la mano de la princesa (Penélope).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

AUSTIN, N., Archery at the Dark of the Moon: Poetic Problems in Homer's Odyssey, Berkeley, 1975.
CLAY, J. S., The Wrath of Athena: Gods and Men in the Odyssey, Lanham, 1997.
DANEK, G., Epos und Zitat: Studien zu den Quellen der Odyssee, Viena, 1998.
DE JONG, I., A Narratological Commentary on the Odyssey, New York, 2001.
DOHERTY, L. E. (ed.), Homer’s Odyssey, Oxford, 2009.
FENIK, B., Studies in the Odyssey, Wiesbaden, 1974.
FERNÁNDEZ GALIANO, M., “Introducción”, en Homero. Odisea, Madrid, 1982, pp. 7-95.
FINLEY, M.I., El mundo de Odiseo, México, 1961 (The World of Odysseus, Oxford, 1955).
HEITMAN, R., Taking Her Seriously: Penelope and the Plot of Homer's Odyssey, Ann Arbor, 2005.
HEUBECK, A. (et alii), Omero. Odissea, Fundación Lorenzo Valla, 1981-86.
HÖLSCHER, U., Die Odyssee. Ein Epos zwischen Märchen und Roman, Múnich, 1988.
KULLMANN, W., “Gods and Men in the Iliad and the Odyssey”, HSCPh 89 (1985), pp. 1-23.
KULLMANN, W., “Das Bild des Menschen in der Odyssee”, en Homerische Motive, Stuttgart, 1992, pp. 272-290.
LÓPEZ EIRE, A., “Homero”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 33-65.
LOWE, N.J., The Classical Plot and the Invention of Western Narrative, Cambridge, 2000.
PAGE, D.L., The Homeric Odyssey, Oxford, 1955.
RENGAKOS, A., “Spannungsstrategien in den homerischen Epen”, en J.N. Kazazis y A. Rengakos (eds.), Euphrosyne. Studies in Ancient Epic and its Legacy in Honor of Dimitris N. Maronitis, Stuttgart, 1999, pp. 308-338.
SAÏD, S., Homer and the Odyssey, Oxford, 2011.
SCHADEWALDT, W., “La Odisea como poesía”, en W. Schadewaldt y M. Fernández Galiano, Estudios de Literatura Griega, Madrid, 1971, pp. 11-52.
SCHMITT, A., Die Selbstständigkeit und Abhängigkeit menschlichen Handelns bei Homer, Stuttgart, 1990.
SNELL, B., Die Entdeckung des Geistes: Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen, Hamburgo, 1955, 3ª ed.
USENER, K., Beobachtungen zum Verhältnis der Odyssee zur Ilias, Tubinga, 1990.