PÍNDARO Y LA LÍRICA CORAL DE SU ÉPOCA

Esta entrada que reedito ahora ha sido para mi sorpresa, hasta hace pocos días, la más visitada del blog. Digo "para mi sorpresa" porque siempre entendí que la lírica coral griega, y en concreto la de Píndaro, es uno de los capítulos de la Literatura Griega de la Antigüedad que a los hombres de este presente nos resulta más ajeno.

Pero quizá sea esto mismo la razón de que tanta gente haya visto la entrada, quizá con un toque de desesperación. Ojalá que lo que escribí a propósito de Píndaro y la pareja de Ceos (Simónides, Baquílides) ayude a superar frustraciones y entender algo mejor esta poesía que, por algo será, consoló a fray Luis de León en la cárcel.

Como he hecho últimamente, voy a dedicar esta entrada: y por fuerza se la he de dedicar a todos mis compañeros de quinto curso de Filología Clásica de la Autónoma de Madrid (1987-1988): traducías a Píndaro y también tú alcanzabas un cierto halo heroico. ¡Va por todos, Autónoma!

1. PÍNDARO DE TEBAS
2. SIMÓNIDES DE CEOS
3. BAQUÍLIDES


Los autores de lírica coral de los que trataremos en esta entrada son

Píndaro (hacia 520 – 440),
Simónides (557/556 – 468
y Baquílides (516 – 451).

Hablaremos de ellos en este orden, aunque la secuencia temporal estricta debería llevarnos a tratar en primer lugar de Simónides. Por su cronología, los tres pertenecen, en mayor o menor medida, al S. V a. C. Por otro lado, los tres comparten características de estilo e ideológicas que invitan a considerarlos como autores del período arcaico más que del clásico.


1. PÍNDARO DE TEBAS

Píndaro de Tebas debió de nacer hacia el año 520 y murió en torno al 440. Al parecer sus padres lo enviaron a Atenas para que recibiese allí formación musical profesional.

Píndaro es el lírico coral por excelencia, ante todo por haber sido el único transmitido a través de los códices. De su extensa producción conservamos íntegras cuatro colecciones de epinicios.

Estos epinicios (mira Hamilton 1974) son cantos que celebran la victoria conseguida por la persona a la que se dirige la oda en alguno de los certámenes atléticos que los griegos celebraban como parte del culto a los dioses; según los certámenes de que se trate en cada caso, esas cuatro colecciones de epinicios reciben los nombres de

• Olímpicas,
• Píticas,
• Nemeas
• e Ístmicas.

Posiblemente el poema coral es la forma lírica antigua que a nosotros nos resulta más ajena:

• el estilo es difícil,
• el encadenamiento de ideas extraño
• y las referencias mitológicas parecen, a veces, demasiado sutiles; esto es así, muy en especial, en el caso de Píndaro: en este punto hay diferencias respecto a su rival Baquílides.
  

A mayor abundamiento, hemos perdido irremediablemente dos elementos que acompañaban la ejecución de la oda y formaban parte esencial del espectáculo:

• la música
• y el baile.

Pese a todo ello, la oda pindárica se puede convertir en un viaje apasionante, si logramos superar esas barreras que nos presenta en un principio. Puede ayudarnos en ese viaje tener presente la estructura interna tripartita del epinicio y saber cuáles son los elementos constitutivos de estos poemas:

I. El epinicio se abre con un proemio que para Píndaro venía a ser una especie de “más difícil todavía”; en los primeros versos de la oda el poeta procuraba impresionar a su auditorio, y por ello buscaba para el proemio las imágenes y figuras más brillantes.

Un ejemplo de ello podemos verlo en la Olímpica primera, un poema que Píndaro compuso para Hierón, tirano de Siracusa en Sicilia (476 a. C.).

Lo mejor es, de un lado, el agua y, de otro, el oro, como ardiente fuego,
que destaca en la noche por encima de la magnífica riqueza.
Y si certámenes atléticos celebrar
anhelas, querido corazón,
ni busques otra estrella más cálida que el sol
brillante en el día por todo el yermo éter
ni ensalcemos otra competición superior a la de Olimpia.
De allí el himno clamoroso se despliega
a través de las mentes de los sabios
para que al hijo de Crono canten los que acuden
a la espléndida y feliz morada de Hierón 
(vv. 1-10, trad. C. García Gual).

La imaginación poética de Píndaro comienza destacando la excelencia del certamen de Olimpia por medio de la comparación con el agua, el oro y el sol; a continuación, de Olimpia vuela al palacio de Hierón, que había obtenido en aquel lugar la victoria en la carrera de caballos.

II. De la referencia al presente y al destinatario de la oda Píndaro suele pasar a otro plano, el del pasado mítico y las verdades intemporales (así también en el epinicio dedicado a Hierón).

El pasado mítico se plasma en relatos o alusiones a mitos que guardan una relación diversa (a veces más próxima, a veces más remota) con el tema del poema. Es importante señalar que, de ordinario, Píndaro no hace un relato completo del mito, que ya era suficientemente conocido por su audiencia:

(...) el rey de Siracusa, que ama los caballos. Su fama destella
en esta colonia noble del lidio Pélope.
De él se enamoró el Sostenedor de la tierra, Posidón,
en cuanto a Pélope lo sacó Cloto del fulgente caldero,
con un refulgente hombro tallado en marfil (vv. 23-7, trad. C. García Gual).

Las verdades intemporales, el elemento sentencioso, se concreta en máximas análogas a nuestros refranes; de estas partes de sus poemas proceden frases tan lapidarias como ésta que se halla en la Pítica octava, el último poema que compuso Píndaro:

σκιᾶς ὄναρ ἄνθρωπος,“sueño de una sombra [es] el hombre”. 

O, de la Olímpica primera, citada antes:

Los días por venir
son los más sabios testigos (vv. 34-5, trad. C. García Gual).

III. En comparación con el proemio que abre la oda, el final de estos poemas suele ser mucho más abrupto: una breve referencia al vencedor para el que se ha escrito la obra (en forma de encomio o consejo) y poco más.

Podemos ver en ello un rasgo arcaico de composición; en efecto, a pesar de su cronología Píndaro continúa características del arcaísmo griego en muchos aspectos, y no sólo en la técnica de composición.

Su escala de valores, la importancia que le concede a la excelencia natural, a la aristocracia, son más propias del período cultural anterior, del arcaísmo, que del clasicismo.

Nótese que la excelencia natural que alaba Píndaro no es sólo la de sus patronos sino también la suya propia. El autor manifiesta, de hecho, una fuerte conciencia de su valía poética.

Del resto de la producción de Píndaro conocida en la Antigüedad podemos formarnos una idea gracias a los descubrimientos papiráceos, especialmente en el caso de los Peanes.

Mira Radt (1958) para los Peanes; para los Ditirambos, Hamilton (1990).

En la posteridad Píndaro ha ejercido, como Safo, un influjo poderoso; en la literatura española Píndaro ha sido traducido (aunque sólo parcialmente) por uno de nuestros mayores poetas líricos, fray Luis de León.


2. SIMÓNIDES DE CEOS

Simónides de Ceos nos es conocido de forma mucho más fragmentaria que Píndaro.

Con todo, lo conservado nos permite apreciar la enorme variedad de registros de este autor, quizá el primer compositor de epinicios, es decir, el primero que emplea las formas corales no para propiciar a los dioses sino para glorificar a individuos (mira Obbink 1996).

• En ocasiones las figuras celebradas por el poeta son personas difuntas, lo cual sirve para recordar su importante papel como autor de epigramas funerarios.
• La función del autor como preservador de la memoria se hace también palpable en sus fragmentos de elegía histórica, como la dedicada a la batalla de Platea (mira Obbink 1996, Rutherford 1996, Boedeker y Seider 2001).

Ha de recordarse asimismo que con Simónides nos hallamos ante un auténtico poeta profesional (mira Detienne 1964), preocupado por la buena marcha de su negocio, lo cual le hizo, por cierto, merecedor de una notable fama de tacañería entre sus contemporáneos.


3. BAQUÍLIDES

El último autor de esta tríada, Baquílides, era también oriundo de Ceos y sobrino de Simónides, quien debió de hacer valer su influencia en beneficio de su sobrino.

Nótese que, por ejemplo, sabemos que Píndaro y el poeta más joven rivalizaron en ciertos momentos (476, 470, 468 a. C.) por lograr el patrocinio del tirano Hierón de Siracusa.

En el caso de Baquílides, a diferencia de lo que sucede con Simónides, contamos con un cuerpo notable de texto (epinicios y ditirambos) gracias a un hallazgo papiráceo del S. XIX.

A través de estos textos se hace posible conocer de primera mano la poesía de Baquílides y efectuar una comparación con la obra de Píndaro: Baquílides, según se apuntaba antes, ensaya formas poéticas menos comprometidas que su rival, según se aprecia de manera evidente en sus tratamientos del mito.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general e introductorio:
HAMILTON, R., Epinikion, La Haya, 1974.
SEGAL, C., “Lírica coral en el siglo V”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 249-273 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985).
SUÁREZ DE LA TORRE, E., “Lírica coral”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 206-242.

* Sobre Píndaro:
BOWRA, C.M., Pindar, Oxford, 1964.
CROTTY, K., Song and Action. The Victory Odes of Pindar, Baltimore, 1982.
CURRIE, B., Pindar and the Cult of Heroes, Oxford, 2005.
GREENGARD, C., The Structure of Pindar's Epinician Odes, Amsterdam, 1980.
GUILLÉN, L.F., Píndaro. Estructura y resortes del quehacer poético, Madrid, 1975.
HAMILTON, R., “The Pindaric Dithyramb”, HSCPh 93 (1990), pp. 211-222.
HENRY, W.B., Pindar's Nemeans: A Selection, Múnich, 2005.
HUBBAND, T.K., The Pindaric Mind, Leiden, 1985.
KÖHNKEN, A., Die Funktion des Mythos bei Pindar, Berlín-Nueva York, 1971.
LASSO DE LA VEGA, J.S., “La séptima Nemea y la unidad de la oda pindárica”, EClás 21 (1977), pp. 53-139.
ORTEGA, A., “Introducción general”, en Píndaro. Odas y fragmentos, Madrid, 1984, pp. 7-69.
PORTULAS, J., Lectura de Píndar, Barcelona, 1977.
RACE, W.H., “Climactic Elements in Pindar's Verse”, HSCPh 92 (1989), pp. 43-69.
RADT, S.L., Pindars zweiter und sechster Paian, Amsterdam, 1958.
SCHADEWALDT, W., Der Aufbau des Pindarischen Epinikion, Halle, 1928.
SEGAL, C., Pindar's Mythmaking. The Fourth Pythian Ode, Princeton, 1986.

* Sobre Simónides:
AGÓCS, P., y PRAUSCELLO, L., Simonides Lyricus: Essays on the ‘other’ Classical Choral Lyric Poet, Cambridge, 2020.
BOEDEKER, D. y SIDER, D. (ed.), The New Simonides: Contexts of Praise and Desire, Oxford-New York, 2001.
DETIENNE, M., “Simonides de Céos ou la sécularisation de la poésie”, REG 77 (1964), pp. 405-419.
GARCÍA ROMERO, F., “El nuevo Simónides una década después”, EClás 46 (2004), pp. 17-44.
OBBINK, D., “The Hymnic Structure of the New Simonides”, Arethusa 29 (1996), pp. 193-204.
RUTHERFORD, I.C., “Paeans by Simonides”, HSCPh 93 (1990), pp. 169-209.
RUTHERFORD, I.C., “The New Simonides: Towards a Commentary”, Arethusa 29 (1996), pp. 167-192.
TORNÉ TEIXIDÓ, R., “Simónides de Ceos (1986-1996): ensayo de actualización bibliográfica”, Tempus 16 (1997), pp. 5-15.

* Sobre Baquílides:
BURNETT, A.P., The Art of Bacchylides, Cambridge, 1985.
GARCÍA ROMERO, F., Estructura de la oda baquilídea: estudio composicional y métrico, Madrid, 1987.
GENTILI, B., Bacchilide. Studi, Urbino, 1958.
GUZMÁN GUERRA, A., “Función de las repeticiones verbales en Baquilides. La estructura de la oda 17”, Habis 7 (1976), pp. 9-19.
LEFKOWITZ, M.R., “Bacchylides'Ode 5: Imitation and Originality”, HSCPh 73 (1968), pp. 45-96.
SCHMIDT, D.A., “The Performance of Bacchylides'Ode 5”, CQ 37 (1987), pp. 20-23.
WIND, R., “Bacchylides and Pindar: A Question of Imitation”, CJ 67 (1971-72), pp. 9-13.

LA HISTORIOGRAFÍA GRIEGA: ORÍGENES Y RASGOS GENERALES

Esta entrada que reedito ahora es la segunda más vista del blog según las estadísticas. Y presenta, en esta nueva versión, una novedad: me hago eco de los debates suscitados en la primera década de este milenio en relación con la historicidad de la guerra de Troya. ¿Pudo ser "Homero" un oriental bilingüe que, cuando cantaba a Troya, estaba pensando en realidad en la fortaleza hitita de Karatepe?

1. Historia del término “historia”.
2. Diferencias entre la historiografía griega y la historiografía moderna.
3. La historia antes de la historia.
4. El nacimiento de la historiografía en el entorno de Jonia.
5. Logógrafos más destacados: Hecateo de Mileto; Ferécides de Atenas.

En el mismo ámbito y en una cronología parecida, posiblemente obedeciendo a estímulos semejantes, surgieron entre los griegos dos géneros distintos, la filosofía (mira la entrada ) y la historiografía, de la que aquí empezamos a hablar.

Para nosotros, la existencia de la Historia es algo evidente: tenemos libros de historia, vemos películas históricas en el cine y documentales de la historia en la TV... hasta hemos estudiado asignaturas de historia en el colegio o el bachillerato.
Pero, para los griegos, la historia no era algo evidente: los griegos tuvieron que inventar la historia.


1. HISTORIA DEL TÉRMINO “HISTORIA”

En relación con el significado de la palabra “historia” se ha de indicar que historíe procede de hístor, el “testigo” o, literalmente, “aquel que ve”: hístor es de la misma raíz que p. ej. latín uidere, “ver”:

La referencia a la etimología del término nos permite comprender mejor por qué la idea de “historia” implicaba para los griegos la noción de autopsia, de ser testigo directo.

De este significado primordial pasa a significar la “investigación” (mira el principio de la Historia de Heródoto en la entrada ) y el “relato de la investigación”: de aquí surge nuestro concepto de “historia” como relato de acontecimientos.

A. Lesky dice (Historia..., p. 245):

Historia (historíe) es, pues, la averiguación y el relato basado en la propia observación. En su desarrollo ulterior ya no se trata sólo de lo que se ve directamente; la averiguación puede efectuarse interrogando a testigos (...) Igual que en las ciencias naturales, la tarea consiste en averiguar lo verdadero utilizando la crítica racional.

Esta pretensión de autopsia, de “ver” los acontecimientos, hace que los historiadores no duden en presentar (inventando las palabras) los supuestos diálogos y discursos de sus personajes, como si ellos mismos hubieran sido testigos de esas conversaciones: así sucede ya con Heródoto y Tucídides (mira Schepens 1980).

Puede señalarse que también en este punto hay una similitud entre historia y leyenda: los cantores de poesía épica también pasan por testigos presenciales de lo que narran: así, de Homero se decía que había sido testigo de las guerras tebana (de la que hablaba en la Tebaida) y troyana (de la que habla en la Ilíada).



2. DIFERENCIAS ENTRE LA HISTORIOGRAFÍA GRIEGA Y LA HISTORIOGRAFÍA MODERNA

Conviene hacer dos indicaciones generales sobre la historiografía griega y otras formas de hacer historia:

1) Una peculiaridad de la historia de Grecia la diferencia de la romana en sus orígenes:

• en Roma la historia surge de la redacción de Anales;
• en cambio, este tipo de “diarios públicos” no han existido en Grecia, o al menos no están en la base de la historiografía griega (algunos indicios apuntan, sin embargo, a que sí pudo haber “anales” en ciertos sitios, como p. ej. Samos).

2) Hay una diferencia importante con respecto a la historiografía moderna: la historiografía griega es un género literario:

• fue considerada así por todos los tratadistas de la Antigüedad;
• los historiadores utilizan recursos comunes que son marca del género (p. ej., lo dicho antes sobre los discursos);
• hay dependencia con respecto a géneros literarios canónicos como la épica y el teatro: en este sentido es muy significativa la elaboración dramática de la obra de Tucídides (mira en la entrada );
• parte del carácter literario de la historia griega es que no distinga entre hecho e interpretación: en este punto existe una diferencia clara con la historia moderna.

3. LA HISTORIA ANTES DE LA HISTORIA

Los primeros logógrafos, a finales del S. VI a. C., se dedicarán en sus narraciones a depurar los relatos legendarios de los elementos considerados ahora como contrarios a la razón, al lógos (recuerdo, como indicaba al principio, que el nacimiento de la historiografía es otra manifestación del paso del mito al lógos).

¿Qué llenaba el lugar de la historia antes de la invención de ésta? Los griegos, en las fases orales de su cultura, habían expresado la memoria del pasado en forma de leyendas tradicionales, a bastantes de las cuales subyace un fondo histórico.

Se ha dicho, p. ej. que la leyenda de las guerras tebanas recuerda acontecimientos históricos de época micénica (en torno a 1250 a. C.):

• según algunos arqueólogos, Tebas fue destruida poco antes de Troya;
• esto coincidiría con los datos de la saga, según la cual los asaltantes de Tebas (los Epígonos) participaron después en la guerra de Troya (Diomedes, Esténelo, Euríalo).

Con todo, el caso más paradigmático de leyenda con posible fondo histórico es el de la guerra de Troya, sobre la cual trata el poema griego más antiguo que conservamos, la Ilíada.

Se ha escrito mucho sobre el problema de la historicidad de la guerra de Troya. La cuestión recibió un planteamiento romántico en el S. XIX a través de Schliemann:

• siguiendo los datos de la Ilíada identificó los restos de varias ciudades superpuestas en el montículo de Hisarlik (Asia Menor);
• una de esas ciudades sería, según Schliemann, Troya.

La cuestión no está clara, pero en favor de la historicidad de la guerra de Troya hablan:

• los hallazgos de Hisarlik;
• las tablillas hititas;
• la propia tradición oral sobre esa guerra.

Hago observar que, en la primera década del S. XXI, se ha reabierto el debate sobre la historicidad de la guerra de Troya al hilo de los trabajos de dos personalidades muy diferentes:

• De un lado el arqueólogo Manfred Korfmann, firme defensor de la historicidad del suceso, quien propuso que la ciudad de Troya, que tuvo un tamaño mayor de lo que se creía, desempeñó un papel importante en el mundo mediterráneo de la Edad del Bronce. Cf. Latacz (2001), Korffman (2006).

•  Por otra parte, es grande el revuelo que han producido las teorías de Raoul Schrott, sobre todo en el ámbito alemán. En opinión de este autor, Homero era un griego empleado como escriba entre los asirios. En su condición de hombre bilingüe conoció de primera mano la literatura oriental que deja su huella en la Ilíada. Además, cantó la guerra de Troya inspirándose en la realidad que tenía al alcance de la mano, la realidad de Cilicia, y en concreto en las ruinas de la fortaleza hitita de Karatepe. A favor y en contra de la hipótesis, cf. Schrott (2008), Ulf y Rollinger (2011).

Lo interesante de verdad es que, sea o no sea histórica la guerra de Troya, los griegos creían en su realidad: recibían la leyenda tradicional como memoria del pasado.
Es muy significativo que el historiador más importante de Grecia, Tucídides, cuando tiene que reconstruir la historia más remota de su pueblo, eche mano de la saga en la Arqueología (los primeros capítulos de su Historia).

Ahora bien, aunque a muchas leyendas subyazca un fondo histórico es importante señalar que:

• Esto no puede demostrarse para todas las leyendas: es más, en el caso de muchas leyendas ese fondo histórico es improbable, p. ej. en el caso de Edipo: su leyenda presenta elementos obvios de cuento popular (el héroe mata al monstruo y se casa con la reina).
• La leyenda, pese a su ocasional trasfondo histórico, es algo distinto de la historia por dos motivos:

1) El tiempo de la leyenda es distinto del tiempo de la historia:

• es un tiempo que está más allá de la historia;
• por eso, los receptores de las leyendas son incapaces (en principio) de situarlas con respecto al tiempo en que ellos viven.

2) La leyenda, y el mito en general, se hallan vinculados con el rito y la religión: en el caso de la historia, esa vinculación no existe.

Lo curioso es que, cuando nace la historia, nace intentando racionalizar la leyenda, extrayendo un lógos del mythos: eso es lo que sucede (a finales del S. VI a. C.) con los llamados logógrafos.


4. EL NACIMIENTO DE LA HISTORIOGRAFÍA EN EL ENTORNO DE JONIA

El nombre logógraphos significa en griego “el que pone por escrito un lógos, un discurso”: es decir, estos autores concebían sus obras como discursos para ser leídos en público.
Por los fragmentos sabemos que los logógrafos escribían en prosa: el dato es importante, porque la literatura anterior a ellos se componía en verso.
¿A qué causa obedece el paso del verso a la prosa?: este cambio guarda relación con el paso de una cultura oral a una cultura escrita; en una cultura oral es necesario memorizar la obra para poderla transmitir, y el hecho de que esté en verso facilita la memorización: es muy difícil componer prosa si la herramienta de la escritura no está desarrollada.
Pero, cuando la transmisión deja de depender de la memoria y se confía a la escritura, se hace posible el desarrollo la prosa: esto es lo que sucede en Grecia a finales del S. VI. a. C. En ese momento, y sobre todo en el S. V, es cuando irrumpen los nuevos géneros en prosa, a saber:

• la filosofía;
• la medicina;
• y el género que a nosotros nos interesa: la historiografía.

La historiografía primitiva de los logógrafos nace en Jonia, igual que la filosofía, y este hecho no es casual: en ese lugar, el encuentro (traumático) con otras culturas obligó a los griegos a reflexionar sobre su propia cultura:

* la reflexión llevó a una crítica racional del mito y de las creencias sobre el pasado;
* así nació la historiografía que, como la filosofía, representaba un intento por emanciparse de la cultura tradicional acrítica.

Es interesante lo que dice al respecto C. M. Bowra (Historia de la Literatura Griega, p. 98):

No hubo historia en el concepto moderno hasta que el conflicto persa despertó el afán de los griegos por averiguar qué clase de hombres eran aquellos que amenazaban su orgullo nacional, y por llevar registro de las victorias obtenidas sobre un imperio que se revelaba poderosísimo.

5. LOGÓGRAFOS MÁS DESTACADOS: HECATEO DE MILETO; FERÉCIDES DE ATENAS

No conservamos íntegra la obra de ninguno de los logógrafos, pero tenemos suficientes fragmentos como para poder conocer sus nombres y algunas de sus características.

Antes de hablar de los logógrafos propiamente dichos (Hecateo y Ferécides) debemos mencionar el caso de los autores de descripciones de viajes, que también son base de la historia posterior.
Esas descripciones nacían de una necesidad práctica (eran el antecedente de las “cartas de navegación”).
Pero junto al interés práctico surge la curiosidad etnográfica, el interés por otros pueblos y costumbres (los nómoi); partiendo de las costas, los autores tratan las curiosidades de los pueblos del interior.
Algunos autores de Periplos (o descripciones de navegaciones):

• Escílax de Carianda (finales del S. VI);
• Eutímenes (S. VI).
• Avieno tradujo al latín, en fecha muy posterior, un periplo del S. VI a. C.: es una descripción importante de las costas de España.

Mira sobre todos ellos la obra de Güngerich (1950).

El logógrafo más importante (Heródoto lo llama logopoiós) fue Hecateo de Mileto: debió de nacer en torno al año 550 a. C.
Su ambiente era el de la naciente filosofía jónica: fue discípulo de Anaximandro.
Su talante racionalista lo evidencia la siguiente anécdota: durante la revuelta de Jonia contra los persas propuso que las ofrendas de Creso al Apolo de Dídima fueran utilizadas para construir una flota; esto refleja la actitud racionalista de su vida y obra.
Su talante racionalista, su actitud de crítica a la tradición, lo evidencia asimismo el principio de su obra:

Lo que aquí escribo es el relato de lo que me parece verdadero. Pues los griegos cuentan demasiadas cosas y, en mi opinión, son ridículas.

Escribió dos textos:

1) El Planisferio, obra fundamentalmente geográfica pero que incluye observaciones de historia: Hecateo fue un viajero, como los autores de Periplos (especialmente importante debió de ser su viaje a Egipto).
Las experiencias de sus viajes se hallaban recogidas en su Planisferio; a partir de fuentes indirectas sabemos que:

• Hecateo concebía el mundo como una superficie circular rodeada por el Océano;
• el Planisferio debía de adoptar la forma de un periplo del Mediterráneo, con observaciones etnográficas, mezclando datos empíricos (lo observado en los viajes) con especulaciones.

2) Las Genealogías, que se componían de racionalizaciones del mito del tipo comentado para los logógrafos; se hallan en la base de la historiografía propiamente dicha:

• P. ej., Hecateo decía que el Can Cerbero era una peligrosa serpiente, y que se le llamó “guardián del Hades” porque mataba a muchas personas. 
• O que las hijas de Dánao debieron de ser en realidad unas veinte (y no cincuenta).

El logógrafo más importante después de Hecateo fue Ferécides de Atenas, que debió de escribir en la primera mitad del S. V; compuso una obra en 10 libros.
Ferécides está muy influido por la epopeya: su obra es una ordenación y prosificación de las antiguas leyendas sobre los héroes, que para él son “históricas” en el sentido de ser cosas reales que sucedieron en el pasado.
Ferécides es un antecesor de la auténtica historiografía, pero también lo es de los manuales mitográficos como la Biblioteca de Apolodoro (mira el texto en

--> -->Biblioteca y Epítome).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general sobre la historiografía de Grecia:
CÁNFORA, L., La storiografia greca, Milán, 1999.
FRITZ, K. VON, Griechische Geschichtschreibung, Berlín, 1967.
HOPF, B., Antike Historiographie in literaturwissenschaftlicher Sicht, Mannheim, 1981.
JACOBY, F. (ed.), Die Fragmente der griechischen Historiker, Berlín-Leiden, 1923-58.
LENDLE, O., Einführung in die griechische Geschichtschreibung: von Hekataios bis Zosimos, Darmstadt, 1992.
MOMIGLIANO, A., La historiografía griega, Barcelona, 1984 (La Storiografia greca, Turín, 1984).
SCHEPENS, G., L'"autopsie" dans la méthode des historians du Vè. siècle avant J.-C., Bruselas, 1980.
USHER, S., The Historians of Greece and Rome, Nueva York, 1970.

* Trabajos recientes sobre la historicidad de la guerra de Troya:
KORFMANN, M. (ed.), Troia. Archäologie eines Siedlungshügels und seiner Landschaft, Maguncia, 2006.
LATACZ, J., Troia und Homer. Der Weg zur Lösung eines alten Rätsels, Múnich-Berlín, 2001.
SCHROTT, R., Homers Heimat. Der Kampf um Troia und seine realen Hintergründe. Múnich, 2008.
ULF, Chr., y ROLLINGER, R. (eds.), Lag Troia in Kilikien? Der aktuelle Streit um Homers Ilias, Darmstadt, 2011.

* Sobre los orígenes de la historiografía:
CÁNFORA, L., “De la logografía jonia a la historiografía ática”, en R. Bianchi Bandinelli (ed.), Historia y civilización de los griegos. III. Grecia en la época de Pericles, Barcelona, 1981, pp. 357-429 (Storia e Civilitá dei Greci, Milán, 1979).
GÜNGERICH, R., Die Küstenbeschreibung in der griechischen Literatur, Münster, 1950.
LENS TUERO, J., “Orígenes de la historiografía”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 258-270.
RUIZ PÉREZ, A., “La historiografía griega y el mito. De la genealogía a la mitología”, en D. Estefanía et alii (eds.), Géneros grecolatinos en prosa, Alcalá de Henares – Santiago, 2005, pp. 109-130.

LA COMEDIA: ORÍGENES; DESARROLLO Y CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO

Las estadísticas del blog dicen que esta es la entrada más visitada. Me sorprende y alegra. Me sorprende porque no pensaba que el tema al que le dedico este post pudiera ser popular. Me alegra porque, si tantas son las visitas, supongo que algún aliciente ha de tener.

Del estudio de la tragedia y el drama satírico paso a ocuparme, en esta entrada y la siguiente, de la comedia. Como indico al principio de  , me parece más oportuno tratar en ese lugar (en el contexto del Helenismo) el caso de la Comedia Nueva. 

En esta entrada se hablará de cuatro cuestiones:

1. Orígenes de la comedia.
2. Fases principales de la evolución del género.
3. Características fundamentales de la Comedia Antigua.
4. La Comedia Antigua: los precursores de Aristófanes.



1. ORÍGENES DE LA COMEDIA

De manera análoga a lo que se hizo en el caso de la tragedia (mira 17. La tragedia: orígenes; desarrollo y circunstancias), abrimos la entrada planteando qué podemos decir acerca de los orígenes de la comedia.

En este punto volvemos a recurrir al testimonio de Aristóteles e indicamos que, en el caso de la comedia, sus raíces son aún más inciertas que las de la tragedia; mira lo que dice el estagirita en Poética 5, 1449 a 37 – b 5:

Los cambios que experimentó la tragedia, y gracias a quiénes se produjeron, no son desconocidos; pero en el caso de la comedia sus inicios se perdieron en el olvido dado que no era considerada como algo importante en un principio: en efecto, el arconte tardó en conceder un coro de comediantes, siendo los primeros espontáneos. Se tiene memoria de los poetas citados de este género desde que tenía ya una figura definida. Pero se ignora quién introdujo las máscaras, los prólogos, el número de actores y todas las cosas de este tipo (trad. J. B. Torres).

Como indica el propio Estagirita en el pasaje citado, en el caso de esta forma dramática no tenemos certezas acerca de cuándo y cómo se introdujeron sus elementos constitutivos (mira lo que dice Brown 1987).

Por su parte el nombre komoidía deriva de kômos, la procesión festiva (mira Herter 1947); a la hipótesis alternativa de que komoidía derive de kóme, “aldea”, se refiere también Aristóteles en Poética 3, 1448 a 36-38.

Dos datos simples reflejarán la disparidad de nuestro conocimiento de los dos géneros teatrales griegos, tragedia y comedia:

• Mientras que la primera tragedia conservada son los Persas (472 a. C.), la más antigua de las comedias preservadas es casi cincuenta años más moderna (Acarnienses, 425): es decir, la comedia se nos presenta ya como un género maduro y por ello no podemos estudiar la evolución del género en sus primeros estadios.
• Mientras que a través de los códices se nos han transmitido treinta y dos tragedias, sólo han llegado hasta nosotros por esta vía las once comedias de Aristófanes (la obra de Menandro se ha recuperado poco a poco a través de los papiros).

2. FASES PRINCIPALES DE LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO

Ciertamente, cabe que sea anterior a la comedia ática la cultivada en Occidente, en Sicilia y Magna Grecia.
Hemos de dejar constancia de la existencia de este tipo e indicar que su representante más destacado fue Epicarmo (mira lo que dicen Cassio 1985, Kerkhof 2001, y la edición de los fragmentos en Rodríguez-Noriega 1996).

Ahora bien, es tan poco lo que sabemos de esa otra comedia que parece correcto esbozar las fases principales de la evolución del género centrándonos en Atenas y partiendo del año 486, fecha en que se atestigua la primera representación de este tipo dramático dentro de las Grandes Dionisias.
Con posterioridad (en torno al 440) se introdujeron también representaciones de comedia en las Leneas.

El género de la comedia pasó en Grecia por tres fases, diferenciadas ya por los alejandrinos:

• Comedia Antigua,
• Comedia Media y
  
• Comedia Nueva.

De una parte interesa recordar que la evolución se produjo en el sentido de que el género se desvinculó progresivamente de la vida política, de tal manera que,

• de la ridiculización de personajes públicos característica de la Antigua (p. ej., el demagogo Cleón, en varias obras de Aristófanes),
• se pasó a la crítica de costumbres y situaciones genéricas en la Nueva.

Obviamente, tal evolución del tipo literario corre en paralelo con la evolución de la sociedad nueva y burguesa de época postclásica, cada vez más alejada (a diferencia de lo que ocurría en la Atenas de Pericles) de los centros de decisión políticos.

Por otro lado, conviene destacar las diferencias con respecto a la evolución experimentada por la tragedia:

• mientras que este género consiguió a duras penas sobrevivir al siglo V a. C.,
• la comedia fue capaz de adaptarse a los nuevos tiempos y continuar siendo un género vivo que producía frutos notables;
• fue en época postclásica un género vivo que, más aún, logró saltar a Roma gracias al influjo que ejerció la comedia griega en autores como Plauto y Terencio.

3. CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES DE LA COMEDIA ANTIGUA

En este momento, y centrándonos ya en el caso de la Comedia Antigua, expondremos cuáles han de ser consideradas como sus características fundamentales.

Se ha de prestar una atención muy especial a la coexistencia dentro de la comedia de dos elementos distintos, el coro y el argumento cómico.

* El coro (mira Bierl 2001), integrado por un número mayor de coreutas que en la tragedia (veinticuatro), puede hallarse compuesto

• por seres humanos (en los Acarnienses),
• animales (Ranas)
• o incluso entidades naturales personificadas (Nubes).

Su intervención más característica es la parábasis (mira Sifakis 1971), en el curso de la cual el coro rompe la “ilusión dramática” para encararse con el auditorio:

• el coro (aves, nubes, etc...) se comporta como “aves” o “nubes” que visitan Atenas con ocasión del festival;
• la parábasis posee un toque de frivolidad y suele incluir una autoalabanza del poeta más una denigración de los rivales del certamen.

* Por otro lado, el argumento cómico debió de ser introducido por Crates, si hemos de hacer caso a Aristóteles, Poética 5 (mira Bonanno 1972); ahora bien, se ha de contar con algún tipo de influencia ejercida en el relato cómico por Epicarmo y los “mimos” cultivados en Occidente.

El argumento cómico se diferencia del trágico por no situarse en el pasado remoto y manifestar, en cambio, un evidente arraigo en las circunstancias de su momento histórico.

Por cierto que ese arraigo en el presente es perfectamente compatible con el recurso a la fantasía y la utopía.

Como estructura ideal de la Comedia Antigua se puede proponer la siguiente:

A un prólogo en el que el héroe cómico presenta su plan para resolver un problema sigue la párodos del coro, el cual se enfrenta después al héroe en el agón epirremático; una vez que se ha alcanzado un relativo consenso se produce la parábasis, y a continuación el héroe intenta hacer realidad su plan; vienen luego una serie de escenas en las que diversos personajes toman postura ante el protagonista y sus planes, hasta que, finalmente, la comedia se cierra, entre fiestas, con el triunfo del héroe.

4. LA COMEDIA ANTIGUA: LOS PRECURSORES DE ARISTÓFANES

Al hilo de la exposición sobre Aristófanes (mira la entrada ) se podrán especificar otras peculiaridades de la Comedia Antigua.

Ahora convendrá cerrar la exposición sobre sus características básicas recordando que, con Aristófanes, la Comedia Antigua se nos presenta ya en toda su madurez, y que antes de él hubo otros comediógrafos relevantes (mira lo que dicen Handley 1982; Melero 1998; Harvey y Wilkins 2000). Así lo da a entender Horacio al proponer la tríada de comediógrafos:

Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae, "los poetas Éupolis, Cratino y Aristófanes" (Serm. I 4, 1).

Recuerdo, en síntesis, que el conocimiento de estos otros autores se ha podido ampliar en el S. XX gracias a los hallazgos de papiros, muy especialmente en el caso de Éupolis, contemporáneo de Aristófanes (mira Storey 2003) .

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Sobre características generales de la comedia:
BERTHIAUME, G., Les roles du mágeiros: étude sur la boucherie, la cuisine et le sacrifice dans la Grèce ancienne, Leiden, 1982.
BIERL, A., Der Chor in der alten Komödie: Ritual und Performativität, Múnich, 2001.
BONANNO, M.G., “Democracia ateniense y desarrollo del drama ático. II. La comedia”, en R. Bianchi Bandinelli (ed.), Historia y civilización de los griegos. III. Grecia en la época de Pericles, Barcelona, 1981, pp. 317-356 (Storia e Civilitá dei Greci, Milán, 1979).
CARRIERE, J.C., Le carnaval et la politique: una introduction à la comédie grecque, París, 1979.
GIL, L., “Comedia ática y sociedad ateniense”, EClás 18 (1974), pp. 61-82, 151-186; 19 (1975), pp. 59-88.
HALLIWELL, H., “Comic Satire and Freedom of Speech in Classical Athens”, JHS 111 (1991), pp. 48-70.
HOFMANN, H., Mythos und Komödie, Hildesheim, 1976.
LÓPEZ FÉREZ, J.A. (ed.), La comedia griega y su influencia en la literatura española, Madrid, 1998.
MELERO, A., “Comedia. La Comedia antigua”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 431-474.
MELERO, A., “La formación de la poética cómica”, en D. Estefanía et alii (eds.), Cuadernos de Literatura Griega y Latina. II. Géneros literarios poéticos grecolatinos, Madrid-Santiago de Compostela, 1998, pp. 183-207.
RÖSSLER, W., y ZIMMERMANN, B., Carnevale e utopia nella Grecia antica, Bari, 1991.
SIFAKIS, G.M., Parabasis and Animal Choruses, Londres, 1971.
STARK, I., Die hämische Muse: Spott als soziale und mentale Kontrolle in der griechischen Komödie, Múnich, 2004.
WILKINS J., The Boastful Chef: The Discourse of Food in Ancient Greek Comedy, Oxford, 2000.
ZIMMERMANN, B., Die griechische Komödie, Darmstadt, 1998.

* Sobre los orígenes de la comedia:
HERTER, H., Vom dionysischen Tanz zum komischen Spiel, Iserlohn, 1947.
ROSEN, M.R., Old Comedy and the Iambographic Tradition, Atlanta, 1988.

* Sobre las fases principales en la evolución de la comedia:
BONANNO, M.G., Studi su Cratete comico, Padua, 1972.
CASSIO, A.C., “Two Studies on Epicharmus and his Influence”, HSCPh 89 (1985), pp. 37-51.
HANDLEY, E.W., “Aristophanes'Rivals”, PCA 79 (1982), pp. 23-25.
HARVEY, D., y WILKINS, J. (eds.), The Rivals of Aristophanes: Studies in Athenian Old Comedy, Londres, 2000.
KERKHOF, R., Dorische Posse, Epicharm und Attische Komödie, Múnich, 2001.
MELERO, A., “La comedia prearistofánica”, en Actas del IX Congreso Español de Estudios Clásicos, Madrid, 1998, tomo IV, pp. 3-25.
RODRÍGUEZ-NORIEGA GUILLÉN, L. (ed.), Epicarmo de Siracusa: testimonios y fragmentos, Oviedo, 1996.
STOREY, I.C., Eupolis, Poet of Old Comedy, Oxford, 2003.