ARISTÓTELES: POÉTICA 7

Otro capítulo de la Poética de Aristóteles, el capítulo séptimo, después del capítulo sexto y antes del octavo. Sobre la concatenación de los acontecimientos en la tragedia. Sobre la necesidad de que la belleza implique cierta extensión y orden.

Definido esto, digamos después de ello de qué tipo debe ser la concatenación de los acontecimientos, dado que este es el componente primero y mayor de la tragedia.

En efecto, tenemos dicho que la tragedia es imitación de una acción completa y entera que tiene cierta extensión. Es que se puede dar que algo sea entero y no tenga ninguna extensión. Es entero lo que tiene principio, medio y final. ‘Principio’ es lo que por sí mismo no sucede necesariamente después de nada mientras que después de ello ocurre naturalmente que otra cosa sea o llegue a ser. ‘Final’ es lo contrario, lo que por sí mismo sucede naturalmente después de otra cosa, sea necesariamente o en la mayoría de los casos, mientras que después de ello no ocurre nada. ‘Medio’ es lo que por sí mismo sucede después de otra cosa mientras que después de ello ocurre otra. Es ciertamente preciso que las historias bien concatenadas no comiencen por donde sea ni terminen donde fuere sino que se sirvan de las figuras mencionadas.

Además, sucede que lo bello, tanto si es un animal como cualquier cosa compuesta de ciertas partes, no solo es preciso que tenga estas ordenadas sino que además cuente con extensión, sin ser la que le caiga por azar. Es que la belleza consiste en extensión y orden.

Por ello un animal no podría ser bello ni siendo diminuto (la contemplación se confunde cuando se aproxima a un tiempo imperceptible) ni descomunal [1451a] (ocurre que la contemplación no se produce en un solo momento sino que a los que contemplan se les escapa de la contemplación la unidad y la integridad), como si existiera un animal de diez mil estadios.

De forma que, igual que es preciso, en los cuerpos como en los seres vivos, que tengan extensión y que esta sea bien perceptible de un golpe de vista, así también en el caso de las historias: que tengan una extensión pero que esta sea fácil de retener en el recuerdo.

El límite de la extensión, el que atañe a los certámenes y la percepción, no es asunto del arte pues, si fuera preciso concursar con cien tragedias, lo harían ateniéndose a relojes, tal y como dicen que se hacía en alguna ocasión y en otro tiempo. Pero, lo que es el límite según la propia naturaleza del asunto, el mayor, hasta el punto en que es totalmente claro, resulta siempre más bello conforme a la extensión.

Y, por decirlo con una definición sencilla, límite suficiente de la extensión es aquella en la que, sucediendo unas cosas después de otras según lo verosímil o necesario, ocurre que se produce un cambio hacia la fortuna a partir del infortunio o a partir de la fortuna hacia el infortunio.

José B. Torres Guerra

LAS COLECCIONES DE CUENTOS MEDIEVALES, CHAUCER Y BOCCACCIO

Al igual que en la Edad Media se escribieron novelas como hoy las entendemos, novelas largas, también se elaboraron “novelas”, entendido el término en el sentido específico de novelas cortas: recuérde el caso de las Novelas ejemplares de Cervantes. Éstas se agrupaban en colecciones como las representadas por

• el Decamerón de Boccaccio (1354)
• o los Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer (1386-1400).

Esta exposición se centra fundamentalmente en los Cuentos de Canterbury. En concreto se habla de ellos como modelo de colección de cuentos medievales: solo se habla secundariamente de la obra de Boccaccio en tanto que es la otra gran colección cuentística de la Edad Media de Occidente.

Los Cuentos de Canterbury están escritos alternando la prosa y el verso. La colección va precedida de un prólogo en el que Chaucer presenta a sus personajes: un grupo variado de peregrinos que caminan hacia Canterbury para visitar la tumba de santo Tomás Becket (un caballero, una priora, un monje, un fraile mendicante...).

Para hacer más ameno el viaje irán tomando la palabra y contarán distintos cuentos: cada uno escoge cuentos que guardan relación con su condición social o su carácter.

Es interesante constatar que, junto a los elementos populares presentes en la colección, coexisten con ellos intertextos cultos, como cuando Chaucer reelabora a Dante, Boccaccio o Petrarca.

En colecciones como las de Boccaccio y Chaucer puede estar latente un origen popular, la aspiración a ofrecer un repertorio de cuentos variados para la distracción de un público igualmente variado.

Al tiempo se ha de contar con que en el origen de estas colecciones se pueden hallar repertorios de ejemplos e historias pensados para uso de los clérigos en sus predicaciones.

Es característico de estas colecciones de “novelas” el hecho de que en ellas no es el autor (o el narrador primario) quien narra, sino que éste les cede la palabra a otros personajes: El autor proclama que oyó las distintas novelas cortas que recopila en una ocasión supuesta, inventada para hacer coincidir a un número mínimamente amplio y variado de narradores secundarios.

P. ej., en el Decamerón la palabra se les cede por orden al grupo de amigos florentinos de ambos sexos que se han refugiado en una quinta para escapar de la peste que asola Florencia.

La variedad es, de hecho, una característica básica en estas colecciones de novelas cortas. Por ello, en colecciones como las de Boccaccio o Chaucer podemos encontrarnos

• historias que son pequeños “romances” o novelas en miniatura
• al lado de otras novelas cortas que responden más bien al tipo de los fabliaux.

Pero, ¿qué son los fabliaux? Son poemas cortos de carácter narrativo, escritos en Francia en torno al S. XIII. Poseen carácter popular y tratan temas eróticos y humorísticos. En ellos aparecen personajes-tipo, como

1. los maridos a los que engañan sus esposas,
2. los clérigos codiciosos
3. o los campesinos bobos, aunque la forma de presentar a los campesinos depende de cuál fuera el público al que está destinado el fabliau: si se dirigen a un público popular, los campesinos quedan en mejor lugar que los clérigos.

Los fabliaux llegaron a poseer carácter literario porque fueron asumidos por autores como Chaucer en sus Cuentos de Canterbury. Y también por Boccaccio, quien en alguna ocasión reelabora el mismo fabliau tratado también, treinta o cuarenta años más tarde, por Chaucer: así ocurre en el caso de Decamerón IX 6, una historia picante que se corresponde con el “Cuento del administrador” de Chaucer:

Dos jóvenes se alojan en la casa de un molinero casado y con una hija – en la noche que pasan en el molino logran engañar al molinero y se acuestan, respectivamente, con su hija y su esposa.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 6

Entre febrero y marzo de 2012 publiqué en este blog una traducción de la sección introductoria de la Poética de Aristóteles, compuesta por los capítulos primero, segundo, tercero, cuarto y quinto.

Retomo ahora aquella serie y publico hoy una traducción del capítulo sexto, a partir de la reciente edición de Tarán y Gutas (2012). Se trata del primer capítulo de la Poética dedicado íntegramente a la tragedia. Es un texto capital por lo que dice Aristóteles sobre este género y es, recuerdo, el único lugar del tratado en el que se habla del esquivo concepto de catarsis o purificación.

Pues bien, después hablaremos del arte imitativo que se efectúa con hexámetros y de la comedia. En relación con la tragedia hablemos extrayendo de lo dicho la definición que resulta de su esencia.

La tragedia es imitación de una acción noble y completa, de cierta extensión, compuesta en un discurso sazonado con sabores distintos según las partes de la obra; es imitación ejecutada por personas que actúan y no es una narración; a través de la compasión y el miedo logra la purificación de tales pasiones. Llamo “discurso sazonado” al que tiene ritmo y armonía y música, y lo de “con sabores distintos según las partes” lo digo porque algunas cosas las efectúa únicamente a través del recitado mientras que, en el caso de otras, se sirve también de la música.

Dado que realizan la imitación actuando, resultaría por fuerza, en primer lugar, que fuese una parte de la tragedia la disposición ordenada del espectáculo. Después vienen la composición musical y la dicción, pues efectúan la imitación sobre la base de estos componentes. Y llamo ‘dicción’ a la propia composición de los metros mientras que ‘melopeya’ tiene un significado totalmente claro. Ya que es imitación de una acción, y la acción se realiza por obra de unos que actúan, que por fuerza serán de una cierta manera según el carácter y el pensamiento (es que por esto decimos también que las acciones son de una cierta manera), [1450a] sucede por naturaleza que hay dos causantes de las acciones, el pensamiento y el carácter, y según estas lo mismo tienen éxito que fracasan todos. La historia es la imitación de la acción (es que doy este nombre de ‘historia’ a la composición de los acontecimientos), los caracteres aquello según lo cual afirmamos que los que actúan son de una cierta manera y, por su parte, el pensamiento todo aquello en lo que al hablar demuestran algo o manifiestan un juicio.

Por tanto, las partes de toda tragedia, desde el punto de vista cualitativo, son por fuerza seis. Y estas son historia, caracteres, dicción, pensamiento, espectáculo y melopeya. Dos partes atañen a los medios con que imitan, una a la forma en que imitan, tres a lo que imitan y, al margen de estas, no hay otra. Así pues, no pocos de ellos hacen uso, por así decir, de estas especies, y es que todo comprende lo mismo espectáculo que carácter, historia, dicción, música y pensamiento de igual manera.

El más importante de estos elementos es la concatenación de los acontecimientos. Es que la tragedia es imitación no de hombres sino de acciones y vida, y la dicha y la desdicha radican en la acción, y el fin es una acción, no una cualidad: según los caracteres se es de una cierta manera y, en cambio, según las acciones se es dichoso o lo contrario. Así pues, no actúan a fin de imitar los caracteres sino que comprehenden los caracteres por las acciones, de forma que los acontecimientos y la historia son fin de la tragedia, y el fin es lo más poderoso de todo. Más aún, sin acción no puede haber tragedia, mientras que sin caracteres sí. Es que las tragedias de la mayoría de los modernos carecen de caracteres, y realmente hay muchos autores de este tipo, según le pasa también entre los pintores a Zeuxis por comparación con Polignoto, pues Polignoto es un buen pintor de caracteres mientras que la pintura de Zeuxis no tiene nada de carácter. Es más, en el caso de que uno ponga seguidos discursos con carácter y bien elaborados en la dicción y el pensamiento, no obrará lo que era el objeto de la tragedia sino que lo hará mucho más la tragedia que se haya servido de esto de forma inferior pero tenga una historia y una concatenación de acontecimientos. Además de esto, lo más poderoso con lo que seduce la tragedia son partes de la historia, lo mismo las peripecias que los reconocimientos. Más aún, también es un indicio que quienes emprenden su composición sean capaces de acertar en la dicción y los caracteres antes de concatenar los acontecimientos, como también prácticamente todos los primeros poetas. Así pues, la historia es principio y, por así decirlo, como alma de la tragedia.

El siguiente elemento son los caracteres; es que sucede una cosa similar [1450b] en la pintura, pues, si uno pintara con los preparados más bellos de forma confusa, no agradaría de la misma forma que pintando en blanco una imagen. Y es imitación de una acción y, por ésta, ante todo de quienes actúan.

Lo tercero es el pensamiento. Y esto es el ser capaz de decir lo correspondiente y lo adecuado, lo cual es, en el caso de los discursos, asunto de la política y la retórica, pues los de antes los representaban hablando de manera política y, los de ahora, retórica. Es ‘carácter’, por un lado, lo de este tipo, lo que muestra cuál es la elección [en lo que no es evidente si elige o evita]: por ello no tienen carácter aquellos discursos en los que no hay en absoluto nada que elija o evite el que habla; ‘pensamiento’, por su parte, lo hay allí donde demuestran que algo es o no es o manifiestan algo de carácter general.

Cuarto elemento [entre las palabras] es la dicción. Y digo, como antes queda dicho, que ‘dicción’ es la expresión del pensamiento por medio de palabras, lo cual tiene también la misma fuerza en verso y en prosa. Y del resto, la melopeya es el mayor de los alicientes. El espectáculo, por su parte, es seductor pero muy poco artístico y tiene muy poco que ver con la poética. Sucede que la fuerza de la tragedia se da aun sin certamen y actores, y aparte, a la hora de montar el espectáculo, tiene más importancia el arte del escenógrafo que el de los poetas.

PS. Pronto habrá de seguir a este el capítulo séptimo de la Poética.

José B. Torres Guerra