Aunque el poeta de comedia más famoso de Grecia es
Aristófanes y las representaciones de sus obras siguen provocando la risa después de 2400 años, en esta entrada no voy a hablar de él.
¿Por qué?
Porque la comedia de Aristófanes es la comedia de la Atenas del S. V a. C.; cuando se acabó ese siglo, perdió interés.
Ocurre que era una comedia que atendía a la ridiculización de personas concretas, tomadas de la vida pública; estaba muy anclada a sus circunstancias.
Y, al cambiar esas circunstancias, la Comedia Antigua (la comedia de Aristófanes) perdió actualidad.
En cambio, la comedia que sí definió la forma clásica del género de la comedia fue la de
Menandro (S. III a. C.):
- ésta no estaba vinculada a circunstancias tan concretas;
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lo que le interesaba era la crítica de costumbres y situaciones genéricas.
Menandro desarrolla en sus obras argumentos ficticios, y esto es muy importante en la historia de la evolución de los géneros y de la literatura:
Es que, aunque nos parezca insólito, con la comedia de Menandro es cuando se abandonan por primera vez los argumentos tradicionales para crear, partiendo de cero, argumentos ficticios.
- Estos argumentos ficticios son argumentos con final feliz que implican habitualmente la resolución de conflictos entablados, por ignorancia o error, entre padres e hijos, amantes o esposos.
- En esta comedia no hay argumentos tomados del mito.
- Tampoco hay prácticamente elementos fantásticos: lo único fantástico en Menandro es la presencia de coincidencias y la actuación de la casualidad, la τύχη.
Un ejemplo modélico de este tipo de argumento de Comedia Nueva lo encontramos en la trama de
La Samia:
Un padre (Démeas) cree que su hijo adoptivo (Mosquión) ha seducido a su concubina (Críside) en su ausencia y que el niño que ella custodia es consecuencia de ello; está en lo cierto al pensar que su hijo adoptivo es el padre de la criatura pero su madre es una joven (Plangón), hija soltera de su vecino (Nicérato) – por supuesto, en la comedia se acabará acordando el matrimonio entre Mosquión y Plangón.
El
happy end es uno de los elementos característicos y fundamentales de la comedia de Menandro. Es algo con lo que ya cuenta el espectador pues pertenece a su horizonte de expectativas: por tanto, la intriga de estas comedias no se halla
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en cuál será el desenlace
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sino en cómo se llegará a ese desenlace feliz.
La comedia de Menandro influyó en otros géneros de la literatura antigua:
- en la novela en Grecia
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y en el teatro de Roma, que es de lo que voy a hablar ahora.
Pero antes indico: en último extremo, y aunque tantas veces no lo advirtamos, Menandro y la comedia grecolatina son el origen de toda la tradición europea de la comedia de caracteres y costumbres.
Y no sólo de la comedia literaria: también de la comedia cinematográfica.
El teatro en Roma contaba con antecedentes autóctonos que procedían del ámbito del culto y de las tradiciones populares.
Sin embargo, para el desarrollo del teatro latino ha sido fundamental, una vez más, el influjo griego, que operó primero a través de Etruria y después a través de los griegos de la Italia meridional.
Las ocasiones que encontraron los romanos para celebrar representaciones teatrales fueron los distintos juegos que se organizaban en la ciudad:
- entre el cuatro y el diecinueve de septiembre tenían lugar los Juegos Romanos, en honor de Júpiter,
- y entre el cuatro y el diecisiete de noviembre los Juegos Plebeyos;
- a estas celebraciones se añadieron en el transcurso del tiempo los Juegos Apolinares (seis al trece de junio)
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y los Megalesios, en honor de Cibeles (cuatro al diez de abril).
La forma dramática que parece haber gozado de más éxito popular entre los romanos, a juzgar por lo que conservamos de su teatro, es la comedia, sin que debamos olvidar que los primeros autores compusieron por igual comedias y tragedias.
Esta versatilidad, que no se da entre los griegos, es, sin embargo, muy característica de los romanos, que mostraron gran facilidad para la combinación de géneros o subgéneros literarios.
En un principio, las obras que se representaban tenían siempre un tema griego:
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estas obras (da igual que fueran tragedias o comedias) recibían el nombre de fabulae palliatae, por cuanto sus personajes iban ataviados con el pallium característico de los griegos;
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ahora bien, pronto surgió un tipo de tragedia con tema romano, a la cual se denominó fabula praetexta por ir sus protagonistas vestidos con la toga praetexta característica de los magistrados en Roma.
El primer autor dramático latino que para nosotros es una personalidad definida es Livio Andronico, del cual conservamos fragmentos y títulos de varias tragedias y de algunas comedias.
El escritor que sucedió a Livio Andronico fue Nevio, compositor tanto de tragedias como de comedias; la obra de Nevio es mejor conocida que la de Livio Andronico, y sin embargo lo único que poseemos de él son fragmentos.
El primer autor del que conservamos obras dramáticas íntegras es Plauto, el comediógrafo latino por excelencia.
De Plauto (254-184 a.C.) tenemos un total de veintiuna comedias; aunque no puedo citar aquí los títulos de todas ellas recordaré al menos algunas de las más características:
El Anfitrión, la Aulularia o Comedia de la Olla, las Báquides, el Gorgojo, los Menecmos y el Miles Gloriosus o Soldado fanfarrón.
Los modelos de Plauto se hallaban en originales griegos perdidos; este origen griego se palpa en los escenarios y las situaciones, que pretenden pasar por griegas aunque son inequívocamente romanas (Plauto inserta elementos romanos en situaciones griegas, lo cual mueve, por supuesto a la risa).
En general Plauto ha debido de tomar de sus modelos griegos numerosos elementos que luego él maneja a su gusto y supeditándolos a una intención fundamental: la búsqueda de la comicidad y de la sátira.
La comicidad de Plauto nos sigue saltando a la vista a pesar del paso de los siglos.
Ahora bien, para valorar literariamente la forma de escribir de Plauto hemos de tener en cuenta que este autor trabaja a base de elementos convencionales en diversos niveles.
- Hay, en primer lugar, una convencionalidad de los argumentos, historias de embrollo en las que es recurrente la ostentación de acciones más o menos turbias o picantes.
- En un segundo nivel son también convencionales los personajes, habitualmente personajes-tipo con un fuerte sesgo caricaturesco.
Es constante, por ejemplo,
la figura del joven enamorado (adulescens amans) al cual asiste un siervo astuto (seruus callidus) que posee una visión de la vida realista y pragmática, opuesta a la de su señor.
Al adulescens se contraponen también, pero en otro orden, los personajes ancianos en sus distintas variedades: el padre (a veces, un senex amans) o el propietario del prostíbulo, el leno.
Del lado femenino los actores (que, no lo olvidemos, eran siempre hombres) pueden representar papeles de jovencitas (las uirgines) que dan la réplica al adulescens, o de prostitutas (meretrices), correlatos en el otro sexo del seruus callidus.
En la comedia de Plauto, construida sobre la base de estos elementos convencionales, el tema general de la obra, el núcleo cómico, es más importante que su desarrollo en la forma de un argumento coherente como el que encontraremos ahora después en Terencio.
Los recursos que emplea Plauto para lograr ese efecto cómico que lo convirtió en el favorito del público son variados.
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La comicidad se logra, para empezar, por medio del embrollo y las situaciones dominadas por el equívoco.
A título de ejemplo podemos decir que un buen sistema para conseguir el equívoco era la presentación en escena de parejas de gemelos, según sucede en los Menecmos.
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Otro método para arrancar la risa en los espectadores es la confrontación entre los distintos personajes-tipo que he enumerado antes: en esa confrontación se hacen tanto más evidentes los rasgos caricaturescos de unos y de otros.
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Y, por supuesto, Plauto, como los autores de comedias de tantas otras épocas, también utiliza como recurso cómico fundamental los juegos de palabras y los dobles sentidos.
El otro poeta cómico latino del que conservamos obras completas es Terencio. Este autor fue posterior a Plauto y debió de vivir entre los años 201 y 159 a. C.
De Terencio conservamos muchas menos obras que de Plauto, tan sólo seis:
Andria, Hecyra (La suegra), Heautòn timorúmenos (El verdugo de sí mismo), Phormio, Eunuchus y Adelphoe (Los hermanos).
Se trata siempre de
fabulae palliatae en las que ya no se admite la inserción de los elementos culturales latinos con los que jugaba Plauto. Porque la manera que Terencio tiene de entender la comedia es claramente distinta de la de su antecesor.
Terencio, frente a Plauto, no busca la farsa y la comicidad por encima de todo sino el realismo.
En este carácter realista de su producción Terencio se halla muy próximo a Menandro, y éste es precisamente otro de los rasgos que distinguen al teatro de Terencio del teatro plautino: en el autor más joven hay una vocación de fidelidad a los modelos griegos extraña a Plauto.
Sin embargo, esa vocación de fidelidad es compatible con el recurso a la
contaminatio, esto es, con la intrusión en la trama del modelo de elementos tomados de una comedia diferente.
Sabemos que este procedimiento le trajo a Terencio (que no fue nunca un autor tan popular como Plauto) algunos problemas con el público.
De esos problemas nos habla el propio Terencio en los prólogos de sus obras, que no tienen por objeto presentar la trama (como en Plauto) sino defender al autor y sus concepciones escénicas.
He comentado que en el núcleo de esa nueva concepción de la comedia se halla la aspiración a un teatro realista.
Esa aspiración, que prima sobre la búsqueda de la comicidad, obliga a Terencio a cuidar la estructura de sus comedias y el argumento hasta unos niveles que, como he dicho antes, resultan inusitados en Plauto; por supuesto, la búsqueda de la coherencia en el argumento implica renunciar al embrollo plautino.
En otro orden de cosas Terencio desecha los tipos caricaturescos y los sustituye por personajes realistas de psicología más profunda que los protagonistas del otro cómico.
En su forma de tratar a estos personajes Terencio demuestra también una actitud nueva, pues
- los personajes de Terencio no son, como los de Plauto, títeres de una farsa;
- el autor intenta al menos presentárselos a los espectadores como hombres iguales a ellos con los que pueden y deben sentirse identificados.
Un último aspecto del teatro de Terencio que evidencia su aspiración a un realismo dramático es el realismo en el lenguaje:
- Terencio no recurre al juego de palabras y no utiliza la música, el canto y el baile como lo hacía Plauto, cuya comedia ha sido caracterizada a veces como “comedia-ballet”.
- El estilo de Terencio es el propio de una conversación normal; se trata de un estilo llano y plano.
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Ciertamente, el tono conversacional se logra en detrimento del tono cómico, y esto puede parecernos a nosotros un defecto; pero no debemos olvidar que la aspiración de Terencio no es provocar la risa sino crear un teatro de la vida.
Para terminar con la figura de este autor diré que todas sus comedias no testimonian por igual el ideal dramático de Terencio.
- Las dos primeras (Andria, La suegra) son las más consecuentes con su ideal de realismo y decoro.
- No obstante, Terencio tuvo después que acomodar sus gustos minoritarios (compartidos por la élite intelectual romana de la época) a los gustos cómicos de la mayoría de su público.
- Por ello, las obras posteriores dan cabida a ciertos elementos de la farsa y a personajes-tipo más propios de ésta, como por ejemplo el soldado fanfarrón del Eunuco.
Posiblemente el teatro de este poeta cómico habría experimentado aún otras evoluciones; pero, por desgracia, Terencio murió prematuramente en un naufragio, después de adquirir en Grecia una colección de comedias con la intención de adaptarlas a la escena latina.
* Es importante también, para comprender el influjo de la autobiografía antigua en el Renacimiento,
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