ÉPICA Y HÉROES

 

Este blog ya contiene una entrada llamada Los héroes griegos, en la que además se habla de los héroes de la épica como uno de los tipos heroicos principales de Grecia. 

El propósito de esta entrada es distinto, pues aquí se trata de hablar del héroe como protagonista del género épico, de sus rasgos característicos en distintas tradiciones, muchas de ellas paralelas a la tradición grecorromana de la que trata El festín de Homero.

Buena parte de lo que aquí se dice procede de una exposición que hice hace algunos años, basada en J. B. Hainsworth, The Idea of Epic, Berkeley, University of California Press, 1991.

La épica es poesía narrativa atestiguada en muy distintas tradiciones, que comparten una serie de elementos recurrentes. Por ejemplo, en lo que se refiere a sus contenidos, es habitual que en la poesía épica 

• esté presente el sentido de comunidad; 

• se acepten unos valores sobre los que se asienta esa comunidad; 

• estén presentes unos personajes peculiares, los héroes, cuya misión consiste precisamente en preservar el código comunitario. 

Al tratar de las características genéricas del héroe épico se ha de desechar, ante todo, la idea de que este sea una especie de “santo laico”, un modelo humano impecable: como se ha de ver, las características típicas del héroe épico no indican perfección moral. 

De hecho, los héroes intachables como Eneas en la Eneida (parece, al menos, intachable) o el Cid de la épica medieval castellana son los menos. 

A la luz de la literatura comparada reconocemos unos rasgos comunes a los protagonistas épicos, que se especifican después de manera diferente según las tradiciones. 

CATEGORÍA SOCIAL: 

En primer lugar es constante el hecho de que el protagonista épico, el héroe, sea una persona con una cierta categoría social: 

• ese status especial puede venirle dado por el hecho de que sea un noble (por ejemplo, en la tradición medieval: Roldán en la Chanson de Roland); 

• o incluso por su origen semidivino, según ocurre con los protagonistas de las epopeyas más importantes en Grecia y Roma; en la Ilíada, Aquiles es hijo de la diosa Tetis y del mortal Peleo, mientras que, en la Eneida, el protagonista Eneas ha nacido de Venus y Anquises. 

En cambio, en la poesía épica las personas sin esa categoría social carecen de importancia: en la Ilíada, p. ej., los individuos del pueblo solo existen como masa, como número. 

Ahora bien, el origen noble no le basta a un individuo para convertirse en héroe: esta primera conditio sine qua non debe ir acompañada de otras características. 

FUERZA Y CORAJE: 

A diferencia de lo que sucede con los protagonistas de los cuentos populares, el héroe épico no puede vencer las dificultades que se presentan en su camino con medios sobrenaturales (normalmente). 

Al contrario, para cumplir la misión heroica el héroe solo cuenta, habitualmente, con medios de tipo natural, y en primera instancia con el recurso a su propia fuerza. Por ello es característico del héroe que deba ser un experto guerrero, que deba combatir como el mejor o, mejor dicho, que sea el mejor combatiendo. 

Esto vale, dentro de las literaturas griega y latina, para los dos héroes de los que ya se ha hablado, Aquiles y Eneas; los dos protagonizan los dos duelos decisivos de sus respectivas epopeyas (Aquiles contra Héctor, Eneas contra Turno), y los dos obtienen, por supuesto, la victoria. 

La fuerza es un elemento básico en este esbozo del héroe. Ahora bien, la fuerza física debe ir acompañada de otro tipo de fuerza, la fortaleza interior, el coraje que le permite al héroe hacer frente a las dificultades, e incluso poner en juego su vida cuando las circunstancias lo precisan, tomando una DECISIÓN HEROICA. 

Por lo general, lo que hace necesario que un héroe épico tome una determinación tan drástica como la de arriesgar su vida es el interés de la comunidad, amenazada por peligros de un tipo u otro: 

• 
  
  En su forma más primitiva, el peligro puede ser un monstruo, del tipo de los que vencía Heracles según la mitología griega (piénsese en sus doce trabajos): pero lo mismo vale para Edipo cuando se enfrenta con la Esfinge o para Teseo cuando mata al Minotauro. 

• O, fuera de Grecia, es el caso de Beowulf, que se enfrenta a Grendel (un ogro), a la madre de Grendel (una ogresa) y a un dragón. 

• Los héroes más civilizados, en cambio, no transitan por sus epopeyas matando monstruos sino peleando contra los troyanos, como hace Aquiles, o luchando contra Turno y los itálicos en el caso de Eneas. 

 Cuando el héroe se enfrenta a otro ser humano se abre además la posibilidad de que pierda la vida que pone en juego por la comunidad. Ahora bien, esa muerte no tiene por qué ser un deshonor sino que puede seguir teniendo grandeza: 

• Es lo que sucede con Héctor en la Ilíada. 

• En la tradición épica germánica de la Edad Media la muerte heroica es muy habitual, según se advierte en el final del Nibelungos. 

El héroe, tal y como lo hemos caracterizado hasta ahora, es un hombre de buena cuna (si no es directamente un semidiós), fuerte pero no bravucón, que libera a su comunidad de los peligros que la amenazan. ¿Dónde están, entonces, los rasgos negativos que existen también en la esencia del héroe y que llevan a negar que sea un modelo de virtud? 

PERSONALISMO: 

Ante todo, el héroe está lastrado por su tendencia a la desmesura y al exceso. Este exceso empieza por ser exceso en el uso de la fuerza: esa fuerza excesiva, que escapa al control, vuelve al héroe peligroso y, en definitiva, menos humano. 

Dentro de la Ilíada, se puede atender al caso de Aquiles, sobre todo en el canto XXI, en el que mata guerreros troyanos sin ton ni son; arroja los cadáveres al río Escamandro, y este (que es un dios) se enfurece y se enfrenta con Aquiles, al que intenta ahogar. 

Aun así, el exceso más peligroso del héroe no es el exceso físico sino su PERSONALISMO. 

Es cierto que el héroe arriesga su vida para preservar la de su comunidad o grupo: pero, ¿lo hace realmente por amor al grupo, o lo hace más bien por la fama que recibirá? No todos los héroes sucumben de la misma manera a este exceso de personalismo, pero algunos de los más destacados y significativos sí lo hacen. 

Podemos hablar, por ejemplo, de ROLDÁN: 

• el orgullo le impide pedir ayuda cuando se ve atrapado, en las cercanías de Roncesvalles, en la emboscada que le tienden los musulmanes y su padrastro, el traidor Ganelón; 

• el aprecio excesivo a su buen nombre no hace solamente que él muera: además, Roldán arrastra a la muerte a los Pares de Francia y a una parte del ejército de Carlomagno. 

En el caso de la Literatura Griega, el ejemplo de AQUILES es también representativo, según se ve en detalle en la entrada La Ilíada como épica trágica. 

¿EJEMPLARIDAD DEL HÉROE? 

Si consideramos a los héroes simplemente como “modelos ejemplares”, seres para imitar (sin más matices), no estamos describiendo correctamente al héroe épico; al menos nos quedamos sin categorías para encuadrar a héroes como Aquiles o Roldán. 

La solución pasa por asumir que el héroe épico no es ningún modelo para imitar; podríamos decir que 

• el héroe es un personaje necesario para la comunidad, que excede los parámetros habituales en el hombre; 

• en este sentido es respetado e incluso admirado; 

• pero al tiempo encierra en sí un elemento personalista tan fuerte que puede llegar a hacerlo peligroso para sus semejantes. 

El héroe es tolerado en la comunidad porque se le necesita, pero ello no quiere decir que sea necesariamente querido: 

No es un ejemplo para imitar, aunque sí se le pueda y se le deba admirar, por cuanto se halla muy por encima de los demás hombres. 

Todo lo más cabe decir que al héroe se le puede emular, bien entendido que los hombres normales no llegaremos a estar jamás a su altura. 

Reteniendo estas ideas en la cabeza, podremos comprender mejor la figura de Aquiles, el héroe de la Ilíada. Y podremos también marcar distancias entre él y los héroes de la Odisea y la Eneida, y más adelante de la épica medieval.

José B. Torres Guerra

PLATÓN: CRITÓN. GUÍA DE LECTURA

Quienes hemos estudiado griego hemos traducido (se supone), desde hace dos mil años o más, el mismo diálogo de Platón: Critón, la más breve de sus obras.

Seguramente Critón no tiene la trascendencia de Fedón o la República. No lo niego: si se utiliza en la enseñanza es por su brevedad. Con todo, el pequeño Critón plantea cuestiones de calado sobre la conciencia, la libertad, la justicia... Quizá no respondamos a esos dilemas como Sócrates. O sí.

CRITÓN (subtitulado “o del deber” en la tradición) es el más breve de los diálogos socráticos de Platón. Pertenece al grupo de escritos platónicos que tratan sobre el proceso instruido contra Sócrates (469-399 a. C.) tras la reinstauración de la democracia en Atenas (403 a. C.):

• En Eutifrón Sócrates se encuentra y dialoga con el personaje que da título al texto. Cuando se produce este encuentro, el maestro de Platón se dirige al juicio en el que se debe defender de las acusaciones de corromper a la juventud e introducir en Atenas divinidades ajenas a la polis.

• La Apología de Sócrates recoge tres discursos pronunciados por el filósofo durante su juicio. El primero es el discurso de defensa expuesto ante las acusaciones presentadas por Ánito, Meleto y Licón. Tras escuchar a las partes se produce la votación y Sócrates es condenado a muerte según la petición de los acusadores. En el caso de una sentencia desfavorable, el sistema ateniense preveía que el acusado propusiera una condena alternativa; el segundo discurso de la Apología contiene la singular contrapropuesta de Sócrates: ser mantenido a costa del erario en la institución del pritaneo; al votarse tal alternativa, aumentó el número de votos favorables a la ejecución. No se sabe a ciencia cierta si estos dos discursos responden a la literalidad de lo que dijo Sócrates en el juicio; el tercero debe de ser en cambio una recreación de Platón pues el sistema ateniense no concedía la última palabra al condenado; en esa intervención Sócrates desarrolla una justificación de su vida y pensamiento.

• En Critón este discípulo de Sócrates se presenta en la celda de su maestro para proponerle un plan de fuga: si Sócrates accede, puede huir de la cárcel porque sus discípulos más pudientes están dispuestos a sobornar a los carceleros. El diálogo presenta a continuación la argumentación contraria de Sócrates, quien entiende que la propuesta de Critón va contra la justicia y las Leyes.

• Fedón dramatiza las últimas horas de la vida del maestro de Platón, quien, momentos antes de que se cumpla su sentencia de muerte, dialoga sobre la inmortalidad del alma con algunos de sus discípulos más allegados; entre estos se hallan Critón y los dos interlocutores principales del diálogo, Simias y Cebes. La obra concluye cuando Sócrates bebe la cicuta, que le produce una parálisis progresiva que acaba con su vida.

Para entender de manera adecuada el proceso de Sócrates se deben tomar en consideración sus circunstancias. 

A ojos de sus contemporáneos, Sócrates era otro exponente del movimiento ilustrado ateniense del s. V a. C. Esta corriente, que cuestionaba las tradiciones de la ciudad, tenía por representantes más característicos a los sofistas, cuyas ideas se le atribuyen a Sócrates en la acusación presentada contra él en la Apología; esta obra recuerda que el comediógrafo Aristófanes (hacia 445- 386/380 a. C.) le adscribía en su comedia las Nubes ideas propias de los sofistas o de Anaxágoras, filósofo que huyó de Atenas acusado de impiedad.

Desde la perspectiva de la posteridad no hay duda de que Sócrates es un pensador distinto de los sofistas. Sin embargo, este no era el juicio de la mayoría de sus conciudadanos, quienes confundían su pensamiento con el de esos profesionales de la palabra. La identificación popular de Sócrates con el movimiento sofístico debe de ser la causa última de su condena a muerte: quienes culpaban al espíritu de la Ilustración griega de un acontecimiento histórico tan dramático como la derrota de Atenas en la Guerra del Peloponeso encontraron en Sócrates un chivo expiatorio perfecto en quien descargar su resentimiento. Se debe recordar, además, que había lazos personales entre Sócrates y los Treinta Tiranos que gobernaron la polis, con el apoyo de Esparta, al término de la Guerra; Critias, discípulo del filósofo y tío de Platón, era uno de ellos.

Como ESTRUCTURA del Critón se puede proponer la siguiente:

1. INTRODUCCIÓN (43a1-44b6): Critón se presenta en la prisión en la que se halla Sócrates y le informa de que ya está cerca de Atenas el navío enviado por la ciudad a Delos; cuando llegue este, concluye el tiempo sagrado durante el cual no se puede ejecutar a nadie en la polis. La muerte de Sócrates es inminente y ello lleva a Critón a rogarle que huya con su ayuda.
2. ARGUMENTOS DE CRITÓN (44b6-46a9): este personaje le explica al filósofo que él y otros compañeros lo han preparado todo para que pueda escapar. Critón llama la atención sobre el hecho de que Sócrates no se debe preocupar por si esta actuación atrae sobre sus amigos atenienses las represalias de la polis; al contrario, insiste en que sería una vergüenza que no le ayudaran siendo capaces de hacerlo.
3. RÉPLICA DIALÓGICA DE SÓCRATES (46b1-50a5): al principio de esta se establece una contraposición entre la opinión de la mayoría, probablemente partidaria del punto de vista de Critón y sus compañeros, y la opinión de aquellos que realmente entienden, quienes saben qué es justo y qué no. Tras concederles prioridad a los segundos se concluye que se debe obrar siempre con justicia y que sufrir una injusticia no autoriza a cometer otra.
4. APARICIÓN ANTE SÓCRATES DE LAS LEYES PERSONIFICADAS (50a6-54d2): tras el intercambio de preguntas y respuestas entre Critón y Sócrates, las Leyes de la ciudad se presentan ante este y le muestran los múltiples inconvenientes de actuar en su contra. Se concluye que el ciudadano ha de acatar siempre las decisiones legales, aun cuando considere que se actúa con él de manera injusta. Las Leyes dejan asimismo probado que la huida de Sócrates tampoco sería útil ni para él ni para sus hijos ni para sus amigos.
5. CONCLUSIÓN (54d3-e2): el diálogo termina con el reconocimiento por parte de Critón de que no puede rebatir los argumentos de Sócrates ni de las Leyes.

Algunas CUESTIONES a las que se puede atender al leer el Critón:

• ¿Cuál es la actitud de Sócrates ante la muerte?

• ¿Cuáles son los argumentos empleados por Critón en defensa de su postura? ¿Cabe afirmar, como hace él, que no es justo que Sócrates se entregue cuando se podría salvar? ¿En qué medida presta importancia al qué dirán?

• ¿Cómo dirige Sócrates el diálogo con Critón? ¿Conduce a este a que descubra personalmente la verdad o lo que hace es arrimar el ascua a su sardina?

• Desde nuestro punto de vista, ¿es o no es justo que Sócrates huya de la cárcel contra lo prescrito por las leyes atenienses?; más aún, ¿es justo que Sócrates sea ajusticiado a causa de su pensamiento y actuación pública en Atenas?

• Más allá del caso particular de Sócrates, ¿estamos de acuerdo en decir, como hace este diálogo, que la justicia es obedecer a las leyes de la ciudad? ¿Qué opinamos de que el ciudadano sea “hijo y esclavo” de las leyes de la polis?

• El principio “antes morir que cometer una injusticia”, ¿coarta la libertad de Sócrates?; ¿qué se puede decir a partir de este principio sobre su concepto de libertad?

• ¿Es cierto, como afirma el diálogo, que, al escaparse de la cárcel, Sócrates iría contra las leyes? ¿Qué ocurre si las leyes no son justas? Más aún, ¿qué ocurre si las leyes no son injustas, pero sí los hombres que las aplican?

• ¿Qué opinión nos merece el argumento, repetido en varios lugares, de que la edad avanzada de Sócrates (setenta años) ha de condicionar sus decisiones?

José B. Torres Guerra

¿LITERATURAS DE GRECIA Y ROMA?

Actualizo y modifico esta entrada en función de la nueva docencia a la que nos aboca la pandemia del COVID-19. La idea es adecuar más aún lo que aquí se dice, ante todo, a los alumnos que cursan este año peculiar la asignatura de Literatura Universal en la Universidad de Navarra.

Lo que pretendo en esta entrada es esbozar una presentación y síntesis de las literaturas de la Antigüedad.

Entiendo por “Literaturas de la Antigüedad” la Literatura antigua de Grecia más la Literatura de Roma: dejo a un lado, por tanto, otras literaturas de la época (babilónica, india…).

Y la pregunta que se puede plantear más de un alumno de este curso en el que hay estudiantes de grados muy distintos es: en el siglo XXI, ¿qué interés tiene para mí conocer las literaturas de la Antigüedad?

A propósito de esto vale la pena considerar la frase tantas veces repetida de Bernardo de Chartres (S. XII):

Somos enanos a hombros de gigantes.

Nadie parte de cero, ni en literatura ni en nada: todos somos hijos de una tradición que no podemos borrar. Por eso debemos conocer la Tradición, literaria o cultural, para aprender de ella – y para intentar emularla, o sea: superarla.

Sobre la Tradición literaria que hemos recibido de Grecia y Roma quiero transmitir dos ideas básicas:

• Que esas literaturas no son tan difíciles como se puede pensar: simplemente son otra forma legítima de hacer literatura.
• Que esas literaturas crearon las formas básicas de escribir que seguimos usando hoy.

I. En relación con lo primero empiezo por reconocer una cosa: no espero que después de lo que pueda decir sobre esas literaturas los autores de Grecia y Roma se vayan a convertir en best sellers.

Pero no será porque sean literaturas demasiado difíciles sino porque Homero o Virgilio corren la suerte de todos los autores clásicos como Cervantes, Shakespeare, o Dostoievski:

• se sabe que son grandes;
• se sabe que están ahí;
• pero la mayoría de la gente que lee escoge cosas más ligeras.

Con todo, supongo que muchos de los que escuchéis o leáis esto conocéis al menos los nombres de autores de la Antigüedad, títulos de sus obras y, en algunos casos, hasta las habréis leído: si hacemos una tormenta de ideas, seguro que afloran bastantes de esos nombres.

Personalmente puedo proponer alguna sugerencia de lectura para el caso de la literatura de Grecia, recogidas en esta entrada.

Y, ya puestos, para toda la historia de la novela en este otro post.

Pero es cierto que las literaturas de la Antigüedad pueden dar una impresión especial de extrañamiento, mayor de la que sentimos si intentamos leer Crimen y castigo. ¿Por qué?

• No es la única razón pero aquí juega un papel importante la utilización de argumentos míticos: y el mito antiguo nos puede parecer extraño, complicado…

A manera de ejemplo, veamos los primeros versos de la Ilíada, la primera obra de la literatura occidental. Nos fijamos en el proemio (vv. 1-7, 8) e intentamos, simplemente, entenderlo:

Canta, diosa, la cólera de Aquiles hijo de Peleo,

cólera funesta que a los aqueos produjo desgracias sin cuento,

y envió al Hades a muchas valientes almas

de héroes; a éstos los convirtió en despojos para los perros

y todas las aves de rapiña: así se cumplía la voluntad de Zeus.

Canta desde que por primera vez se separaron peleando

el hijo de Atreo, caudillo de varones, y el divino Aquiles.

¿Cuál de los dioses los movió a rencilla para que peleasen?

 

Nos podemos preguntar:

• ¿Quién es la “diosa” (v. 1)?
• ¿Qué es la “cólera de Aquiles hijo de Peleo” (v. 1)?
• ¿Quiénes son los “aqueos” (v. 2)?
• ¿Sabemos qué es el Hades (v. 3)?
• ¿Qué entendemos por “la voluntad de Zeus” y por qué se habla ahora de Zeus (v. 5)?
• ¿Quién es “el hijo de Atreo” y por qué se peleó con Aquiles (v. 7)?
• ¿Y qué interés tenía un dios en moverlos “a rencilla” (v. 8)?

Es cierto que el proemio de la Ilíada puede desanimar a algunos porque no lo entienden. Pero no exageremos: la dificultad del mito clásico no es tan grande, por varios motivos:

• La mitología divina de Grecia y Roma, en su núcleo básico, es muy sencilla, es la historia de una familia de doce dioses en la que Zeus es la parte principal.

• La mitología heroica es muy rica en Grecia y Roma, es cierto, aunque seguramente no es más complicada que el mundo de los personajes de Tolkien.

• Hay que tomar en cuenta que, al final, la leyenda griega y romana nos cuenta siempre la historia de “unas pocas familias”, como dijo Aristóteles; es la historia de un grupo limitado de personajes con los que nos vamos familiarizando a través de la lectura:

* Aquiles (saga troyana).
* Edipo (saga tebana).
* Jasón y Medea (saga de los Argonautas).
* Heracles (su propia saga).

Lo que sí es cierto es que, si los argumentos están tomados del mito, que es tradicional y se repite, vamos a echar en falta algo que nos parece esencial cuando leemos literatura contemporánea:

SABEMOS CÓMO VA A TERMINAR LA HISTORIA. O lo que es lo mismo: NO HAY INTRIGA (¿?).

En realidad esto no es totalmente cierto: lo que sucede es que las literaturas antiguas suelen manejar un concepto distinto de intriga:

• La intriga no consiste en saber qué sucederá: todos los que escuchaban la Ilíada sabían perfectamente que Troya no se iba a salvar, que Héctor moriría y que después el propio Aquiles moriría también.

• Lo que ocurre es que la intriga se produce en otro plano: es intriga relativa al desarrollo de los acontecimientos.

• Nosotros (el público de Homero) sabemos que Troya caerá. Pero lo que nos intriga es saber qué nos contará Homero acerca de cómo cayó Troya: ¿cuál es SU versión de la guerra de Troya?

Lo dicho sobre el problema del mito y la intriga nos puede poner en la pista de un dato importante: las literaturas de la Antigüedad también nos pueden parecer extrañas porque a veces funcionan distinto de las literaturas a las que estamos acostumbrados.

• Por ejemplo, en lo que se ha explicado acerca de la intriga.

• Otro ejemplo: no leamos la narrativa o el drama de Grecia y Roma buscando caracterización psicológica porque no la vamos a encontrar: ¡lo importante son los acontecimientos, no la psicología de los personajes!

Aún hay otra diferencia importante que se debe enunciar para que después no nos perdamos:

• El mundo antiguo era un mundo transversal y su cultura era fuertemente unitaria; por eso en la Antigüedad no es fácil deslindar las ramas del saber: seguramente no nos plantearían la típica pregunta: “¿eres de letras o de ciencias?”.

• De la misma forma, en la Antigüedad no es fácil distinguir entre “literatura” y “otras formas de expresión escrita”: un autor que escribe poesía filosófica como el romano Lucrecio, ¿es solo poeta o también filósofo?

Por eso, en las historias de las literaturas de la Antigüedad no encontramos solo literatura ficcional: eso es lo que sucede con las literaturas actuales, a las que estamos acostumbrados, y en las historias de las literaturas contemporáneas:

• Estas hablan solo de tres formas fundamentales de presentación literaria: la narrativa, la lírica y la dramática (si acaso, del ensayo).

• En cambio, en el caso de las literaturas de la Antigüedad se estudian también otros géneros (Historia / Oratoria / Filosofía).

• Y no es un capricho, no son un relleno: es que, en el caso de la Antigüedad, la división no es fácil. Por ello hay que aceptar que esto es así, que la Antigüedad tiene un concepto distinto de literatura. Por eso mismo no le podemos aplicar, con efecto retroactivo, nuestro concepto actual de literatura.

• De todas formas, por supuesto, lo que tiene más interés en una introducción a las literaturas de la Antigüedad son los autores de

* poesía lírica,
* poesía épica,
* tragedia,
* comedia,
* novela.

Y de eso es de lo que vamos a hablar ahora para desarrollar la otra idea clave que planteé al principio: que las literaturas de la Antigüedad crearon las formas básicas de escribir que seguimos usando hoy.


II. En la tormenta de ideas de antes pueden haber salido casi todos los nombres de los autores a los que me puedo referir para desarrollar esta segunda idea: ahí estarán al menos los nombres de Homero, Virgilio, Esquilo, Sófocles, Eurípides, Séneca, Aristófanes, Menandro, Plauto, Terencio...

La cuestión es que, siguiendo lo dicho hace unos años por otro autor (N. J. Lowe), es muy fácil esbozar el desarrollo de los géneros antiguos con argumento según este esquema que, por supuesto, simplifica algunas cosas:

1. ILÍADA.
- Narración extensa en verso.
- Argumento tradicional (mítico).
- Los personajes no ejercen el control.
- Final trágico.

2. ODISEA.

- Narración extensa en verso.

- Argumento tradicional (mítico).

- Los personajes ejercen el control.

- Final feliz.

3. TRAGEDIA.
- Drama en verso.
- Argumento tradicional (mítico).
- Los personajes no ejercen el control.
- Final trágico.

4. COMEDIA.

- Drama en verso.

- Argumento no tradicional (ficticio).

- Los personajes ejercen el control.

- Final feliz.

5. NOVELA.

- Narración extensa en prosa.

- Argumento no tradicional (ficticio).

- Los personajes ejercen el control.

- Final feliz.

La poesía épica, la tragedia y la comedia existieron en Grecia y Roma, y sobre esto seguro que nadie tenía muchas dudas: véase la lista de autores que se ha citado un poco antes (Homero, Virgilio...) y REFLEXIÓNESE sobre qué géneros cultivó cada escritor.

Igualmente, propongo el reto de, con las herramientas que se ofrecerán en estas semanas, reflexionar sobre cómo surgieron unos y otros géneros, desde el Arcaísmo griego hasta la época imperial de Roma.

Me interesa especialmente subrayar que en la Antigüedad ya se desarrolló el género de la novela: que tanto en Grecia como en Roma existió la novela, el género que lee más gente en la actualidad.

Por la experiencia de otros cursos se puede presuponer que muchos alumnos creerán que la novela, la inventó Cervantes. Y, si no es así, igual pensamos que El Lazarillo de Tormes fue la primera novela; y que, desde luego, con El Lazarillo... surge la novela en primera persona.

Pero tampoco esto es cierto. La novela (narración extensa en prosa, de argumento ficticio y final feliz) existía ya en la Antigüedad, aunque fue un género que apareció tardíamente en Grecia, de donde pasó a la literatura de Roma.

“Tardío” quiere decir que las primeras novelas se debieron de escribir en Grecia en el s. I a. C., o quizá en el II.

De todas formas, por razones de tiempo no hablaremos aquí de las novelas griegas o romanas. Las primeras novelas de las que hablaremos serán las de la Edad Media.

Aparte de los géneros con argumento, los griegos también compusieron poesía lírica de tipos distintos, primero lírica popular y después lírica culta: la lírica tampoco es un invento de los trovadores medievales o de los autores de jarchas.

Posiblemente, el poeta, la poetisa de Grecia más conocida sea Safo, que le concede una atención primordial al tema del amor, el elemento primordial en su escala de valores.

De esta forma, entre los siglos VII y VI a. C., Safo rompe con el esquema de valores imperante hasta el momento, el esquema de Homero (lo que importa en la vida es el honor y la gloria) o de otros poetas ‘líricos’ (Tirteo: lo que importa es la patria).

Lo dicho se puede ejemplificar con el comentario de este poema:

Me parece que es igual a los dioses

el hombre aquel que frente a ti se sienta,

y a tu lado absorto escucha mientras

dulcemente hablas

y encantadora sonríes. Lo que a mí

el corazón en el pecho me arrebata;

apenas te miro y entonces no puedo

decir ya palabra.

Al punto se me espesa la lengua

y de pronto un sutil fuego me corre

bajo la piel, por mis ojos nada veo,

los oídos me zumban,

me invade un frío sudor y toda entera

me estremezco, más que la hierba pálida

estoy, y apenas distante de la muerte

me siento, infeliz.

El amor del que se habla aquí, ¿es un amor heterosexual? No lo parece. Nótese que lo decisivo no es que Safo sea una mujer: lo fundamental es que el ‘yo lírico’ es una mujer, según indica claramente el v. 12: “toda entera”.

Catulo fue un poeta romano del S. I a. C. (hacia 87 a. C. - hacia 54 a. C.), conocido también, sobre todo, como poeta del amor; cf. el poema 30 de su libro:

Odio y amo. Quizá preguntes por qué.

No lo sé. Pero siento que es así y me torturo.

Catulo hizo, significativamente, una versión en latín (poema 51) del poema de Safo que citamos antes. Y esa versión parece casi una traducción:

Aquel me parece que es igual a un dios;

me parece, si impío no es, que supera a los divinos

el que, sentado frente a ti, una y otra vez

te contempla y oye

cuando dulce ríes, lo que a mí, infeliz,

me arrebata todos los sentidos. Pues una vez que a ti,

Lesbia, te contemplé, nada me queda ya

de voz en la boca,

sino que mi lengua torpe se vuelve, una llama tenue

bajo mis miembros se extiende, con un sonido interior

me zumban los oídos, y de noche se cubren,

gemelas, las luminarias de mis ojos.

El ocio, Catulo, no te conviene:

por el ocio andas exaltado y en exceso te excitas:

el ocio también antes a reyes perdió

y a dichosas ciudades.

Ahora bien, el poema ¿es realmente lo que nosotros entendemos por ‘traducción’? ¿Dónde están las diferencias con el modelo?

• Atención a la aparición del nombre de la amada: "Lesbia".

• Por otro lado, la diferencia esencial está en la última estrofa: en Catulo la última estrofa ya no habla de los efectos de la pasión e introduce un auténtico quiebro: el poeta se dirige a sí mismo y se anima a renunciar al amor por considerar que así pierde el tiempo de manera ociosa.

• Catulo posiblemente no creía que el amor fuera una pérdida de tiempo: lo importante es que, al afirmarlo, le daba un giro total a su modelo e introducía en el poema un tono muy pragmático, muy “romano”.

De esta comparación podemos sacar otra enseñanza importante sobre las literaturas de la Antigüedad:

• La literatura de Roma nace como imitación de la literatura griega.

• Pero, poco a poco, los romanos intentan mejorar y superar a sus modelos: esto es lo que hace Virgilio cuando escribe la Eneida, que pretende ser un poema mejor que la Ilíada y la Odisea juntas.

• En último término, los romanos también desarrollaron géneros literarios propios, como por ejemplo la elegía amorosa latina, de la que es representante Catulo (y después, Ovidio).

Ahora que vamos terminando esta exposición, podemos volver donde empezamos (Homero) y pararnos un momento a leer un pasaje del final de la Ilíada.

Podemos tener un conocimiento básico de lo que sucede en el poema por cultura general o por haber visto la historia en el cine, por ejemplo en la Troya de Petersen, con Brad Pitt, Orlando Bloom…:

• El poema canta la cólera de Aquiles, ofendido porque Agamenón le arrebata una esclava: esto es un ultraje porque le quitan una posesión y, por tanto, le quitan honor.

• Aquiles dice que no volverá a combatir para Agamenón. Se retira y le suplica a su madre, la diosa Tetis, que le pida a Zeus que las cosas les vayan mal a los griegos en la guerra, para que vayan con regalos a suplicarle que vuelva a pelear.

• En los cantos siguientes, a sus compañeros les irá cada vez peor. Pero Aquiles no se deja ablandar. Aunque al final acepta que su amigo Patroclo se ponga su armadura y vaya a luchar en su nombre.

• Entonces Héctor mata a Patroclo, y esto le hace comprender a Aquiles que el honor y la fama no lo son todo en la vida: la muerte del amigo es una pérdida irreparable.

• Aquiles vuelve al combate, mata a Héctor en el canto XXII y se niega a devolverle el cadáver a su familia.

La Ilíada podría haber terminado así. Entonces sería una epopeya típica, una más de las muchas que se debieron de componer sobre la guerra de Troya: otra historia de una carnicería.

Pero no es así, porque Homero es capaz de innovar y renovar su tradición introduciendo algo nuevo, y por eso Homero y la Ilíada son clásicos que merecen ser recordados:

• Al final de la Ilíada está el canto XXIV y en este Aquiles va a recibir una visita en su tienda: Príamo, el padre de Héctor, llega de noche hasta el campamento griego para pedir el cadáver de su hijo.

• Curiosamente, al ver a Príamo, Aquiles se acuerda de su padre, accede a lo que le pide el anciano y demuestra así que, a lo largo de los días que dura la acción de la Ilíada, ha descubierto dos sentimientos nuevos para él: el respeto (en griego, aidós) y la compasión (éleos).

Conviene comentarlo sobre la base de estos textos (24,485-517, 621-634):

Y Príamo suplicó a Aquiles, dirigiéndole estas palabras:

“Acuérdate de tu padre, Aquiles, semejante a los dioses, que tiene la misma edad que yo y ha llegado al funesto umbral de la vejez. Quizá los vecinos circunstantes le oprimen y no hay quien te salve del infortunio y de la ruina; pero al menos aquél, sabiendo que tú vives, se alegra en su corazón y espera de día en día que ha de ver a su hijo, llegado de Troya. Mas yo, desdichadísimo, después que engendré hijos excelentes en la espaciosa Troya, puedo decir que de ellos ninguno me queda. Cincuenta tenía cuando vinieron los aqueos: diez y nueve procedían de un solo vientre; a los restantes diferentes mujeres los dieron a luz en el palacio. A los más el furibundo Ares les quebró las rodillas; y el que era único para mí, pues defendía la ciudad y sus habitantes, a ése tú lo mataste poco ha, mientras combatía por la patria, a Héctor, por quien vengo ahora a las naves de los aqueos, a fin de redimirlo de ti, y traigo un inmenso rescate. Pero, respeta a los dioses, Aquiles, y apiádate de mí, acordándote de tu padre; que yo soy todavía más digno de piedad, puesto que me atreví a lo que ningún otro mortal de la tierra: a llevar a mi boca la mano del hombre matador de mis hijos”.

Así habló. A Aquiles le vino deseo de llorar por su padre; y, asiendo de la mano a Príamo, le apartó suavemente. Entregados uno y otro a los recuerdos, Príamo, caído a los pies de Aquiles, lloraba copiosamente por Héctor, matador de hombres; y Aquiles lloraba unas veces a su padre y otras a Patroclo; y el gemir de entrambos se alzaba en la tienda. Mas así que el divino Aquiles se hartó de llanto y el deseo de sollozar cesó en su alma y en sus miembros, se alzó de la silla, tomó por la mano al viejo para que se levantara, y, mirando compasivo su blanca cabeza y su blanca barba, díjole estas aladas palabras:

En diciendo esto, el veloz Aquiles se levantó y degolló una blanca oveja (…). Ellos alargaron la diestra a los manjares que tenían delante; y, cuando hubieron satisfecho el deseo de comer y de beber, Príamo Dardánida admiró la estatura y el aspecto de Aquiles, pues el héroe parecía un dios; y, a su vez, Aquiles admiró a Príamo Dardánida, contemplando su noble rostro y escuchando sus palabras.

José B. Torres Guerra

SÓFOCLES: EDIPO REY. GUÍA DE LECTURA

Esta guía de lectura a Edipo rey está prevista para su utilización por parte de los alumnos de la asignatura Destino y libertad en el Mundo Clásico. Con todo, espero que sea de utilidad para todo aquel que se acerque a la que Aristóteles consideraba como "la tragedia más hermosa".

Se conservan dos tragedias de SÓFOCLES (497/496-406/405 a. C.) que llevan en su título el nombre

de Edipo, supuestamente hijo de Pólibo y Mérope, reyes de Corinto, en realidad hijo de los reyes de Tebas, Layo y Yocasta: 

- En EDIPO REY (hacia 429 a. C.) se dramatiza el descubrimiento por parte de Edipo de la verdad sobre su persona. Criado como hijo del rey Pólibo en Corinto, le acusaron de no ser hijo de quien pensaba. Por este motivo fue a Delfos para que Apolo le descubriera la verdad sobre sus padres. Sin embargo, el dios le provocó dudas mayores al contestarle que mataría a su padre y se casaría con su madre. Decidido a no regresar a Corinto, tras tener un encuentro funesto en su camino, llegó a Tebas, la ciudad de Cadmo, de la que se convirtió en rey tras acabar con la Esfinge, la cual amenazaba la ciudad. Como parte del premio a su valor y fortuna recibió como esposa a la reina Yocasta, con la que tuvo dos hijas (Antígona e Ismene) y dos hijos (Eteocles y Polinices). 

- EDIPO EN COLONO (¿406/405? a. C. [estrenada en 401 a. C.]) se desarrolla un tiempo después del final de los acontecimientos dramatizados en Edipo rey. Ahora el antiguo rey de Tebas es un vagabundo ciego que llega con su hija Antígona hasta Colono, localidad cercana a Atenas en la que nació Sófocles. Allí será asediado por los dos partidos que se enfrentan en Tebas, comandados por sus dos hijos varones, quienes intentan llevarlo de vuelta a la ciudad en función de sus ambiciones políticas.

- Se debe recordar que otra tragedia de Sófocles, ANTÍGONA (443 o 442 a. C.), también trata asuntos de la familia de Edipo. Esta obra, representada antes de los dos Edipos, se refiere a acontecimientos posteriores de la leyenda. Como anticipaba Edipo en Colono, los dos hermanos de Antígona, Eteocles y Polinices, se enfrentaron por el trono de Tebas. Tras darse muerte mutua, su tío Creonte es el nuevo gobernante. Este ordena tributar honras fúnebres a Eteocles y dejar sin sepultura a Polinices, quien había atacado Tebas tras reunir en Argos una coalición de siete caudillos. Antígona se niega a obedecer la orden e intenta honrar a su hermano. 

La ESTRUCTURA Y ARGUMENTO de Edipo rey se puede sintetizar de la siguiente manera: 

• En el PRÓLOGO (vv. 1-150) Edipo aparece ante el pueblo de Tebas, revestido de dignidad; en el
  
  pasado, salvó la ciudad del azote de la Esfinge. Tebas, amenazada ahora por otra plaga, la peste, le pide que halle un remedio. Edipo dice que ya ha enviado a su cuñado Creonte a Delfos para consultar el oráculo de Apolo. Tras regresar Creonte, este informa de que, para salvarse, deben encontrar al asesino de Layo, el anterior rey, y desterrarlo. Edipo, quien desconoce cómo murió su predecesor, se compromete a ello; le informan asimismo de que hubo un único superviviente de la emboscada en la que murió Layo; sin embargo, de momento Edipo no hace nada por encontrarlo. 

• Tras el prólogo, en la PÁRODOS (vv. 151-215), el coro de ancianos aparece en escena, se lamenta de la situación de Tebas e implora la ayuda de los dioses. 

• Edipo, en el primer EPISODIO (vv. 216-462), maldice al asesino de Layo, sea quien sea. Según le había recomendado Creonte, había llamado al adivino Tiresias. Este, tras llegar, se niega a contar lo que sabe hasta que, al final, acosado por Edipo, revela que el asesino al que busca es él mismo; alude a su relación incestuosa con su madre y le vaticina desgracias terribles. Edipo rechaza admitir lo que dice Tiresias, a quien acusa de haber sido sobornado por Creonte. 

• En el primer ESTÁSIMO (vv. 463-512) el coro anuncia la futura muerte del asesino de Layo y duda de la veracidad de la acusación que Tiresias ha lanzado contra Edipo. 

• El segundo EPISODIO (vv. 513-862) comienza con Creonte defendiéndose de la acusación de Edipo. Este no admite lo que dice su cuñado, con quien discute. Llega Yocasta, esposa de Edipo y hermana de Creonte, que intenta calmarlos. Cuando Creonte los deja, Edipo le dice a Yocasta que su cuñado y Tiresias lo acusan de haber matado a Layo. La reina intenta tranquilizarlo minusvalorando la credibilidad de los vaticinios, aun los de Delfos; según ellos Layo tenía que haber muerto a manos de su propio hijo; no obstante, el niño murió siendo muy pequeño y, tiempo después, a Layo lo mataron unos ladrones en una encrucijada de la Fócide, en Grecia central. Al oír esto Edipo se inquieta y pide más detalles; entonces cuenta su propia historia, el vaticinio de Apolo en Delfos (que mataría a su padre y se casaría con su madre) y su tropiezo en la encrucijada. Solo le queda una esperanza: el acompañante de Layo que sobrevivió había dicho que los atacó un grupo, no un hombre solo. Edipo llama a ese personaje, ahora pastor, para interrogarle y descubrir la verdad. 

• En el segundo ESTÁSIMO (vv. 863-910) el coro reprueba, de manera indirecta la dureza de Edipo con Creonte, así como la desconfianza de Yocasta hacia los oráculos. 

• Un mensajero llegado de Corinto trae, al principio del tercer EPISODIO (vv. 911-1085), la noticia de que Pólibo ha muerto, por lo cual su hijo Edipo está llamado a ser el nuevo rey de la ciudad. El matrimonio se alegra porque esta noticia demuestra, según parece, que los oráculos no son fiables. Sin embargo, Edipo está preocupado porque, según el vaticinio que recibió, aún se ha de casar con su madre. Para tranquilizarlo, el mensajero de Corinto le cuenta que Mérope, la mujer de Pólibo, no es su madre: él mismo, en sus tiempos de pastor, lo recibió de brazos de un pastor de Layo cuando era aún muy pequeño y tenía los tobillos perforados (el nombre Edipo significa “pies hinchados”). Al oír esto Yocasta le ruega a su marido que abandone sus indagaciones. Pero Edipo llama a ese pastor, del que le dicen que es el superviviente del encuentro en la encrucijada; Edipo supone que su mujer no quiere descubrir que, siendo ella de sangre real, se casó con una persona de origen humilde. Ante su incapacidad de convencer al rey, Yocasta abandona la escena. 

• En el tercer ESTÁSIMO (vv. 1086-1109) el coro manifiesta su esperanza de que se descubra que Edipo es tebano de nacimiento e hijo de un dios y una ninfa. 

• El pastor tebano al que hizo llamar Edipo aparece en el cuarto EPISODIO (vv. 1110-1185). Poco a poco va desvelando la verdad: que él le entregó un niño recién nacido al pastor de Corinto para que lo criara, en qué casa había nacido y quiénes eran sus padres. Descubierta la verdad sobre sí mismo, Edipo entra desesperado en palacio. 

• El coro lamenta en el cuarto ESTÁSIMO (vv. 1186-1222) la situación que afronta el rey y cómo se ha precipitado, en tan poco tiempo, de lo más alto a lo más bajo. 

• En el ÉXODO (vv. 1223-1530) entra en escena un mensajero de palacio y anuncia que Yocasta se ha ahorcado; Edipo, fuera de sí, se ha perforado los ojos. Edipo sale, lamenta su suerte y ruega que lo oculten en algún sitio, lo maten o lo arrojen al mar. Creonte llega y promete a Edipo cuidar de sus hijas. Estas, aún pequeñas, aparecen ante su padre, que se despide de ellas, sin saber cuál será su destino.

 Algunas CUESTIONES a las que se puede atender al leer Edipo rey: 

• ¿Es Edipo un personaje que atraiga nuestras simpatías del principio al fin de la obra? ¿Con qué adjetivos lo caracterizarías? 

• ¿Qué papel cumple en la obra Tiresias? ¿Es un personaje similar a los demás? ¿Cuál es la actitud de Edipo hacia él, es una actitud ecuánime o intransigente? 

• ¿Cuál es el tipo de relación que mantiene Edipo con Creonte a lo largo de la obra? ¿Cómo valoras la forma en la que lo aborda en los versos 532 y siguientes? Y su relación con Yocasta, ¿cómo la definirías? 

• Cuando Yocasta habla de que muchos hombres soñaron casarse con sus madres (vv. 981-982), ¿se está anticipando a Freud? ¿Sufre Edipo del complejo de Edipo? 

• ¿Busca Edipo realmente la verdad sobre sí mismo (recuerda la máxima de Delfos: “conócete a ti mismo”) o se niega en el fondo a verla? ¿Qué ocurre en el caso de Yocasta? 

• ¿Es Edipo culpable de algo? ¿Hay alguna razón que justifique el destino al que está sometido? En un sentido más amplio, ¿qué relación hay en la obra entre destino y libertad? ¿Se puede decir que Edipo es “hijo de la fortuna”?; ¿en qué sentido? 

• Según Aristóteles, el mejor reconocimiento de la verdad es el que se produce al tiempo que la peripecia, “el cambio en sentido contrario de lo previsto”; pone como ejemplo el Edipo rey. ¿En qué momento de la obra sucede esto y cómo? 

• ¿Cómo abordan los personajes de Edipo y Yocasta el descubrimiento de su pasado? ¿Nos parecen reacciones justificadas o al menos comprensibles? 

• ¿Cuál es la actitud de Creonte en la escena final de la obra? ¿Parece coherente con su actuación en otros momentos de la tragedia? 

• ¿Qué impresión producen las partes corales de la obra? Si nos parecen superfluas, ¿podemos explicar por qué las incluían los trágicos antiguos en sus obras? 

• ¿Cómo reacciona el coro ante la situación final de desgracia de Edipo? ¿Podemos entender y, más aún, compartir esa actitud? ¿Qué opinamos de su última intervención (vv. 1524-1530)? 

El siguiente texto de la Poética de Aristóteles (1452b34-1453a17) trata sobre los rasgos definitorios de “la tragedia más 

hermosa” y menciona en un momento determinado a Edipo; conviene reflexionar y discutir en qué medida lo que se dice aquí se aplica al Edipo rey de Sófocles: 

 Es evidente, primero, que [en la tragedia más hermosa] los hombres cabales no deben aparecer experimentando un cambio de la fortuna al infortunio (…). Por otra parte, tampoco el que es muy malvado debe caer desde la fortuna en el infortunio (…). Queda, en conclusión, el que está en medio de estos: tal es el que ni destaca en virtud y justicia ni experimenta un cambio hacia el infortunio por maldad y perversidad sino por algún error, siendo uno de los que gozan de gran estima y fortuna como Edipo y Tiestes y los hombres insignes de tales linajes. Es necesario, pues, que el buen argumento (…) cambie no hacia la fortuna a partir del infortunio sino lo contrario, de la fortuna hacia el infortunio, no por perversidad sino por un gran error, o de alguien del tipo que se ha dicho o de uno mejor antes que peor”.

José B. Torres Guerra

ΕΝ ΚΥΛΙΚΙ ΦΕΡΟΝΤΑ

Esta entrada tiene siempre cierto éxito cuando llegan estas fechas. Por eso la remozo hoy. Se la dedico a la Mari Àngels, claro, que de pequeña sufrió con los mamporrazos de estos cabezudos; y después con algunas clases de griego, mal gestionado y peor explicado.

Cuando terminábamos el curso de Griego IV, leía con los alumnos el final del Fedón. Llegábamos al punto en que  el carcelero le presenta a Sócrates la cicuta (ἐν κύλικι φέροντα, "portándola en una copa"), y el atavismo de las fiestas podía más que los conocimientos de griego en los alumnos de Pamplona. 

¿A quién se le ocurre leer en kýliki phéronta? Desde luego no a un estudiante de esta ciudad. Y por eso, aunque hubieran hecho todos los semestres de griego habidos y por haber, todos pronunciaban, invariablemente, en KYLÍKI phéronta.

KYLÍKI o, en nuestra lengua, kiliki, criatura hermana de los cabezudos que pulula por estas tierras en las fiestas de Fermín, maldito Caravinagre que arreas zurriagazos a los pobres rapaces que se te cruzan en las calles y no saben quién es peor, si Escila o Caribdis, si zaldikos o kilikis.

Después de reírnos de aquel lapsus linguae, yo les explicaba a los alumnos que, en realidad, no iban tan descaminados. Desde luego el texto dice kýliki, dativo singular de kýlix, y a Sócrates no se le presentaron en la celda ni el Verrugón ni el Patata. Pero lo interesante del lapsus es que, en realidad, los kilikis (kylíkis) de Pamplona son geniecillos burlones que ocupan su lugar en la mitología de Grecia.

Kylíkis, búsquelo en el monumental Preller-Hosius (vol. II, pp. 365-368) quien no me crea, allí lo encontrará. Que Kylíkis es la denominación de una colectividad mítica (como los sátiros, los centauros, las musas o las nereidas) cuyos individuos, a diferencia de lo habitual en este género, no están asociados a las fuerzas de la naturaleza sino a la vida urbana, al bullicio jaranero de las calles empedradas, a las fiestas populares de Atenas, de Corinto y, por qué no, también de Pamplona.

Va por ti, Víctor Patricio, último alumno que se marcó un en kylíki phéronta, curso 2009-2010, ¡gracias!.

José B. Torres Guerra

EURÍPIDES: IFIGENIA ENTRE LOS TAUROS. GUÍA DE LECTURA

Esta es la primera entrada que publico en el blog desde hace mucho tiempo. No he estado cruzado de brazos, he escrito mucho sobre la Antigüedad pero de otra forma. Por ejemplo, tenía que escribir, basándome en las 60 primeras entradas del blog, este libro de

Introducción a la literatura griega antigua.

Ahora nos preparamos a vivir en la "nueva normalidad" post-covid-19, aún bajo la amenaza del covid-19. Por eso aprovecho el blog para publicar materiales que necesitarán los alumnos a los que daré clase en dos asignaturas: Literatura Universal y Destino y Libertad en el Mundo Clásico. 

Empiezo por Eurípides y la Ifigenia entre los Tauros, tragedia atípica a la que no se ajusta la definición de tragedia del DLE: 

En la Grecia antigua, género teatral en verso que, con ayuda de un coro y varios actores, desarrolla temas de la antigua épica centrados en el sufrimiento, la muerte y las peripecias dolorosas de la vida humana, CON UN FINAL FUNESTO y que mueve a la compasión o al espanto [las mayúsculas son mías].

Se conservan dos tragedias de Eurípides (485/484-406 a. C.) que llevan en su título el nombre de Ifigenia, hija de Agamenón y Clitemnestra, reyes de Argos y personajes de la saga troyana:

• En Ifigenia en Áulide (408/406 a. C.) se dramatiza un episodio de los inicios de la expedición contra Troya. La flota griega se ha congregado en Áulide para partir contra esa ciudad. La diosa Ártemis, irritada con Agamenón porque este ha matado una cierva que le estaba consagrada, no permite que la escuadra se haga a la mar si el rey no le sacrifica antes a Ifigenia. Agamenón hace venir hasta el puerto de Áulide a su hija, supuestamente para desposarla con Aquiles, pero, en realidad, para cumplir con la exigencia de la diosa. No obstante, el desenlace de la tragedia no se ajusta a lo esperado.

• Ifigenia entre los Tauros (414/412 a. C.), traducida a veces, de manera incorrecta, como Ifigenia en Táuride, dramatiza un episodio posterior. Ifigenia no fue sacrificada en Áulide: en el último momento, la diosa sustituyó a la víctima por una cierva; después, Ártemis trasladó prodigiosamente a la hija de Agamenón al país de los Tauros, en Crimea. En ese país, del que era rey Toante, Ifigenia debía ejercer como sacerdotisa de Ártemis y dirigir el sacrificio de los extranjeros que aparecían en el lugar. El destino quiso que llegaran hasta allí el hermano de Ifigenia, Orestes, y su amigo Pílades.

La estructura y el argumento de la obra se puede sintetizar de la manera siguiente:

• Ifigenia entre los Tauros se abre con un prólogo (vv. 1-122) compuesto por un monólogo de Ifigenia y un diálogo de Orestes y Pílades. Ifigenia informa a los espectadores de los preliminares de la tragedia y de cómo llegó hasta el país de los Tauros, donde cumple la función de sacerdotisa en el templo de Ártemis. Un presagio recibido en forma de sueño le hace creer que ha muerto su hermano Orestes; por ello quiere ofrecer unas libaciones en su honor. Cuando sale de escena aparecen Orestes y su amigo Pílades, quienes han llegado hasta el país de los Tauros siguiendo las indicaciones de Apolo, con la intención de robar la imagen de Ártemis, hermana de ese dios.

• Durante la párodos o entrada del coro (vv. 123-235), compuesto por cautivas griegas, Ifigenia y sus compatriotas tributan honras fúnebres a Orestes.

• En el primer episodio (vv. 236-391) unos boyeros traen a escena a dos jóvenes griegos que acaban de capturar, Orestes y Pílades. Su intención es que, según la costumbre local, sean sacrificados a Ártemis. Ifigenia, ignorante de quiénes son los recién llegados, reconoce que ya no siente compasión por ningún extranjero y que está dispuesta a cooperar en el rito de su inmolación. Al narrar su encuentro con los jóvenes, los boyeros se refieren a los ataques de locura que le sobrevienen a uno de ellos; este es Orestes, quien se cree asediado por las Furias que vengan el crimen que cometió al matar a su madre Clitemnestra, asesina a su vez de su padre Agamenón (cf. también vv. 931-935).

• El primer estásimo o intervención del coro (vv. 392-466) presenta las reflexiones de las cautivas sobre los motivos que han llevado a los griegos a navegar hasta el país de los Tauros, así como su anhelo de volver a la patria. El corifeo se refiere, finalmente, a la nueva aparición en escena de Orestes y Pílades.

• El segundo episodio (vv. 467-642) comienza con la aparición de Ifigenia, quien se prepara a participar, sin saberlo, en el sacrificio de su propio hermano. Este, aunque se niega a revelar su nombre, le dice que procede de Argos, le informa de los acontecimientos que han rodeado a su familia y le da a entender que Orestes sigue vivo. Ifigenia propone entonces perdonar a uno de los dos amigos y enviarlo de regreso a Argos con una carta que deberá entregar a sus seres queridos; a instancias de Orestes se decide que sea Pílades quien se salve y cumpla esta misión.

• El segundo estásimo (vv. 643-656) es un breve diálogo lírico entre el coro, Orestes y Pílades. El coro se lamenta por Orestes y se alegra al tiempo por Pílades.

• El tercer episodio (vv. 657-1088) comienza con Orestes y Pílades comentando los últimos acontecimientos. Aparece Ifigenia, preparada ya para el sacrificio, portando la carta que Pílades ha de llevar a Argos. Cuando la lee en voz alta, los amigos descubren la verdadera identidad de la sacerdotisa; Pílades le indica a su vez que el joven al que iban a matar es su hermano Orestes, quien ofrece pruebas de su identidad. Tras un nuevo diálogo lírico de Orestes e Ifigenia y una monodia de esta (vv. 827-899), la acción dramática se reinicia con Pílades, Orestes e Ifigenia en escena. El hijo de Agamenón le explica a su hermana más detalles de su historia y le cuenta que, para librarse del azote de las Furias, tiene que llevar a Atenas la imagen de Ártemis que se venera en el país de los Tauros. Los dos hermanos diseñan un plan que les permitirá escapar: Ifigenia declarará que Orestes es impuro por haber matado a su madre y que por ello debe ser purificado en el mar junto con la estatua de la diosa; esta es la ocasión que aprovecharán para embarcar en la nave de los dos amigos y huir.

• En el tercer estásimo (vv. 1089-1152) el coro de mujeres griegas se lamenta por no poder marcharse en el barco con Ifigenia, Orestes y Pílades.

• El cuarto episodio (vv. 1152-1233) presenta el encuentro entre el rey Toante e Ifigenia, quien le explica el supuesto ritual de purificación que debe cumplir antes de sacrificar a los prisioneros.

• El cuarto estásimo (vv. 1234-1282) habla de Apolo como dios de la adivinación y de su oráculo de Delfos.

• El éxodo o final de la tragedia (vv. 1283-1499) comienza con la llegada de un mensajero que intenta anunciar a Toante que Ifigenia se ha escapado con los extranjeros y la estatua de Ártemis; el coro intenta retrasar el encuentro entre el mensajero y el rey. Cuando Toante se entera de la huida, se dispone a perseguir a Ifigenia y sus compañeros. En ese momento, aparece Atenea como deus ex machina y explica cuál es el futuro decretado por los dioses para los distintos personajes.

Algunas cuestiones a las que se puede atender al leer Ifigenia entre los Tauros son estas:

• Ifigenia entre los Tauros es una tragedia que, evidentemente, termina bien. ¿Resulta ello sorprendente desde el concepto habitual de lo que es una tragedia?

• ¿Se puede decir que Ifigenia entre los Tauros es una obra de intriga y suspense? La intriga de la tragedia, ¿es como aquella a la que estamos acostumbrados?

• ¿Recibe alguna valoración moral en la obra la práctica bárbara de realizar sacrificios humanos?; ¿cómo contempla este cometido que le ha sido impuesto la griega Ifigenia (cf. vv. 617-626)?

• ¿Qué opinión nos merece la aparición final de Atenea, ejemplo de deus ex machina?

• ¿Cuál es la actitud de los distintos personajes hacia la religión tradicional? La cuestión interesa por lo que ello puede implicar en relación con la fe en los oráculos y la creencia en un destino trascendente. ¿Qué implica la creencia en los oráculos en relación con la disyuntiva entre destino y libertad?

• ¿Producen los personajes de la tragedia la impresión de ser libres en sus decisiones u obran a instancias de los dioses, siguiendo las indicaciones que estos les dan a través de los oráculos o los sueños?

• Desde la perspectiva de la obra, desde nuestra perspectiva, ¿es casualidad o destino que los dos hermanos se encuentren en el país de los Tauros?

• El reconocimiento (o anagnórisis) es un elemento clave en la tragedia griega y, muy en especial, en Ifigenia entre los Tauros. ¿En qué momentos se produce ese o esos reconocimientos y cuál es su valor? ¿Señalan la existencia de un orden en el mundo, de que hay un destino que, en este caso, a diferencia del Edipo Rey, lleva a los personajes al reencuentro y la felicidad?

• ¿Cómo trata Ifigenia entre los Tauros el tema de la mujer?

Puede ser oportuno recordar, por último, que Aristóteles, en su Poética, presenta Ifigenia entre los Tauros como ejemplo del segundo mejor tipo de tragedia: aquella en la que, a diferencia de lo que sucede en una tragedia típica como Edipo Rey de Sófocles, se produce un “cambio doble”, de manera que los personajes buenos reciben su premio y los malos su castigo.

José B. Torres Guerra