DE LOS TROVADORES AL DOLCE STIL NOVO: POESÍA DE LA EDAD MEDIA Y AMOR CORTÉS

A quienes les correspondió hablar ante todo de amor (de amor cortés, del fin’amor) en la Edad Media fue a los trovadores. Pero, en primer lugar, ¿qué significa su nombre y qué podemos decir de ellos?

Empecemos por indicar que el término trovador, “trobador” (troubadour), procede del francés occitano (la lengua d’oc, lengua del Sur de Francia, donde se desarrolla esta corriente poética).

• El “trobador” es el que se dedica a “trobar”, verbo que en castellano actual se escribe como “trovar” y tiene el sentido de “Componer versos” y, también, el de “Encontrar, hallar”.
• Esta segunda acepción el DLE la da como “anticuada”. Se ha de notar que, con este sentido, “trovar” equivale al latín inuenire, que es el término usado por los tratadistas para designar la creación literaria.

Por tanto, “trobador” / “trovador” equivale a creador literario, “poeta”. Bien entendido que es poeta en lengua romance, no latina (este, el que escribe en latín, sí recibe el nombre de poeta).

Los trovadores eran poetas y, a la vez, músicos: téngase en cuenta que esta poesía se hace para ser cantada, no recitada ni, desde luego, leída. La unión de las dos capacidades (la de escribir y la de hacer música) es esencial en ellos, y así lo indican nuestras fuentes.

Por ejemplo, en las vidas de los trovadores se destaca su habilidad para escoger “buenas palabras y alegres sonidos”, bos motz e gai sons: así se dice de Bernart de Ventadour (2ª mitad S. XII).

Componían y ejecutaban sus obras, aunque también se las podían confiar a juglares, individuos del pueblo que vivían de sus actuaciones y se hallaban diferenciados de los trovadores, de clase social elevada, que no dependían, en principio, de su poesía para subsistir.

Se ha de tener en cuenta además otro punto en el que se diferencian trovadores y juglares: su formación. Los trovadores estaban formados en la cultura de la época, cuyos centros eran los monasterios. Allí habían estudiado el trivium (gramática, lógica y retórica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música).

De ahí que, aunque escribieran en lengua romance, tenían sólidos conocimientos de latín y de la preceptiva retórica: esto se refleja en muchos aspectos técnicos de su poesía.

Por todo ello los trovadores eran individuos que gozaban de gran prestigio y tenían abiertas muchas puertas, también como consejeros de grandes señores, al menos en la etapa de su apogeo.

El espacio geográfico propio de actuación de los trovadores era la zona sur de Francia, la Occitania. Allí se hablaba la langue d’oc, el provenzal, que en la época estaba todavía escasamente diferenciado del catalán. En cambio, en el norte de Francia (donde se hablaba la lengua d’oil) el equivalente de los trovadores eran los trouvères (troveros): cfr. infra.

El influjo de esta poesía no se circunscribió a Francia: por Francia se difundió mucho, ciertamente, en la época de Leonor de Aquitania (s. XII). Pero, fuera de Francia, se extendió por el norte de Italia (cfr. infra), por la península ibérica (donde provocó el desarrollo de las líricas galaicoportuguesa y catalana) y por los territorios alemanes (donde surgieron los Minnesinger o Minnesänger).

A la hora de establecer la historia de la corriente poética de los trovadores se suelen diferenciar tres segmentos:

• LA ÉPOCA DE LOS PRIMEROS TROVADORES, 1100-1150.

El momento histórico en el que surgen los trovadores es el de la Primera Cruzada, que comenzó en 1096. Fue la Cruzada de Godofredo de Bouillon, quien tenía entre sus hombres a Guillermo de Poitiers, el primer trovador de nombre conocido, de sangre noble (conde de Poitiers y duque de Aquitania). De hecho muchos trovadores participaron en la Cruzada y la Reconquista de España.

La época de los primeros trovadores es la representada por cuatro autores fundamentales: Cercamon, Marcabrú, Jaufré Rudel y Eble de Ventadour. Cabe centrarse al menos en dos de ellos:

JAUFRÉ RUDEL:

Jaufré Rudel (¿1113? - ¿1148?), señor o príncipe de Blaya, región de Aquitania. No se sabe nada de él antes de 1125. Sí se sabe que, en 1148, participó en la Segunda Cruzada; se supone que murió en Tierra Santa.

Se conservan siete canciones de amor de Rudel, escritas en un lenguaje muy sencillo, carentes de comparaciones o de imágenes. Es característico de él el tema del “amor lejano”: el amor por una mujer distante a la que el poeta no ha visto nunca, pese a lo cual se enamora por lo que se cuenta de ella:

I

En mayo, cuando los días son largos,

me es agradable el dulce canto de los pájaros de lejos,

y cuando me he separado de allí,

me acuerdo de un amor de lejos.

Apesadumbrado y agobiado de deseo

voy de manera que ni el canto ni la flor de blancoespino

me placen más que el invierno helado. 

Según la leyenda que circuló en la Edad Media, en una biografía del s. XIII, Rudel acudió a Tierra Santa atraído por un amor lejano: el amor que sentía por la condesa de Trípoli (Trípoli del Líbano), a la que conocía por su fama (lo cual es representante del motivo del enamoramiento por fama). Tras enfermar en la travesía, murió en Trípoli, en los brazos de la condesa.

MARCABRÚ:

Por su parte, Marcabrú fue un trovador del siglo XII, activo entre 1130 y 1150. Procedía de Gascuña y, a diferencia de lo habitual entre los trovadores, era de origen humilde.

Según parece había sido primero juglar (cantaba y actuaba de manera profesional); después mejoró su posición social y se convirtió en trovador. Tuvo como protector a Guillermo X de Poitiers, hijo del trovador noble Guillermo de Poitiers (cfr. supra); y también estuvo en Castilla, con Alfonso VII.

De Marcabrú se conservan más poemas que de Jaufré Rudel: 42. Como se verá en los textos, presenta un fuerte tono moralista, se lamenta de la corrupción de las costumbres y de que el fals’amor (falso amor) triunfe sobre el fin’amor (amor cortés); presenta, además, una actitud misógina:

XI

A quien por juicio de ellas se guía

justo es que el mal le acometa
como la Escritura enseña,

–¡escuchad!–

¡Mala ventura os venga

si de ellas no os guardáis!

Su poesía tiende a ser hermética, no por la complejidad de la expresión sino por la acumulación de conceptos.

• LA ÉPOCA CLÁSICA DE LOS TROVADORES, 1150-1250:

Esta es la época en la que se desarrolló la Cruzada albigense o Cruzada contra los cátaros (1209-1244). Los trovadores estuvieron implicados en esos sucesos, es decir: tendieron a abrazar la doctrina cátara, herética, en la que se combinaban elementos gnósticos y maniqueístas, presentes también en su poesía.

En esta época clásica escribió también la más importante de las mujeres trovadoras o trobairitz: la Condesa de Día.

La condesa de Día (¿Beatriz?) debió de nacer hacia 1140 y alcanzó su madurez poética (se supone) hacia 1175. Es un buen ejemplo de cómo, junto a los autores misóginos (Marcabrú), el grupo de los trovadores acogió también a mujeres.

En los documentos de la época se la llama “Condesa de Día”, por la ciudad de la que era conde su padre, en el sur de Francia (en Provenza). Según las fuentes de la época, se casó con un noble, el conde de Viennois (en el sudeste de Francia). Pero en sus poemas hablaba de la persona a la que amaba, Raimbaut de Orange (1146-1173).

Sus poemas estaban compuestos para ser ejecutados con el acompañamiento musical de la flauta. Solo se conservan cinco de sus canciones. Pero es importante el hecho de que entre estas se cuenta una de la que se conserva la música original, “Ahora deberé cantar de lo que no querría”: caso único entre las mujeres trovadoras.

Temáticamente sus poemas destacan por su optimismo, las alabanzas de sí misma y de su amor, así como las referencias a la traición del amado.

I

Me nutro de gozo y juventud,

y gozo y juventud me nutren

y, pues mi amigo es el más alegre,

yo soy graciosilla y alegre;

y, ya que le soy veraz,

justo es que él me sea verdadero,

pues nunca me aparté de amarlo

ni tengo intención de apartarme. 

En “Ahora deberé cantar de lo que no querría” la Condesa adopta el papel de una amante traicionada; a pesar de lo cual se sigue alabando a sí misma.

• LA ÉPOCA DE DECLIVE, 1250-1350.

Al ser derrotado el movimiento herético albigense o cátaro, firmemente asentado en el Sur de Francia, también decayeron realidades culturales conexas, como los trovadores y la lengua d’oc, que se convierte en una realidad periférica frente a la lengua d’oil, base de la norma del francés actual.

La derrota de los albigenses supuso el declive de los trovadores occitanos o provenzales, que se empiezan a quejar de que habían perdido su prestigio y ya no eran bien recibidos en los palacios.

Sin embargo, la escuela de los trovadores provenzales no se extinguió sin más sino que, como ya se ha apuntado, se extendió al norte de Francia, a Alemania, a la Península Ibérica (cfr. supra) y a Italia, donde influyó en los autores del Dolce stil novo (cfr. infra).

Los géneros líricos cultivados por los trovadores fueron diversos. Habitualmente se distingue entre:

• Cansó: la forma poética más corriente en la lírica provenzal, formalmente son cinco o seis estrofas de entre seis y diez versos que presentan distintos esquemas métricos; su temática es amorosa.
• Sirventés: formalmente es similar a la cansó pero se diferencian por su temática: el sirventés es una sátira de carácter político o moral (no trata temas amorosos); su equivalente en la lírica galaico-portuguesa son las “cantigas de escarnio e mal dizer”.
• Canción de cruzada: por una parte refleja el espíritu de la Cruzada pues exalta los hechos de armas puestos al servicio de la fe; pero, por otro lado, la canción de cruzada encierra una demanda amorosa a la que vuelve más urgente el peligro de la expedición militar.
• Planto: un canto de duelo. Pero casi nunca es canto de duelo por la muerte de la amada, habitualmente refleja el duelo por la muerte del protector del poeta.
• Alba: describe, con brevedad, cómo el canto del gallo despierta a dos amantes adúlteros (recuérdese lo dicho sobre el amor cortés como amor adúltero) que se deben separar con la llegada del día; es un tipo de composición documentada también en la lírica popular de distintas culturas.
• Pastorela: habla del amor por una pastora, como en el caso de las Serranillas del Marqués de Santillana, aunque una serrana y una pastora no son exactamente el mismo personaje.
• Tenson (tençon, tensó): adopta la forma de un debate, es un canto alternado en el que cada voz defiende una postura distinta en relación con cuestiones amorosas o morales.

Interesa especialmente el concepto del amor que cultivaron y difundieron los trovadores: es el amor cortés o fin’amor del que ya se ha hablado en la entrada dedicada a Chrétien de Troyes. Ahora recordaremos los puntos esenciales de la cuestión y añadiremos algunas observaciones:

• En la concepción del amor cortés, el enamorado es vasallo de su amada.
• La amada es un ser digno de admiración y distante: posiblemente también porque pertenece (o se supone que pertenece) a un nivel social superior al del trovador.
• El enamorado entra en comunicación con su amada a través de la progresión por una serie de estados, pasando de ser suplicante (fenhedor) a ser en los casos ideales, y después de atravesar estadios intermedios, amante (drut).
• Los protagonistas son siempre figuras de la corte, personas de la aristocracia.
• Además el amor cortés es un amor adúltero, y por ello el poeta (o la poetisa: cfr. supra la condesa de Día) oculta el nombre de su amada (o amado): lo sustituye por una palabra clave (una senhal) o un pseudónimo poético.
• El origen de este concepto de amor (y de la lírica trovadoresca) se puede rastrear en la elegía amorosa latina, que los trovadores conocían por su formación clásica.
• Pero al tiempo se ha de tener en cuenta el influjo de la literatura árabe en el nacimiento de la poesía trovadoresca.

Aparte de lo que pudieran aprender de la tradición andalusí (piénsese en las jarchas mozárabes), se ha de recordar que uno de los primeros trovadores, Guillermo de Poitiers, fue cruzado y que debió de entrar en contacto con la poesía árabe en Tierra Santa; fue a la vuelta de Oriente cuando empezó a componer.

La obra de los trovadores occitanos ha llegado hasta nosotros a través de los Cancioneros, de los que conservamos 76, compilados a partir del s. XIII. Suelen constar de una estructura tripartita:

• Vidas: se comienza explicando la vida del trovador.
• Razones (razós): después se podían incluir las razones por las que el trovador había compuesto el poema.
• Composiciones: a continuación figuraba el poema; en algunos casos (256) el cancionero incluye también la melodía correspondiente.

A través de los Cancioneros han llegado hasta nosotros 2542 poemas; algunos de estos están repetidos en cancioneros distintos y aparecen atribuidos a veces a trovadores diferentes.

Para terminar de hablar de lo que es propiamente poesía de troubadours comentaremos algo a propósito de dos de las corrientes hermanas de la lírica provenzal, los trouvères y los Minnesinger.

• Los trouvères o troveros: como se dijo antes, eran los trovadores del norte de Francia; es la forma correspondiente a troubadour (langue d’oc) en langue d’oïl.

Podemos decir que el primer trouvère conocido por su nombre fue Chrétien de Troyes. Pero recuérdense las fechas de este: finales del s. XII (¿hacia 1135-hasta 1190?); es decir, es posterior a la fecha de los primeros trovadores (hacia 1100).

Por tanto: los trouvères aparecen en el norte de Francia con posterioridad a los trovadores. De los trouvères conservamos 2130 poemas, y dos tercios de esa cifra se conservan con música.

Básicamente, los trouvères son continuadores de la lírica provenzal de los trovadores en langue d’oc. Ahora bien, ocasionalmente reflejan en sus poesías componentes de otro tipo, seguramente herederos de la poesía tradicional de aquellas tierras.

• Los Minnesinger, que se han de distinguir de los Meistersinger, “maestros cantores” de cronología posterior, son la versión alemana de los trovadores.

En la zona de habla alemana (en medio alto alemán) se puede hablar de un Minnesang, el tipo de poesía de amor (Minne) que cultivaban los Minnesinger, a partir de 1155: obsérvese que volvemos a estar en una cronología posterior a la de los troubadours.

Aun manifestando el influjo obvio de los troubadours (p. ej., en toda la concepción del amor cortés), el Minnesang se desarrolló de forma autónoma y por ello presenta temas y formas diversos; el autor más importante de esta época clásica de los Minnesinger (a partir de 1190) es Walther von der Vogelweide (hacia 1165 – hacia 1230).

En el caso de los Minnesinger se puede comentar que algunos de los poetas más destacados del movimiento son conocidos también como autores de épica: Henric van Veldeke, Wolfram von Eschenbach o Hartmann von Aue. Esta dedicación combinada a la lírica y la épica resulta llamativa.

IL DOLCE STIL NOVO.

Pero la continuación más relevante de la labor de los trovadores se dio en Italia y es lo que conocemos como dolce stil novo: al hablar de este asunto tendemos además un puente hacia Dante.

La expresión dolce stil novo (así, en toscano) se empleó en el s. XIX para referirse a una serie de poetas italianos de la segunda mitad del s. XIII y principios del XIV.

El más destacado de ellos es Dante, pero con él forman grupo Guido Guinizelli y Guido Cavalcanti, los dos autores más importantes dentro del movimiento.

Con todo, el sintagma dolce stil novo aparece ya en Purgatorio XXIV 57, “Di qua dal dolce stil novo ch’ i’ odo”

El origen del dolce stil novo no se puede rastrear en una sola fuente:

• De una parte es obvia la relación con la tradición de los trovadores; de aquí recibe las convenciones del amor cortés, que con todo intenta superar.
• Pero también tuvo su importancia el influjo de la escuela poética siciliana. Esta, en la primera mitad del siglo XIII, empleaba ya la lengua romance; en ella surgió una forma métrica con tanta importancia en la tradición como el soneto, cuya invención se le atribuye a Giacomo da Lentini.

Los tres poetas a los que me refería antes (Guinizelli, Cavalcanti y Dante) configuraron las teorías de la escuela sobre el amor, dotándolas de implicaciones filosóficas y metafísicas.

Y, formalmente, definieron también otras características de la escuela: en el dolce stil novo las composiciones más habituales fueron el soneto, la canción y la balada; el tipo de verso empleado para su composición era el endecasílabo y el heptasílabo.

GUINIZELLI (hacia 1230-1276) definió el amor gentil como “purificado y purificador”. En su opinión, un corazón noble nace de la virtud personal, no del linaje; además, el amor solo se desarrolla en el corazón noble, y amor y corazón noble se identifican de tal manera que son la misma cosa. Según este autor, la amada

• estimula la disposición innata del amante hacia el bien absoluto (= implicación filosófica)
• y lo pone en comunicación con el amor divino (= implicación teológica).

CAVALCANTI (hacia 1250-1300) expone un ideal de amor que combina lo cristiano con lo aristotélico (escolástico) en una canción fundamental: Donna me prega, per ch’eo voglio dire (“La mujer me ruega, por esto quiero decirle…”).

• Esta canción adopta una actitud ideal y renuncia a las realidades de la experiencia. Ello hace que la dama del poeta no asuma una corporeidad real: irradia acción pero es por medio de su belleza.
• El amante se manifiesta angustiado pues se siente perseguido por dos espectros: los del amor y la muerte.

DANTE ALIGHIERI escribió los primeros poemas de La vida nueva hacia 1293. En esos poemas refleja por igual el influjo contrapuesto de Guinizelli y Cavalcanti:

• de una parte manifiesta la angustia que, como se ha indicado, es característica de Cavalcanti;
• pero, por otra parte, en otros poemas de la colección (cfr. la canción Donne ch’avete intelletto d’amore, “Mujeres que entendéis de amor”) rechaza esa actitud y prefiere el concepto de amor de Guinizelli.

Concluyo fijándome en la cuestión de la Tradición y recordando que el Dolce Stil Novo ejerció un influjo muy poderoso sobre los poetas posteriores; entre estos hay que destacar a dos:

• Petrarca (1304-1374);
• Boccaccio (1313-1375).

Gracias a la influencia que tuvo el Canzoniere de Petrarca las convenciones del Dolce Stil Novo se extendieron por toda la literatura occidental de los siglos posteriores.

José B. Torres Guerra

LA MONODIA ARCAICA

Esta entrada se publicó en 2009. Algunos cambios no le venían mal. Y los poetas de los que aquí se habla (Safo, Alceo, Anacreonte) bien se lo merecen. Hoy, primer día de primavera de 2016, publico una primera revisión que iré retocando en estos días de Semana Santa.

Aunque algunos estudios han intentado alterar esta nómina, tradicionalmente se ha entendido que la lírica monódica de los griegos está básicamente representada por tres autores: Safo y Alceo (naturales los dos de Lesbos), más Anacreonte (oriundo de Teos).

Esta entrada se dedica a su estudio.


1. SAFO: EL “SITIO EN LA VIDA” DE SU POESÍA; EL NOVEDOSO TEMA DEL AMOR

La mayor de estos tres autores debió de ser Safo, quien vivió a caballo entre los SS. VII y VI a. C.

De sus poemas se pueden extraer algunos datos sobre su biografía.

Ahora bien, lo fundamental es esclarecer el “sitio en la vida” que le correspondían a las composiciones de esta poetisa; y hallar respuesta a esta pregunta implica enfrentarse a la cuestión de la naturaleza del círculo sáfico (mira Rösler 1992).

Ese grupo de mujeres y la autora, ¿mantenían una relación homoerótica? Es imposible precisarlo. En otros momentos históricos se ha afirmado, en cambio, que las muchachas que vivían con Safo y que se recreaban con ella en la poesía, la música y las flores configuraban una especie de “internado de señoritas”.

Sean cuales sean las circunstancias concretas de ese círculo, es evidente que, en la poesía de Safo, se concede una atención primordial al tema del amor, tema novedoso que permite marcar distancias entre esta poesía y los poemas de Homero.

Es decir, el amor constituye el elemento primordial en la escala de valores de esta mujer, y en este sentido hay oposición entre los valores de Safo y los de Homero (timé, kléos: "honor y gloria") o Tirteo (patria).

Para Safo los patrones que interesan en la vida no son ya los del mundo heroico. Lo dice muy claramente en un poema que comienza con estos versos:

Unos que la caballería, otros que la tropa de a pie,

otros que las naves afirman que es lo más hermoso

sobre la negra tierra; mas yo digo que lo es aquello

que uno ama (trad. José B. Torres).

El sentimiento que expresan estos versos es original en la literatura de Occidente; puede parecernos extraño desde nuestra perspectiva moderna, pero lo cierto es que nadie antes de Safo había proclamado de esta forma el valor del amor.

Los procedimientos de estilo que emplea Safo para transmitir su temática favorita pueden ser ilustrados mediante la lectura de al menos los dos poemas que la tradición parece habernos conservado íntegros, los que llevan los números uno y dos.

El primero tiene carácter de himno, es una plegaria que Safo dirige a la diosa Afrodita suplicándole ayuda en una relación amorosa. Es especialmente importante que Safo haya aplicado la forma tradicional de la plegaria a un tema nuevo, el tema amoroso, y en este sentido en este poema coinciden tradición e innovación. La siguiente traducción es obra de J. S. Lasso de la Vega:

Variegada de trono, inmortal Afrodita,

hija de Zeus, trenzadora de engaños, suplícote,

con angustias ni tristezas no me venzas, Señora, el ánimo;

pero ven aquí, si también algún día

mi voz oyendo a lo lejos

escuchaste y del padre habiendo dejado la casa de oro viniste,

luego de uncir el carro. Y bellos te llevaban

raudos gorriones sobre la tierra negra,

espesas girando las alas desde el cielo, del éter por en medio.

Y al punto llegaron, y tú, oh beata,

sonriendo con inmortal semblante

inquiriste qué otra vez sufro y qué otra vez clamo

y qué me quiero más que nada que suceda

en mi loco ánimo: “¿A quién esta vez debo

obedecerte en llevar a tu amor? ¿Quién, oh Safo, injusticia te hace?

Porque si huye, presto perseguirá,

y si dádivas no acepta, sin embargo dadivará,

y si no ama, presto amará, aunque no quiera ella”.

Ven a mí también ahora, y suéltame de dificultosas

cuitas y cuanto cumplir mi

ánimo desea, cúmpleme, y tú misma sé en la guerra mi aliada.

Este es el segundo de los poemas, en traducción de Carlos García Gual:

Me parece que es igual a los dioses 

el hombre aquel que frente a ti se sienta, 

y a tu lado absorto escucha mientras 

dulcemente hablas 

y encantadora sonríes. Lo que a mí

el corazón en el pecho me arrebata; 

apenas te miro y entonces no puedo 

decir ya palabra. 

Al punto se me espesa la lengua 

y de pronto un sutil fuego me corre

bajo la piel, por mis ojos nada veo, 

los oídos me zumban, 

me invade un frío sudor y toda entera 

me estremezco, más que la hierba pálida 

estoy, y apenas distante de la muerte

me siento, infeliz.

• En relación con este poema hago observar, primeramente, la forma en que describe el sentimiento amoroso: el poema fue famoso ya en época antigua por la forma en que escoge y combina los síntomas físicos de la pasión.
• Éste es el juicio del Pseudo-Longino (De Sublimitate), a través del cual conocemos el poema: mira 47. Crítica literaria: Pseudo-Longino.

Son muchos los aspectos de este poema que se podrían comentar más en detalle. Sin querer agotar el tema, menciono al menos que la ordenación de los efectos físicos está muy calculada y alterna los efectos negativos y los positivos.

En cualquier caso, vale la pena recordar como síntesis que la poesía de Safo, como la restante poesía arcaica, está muy apegada a la circunstancia que la origina: el hic et nunc de una escena concreta provoca efectos igualmente materiales y concretos en el espectador.

Se debe recordar también que Safo escribió otros poemas que posiblemente no poseían carácter monódico: los epitalamios y los cantos compuestos para las fiestas de Adonis.


2. ALCEO, POESÍA POLÍTICA


En el caso de Alceo, quizá algo más joven que Safo, nos hallamos ante un personaje fuertemente implicado en la vida pública de su ciudad, de la que tuvo que emigrar por sus diferencias con el tirano Mírsilo, a quien después sucedió Pítaco, uno de los “Siete Sabios”.

Buena parte de su poesía responde a esta motivación política; de hecho, no resulta extraño imaginar que el simposio, compartido con sus compañeros de fratría, haya sido el marco natural para la poesía de Alceo (mira Rösler 1980).

Es característico de ella, incluso en los textos políticos, el recurso al mito, empleado en algunas ocasiones como exemplum.

Debe señalarse, además, que entre los fragmentos conservados de Alceo hay también otros que tratan temática erótica o adoptan la forma hímnica (sin que ello implique, por otra parte, su ejecución en contextos rituales).

3. ANACREONTE DE TEOS Y LA APARENTE BANALIDAD DE SU POESÍA


Anacreonte de Teos (hacia 575 – hacia 485), por su parte, hubo de abandonar su patria ante la presión persa; posteriormente trabajó en las cortes de dos afamados tiranos: Polícrates de Samos e Hiparco de Atenas.

Su poesía, editada en la Antigüedad en cinco libros, ha tendido a ser reducida a dos temas básicos, el amor a los jovencitos y el vino.

Éstos son los temas que reelaboraron de forma mimética, en época imperial, los compositores de Anacreónticas (mira 45. Poesía de época imperial).

Pero conviene transmitir una idea clara: que la banalidad no es imputable a Anacreonte sino a sus imitadores (mira Rosenmeyer 1992). Un poema como el siguiente (trad. C. García Gual), aun tratando el tema del vino, está muy lejos de ser banal:

Venga ya, tráenos, muchacho,

la copa, que de un trago

la apuro. Échale diez cazos

de agua, y cinco de vino,

para que sin excesos otra vez

celebre la fiesta de Baco (...).

Vamos, de nuevo, sin tanto

estrépito y griterío ahora

practiquemos el beber con vino,

no al modo escita, sino brindando

al compás de hermosos himnos.

La superficialidad de la poesía compuesta por Anacreonte es sólo aparente pues, como indicaba Dover en Literatura en la Grecia Antigua (Madrid, 1986, p. 54), en sus versos “cada palabra es tan funcional como un rubí en un reloj suizo”.

Mira, a manera de ejemplo, este poema (358 PMG) y su análisis:

De nuevo su pelota púrpura

me dispara Eros de cabellos dorados

y con una joven de coloridas sandalias

a jugar me incita;

pero ella, que es de la bien fundada

Lesbos, mi cabellera,

por ser blanca, desdeña

y ante otra se pasma (trad. José B. Torres).

La situación de partida se presenta en los versos 1-4, que constituyen la primera parte del poema. Nótese que los cuatro versos son una sola frase; más aún, es fundamental atender a la sencillez sintáctica y la adjetivación cuidada:

Hay un adjetivo colorista por verso: este proceso culmina en “de coloridas sandalias” (posiblemente, hay una referencia a una situación real y concreta: la mención de las “sandalias coloridas” permitiría distinguir a la muchacha de la que se habla).

La segunda parte ocupa los versos 5-8, también una sola frase. Aquí se produce el vuelco del poema, pues Anacreonte nos desvela la verdad de su situación (no tiene nada que hacer con la muchacha) verso a verso:

v. 5, “la bien fundada”; es un adjetivo de resonancias épicas: con él se sugiere que la causa del rechazo será la noble cuna de la joven.
v. 6: “Lesbos”; es una alusión a Safo y su círculo: ahora parece que la causa del rechazo serán las inclinaciones homoeróticas de la joven.
v. 7: “mi cabellera, / por ser blanca”; se da otra vuelta de tuerca y se propone que la vejez del protagonista es la verdadera causa del rechazo de la joven.
v. 8: “se pasma”; es la última palabra del poema, una cacofonía en griego (cháskei): marca la impresión final de frustración con que se queda el lector / el oyente del poema.

El movimiento general del poema se puede sintetizar así:

del juego amoroso (vv. 1-4)

al desengaño y la frustración (vv. 5-8).

Se ha de comentar además la doble interpretación posible de “ante otra” (v. 8): ¿otra cabellera / otra muchacha?: ¿se está planteando el tema homoerótico?: ¿hay una ambigüedad consciente?.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general e introductorio:
ADRADOS, F.R., “Monodia”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 185-205.
KIRKWOOD, M., Early Greek Monody, Ithaca-Londres, 1974.
PAGE, D.L. (ed.), Poetae Melici Craeci, Oxford, 1962.
PAGE, D.L. (ed.), Supplementum lyricis graecis: poetarum lyricorum graecorum fragmenta quae recens innotuerunt, Oxford, 1974.
RIU, X., y PÒRTULAS, J. (eds.), Approaches to Archaic Greek Poetry, Messina, 2012.
VOIGT, E.M. (ed.), Sappho and Alcaeus, Amsterdam, 1971.

* Sobre Safo:
http://www.temple.edu/classics/sappho.html
BURNETT, A.P., Three Archaic Poets. Archilochus, Alcaeus, Sappho, Londres, 1983.
CACIAGLI, S., Poeti e società: comunicazione poetica e formazioni sociali nella Lesbo del VII/VI secolo a. C., Amsterdam, 2011.
GREENE, E., y SKINNER, M. B. (ed.), The New Sappho on Old Age: Textual and Philosophical Issues, Washington, 2009.
LASSERRE, F., Sappho. Une autre lecture, Padua, 1989.
LASSO DE LA VEGA, J.S., “La oda primera de Safo”, CFC 6 (1974), pp. 9-93.
MARKOVICH, M., “Sappho Fr. 31: Anxiety Attack or Love Declaration?”, CQ 22 (1972), pp. 19-32.
PAGE, D.L., Sappho and Alcaeus, Oxford, 1955.
RÖSLER, W., “Homoerotik und Initiation: über Sappho”, en Th. Stemmler (ed.), Homoerotische Lyrik, Tubinga, 1992, pp. 43-54.
TSAGARAKIS, O., “Broken Hearts and the Social Circumstances in Sappho's Poetry”, RhM 129 (1986), pp. 1-17.

* Sobre Alceo:
Cf. bibliografía sobre Safo.
MARTIN, H., Alcaeus, Nueva York, 1972.
RÖSLER, W., Dichter und Gruppe. Eine Untersuchung zu den Bedingungen und zur historischen Funktion früher griechischer Lyrik am Beispiel Alkaios, Múnich, 1980.

* Sobre Anacreonte:
MÜLLER, A., Die Carmina Anacreontea und Anakreon: Ein literarisches Generationenverhältnis, Tübingen, 2010.
PAGE, D.L., “Anacreon Fr. 1”, en Studi in onore di L. Castiglioni, Florencia, 1960, pp. 661-667.
ROSENMEYER, P.A., The Poetics of Imitation. Anacreon and the Anacreontic Tradition, Cambridge, 1992.
WOODBURY, L., “Gold Hair and Grey, or the Game of Love: Anacreon Fr. 13: 358 PMG, 13 Gentili”, TAPhA 109 (1979), pp. 277-287.

LA GUERRA DE TROYA, EL POETA, EL TIRANO

Íbico fue uno de los grandes líricos de Grecia. Y uno de los que tenemos un conocimiento más exiguo por la escasez de sus fragmentos. Como se dice en el sitio correspondiente de este blog, es peculiar en este poeta el hecho de que aúne formas de la lírica coral y temas propios de la monodia. 

El fragmento que se traduce aquí (S 151 PMGF), dedicado al tirano Polícrates de Samos, es el más extenso que se conserva de Íbico. En él se aprecia otra singularidad: el tema por excelencia de la gran épica griega, la guerra de Troya, recibe un tratamiento lírico en manos de este poeta que, al final del texto, manifiesta el orgullo que siente por su arte.

] del Dardánida Príamo
la gran ciudad, afamadísima, opulenta, saquearon
de Argos partiendo,
del gran Zeus por voluntad,
por la figura de la rubia Helena
combate muy cantado manteniendo
en la guerra luctuosa;
al desdichado Pérgamo ascendió el infortunio
por Cipris de rubia cabellera.

Pero ahora ni a Paris traidor a su huésped
está en mi ánimo cantar
ni a Casandra de delicados tobillos
o de Príamo a los otros hijos,
de Troya de elevadas puertas el día
innombrable de la cautividad, ni de ningún[
de los héroes el valor
sobresaliente a los que cóncavas
naves de muchos pernos trajeron
para mal de Troya, héroes nobles:
a éstos el soberano Agamenón
gobernaba, rey Plisténida, caudillo de varones,
del noble Atreo hijo y vástago.

Esto las Musas eruditas
del Helicón bien lo tratarían de palabra,
mas un hombre mortal
vivo no podría referir cada cosa,
qué gran número de naves desde Áulide
a través del mar Egeo desde Argos
llegó a Troya

criadora de caballos; dentro iban hombres
de escudos de bronce, hijos de los aqueos:
de éstos el más sobresaliente con la lanza
era Aquiles de pies ligeros,
y el gran hijo de Telamón, el valeroso Ayante,
...
...] el más hermoso desde Argos
...] Cianipo a Ilión
...
...
...] de dorada faja
Hilis engendró: con éste a Troilo
como con el oropel el oro
tres veces fundido ya
troyanos y dánaos comparaban,
semejante en su encantadora figura.

Entre ellos siempre por tu belleza
también tú, Polícrates, gloria inmortal tendrás,
igual que en el canto también se funda mi gloria.

(Trad. José B. Torres) 

José B. Torres Guerra

PÍNDARO Y LA LÍRICA CORAL DE SU ÉPOCA

Esta entrada que reedito ahora ha sido para mi sorpresa, hasta hace pocos días, la más visitada del blog. Digo "para mi sorpresa" porque siempre entendí que la lírica coral griega, y en concreto la de Píndaro, es uno de los capítulos de la Literatura Griega de la Antigüedad que a los hombres de este presente nos resulta más ajeno.

Pero quizá sea esto mismo la razón de que tanta gente haya visto la entrada, quizá con un toque de desesperación. Ojalá que lo que escribí a propósito de Píndaro y la pareja de Ceos (Simónides, Baquílides) ayude a superar frustraciones y entender algo mejor esta poesía que, por algo será, consoló a fray Luis de León en la cárcel.

Como he hecho últimamente, voy a dedicar esta entrada: y por fuerza se la he de dedicar a todos mis compañeros de quinto curso de Filología Clásica de la Autónoma de Madrid (1987-1988): traducías a Píndaro y también tú alcanzabas un cierto halo heroico. ¡Va por todos, Autónoma!

1. PÍNDARO DE TEBAS
2. SIMÓNIDES DE CEOS
3. BAQUÍLIDES


Los autores de lírica coral de los que trataremos en esta entrada son

Píndaro (hacia 520 – 440),
Simónides (557/556 – 468
y Baquílides (516 – 451).

Hablaremos de ellos en este orden, aunque la secuencia temporal estricta debería llevarnos a tratar en primer lugar de Simónides. Por su cronología, los tres pertenecen, en mayor o menor medida, al S. V a. C. Por otro lado, los tres comparten características de estilo e ideológicas que invitan a considerarlos como autores del período arcaico más que del clásico.


1. PÍNDARO DE TEBAS

Píndaro de Tebas debió de nacer hacia el año 520 y murió en torno al 440. Al parecer sus padres lo enviaron a Atenas para que recibiese allí formación musical profesional.

Píndaro es el lírico coral por excelencia, ante todo por haber sido el único transmitido a través de los códices. De su extensa producción conservamos íntegras cuatro colecciones de epinicios.

Estos epinicios (mira Hamilton 1974) son cantos que celebran la victoria conseguida por la persona a la que se dirige la oda en alguno de los certámenes atléticos que los griegos celebraban como parte del culto a los dioses; según los certámenes de que se trate en cada caso, esas cuatro colecciones de epinicios reciben los nombres de

• Olímpicas,
• Píticas,
• Nemeas
• e Ístmicas.

Posiblemente el poema coral es la forma lírica antigua que a nosotros nos resulta más ajena:

• el estilo es difícil,
• el encadenamiento de ideas extraño
• y las referencias mitológicas parecen, a veces, demasiado sutiles; esto es así, muy en especial, en el caso de Píndaro: en este punto hay diferencias respecto a su rival Baquílides.
  

A mayor abundamiento, hemos perdido irremediablemente dos elementos que acompañaban la ejecución de la oda y formaban parte esencial del espectáculo:

• la música
• y el baile.

Pese a todo ello, la oda pindárica se puede convertir en un viaje apasionante, si logramos superar esas barreras que nos presenta en un principio. Puede ayudarnos en ese viaje tener presente la estructura interna tripartita del epinicio y saber cuáles son los elementos constitutivos de estos poemas:

I. El epinicio se abre con un proemio que para Píndaro venía a ser una especie de “más difícil todavía”; en los primeros versos de la oda el poeta procuraba impresionar a su auditorio, y por ello buscaba para el proemio las imágenes y figuras más brillantes.

Un ejemplo de ello podemos verlo en la Olímpica primera, un poema que Píndaro compuso para Hierón, tirano de Siracusa en Sicilia (476 a. C.).

Lo mejor es, de un lado, el agua y, de otro, el oro, como ardiente fuego,
que destaca en la noche por encima de la magnífica riqueza.
Y si certámenes atléticos celebrar
anhelas, querido corazón,
ni busques otra estrella más cálida que el sol
brillante en el día por todo el yermo éter
ni ensalcemos otra competición superior a la de Olimpia.
De allí el himno clamoroso se despliega
a través de las mentes de los sabios
para que al hijo de Crono canten los que acuden
a la espléndida y feliz morada de Hierón 
(vv. 1-10, trad. C. García Gual).

La imaginación poética de Píndaro comienza destacando la excelencia del certamen de Olimpia por medio de la comparación con el agua, el oro y el sol; a continuación, de Olimpia vuela al palacio de Hierón, que había obtenido en aquel lugar la victoria en la carrera de caballos.

II. De la referencia al presente y al destinatario de la oda Píndaro suele pasar a otro plano, el del pasado mítico y las verdades intemporales (así también en el epinicio dedicado a Hierón).

El pasado mítico se plasma en relatos o alusiones a mitos que guardan una relación diversa (a veces más próxima, a veces más remota) con el tema del poema. Es importante señalar que, de ordinario, Píndaro no hace un relato completo del mito, que ya era suficientemente conocido por su audiencia:

(...) el rey de Siracusa, que ama los caballos. Su fama destella
en esta colonia noble del lidio Pélope.
De él se enamoró el Sostenedor de la tierra, Posidón,
en cuanto a Pélope lo sacó Cloto del fulgente caldero,
con un refulgente hombro tallado en marfil (vv. 23-7, trad. C. García Gual).

Las verdades intemporales, el elemento sentencioso, se concreta en máximas análogas a nuestros refranes; de estas partes de sus poemas proceden frases tan lapidarias como ésta que se halla en la Pítica octava, el último poema que compuso Píndaro:

σκιᾶς ὄναρ ἄνθρωπος,“sueño de una sombra [es] el hombre”. 

O, de la Olímpica primera, citada antes:

Los días por venir
son los más sabios testigos (vv. 34-5, trad. C. García Gual).

III. En comparación con el proemio que abre la oda, el final de estos poemas suele ser mucho más abrupto: una breve referencia al vencedor para el que se ha escrito la obra (en forma de encomio o consejo) y poco más.

Podemos ver en ello un rasgo arcaico de composición; en efecto, a pesar de su cronología Píndaro continúa características del arcaísmo griego en muchos aspectos, y no sólo en la técnica de composición.

Su escala de valores, la importancia que le concede a la excelencia natural, a la aristocracia, son más propias del período cultural anterior, del arcaísmo, que del clasicismo.

Nótese que la excelencia natural que alaba Píndaro no es sólo la de sus patronos sino también la suya propia. El autor manifiesta, de hecho, una fuerte conciencia de su valía poética.

Del resto de la producción de Píndaro conocida en la Antigüedad podemos formarnos una idea gracias a los descubrimientos papiráceos, especialmente en el caso de los Peanes.

Mira Radt (1958) para los Peanes; para los Ditirambos, Hamilton (1990).

En la posteridad Píndaro ha ejercido, como Safo, un influjo poderoso; en la literatura española Píndaro ha sido traducido (aunque sólo parcialmente) por uno de nuestros mayores poetas líricos, fray Luis de León.


2. SIMÓNIDES DE CEOS

Simónides de Ceos nos es conocido de forma mucho más fragmentaria que Píndaro.

Con todo, lo conservado nos permite apreciar la enorme variedad de registros de este autor, quizá el primer compositor de epinicios, es decir, el primero que emplea las formas corales no para propiciar a los dioses sino para glorificar a individuos (mira Obbink 1996).

• En ocasiones las figuras celebradas por el poeta son personas difuntas, lo cual sirve para recordar su importante papel como autor de epigramas funerarios.
• La función del autor como preservador de la memoria se hace también palpable en sus fragmentos de elegía histórica, como la dedicada a la batalla de Platea (mira Obbink 1996, Rutherford 1996, Boedeker y Seider 2001).

Ha de recordarse asimismo que con Simónides nos hallamos ante un auténtico poeta profesional (mira Detienne 1964), preocupado por la buena marcha de su negocio, lo cual le hizo, por cierto, merecedor de una notable fama de tacañería entre sus contemporáneos.


3. BAQUÍLIDES

El último autor de esta tríada, Baquílides, era también oriundo de Ceos y sobrino de Simónides, quien debió de hacer valer su influencia en beneficio de su sobrino.

Nótese que, por ejemplo, sabemos que Píndaro y el poeta más joven rivalizaron en ciertos momentos (476, 470, 468 a. C.) por lograr el patrocinio del tirano Hierón de Siracusa.

En el caso de Baquílides, a diferencia de lo que sucede con Simónides, contamos con un cuerpo notable de texto (epinicios y ditirambos) gracias a un hallazgo papiráceo del S. XIX.

A través de estos textos se hace posible conocer de primera mano la poesía de Baquílides y efectuar una comparación con la obra de Píndaro: Baquílides, según se apuntaba antes, ensaya formas poéticas menos comprometidas que su rival, según se aprecia de manera evidente en sus tratamientos del mito.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general e introductorio:
HAMILTON, R., Epinikion, La Haya, 1974.
SEGAL, C., “Lírica coral en el siglo V”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 249-273 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985).
SUÁREZ DE LA TORRE, E., “Lírica coral”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 206-242.

* Sobre Píndaro:
BOWRA, C.M., Pindar, Oxford, 1964.
CROTTY, K., Song and Action. The Victory Odes of Pindar, Baltimore, 1982.
CURRIE, B., Pindar and the Cult of Heroes, Oxford, 2005.
GREENGARD, C., The Structure of Pindar's Epinician Odes, Amsterdam, 1980.
GUILLÉN, L.F., Píndaro. Estructura y resortes del quehacer poético, Madrid, 1975.
HAMILTON, R., “The Pindaric Dithyramb”, HSCPh 93 (1990), pp. 211-222.
HENRY, W.B., Pindar's Nemeans: A Selection, Múnich, 2005.
HUBBAND, T.K., The Pindaric Mind, Leiden, 1985.
KÖHNKEN, A., Die Funktion des Mythos bei Pindar, Berlín-Nueva York, 1971.
LASSO DE LA VEGA, J.S., “La séptima Nemea y la unidad de la oda pindárica”, EClás 21 (1977), pp. 53-139.
ORTEGA, A., “Introducción general”, en Píndaro. Odas y fragmentos, Madrid, 1984, pp. 7-69.
PORTULAS, J., Lectura de Píndar, Barcelona, 1977.
RACE, W.H., “Climactic Elements in Pindar's Verse”, HSCPh 92 (1989), pp. 43-69.
RADT, S.L., Pindars zweiter und sechster Paian, Amsterdam, 1958.
SCHADEWALDT, W., Der Aufbau des Pindarischen Epinikion, Halle, 1928.
SEGAL, C., Pindar's Mythmaking. The Fourth Pythian Ode, Princeton, 1986.

* Sobre Simónides:
AGÓCS, P., y PRAUSCELLO, L., Simonides Lyricus: Essays on the ‘other’ Classical Choral Lyric Poet, Cambridge, 2020.
BOEDEKER, D. y SIDER, D. (ed.), The New Simonides: Contexts of Praise and Desire, Oxford-New York, 2001.
DETIENNE, M., “Simonides de Céos ou la sécularisation de la poésie”, REG 77 (1964), pp. 405-419.
GARCÍA ROMERO, F., “El nuevo Simónides una década después”, EClás 46 (2004), pp. 17-44.
OBBINK, D., “The Hymnic Structure of the New Simonides”, Arethusa 29 (1996), pp. 193-204.
RUTHERFORD, I.C., “Paeans by Simonides”, HSCPh 93 (1990), pp. 169-209.
RUTHERFORD, I.C., “The New Simonides: Towards a Commentary”, Arethusa 29 (1996), pp. 167-192.
TORNÉ TEIXIDÓ, R., “Simónides de Ceos (1986-1996): ensayo de actualización bibliográfica”, Tempus 16 (1997), pp. 5-15.

* Sobre Baquílides:
BURNETT, A.P., The Art of Bacchylides, Cambridge, 1985.
GARCÍA ROMERO, F., Estructura de la oda baquilídea: estudio composicional y métrico, Madrid, 1987.
GENTILI, B., Bacchilide. Studi, Urbino, 1958.
GUZMÁN GUERRA, A., “Función de las repeticiones verbales en Baquilides. La estructura de la oda 17”, Habis 7 (1976), pp. 9-19.
LEFKOWITZ, M.R., “Bacchylides'Ode 5: Imitation and Originality”, HSCPh 73 (1968), pp. 45-96.
SCHMIDT, D.A., “The Performance of Bacchylides'Ode 5”, CQ 37 (1987), pp. 20-23.
WIND, R., “Bacchylides and Pindar: A Question of Imitation”, CJ 67 (1971-72), pp. 9-13.

ORÍGENES Y CIRCUNSTANCIAS DE LA LÍRICA ARCAICA

1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA LÍRICA GRIEGA
2. CIRCUNSTANCIAS DE EJECUCIÓN
3. LOS ORÍGENES DEL GÉNERO


Tras la poesía hexamétrica, representada fundamentalmente por Homero y Hesíodo, aparecen en el panorama literario de Grecia los primeros ejemplos de poesía lírica. Por ello, éste será el momento de iniciar el examen de esta nueva forma de presentación literaria.
Al estudio de sus manifestaciones en época arcaica y principios de la época clásica dedico cinco entradas, de las que esta primera poseerá carácter introductorio.


1. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA LÍRICA GRIEGA

Empiezo proponiendo las características generales de la lírica griega.
Para evitar la posible desorientación de los lectores, conviene aclarar desde un principio una cuestión terminológica:

A qué nos referimos al hablar de “lírica” griega, pues lo cierto es que el concepto moderno de este género no basta para dar razón de todas las manifestaciones de la lírica en la Antigüedad (mira Lamping 1989).

Por lírica arcaica entendemos la poesía no hexamétrica, habitualmente ejecutada con acompañamiento musical; así incluimos bajo este término

• tanto la poesía ejecutada con acompañamiento de lira (la lírica en sentido estricto, la poesía mélica, monódica o coral),
• como la elegía y el yambo.

Más importante si cabe es aclarar la diferencia conceptual entre la lírica antigua y la de nuestra época.
Por ello haremos notar que, a diferencia de lo que pueda suceder hoy en día, la lírica griega no es nunca una poesía individualista; es poesía compuesta para un público, más o menos amplio, con el que se identifica el poeta (mira Gentili 1981: “Poeta-comitente-público”), lo cual nos sitúa, por cierto, ante el problema de hasta qué punto podemos o no reconocer al poeta tras la máscara del “yo poético”.
A la abundante bibliografía que existe sobre este asunto me referiré más adelante.


2. CIRCUNSTANCIAS DE EJECUCIÓN

Igual de importante es aclarar, hasta donde ello sea posible, la cuestión que se refiere a las circunstancias de ejecución de la lírica griega arcaica.
En este punto hemos de hablar del papel que se le debe reconocer a la oralidad en relación con la lírica:

• queda fuera de duda que la ejecución de esta poesía ha sido oral (su público no era un público lector),
• cuestión menos clara es que su composición y transmisión hayan sido igualmente orales (mira p. ej. Page 1963).

Por otra parte, al hablar de la ejecución de la lírica se hace imprescindible comentar lo que podemos saber sobre el papel de la música en la ejecución de los distintos subgéneros líricos, sobre lo cual mira Koller (1963); más en general sobre la música en Grecia, mira también West (1992).


3. LOS ORÍGENES DEL GÉNERO

Una última cuestión que deberemos abordar es la que se refiere a los orígenes del género (mira Adrados 1976).
Destacaremos la similitud que se da en este punto entre épica y lírica:

• el lector descubre la epopeya griega en toda su madurez cuando se aproxima a Homero, el primero de los épicos griegos;
• así también, parece darse una situación semejante en el ámbito de la lírica y, en este caso, en relación con Arquíloco.

Ahora bien, igual que, en el caso de la épica hacemos observar que a Homero ha debido de precederle una larga tradición de la que sólo conservamos huellas, éste también ha debido de ser el caso de la lírica.
En relación con este asunto conviene hablar, ciertamente, de la presencia en la lírica griega de una posible herencia indoeuropea (mira Schmitt 1967).
Pero, en mi opinión, es más importante aún hablar de la tradición de poesía popular previa, sin que con ello pretenda afirmar que los géneros líricos arcaicos se explican suficientemente como desarrollo de esa tradición.
Es ilustrativo atender a lo que sabemos

• sobre la poesía popular griega (carmina popularia: mira Pordomingo 1979 y 1996) de épocas posteriores,
• así como sobre las características habitualmente compartidas por la poesía popular de tradiciones divergentes (mira Gangutia 1972; para el caso de las canciones neogriegas, mira Bádenas 1984-1987).

Igual de importante es dar cuenta de la relación de la poesía lírica con el culto (Suárez de la Torre 2000), apreciable aún en algunos de sus subtipos.
De otro lado, es preciso hacer observar la presencia en la lírica de huellas épicas que conectan la lírica con la epopeya homérica y, quizá, con tradiciones épicas continentales.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre aspectos generales:
ADRADOS, F.R., El mundo de la lírica griega antigua, Madrid, 1981.
ADRADOS, F.R., “Lírica griega”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 106-167.
BOWRA, C.M., Greek Lyric Poetry from Alcman to Simonides, Oxford, 1961, 2ª ed.
BURN, A.R., The Lyric Age of Ancient Greece, Londres, 1960.
CAMPBELL, D.A., The Golden Lyre: The Themes of the Greek Lyric Poets, Londres, 1983.
FRÄNKEL, H., Poesía y filosofía de la Grecia arcaica, Madrid, 1993 (Dichtung und Philosophie des frühen Griechentums, Múnich, 1962, 2ª ed.).
GENTILI, B., “Historicidad de la lírica griega”, en R. Bianchi Bandinelli (ed.), Historia y civilización de los griegos. II. Orígenes y desarrollo de la ciudad. El arcaísmo, Barcelona, 1982, pp. 64-146 (Storia e Civilitá dei Greci, Milán, 1978).
GENTILI, B., “Poeta-comitente-público”, en R. Bianchi Bandinelli (ed.), Historia y civilización de los griegos. III. Grecia en la época de Pericles, Barcelona, 1981, pp. 213-261 (Storia e Civilitá dei Greci, Milán, 1979).
GERBER, D.E., A Companion to the Greek Lyric Poets, Leiden, 1997.
HUTCHINSON, G.O., Greek Lyric Poetry: A Commentary on Selected Larger Pieces: Alcman, Stesichorus, Sappho, Alcaeus, Ibycus, Anacreon, Simonides, Bacchylides, Pindar, Sophocles, Euripides, Oxford-New York, 2001.
LAMPING, D., Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung, Gotinga, 1989.
MAEHLER, H., Die Auffassung des Dichterberufs im frühen Griechentum bis zur Zeit Pindars, Gotinga, 1963.
RÖSLER, W., “Persona reale o persona poetica? L'interpretazione dell' “io” nella lirica greca arcaica”, QUCC 48 (1985), pp. 131-144.
SLINGS, S., (ed.), The Poet's I in Archaic Greek Lyric, Amsterdam, 1990.
SUÁREZ DE LA TORRE, E., “La lírica griega”, en D. Estefanía et alii (eds.), Cuadernos de Literatura Griega y Latina. II. Géneros literarios poéticos grecolatinos, Madrid-Santiago de Compostela, 1998, pp. 63-105.
SUÁREZ DE LA TORRE, E., “Comunicación y contexto ritual: un ejemplo en la antigua Grecia”, Logo 1 (2000), pp. 141-165.
SUÁREZ DE LA TORRE, E., “Introducción”, en Antología de la lírica griega arcaica, Madrid, 2002, pp. 9-64.
* Sobre los orígenes de la lírica griega y la caracterización general del tipo literario:
ADRADOS, F.R., Orígenes de la lírica griega, Madrid, 1976.
BÁDENAS, P., “Canciones neogriegas de la golondrina”, en A. Bernabé et alii (eds.), Athlon: satura grammatica in honorem Francisci R. Adrados, Madrid, 1984-1987, tomo II, pp. 41-50
CAIRNS, F., Generic Composition in Greek and Roman Poetry, Edimburgo, 1971.
DAVIES, M., “Monody, Choral Lyric, and the Tyranny of the Handbook”, CQ 38 (1988), pp. 52-64.
FÄRBER, H., Die Lyrik in der Kunsttheorie der Antike, Múnich, 1936.
GANGUTIA, E., “Poesía griega de amigo y poesía arábigo-española”, Emerita 40 (1972), pp. 329-396.
GANGUTIA, E., Cantos de mujeres en Grecia, Madrid, 1994.
KOLLER, H., Musik und Dichtung im frühen Griechentum, Berna, 1963.
PAGE, D.L., “Archilochus and the Oral Tradition”, en VVAA., Archiloque (Foundation Hardt, Entretiens sur l'Antiquité Classique, X), Vandoeuvres-Ginebra, 1963.
PORDOMINGO, F., La poesía popular griega. Estudio filológico y literario, Salamanca, 1979 [tesis doctoral inédita; cfr. resumen en SPhS 3 [1979], pp. 291-294].
PORDOMINGO, F., “La poesía popular griega: aspectos histórico-literarios y formas de transmisión”, en O. Pecere y A. Stramaglia (eds.), La letteratura di consumo nel mondo greco-latino, Cassino, 1996.
SCHMITT, R., Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit, Wiesbaden, 1967.
VETTA, M., Poesia e simposio nella Grecia antica, Roma-Bari, 1983.
VÍLCHEZ, M., “Sobre el enfrentamiento hombre/mujer de los rituales a la literatura”, Emerita 42 (1974), pp. 375-407.
WEST, M.L., Ancient Greek Music, Oxford, 1992.

ELEGÍA Y YAMBO

1. ARQUÍLOCO
2. LA TEMÁTICA BÉLICA DE CALINO Y TIRTEO. MIMNERMO
3. LA ELEGÍA EN EL S. VI A. C.: TEOGNIS Y SOLÓN
4. LA POESÍA YÁMBICA DE SEMÓNIDES E HIPONACTE


Tras lo expuesto en la entrada , esta trata de las formas líricas no mélicas, elegía y yambo (aunque, en la categoría de “poesía yámbica”, se haya de incluir en algún caso, por ejemplo Arquíloco, también los tetrámetros y epodos).


1. ARQUÍLOCO

El primer autor lírico de obra conservada es Arquíloco (1ª mitad S. VII a. C.).

En relación con él se deben evocar, ante todo, sus circunstancias biográficas (su condición de bastardo, su vida como “soldado de fortuna”...); y se ha de discutir en qué medida se refleja su vida en su producción poética, p. ej. en estos dos fragmentos:

Soy yo servidor del soberano Enialio
y de las Musas, cuyo amable don conozco.

En mi lanza llevo amasado mi pan, en mi lanza llevo el vino
de Ismaro, que bebo en mi lanza apoyado.

La cuestión con la que nos tropezamos es, por supuesto, la de la relación entre la biografía del poeta y el “yo poético”. Hay que referirse a las distintas posturas adoptadas por la crítica en este punto, y a la contraposición entre

• las lecturas “biográficas” (Suárez de la Torre 2000)
• y “antibiográficas” (West 1974) de Arquíloco.

Se debe recordar también la clasificación de su obra que se efectuó en época alejandrina siguiendo criterios formales y distinguiendo entre libros de elegías, yambos, troqueos y epodos.

Por cierto que, según observamos en los fragmentos, el “tono yámbico” no aparecía en Arquíloco restringido a la forma métrica del yambo.

Según lo habitual, es importante elucidar el “sitio en la vida” que debía de ocupar esta poesía.

En este sentido hay buenos motivos para suponer que el lugar propio de los poemas de Arquíloco debían de ser los simposios celebrados junto a los compañeros de fratría. En el contexto de la reunión de soldados podían cobrar todo su sentido poemas como éstos:

No quiero a un general alto ni bien plantado,
ni que de sus bucles se ufane ni que se afeite con arte;
mas, por mí, ojalá sea uno pequeño y patizambo,
que se tenga firme sobre sus pies, lleno de corazón.

Algún Sayo se jacta con mi escudo, que, junto a un arbusto,
aun siendo una pieza admirable abandoné contra mi voluntad.
Pero yo me salvé: ¿qué me importa aquel escudo?;
que se vaya a paseo, pronto conseguiré otro mejor.

Muy posiblemente era en este contexto en el que cobraban también sentido los poemas más mordaces, como los escritos contra Licambes, padre de su “amada” Neóbula.


2. LA TEMÁTICA BÉLICA DE CALINO Y TIRTEO. MIMNERMO

Los dos primeros autores de elegía del S. VII que se consideran a continuación, Calino y Tirteo, coinciden en su temática bélica (mira Bowie 1990).

La despreocupación por el escudo que manifestaba el poema de Arquíloco antes citado podía sonar jocosa entre el público (un público de militares, suponemos). Pero sabemos que, en otras partes de Grecia, los ideales eran muy otros:

• p. ej., en Esparta, donde compuso Tirteo y donde las madres decían a sus hijos al partir a la guerra: “Con él [con tu escudo] o sobre él [muerto]”;
• o, p. ej., en la Jonia del S. VII en la que escribió Calino de Éfeso (hacia 650 a. C.): anima a los jóvenes a luchar contra los cimerios.

En Esparta compuso, en el S. VII, Tirteo. Compuso poesía guerrera en forma de elegías en la que animaba a sus compatriotas a la lucha.

¡Adelante, hijos de los ciudadanos de Esparta,
la ciudad de los bravos guerreros!
Con la izquierda embrazad vuestro escudo
y la lanza con audacia blandid,
sin preocuparos de salvar vuestra vida; 5
que ésa no es costumbre de Esparta (trad. C. García Gual).

Piénsese que, hacia la mitad de ese siglo, Esparta tuvo que librar fuertes combates con sus vecinos mesenios.

Por eso poseen todo el sentido los versos en los que Tirteo insta a los jóvenes a defender la patria y morir, si es necesario, por ella; en la situación contemporánea de Esparta son impensables (por subversivos) los versos en los que Arquíloco se reía de haber abandonado el escudo para salvar la vida.

Es decir, esto es la prueba más palpable de que los versos de cada lírico se adaptan a sus circunstancias y las del público para el que compone.

Se ha supuesto que el lugar propio de las elegías de Tirteo habrían sido las comidas comunitarias, las syssitíai espartanas (Bowie 1986).

Mimnermo (Allen 1993), por su parte, nos es conocido fundamentalmente como poeta del amor y del carpe diem; ésa debía de ser la temática general de las elegías recogidas en su Nano.

¿Qué vida puede existir o qué placer sin la dorada Afrodita?
¡Quédeme yo muerto cuando ya nada de esto me interese:
ni el amor a escondidas ni sus dulces dones ni la unión en el lecho!
Tales son las atrayentes flores de juventud de que gozar pueden
hombres y mujeres; mas una vez que sobreviene la dolorosa vejez,
que torna repulsivo por igual incluso al hombre bello,
no cesan de atribular su corazón penosas cuitas que lo envuelven
y ni siquiera disfruta de la contemplación de los rayos del sol,
sino que lo aborrecen los muchachos y lo desprecian las mujeres.
¡Tan dolorosa hicieron los dioses la vejez! (trad. E. Suárez)

Con Nano debía de contrastar otro poema suyo, una Esmirneida en la que, al parecer, se trataban los orígenes históricos y legendarios de la ciudad de Esmirna.


3. LA ELEGÍA EN EL S. VI A. C.: TEOGNIS Y SOLÓN

Al tratar de la elegía en el S. VI hay que referirse a Teognis y Solón, dos elegíacos que dieron a su poesía un contenido fuertemente moralizante.

Teognis de Mégara (2ª mitad del S. VI) trasluce en sus elegías los peligros y los cambios a los que se veía expuesta la sociedad aristocrática en una nueva época (Lahr 1992).

Se ha de recordar la fuerte conciencia de autor que evidencia su empleo del “sello poético” (sphragís), así como el resultado paradójico que representa la inclusión de tanto material ajeno en el corpus Theognideum (mira West 1974).

De Solón de Atenas (hacia 640 – 560) se debe recordar, en primer lugar, su papel histórico como reformador de la vida política ateniense.

Se debe intentar luego establecer el lugar que ocupó en su vida su poesía (mira Lisi 2000), que nosotros conocemos en forma de fragmentos gracias a la importante tradición, próxima a la hagiografía, que surgió en torno al personaje (Oliva 1988).

Es importante señalar los puntos que conectan entre sí a Solón y Teognis, al tiempo que los diferencian de los elegíacos de generaciones previas.


4. LA POESÍA YÁMBICA DE SEMÓNIDES E HIPONACTE

La poesía yámbica ya fue cultivada por Arquíloco. Para finalizar esta segunda entrada sobre lírica arcaica hay que referirse al caso de los dos autores más significativos del subgénero yámbico, Semónides e Hiponacte.

El primero debió de vivir en el S. VII a. C. (mira Pellizer 1983). Se debe destacar la relación que su poesía debía de tener con el ambiente del simposio.

Sus yambos son poesía crítica e hiriente, actitud característica de la poesía yámbica. Semónides es especialmente famoso por su misoginia: mira el “Yambo de las mujeres”, en el que compara a distintos tipos de mujeres con distintos tipos de animales, con valoración negativa salvo en el caso de la “mujer-abeja”.

Por otro lado se ha de indicar que, según parece, el “Yambo de las mujeres” debía de poseer un carácter posiblemente ritual (fr. 7 West; mira Lloyd-Jones 1975, Rösler 1993).

En relación con Hiponacte de Éfeso (mira Degani 1984; Miralles-Pòrtulas 1988) se dirá que supuestamente vivió entre los años 560 y 490.

En su caso hay que volver a plantearse la cuestión de hasta qué punto cabe identificar con el individuo histórico al personaje goliardesco con el que se tropieza el lector, una vez y otra, en los fragmentos.

El lugar de ejecución más probable de su poesía debía de ser el simposio aristocrático.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general:
BOWIE, E.L., “Early Greek Elegy, Symposium and Public Festival”, JHS 106 (1986), pp. 13-35.
BOWIE, E.L., “Miles Ludens? The Problem of Martial Exhortation in Early Greek Elegy”, en O. Murray (ed.), Sympotica. A Symposium on the Symposion, Oxford, 1990, pp. 221-229.
DEGANI, E., Poeti greci giambici ed elegiaci, Milán, 1977.
WEST, M.L., Studies in Greek Elegy and Iambus, Berlín-Nueva York, 1974.
WEST, M.L., Iambi et elegi Graeci ante Alexandrum cantati, Oxford, 1989-1992, 2ª ed.

* Sobre Arquíloco:
AA.VV., Archiloque (Fondation Hardt, Entretiens X), Ginebra, 1964.
BURNETT, A.P., Three Archaic Poets. Archilochus, Alcaeus, Sappho, Londres, 1983.
LASSERRE, F., Les épodes d'Archiloque, París, 1950.
LASSERRE, F., y BONNARD, A., Archiloque. Fragments, París, 1958.
MELERO, A., y SUÁREZ DE LA TORRE, E., “Un reciente problema para la filología clásica: el nuevo fragmento atribuido a Arquíloco”, CFC 13 (1977), pp. 167-197.
MERKELBACH, R., y WEST, M.L., “Ein Archilochos-Payrus”, ZPE 14 (1974), pp. 97-112.
MIRALLES, C., y PÒRTULAS, J., Archilochus and the Iambic Poetry, Roma, 1983.
SUÁREZ DE LA TORRE, E., “Archilochus’ ‘Biography’, Dionysos and Mythical Patterns”, en M. Cannatà Fera y S. Grandolini (eds.), Poesia e religione in Grecia, Perugia, 2000, tomo II, pp. 639-658.
TARDITI, G., Archilocho, Roma, 1968.

* Sobre elegía:
ADRADOS, F.R., “El poema del pulpo y los orígenes de la colección teognídea”, Emerita 26 (1958), pp. 1-10.
ALLEN, A., The Fragments of Mimnermus. Text and Commentary, Stuttgart, 1993.
DOMÍNGUEZ MONEDERO, A., Solón de Atenas, Barcelona, 2001.
GARZYA, A., Teognide: Elegie, Florencia, 1958.
LAHR, ST. VON DER, Dichter und Tyrannen im archaischen Griechenland. Das Corpus Theognideum als zeitgenossische Quelle politischer Wertvorstellungen archaisch-griechischer Aristokraten, Múnich, 1992.
LASSO DE LA VEGA, J.S., “El guerrero tirteico”, Emerita 30 (1962), pp. 9-57.
LATTIMORE, R., “The First Elegy of Solon”, AJPh 68 (1947), pp. 161-179.
LEIMBACH, R., “Kallinos und die Polis”, Hermes 106 (1978), pp. 265-279.
LISI, F.L., “La Elegía a las Musas de Solón”, Synthesis 7 (2000), pp. 69-88.
MIRALLES, C., y MUÑOZ VALLE, I., “Tirteo y Solón”, EClás 65 (1972), pp. 32-56.
OLIVA, P., Solon-Legende und Wirklichkeit, Constanza, 1988.
PELLIZER, E. “Sulla cronologia, la vita e l’opera di Semonide Amorgino”, QUCC 14 (1983), pp. 17-28.
PERETTI, A., Teognide nella tradizione gnomologica, Pisa, 1953.
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* Sobre yambo:
DEGANI, E., Studi su Ipponacte, Bari, 1984.
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MIRALLES, C., “Ipponatte e Petronio”, QUCC 50 (1985), pp. 89-106.
MIRALLES, C., “La poesia d'Hipònax”, Ithaca 1 (1985), pp. 31-56.
PÒRTULAS, J., “La Dolonia burlesca d'Hipònax”, Faventia 7 (1985), pp. 7-14.
RÖSLER, W., “Über Aischrologie im archaischen und klassischen Griechenland”, en S. Dopp (ed.), Karnevaleske Phänomene in antiken und nachantiken Kulturen und Literaturen, Tréveris, 1993, pp. 75-97.
SUÁREZ DE LA TORRE, E., “Hiponacte cómico”, Emerita 55 (1987), pp. 113-139.