El estudio de la
Poética aristotélica cobra especial importancia en una licenciatura de Filología Hispánica como la que se imparte en la Universidad de Lérida. Es cierto que los alumnos oirán hablar del texto en otras asignaturas de su carrera, ante todo en Teoría de la Literatura. No quiero, obviamente, cuestionar lo que otros colegas puedan explicar sobre el tratado. Lo que me interesa es destacar que también en el ámbito de esta licenciatura es oportuna, y necesaria, la visión integradora de la Poética que puede aportar el filólogo clásico. Por ello, porque lo considero un tema significativo para los estudiantes de Filología de Lérida, presentaré en esta conferencia una visión de conjunto de la ποιητικὴ τέχνη de Aristóteles.
Seguiré tres pasos en mi exposición:
- Comenzaré presentando el tratado y explicando que la Poética debe su forma actual a las peculiaridades de su proceso de composición.
- A continuación expondré el propósito general de la obra y hablaré de su estructura de conjunto. Ante la imposibilidad de agotar los problemas que plantea la Poética me centraré en el examen de dos ideas del tratado que considero centrales: μίμησις y μῦθος; la πρᾶξις será además de referencia obligada al hablar del μῦθος. Aunque con pretensiones mucho más modestas me referiré también al concepto de κάθαρσις.
- Por último, repasaré el proceso de transmisión de la obra desde la Antigüedad hasta el S. XX; hablaré de los avatares que sufrieron los libros de Aristóteles tras su muerte y explicaré los motivos por los que ha llegado hasta nosotros una obra, la Poética, no concebida para ser publicada.
La cuestión de la huella que ha dejado este texto en la Tradición Occidental posee una importancia obvia: una importancia tan grande que el asunto sería, por sí solo, tema suficiente no para una conferencia sino para una monografía. Por ello prefiero obviar aquí este tema: no hablaré en esta intervención de la historia del influjo de la
Poética aunque sí trataré, como queda dicho, la historia de su texto.
I. La
Poética es el último de los ciento siete libros aristotélicos que recoge la edición de Bekker (1831). En su estado actual de conservación es un texto dividido en veintiséis capítulos, cuarenta y siete páginas en la edición de Kassel (1965). No es ese estudio sistemático y preceptivo que el profano puede imaginar. Lo cierto es que la
Poética contiene incoherencias, omisiones y elementos que parecen fuera de lugar; más aún, no todas estas anomalías son imputables al proceso de transmisión.
La explicación para este aspecto inconcluso del tratado ha de encontrarse en el propio modo de composición de las obras aristotélicas. Como es sabido, en el caso del estagirita debió de existir (como también parece suceder con Platón) “otro” Aristóteles.
En el caso del primero de estos filósofos se afirma la existencia de una “doctrina no escrita” que concurría con la expuesta en los diálogos; quienes participan de esta visión (puedo recordar los nombres de Konrad Gaiser o Giovanni Reale) afirman que el verdadero pensamiento de Platón se expresaba en esas lecciones de transmisión oral y no en los diálogos, cuyo carácter sería supuestamente propedéutico.
La dicotomía existente en el caso de Aristóteles es de otro tipo. No se basa en la sospecha de que no todas las obras del filósofo exponían su verdadero pensamiento. La cuestión es que, según nos indican testimonios antiguos (Cicerón [
De Finibus V 12], pero también el propio Aristóteles), el estagirita compuso escritos de dos tipos distintos. Así se afirma, por ejemplo, en la
Ética a Eudemo (1217 b 22), donde se diferencian dos clases de λόγοι.
- Unos reciben, en ese pasaje, el nombre de λόγοι κατὰ φιλοσοφίαν, “obras de filosofía”: parece fácil reconocer en esa expresión una referencia a los tratados aristotélicos conservados, del tipo de la Física o la Metafísica.
- Los otros escritos de los que habla la Ética a Eudemo son los ἐξωτερικοὶ λόγοι, las “obras exotéricas”. Debemos suponer que éstas son las mismas que en la Poética (15, 1454 b 18) son llamadas ἐκδεδομένοι λόγοι, “obras editadas”: es decir, obras concebidas para la difusión entre un público más o menos amplio. A este grupo de obras (que sólo conservamos en forma fragmentaria) debían de pertenecer, ante todo, los diálogos que Aristóteles compuso continuando (y variando) el modelo platónico; en el pasaje de la Poética recién citado es muy probable que exista una alusión a uno de estos diálogos, el Περὶ ποιητῶν, cuyo tema era también la producción artística.
Esta dualidad (obras pensadas para la difusión entre el público, obras que no perseguían ese objetivo) explica sin duda la existencia en la Antigüedad de juicios tan dispares sobre el estilo de Aristóteles. Cuando Cicerón (
Acad. II 119) caracteriza el estilo del filósofo como
flumen orationis aureum, y Filodemo (
De Rhet. II, p. 51, 36, 11 Sudhaus), en la misma cronología, afirma que Aristóteles ψελλίζει (“balbucea”), no hemos de entender que los dos autores tengan una disparidad de juicio tan enorme. Parece, más bien, que Cicerón y Filodemo están caracterizando el estilo de los dos tipos de obras que he mencionado.
- Las concebidas para la publicación presentaban un estilo cuidado.
- En cambio, los λόγοι κατὰ φιλοσοφίαν perseguían algo muy parecido a esos apuntes que usamos al impartir una clase y que sólo publicaríamos después de una revisión a conciencia. Y como sucede en nuestros propios apuntes, la relectura de esas lecciones producía la inclusión de añadidos y matices que a veces se integraban incompletamente en el contexto: αἱ ἀναγνώσεις ποιοῦσιν ἐπανορθώσεις, “las relecturas producen correcciones”, en palabras de Teofrasto transmitidas por Diógenes Laercio (V 37).
La
Poética es un λόγος κατὰ φιλοσοφίαν, una “obra de filosofía”, y el hecho de considerarla como un trabajo personal que Aristóteles no llegó a revisar para su publicación explica, sin duda, ese aspecto inacabado del texto al que me refería antes. Con todo, es innegable que en el proceso de transmisión de la obra durante la Antigüedad debieron de introducirse también otros elementos extraños que a duras penas pueden ya separarse de un original que, como vengo diciendo, no pudo tener nunca esa unidad que Aristóteles reclama para las obras que son objeto de estudio en su
Poética (cf. capítulos 7-8).
II.1. El tratado, aun siendo un λόγος κατὰ φιλοσοφίαν, como la
Metafísica, posee sin embargo un carácter distinto. Según la clasificación de Aristóteles (
Metafísica VI), existen tres tipos de sabiduría: la práctica, la productiva y la teórica. La
Metafísica se encuadra en el campo del saber teórico; un ejemplo característico de obra correspondiente al saber práctico es la
Política; la
Poética (como la
Retórica) pertenecen en cambio al ámbito del saber productivo. Si la
Metafísica puede reclamar el derecho a ser una ἐπιστήμη por su carácter teórico, la
Poética debe conformarse (digámoslo así) con ser τέχνη, “arte”. Con todo, la τέχνη, que se orienta a la producción, implica ya la existencia de un tipo de saber racional, un saber capaz de dar razón de sí mismo. En este sentido la postura del estagirita ante el hecho poético se diferencia de la de Platón. Éste, en el
Ión (533 d 1 – 534 a 7), había elogiado irónicamente al rapsoda cuya habilidad no se podía considerar como una τέχνη sino como un don divino e inefable: un ἐνθουσιασμός.
Ἔστι γὰρ τοῦτο τέχνη μὲν οὐκ ὂν παρὰ σοὶ περὶ Ὁμήρου εὖ λέγειν, ὃ νυνδὴ ἔλεγον, θεία δὲ δύναμις ἥ σε κινεῖ (...) πάντες γὰρ οἵ τε τῶν ἐπῶν ποιηταὶ οἱ ἀγαθοὶ οὐκ ἐκ τέχνης ἀλλ ̓ ἔνθεοι ὄντες καὶ κατεχόμενοι πάντα ταῦτα τὰ καλὰ λέγουσι ποιήματα.
Es que esa capacidad que tienes para hablar bien acerca de Homero no es arte, como ahora decía, sino una fuerza divina que te mueve (...). Pues todos los buenos poetas épicos recitan todos esos hermosos poemas no gracias al arte sino hallándose endiosados y poseídos.
Aristóteles, a diferencia de su maestro, sí reconoce la existencia de una τέχνη ποιητική, a cuyo análisis dedica un tratado en dos libros del que sólo conservamos el primero. En la primera frase de la obra Aristóteles indica ya, con método de científico, cuál es su objeto de estudio:
Περὶ ποιητικῆς αὐτῆς τε καὶ τῶν εἰδῶν αὐτῆς, ἥν τινα δύναμιν ἕκαστον ἔχει, καὶ πῶς δεῖ συνίστασθαι τοὺς μύθους εἰ μέλλει καλῶς ἕξειν ἡ ποίησις, ἔτι δὲ ἐκ πόσων καὶ ποίων ἐστὶ μορίων, ὁμοίως δὲ καὶ περὶ τῶν ἄλλων ὅσα τῆς αὐτῆς ἐστι μεθόδου, λέγωμεν ἀρξάμενοι κατὰ φύσιν πρῶτον ἀπὸ τῶν πρώτων (1, 1447 a 8 – 13).
Acerca del arte poética en sí misma y de sus especies, de qué efecto produce cada una y de cómo se deben componer las historias si ha de resultar hermosa la obra poética; más aún, acerca de cuántas y cuáles son sus partes, e igualmente acerca de las otras cuestiones propias de la misma investigación, hablemos comenzando, según lo natural, primero por lo primero.
La crítica asume normalmente que el libro primero de la
Poética se estructura en tres secciones:
- Podemos considerar los capítulos uno a cinco como una introducción en la que se plantean básicamente dos cuestiones generales.
Los tres primeros capítulos establecen el FUNDAMENTO TEÓRICO del estudio de la poesía: Aristóteles la presenta como imitación y define criterios para distinguir entre tipos de μίμησις. En los capítulos cuatro a cinco se tratan los FUNDAMENTOS ANTROPOLÓGICO E HISTÓRICO de la poesía: en este punto se propone una visión teleológica de la historia de los géneros, que para Aristóteles evolucionan de la narración al drama: “porque estas formas poéticas son más excelentes y dignas de honor que aquéllas” (4, 1449 a 5-6) .
- Los capítulos seis a veintidós hablan de la tragedia. Tras plantear la definición del género, Aristóteles enumera y define sucintamente sus seis partes cualitativas: μῦθος (historia), ἦθος (caracteres), διάνοια (pensamiento), λέξις (dicción), μέλος (música), ὄψις (espectáculo; cf. 49 b 31 – 50 a 14). A las seis partes se les atribuye una importancia desigual y, de hecho, el autor sólo habla de cuatro de estas seis partes: primero del μῦθος (capítulos 7 a 14 y 16 a 18), después del ἦθος (en 15), de la διάνοια (19) y por último de la λέξις (20 a 22). En torno a la exposición sobre el μῦθος, que es el elemento nuclear de esta sección, Aristóteles engarza algunas de estas cuestiones: la unidad de la historia (7 y 8); la aspiración de la poesía a expresar lo universal (9); los elementos o partes de la historia (11); o el concepto de ἡ κατὰ τὴν τέχνην καλλίστη τραγῳδία, “la tragedia más hermosa por su elaboración artística” (13).
El final de este libro (los capítulos 23 a 26) se reserva para el género épico, que Aristóteles trata someramente y atendiendo, ante todo, a su comparación con la tragedia. Tras señalar las similitudes entre los dos géneros (23) se refiere después a sus diferencias (24); en el número 26 se comparan finalmente las dos formas y se establece la superioridad de la tragedia, en sintonía con la concepción teleológica de los géneros que ya se había expuesto en la sección introductoria.
El peligro de un esquema como éste es que puede despertar en nosotros la impresión de que nos hallamos ante una obra trabada y estructurada. Pero ello no es así, como ya anticipé en la primera parte de esta intervención y como puedo ejemplificar ahora refiriéndome a la situación de los capítulos 16 a 18. Por lo menos es un quiebro curioso que, después de haber hablado del μῦθος en los capítulos 7 a 14 y de los caracteres en el 15, Aristóteles vuelva hacia atrás en el 16 para referir una serie de cuestiones dispersas en relación, otra vez, con la historia: el caos es especialmente notable en el capítulo 18, del que Lucas (1968, 182) dice que es “una colección de retales referidos principalmente a la trama [lo que yo denomino “historia”]; carece de conexión evidente con lo que precede o con lo que sigue”.
Con todo, creo que es aceptable asumir, como punto de partida, la tripartición de la
Poética. Sobre esta base pasaré a examinar las ideas centrales a las que me refería en el planteamiento de esta conferencia: μίμησις, μῦθος y, en clave menor, κάθαρσις.
- La reflexión sobre la μίμησις permite marcar distancias entre las concepciones poetológicas de Aristóteles y su maestro Platón.
- Hablar del μῦθος y la πρᾶξις lleva también a objetivar algunas diferencias importantes en la manera de entender la narración y el drama en la Antigüedad y la época contemporánea.
- Por último, con la referencia a la catarsis pretendo suscitar una cuestión polémica que debería hacer reflexionar a los alumnos sobre lo inciertos que son algunos conceptos, como el de catarsis, de los que quizá se ha abusado en nuestra propia cultura.
II.2. La palabra μίμησις aparece muy pronto en la
Poética, en la línea nueve del texto de Kassel. El sustantivo, que traducimos habitualmente como “imitación”, es el abstracto correspondiente al verbo μιμέομαι. Los dos sentidos básicos del verbo son, según el léxico de Liddell-Scott, “imitar, representar”, o bien “expresar, representar a través de la imitación”. En el caso de μίμησις, nos hallamos ante la misma dualidad, y así el sustantivo significa “imitación” o “representación”, habitualmente de tipo artístico.
La utilización del término para referirse a la labor del artista que “imita” la realidad no debe de ser un invento de Platón o Aristóteles. Muy posiblemente, la idea de que el arte es “imitación” de la realidad se adecuaba de manera más evidente a las artes plásticas que a la poesía; pero parece que la extensión del término “imitación” (de las artes plásticas a la poesía) se hallaba al alcance de la mano, y de hecho, la ecuación
ut pictura poesis de la que hablará siglos después Horacio (
Epist. II 3, 361) aparece recogida ya en una cita de Simónides que nos ha transmitido el
De gloria Atheniensium (347 a) de Plutarco:
ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν.
Simónides llama a la pintura poesía silente y a la poesía pintura dotada de voz.
De la μίμησις, y de la poesía como μίμησις, habla por extenso Platón, cuyas ideas sobre el particular poseen especial relevancia en cuanto constituyen el telón de fondo para el pensamiento de Aristóteles. Propongo aproximarnos a la visión platónica a través de algún texto del libro X de la
República. En 597 c-e, en el diálogo entre Sócrates y Glaucón, se desarrolla la idea de que existe una gradación entre las actividades de Dios, el carpintero y el pintor: Dios es artífice de la idea de cama mientras que el carpintero es el artífice de la cama material; en cambio, el pintor que representa la cama no es artífice sino imitador, y lo que vale para el pintor vale igualmente para el autor de tragedias según declara este pasaje (
Resp. X, 597 e):
Τοῦτο, ἦ δ ̓ ὅς, ἔμοιγε δοκεῖ μετριώτατ ̓ ἂν προσαγορεύεσθαι, μιμητὴς οὗ ἐκεῖνοι δημιουργοί.
Εἶεν, ἦν δ ̓ ἐγώ· τὸν τοῦ τρίτου ἄρα γεννήματος ἀπὸ τῆς φύσεως μιμητὴν καλεῖς;
Πάνυ μὲν οὖν, ἔφη.
Τοῦτ ̓ ἄρα ἔσται ὁ τραγῳδοποιός, εἴπερ μιμητής ἐστι, τρίτος τις ἀπὸ βασιλέως καὶ τῆς ἀληθείας πεφυκώς, καὶ πάντες οἱ ἄλλοι μιμηταί.
Me parece, dijo [Glaucón], que lo más adecuado es llamarle [al pintor] imitador de eso de lo que aquéllos [Dios y el carpintero] son artífices.
Vale, dije yo. ¿Llamas imitador al que hace el tercer producto contando a partir de la naturaleza?
Sí, en efecto, dijo.
Entonces eso será también el tragediógrafo, si es que es un imitador: es el tercero según la línea de sucesión y según la naturaleza, e igualmente todos los demás imitadores.
En el marco de la doctrina de las ideas, lo que se expresa en 597 c-e equivale a decir que la cama pintada o la tragedia (la poesía) ocupan el último peldaño en la escala de las realidades, pues son tan sólo imitación de una imitación, ya que el mundo sensible (al que imita el arte) es imitación del mundo de las ideas. Y ocuparse en escribir o leer poesía es entonces una actividad de menor valor, ya que no tiene por objeto el mundo de las realidades sino tan sólo las apariencias. Así se expresa al menos Sócrates en un lugar un poco posterior de este mismo libro X (601 b 10) :
El creador de imágenes, el imitador (decimos), no entiende nada de lo que es sino de lo que parece ser.
Por otra parte, y como en el caso de Platón, es evidente que para Aristóteles la poesía también es imitación, μίμησις. Así queda claro ya desde la segunda frase de la
Poética:
ἐποποιία δὴ καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ κωμῳδία καὶ ἡ διθυραμβοποιητικὴ καὶ τῆς αὐλητικῆς ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον (1, 1447 a 13-16).
La epopeya y la poesía trágica, y además la comedia, la poesía ditirámbica, el arte de tañer la flauta y la cítara en su mayor parte: todas, en su conjunto, resultan ser imitaciones.
Ahora bien, la cuestión es que Aristóteles valora el hecho de forma distinta a Platón.
El estagirita redime en la
Poética la imitación y la poesía al indicar que poesía y filosofía surgen del placer del hombre por aprender, y que la imitación es la primera forma de ese aprender. Tratar a fondo esta cuestión implicaría desarrollar por extenso el tema de la gnoseología aristotélica. En esta conferencia puede bastar quizá si ilustramos el asunto a partir de los textos de la propia
Poética:
τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζῴων ὅτι μιμητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς μαθήσεις ποιεῖται διὰ μιμήσεως τὰς πρώτας (4, 1448 b 5-8).
Es que el imitar es connatural al hombre desde niño y se diferencia de los restantes animales en esto, en que es el más proclive a la imitación y adquiere los primeros conocimientos a través de ella.
Más aún, la cuestión no es ya para Aristóteles que la poesía, en cuanto μίμησις, pueda perjudicar al hombre al hacer que centre su atención en apariencias; al contrario, Aristóteles llega a afirmar en el capítulo 9 (1451 a 36-b 11) que la poesía, como no tiene por misión contar lo que ha sucedido sino lo que podría suceder, como no habla de sucesos aislados sino de lo general, se halla especialmente próxima a la filosofía, mucho más que, por ejemplo, la historiografía (διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν, 1451 b 5-6).
Aristóteles reconoce por tanto, como Platón, que la poesía es “imitación” pero difiere de su maestro al considerar este hecho como algo positivo: la poesía, precisamente por ser imitación, es una forma de aprender; y es, además, una forma de aprender emparentada con la filosofía.
II.3. A la hora de pasar a referirme al μῦθος en la
Poética me gustaría volver la atención a 1447 a 13-16, pasaje que he citado un poco antes. Creo que la frase es interesante por el elenco de formas que presenta como imitaciones, un elenco en el que se unen formas poéticas con formas musicales: epopeya, tragedia, comedia, poesía ditirámbica, arte de tañer la flauta o la cítara.
Al arte de tañer flauta o cítara no hay más alusiones fuera de este primer capítulo. En la parte conservada de la
Poética sólo aparecen otras cuatro alusiones fugaces a los ditirambos. Pero la referencia a los otros tres tipos de poesía (epopeya, tragedia, comedia) da idea precisa de los géneros en los que se centra el tratado: o en los que se centraba originalmente, dado que la sección sobre comedia que se anuncia en el capítulo 6 (1449 b 21) se ha perdido, según hizo de conocimiento universal una famosa novela de Umberto Eco a finales del S. XX.
Quiero llamar la atención sobre el hecho de que en el plan de la
Poética no hay sitio para los géneros líricos menores, y que ésta es una realidad que ya se anticipa en ese pasaje del capítulo primero. La crítica (Lucas, por ejemplo) afirma que este desinterés de Aristóteles guarda relación con una situación de declive de esos géneros en el momento de composición de la
Poética. Yo entiendo que la razón de ello podría ser de tipo distinto, y que quizá puede deducirse incluso de la primera frase del tratado que cité también hace un rato. Presento a continuación mi interpretación personal del hecho.
En ese lugar indica Aristóteles que uno de los objetivos de la τέχνη sobre la que va a disertar es explicar “cómo se deben componer las historias si ha de resultar hermosa la obra poética”. Que Aristóteles se interesa preferentemente por la ποίησις que encierra un μῦθος queda ya suficientemente claro en este lugar. Los μῦθοι (las “historias”, en mi traducción) son, por ejemplo, el elemento capital de un género como la tragedia, según se afirma en el capítulo 6 (1450 a 38):
el μῦθος es el principio y, por así decirlo, el alma de la tragedia, ἀρχὴ μὲν οὖν καὶ οἷον ψυχὴ ὁ μῦθος τῆς τραγῳδίας.
Pero, como se dirá en ese mismo capítulo seis, el μῦθος implica la idea de πρᾶξις, de “acción”. A partir de los pasajes del primer capítulo y del sexto entendemos mejor el pasaje de 1447 a 13-16: el tipo de poesía en la que se va a centrar Aristóteles en su tratado no es la que podríamos calificar genéricamente como poesía “descriptiva” sino la que implica la existencia de una historia y la actuación de figuras: la narración y el drama. Entiendo que éste es el verdadero motivo de que en la
Poética quepan la epopeya, la tragedia y la comedia pero no los géneros líricos.
Sobre el μῦθος podría haberse explayado Aristóteles al hablar de cualquiera de los dos géneros de los que trata en el libro primero de la
Poética, tragedia o epopeya, pues ambos comparten esta parte cualitativa. Lo cierto es que donde se habla del μῦθος es en la sección dedicada al primero de los dos géneros, la tragedia. Esta sección se inicia con una conocida definición:
ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾿ ἀπαγγελίας, δι᾿ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν (6, 1449 b 24-28).
La tragedia es la imitación de una acción noble y completa, de cierta extensión, compuesta en un discurso sazonado con sabores distintos según las partes de la obra; es imitación ejecutada por personas que actúan y no es una narración; a través de la compasión y el miedo logra la purificación de tales pasiones.
La definición presenta la tragedia como μίμησις de una acción (πρᾶξις) que ha de tener ciertas características cualitativas y cuantitativas. Manejando ideas expresadas en los primeros capítulos se nos dice que el medio de la imitación ha de ser la dramatización y no la narración. El texto recién citado incluye además la única referencia de la
Poética a la catarsis; volveré después sobre este pasaje cuando trate del asunto en esta conferencia. Ahora paso a referirme a lo que leemos a continuación en el tratado.
En este mismo capítulo seis de la
Poética se deduce, a partir de la definición de tragedia, cuáles son sus partes cualitativas. Tras presentarlas una a una, recapitula Aristóteles:
Así pues, es necesario que las partes de cualquier tragedia, desde el punto de vista cualitativo, sean seis; éstas son historia (μῦθος), caracteres (ἤθη), dicción (λέξις), pensamiento (διάνοια), espectáculo (ὄψις) y música (μελοποιία) (6, 1450 a 7-10).
Como ya he dicho anteriormente, las partes más importantes de la tragedia son las cuatro primeras, y ante todo la historia. Así lo declara este otro pasaje del capítulo seis en el que Aristóteles se refiere propiamente no al μῦθος sino a la σύστασις πραγμάτων:
μέγιστον δὲ τούτων ἐστὶν ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις. ἡ γὰρ τραγῳδία μίμησίς ἐστιν οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεων καὶ βίου (1450 a 15).
El más importante de estos elementos es la trama. Es que la tragedia es imitación no de hombres sino de acciones y vida.
El punto que me interesa subrayar es el siguiente: Aristóteles tiene muy clara la prioridad de la historia (la trama o el argumento, si queremos decirlo así) por encima de la psicología, o en sus propios términos: de los ἤθη. La razón de ello es la que ya hemos leído en el último pasaje citado, y la idea se repetirá poco después (1450 a 39 – b 4):
δεύτερον δὲ τὰ ἤθη (...)· ἔστιν τε μίμησις πράξεως καὶ διὰ ταύτην μάλιστα τῶν πραττόντων.
El segundo elemento en importancia son los caracteres (...), pues [la tragedia] es imitación de una acción y, ante todo por causa de ésta, de los que actúan.
En 1994 veíamos, en
Tierras de penumbra, cómo Anthony Hopkins, en el papel de C. S. Lewis, explicaba la cuestión ante un grupo reducido de alumnos. Si vemos que en primera fila hay un alumno que dormita, y que al llamar su atención se va de la sala, caben dos actitudes: nosotros nos preguntaremos automáticamente “¿por qué?”; pero la pregunta del griego, dice Lewis, no habría sido ésa sino “¿qué hará ahora este chico?” Nosotros nos preguntamos por los motivos y las razones psicológicas; Aristóteles habría preferido escuchar la continuación de la historia.
Puede ser buen momento para que regresemos a la cuestión que dejamos pendiente al leer la definición aristotélica de tragedia. Tal definición planteaba sus mayores problemas de comprensión cuando llegábamos a su último sintagma; porque, ¿qué hemos de entender cuando Aristóteles dice que la tragedia “logra a través de la compasión y el miedo la purificación de tales pasiones” (δι᾿ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν)?
La literatura dedicada al concepto de κάθαρσις es notablemente amplia; como prueba puede valer el libro editado por Luserke en 1991, recogido en la bibliografía. La razón de que ésta sea tan amplia, y el concepto tan debatido, se halla en el hecho de que la manera de expresarse de Aristóteles en relación con la catarsis es notablemente esquiva. Hay muchos implícitos en el pasaje citado que Aristóteles no considera necesario explicar, aunque nosotros sí echemos en falta esa explicación. Lo curioso es que en el libro VIII de la Política (7, 1341 b 32 ss.) el filósofo anticipa que en sus obras de
Poética (ἐν τοῖς περὶ ποιητικῆς) hará una explicación “más clara” (σαφέστερον) del concepto de κάθαρσις: esa explicación está ausente del texto que nosotros conocemos. Entender la catarsis es importante porque, como dice Manfred Fuhrmann (1992, 101),
es la última piedra en la cúpula de la Poética aristotélica. Pero al tiempo es uno de sus elementos más difíciles.
No pretendo dar una solución al problema; tan sólo adelanto algunas ideas que pueden ilustrar, sin resolverla, la cuestión de la catarsis. Reconozco, ante todo, que me sitúo en la línea de quienes (como Bernays o Schadewaldt) han intentado, desde el S. XIX, explicar el concepto desde una perspectiva médica. No debe de ser casual que Aristóteles, el hijo del médico Nicómaco, maneje un término con tanta tradición médica (y religiosa) como κάθαρσις para referirse a los efectos de la tragedia.
Entiendo que, cuando Aristóteles dice que la tragedia puede purificar los afectos, está reconociendo con Platón (cf.
Resp. X, 605 b) que la poesía no apela a la razón sino a las partes irracionales del alma. Pero hay una diferencia esencial. El maestro consideraba como un peligro la excitación de los afectos que opera la poesía. En cambio, el discípulo parece opinar que esa sobreexcitación es beneficiosa porque puede restituir el equilibrio en los afectos cuando éstos se hallan descompensados: de la misma manera que, en la enfermedad, la κάθαρσις o purificación, la purga, libera del exceso de humores malos y devuelve la salud al cuerpo enfermo.
Quizá, de haber escrito en el S. XX, Aristóteles habría acudido a la imagen del electrochoque que, por paradójico que pueda parecernos, es capaz de recomponer el orden de una ψυχή perturbada. En la cultura del cine, la televisión y las realidades virtuales nos resulta difícil imaginar el choque, el auténtico
shock, que suponía el espectáculo del teatro en otras épocas. Cuando leemos
Sobre el teatro judío de Franz Kafka entendemos algo más de lo que podía representar el teatro para quien se aproximaba a él con la ingenuidad del niño que narra el relato.
III. Como decía al principio, creo que poseerá interés que concluyamos esta conferencia con unas referencias a la historia textual de la
Poética. Y en este punto se nos plantean algunas incógnitas que atañen no sólo al caso de esta obra sino al conjunto del corpus aristotélico. Podemos preguntarnos, y acaso nos lo hemos estado preguntando casi desde el principio: si los λόγοι κατὰ φιλοσοφίαν son sólo notas de clase, ¿cómo han llegado hasta nosotros?; ¿por qué se han perdido, en cambio, las obras pensadas para la publicación?
Para contestar a la primera cuestión (e indirectamente a la segunda) debemos acudir al testimonio de Estrabón (XIII 54, p. 608-9) y de Plutarco (
Sila 26). Los dos refieren, con algunas variantes, una historia curiosa que, la crítica actual considera, pese a su carácter novelesco, como verdadera.
Al decir de estos autores, los manuscritos de Aristóteles quedaron tras su muerte (en el año 322 a. C.) bajo la custodia de Teofrasto, quien a su vez se los legó a Neleo de Escepsis, hijo de un Corisco al que se menciona en diversos lugares del corpus. La rapiña con que los atálidas reunían libros para la biblioteca de Pérgamo llevó a su familia a enterrar literalmente esos textos durante doscientos años, hasta que en el S. I a. C. los herederos de Neleo decidieron venderle al bibliófilo ateniense Apeliconte los manuscritos de Aristóteles. A partir de estos documentos preparó su edición del filósofo Andronico de Rodas, edición que obró un curioso efecto: garantizó la pervivencia de aquellas obras que Aristóteles no había preparado para su publicación y condenó al olvido, en cambio, los textos aristotélicos que habían sido leídos hasta entonces y que ahora pasaron a considerarse de menor interés. Éste es el motivo de que hayamos perdido el diálogo Περὶ ποιητῶν; ésta es también la razón de que, con todos sus problemas textuales y conceptuales, haya llegado hasta nosotros el libro primero de la
Poética.
El hecho de que la
Poética no fuese de conocimiento público durante dos siglos no significa que las ideas de Aristóteles sobre poesía fueran totalmente desconocidas durante este tiempo: de hecho, hemos de contar con la divulgación de las mismas a través del Perípato y de figuras como Neoptólemo de Pario, quien constituyó una de las fuentes de Horacio en la redacción de su propia
Ars Poetica.
Sin que esto quiera decir, por otro lado, que, tras la edición de Andronico, la
Poética se convirtiera en un
best-seller de la crítica literaria antigua: lo cierto es que no poseemos una cita segura del tratado hasta el S. IV d. C. y que no parece que la
Poética fuese nunca objeto de un comentario en la Antigüedad. Ante esta escasez de menciones procedentes del mundo griego y romano no nos sorprenderá quizá la pobreza de testimonios sobre los que descansa la historia del tratado en la Edad Media.
De cara a constituir un texto de la
Poética, el filólogo cuenta con los siguientes materiales:
- una traducción siria del S. IX, tan fragmentaria que puede considerarse prácticamente perdida;
- una traducción árabe de la traducción siria del original griego, datada en el S. X;
- el códice Parisinus 1741 (A), compuesto entre los siglos X y XI, nuestro mejor códice;
- la traducción latina (Lat) que preparó Guillermo de Moerbeke en 1278, a partir de un manuscrito (Φ) muy próximo al Parisinus;
- y el Riccardianus 46 (B), que se data en el S. XIV y es el único códice griego conservado que representa una rama independiente de la tradición.
Ha podido demostrarse que todos los
recentiores de los SS. XV y XVI que poseemos son apógrafos del Parisinus y que no aportan nada de cara a la constitución del texto: sus variantes no derivan de otras ramas de la tradición sino que son simples conjeturas de los copistas.
Hasta el S. XIX, el texto de la
Poética al que tenía acceso la Tradición Occidental era precisamente el de estos
recentiores. Sólo en ese momento, gracias a Vahlen, se reconoció el valor fundamental del Parisinus, al que se llegó a considerar como la única autoridad de la que derivaba toda la tradición de la
Poética. Poco después se empezó también a defender la importancia del Riccardianus, gracias a cuyo testimonio pueden rellenarse, algunas lagunas del Parisinus (cf. 16, 1455 a 14). Los últimos testimonios que han llegado a hacerse públicos han sido las traducciones: la árabe, a través de la edición de Margoliouth (1911), pronto superada por la de Tkatsch (1928); y la latina de Moerbeke, obra que, por paradójico que pueda resultarnos, permaneció desconocida hasta 1930. Finalmente, data de 1965 la edición de Rudolph Kassel que he tomado como base para preparar esta exposición.
Quisiera terminar reconociendo que cuando empecé a estudiar la
Poética ignoraba que su tradición textual fuese tan cerrada. Me parecía que este hecho no guardaba proporción con la importancia del tratado en la Tradición Occidental, con su influjo en la historia de la crítica literaria. Me siento obligado a despertar la misma sensación de θαῦμα en nuestros estudiantes de Filología Hispánica y hacerles pensar que, si hoy poseemos ediciones excelentes de este texto capital, no es porque haya sido mimado por la tradición sino gracias al trabajo de filólogos clásicos como Vahlen, Gudeman o Kassel.
ALGUNAS REFERENCIAS:
Cfr. la página dedicada por M. Heath (Leeds, UK) a la
Poética:
http://www.leeds.ac.uk/classics/resources/poetics/poetbib.htm
* Para ediciones, comentarios, léxicos y traducciones:
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