LA POÉTICA DE ARISTÓTELES: MYTHOS Y PRAXIS

Puede que este post encierre la clave de la Poética, o al menos de la lectura que he intentado hacer de ella en las entradas previas (en esta, en esta y esta); y aún queda por publicar al menos otro post. 

II.3. A la hora de pasar a referirme al μῦθος en la Poética me gustaría volver la atención a 1447 a 13-16, pasaje que he citado en este lugar y que ahora repito:

ἐποποιία δὴ καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ κωμῳδία καὶ ἡ διθυραμβοποιητικὴ καὶ τῆς αὐλητικῆς ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον (1, 1447 a 13-16). 

La epopeya y la poesía trágica, y además la comedia, la poesía ditirámbica, el arte de tañer la flauta y la cítara en su mayor parte: todas, en su conjunto, resultan ser imitaciones. 

 Creo que la frase es interesante por el elenco de formas que presenta como imitaciones, un elenco en el que se unen formas poéticas con formas musicales: epopeya, tragedia, comedia, poesía ditirámbica, arte de tañer la flauta o la cítara.

• Al arte de tañer flauta o cítara no hay más alusiones fuera de este primer capítulo. 
• En la parte conservada de la Poética sólo aparecen otras cuatro alusiones fugaces a los ditirambos. 
• Pero la referencia a los otros tres tipos de poesía (epopeya, tragedia, comedia) da idea precisa de los géneros en los que se centra el tratado: o en los que se centraba originalmente, dado que la sección sobre comedia que se anuncia en el capítulo 6 (1449 b 21) se ha perdido, según hizo de conocimiento universal una famosa novela de Umberto Eco a finales del S. XX.

Quiero llamar la atención sobre el hecho de que en el plan de la Poética no hay sitio para los géneros líricos menores, y que ésta es una realidad que ya se anticipa en ese pasaje del capítulo primero - y, desde luego, llama la atención. 

Lo que ocurre es que Aristóteles se interesa preferentemente por la ποίησις que encierra un μῦθος: eso queda ya suficientemente claro en la primera frase del tratado:

Περὶ ποιητικῆς αὐτῆς τε καὶ τῶν εἰδῶν αὐτῆς, ἥν τινα δύναμιν ἕκαστον ἔχει, καὶ πῶς δεῖ συνίστασθαι τοὺς μύθους εἰ μέλλει καλῶς ἕξειν ἡ ποίησις, ἔτι δὲ ἐκ πόσων καὶ ποίων ἐστὶ μορίων, ὁμοίως δὲ καὶ περὶ τῶν ἄλλων ὅσα τῆς αὐτῆς ἐστι μεθόδου, λέγωμεν ἀρξάμενοι κατὰ φύσιν πρῶτον ἀπὸ τῶν πρώτων (1, 1447 a 8 – 13).

Acerca del arte poética en sí misma y de sus especies, de qué efecto produce cada una y de cómo se deben componer las historias si ha de resultar hermosa la obra poética; más aún, acerca de cuántas y cuáles son sus partes, e igualmente acerca de las otras cuestiones propias de la misma investigación, hablemos comenzando, según lo natural, primero por lo primero.

Los μῦθοι (las “historias”, en mi traducción) son, por ejemplo, el elemento capital de un género como la tragedia, según se afirma en el capítulo 6 (1450 a 38):

el μῦθος es el principio y, por así decirlo, el alma de la tragedia, ἀρχὴ μὲν οὖν καὶ οἷον ψυχὴ ὁ μῦθος τῆς τραγῳδίας.

Y ese mismo capítulo seis dirá más adelante que el μῦθος implica la idea de πρᾶξις, de “acción”.

A partir de los pasajes del primer capítulo y del sexto entendemos mejor el pasaje de 1447 a 13-16:

El tipo de poesía en la que se va a centrar Aristóteles en su tratado no es la representada por los géneros líricos o, genéricamente, la poesía “descriptiva” de la que están ausentes los acontecimientos.  

Se va a centrar en la que implica la existencia de una historia y la actuación de figuras: la narración y el drama. 

La cuestión del μῦθος la podría haber expuesto Aristóteles hablando de cualquiera de los géneros de los que trata en el libro primero de la Poética, tragedia o epopeya, pues ambos comparten esta parte cualitativa.

Pero donde se habla del μῦθος es en la sección dedicada al primero de los dos géneros, la tragedia. Esta sección se inicia con una conocida definición:

ἔστιν οὖν τραγῳδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι᾿ ἀπαγγελίας, δι᾿ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν (6, 1449 b 24-28).

La tragedia es la imitación de una acción noble y completa, de cierta extensión, compuesta en un discurso sazonado con sabores distintos según las partes de la obra; es imitación ejecutada por personas que actúan y no es una narración; a través de la compasión y el miedo logra la purificación de tales pasiones.

• La definición presenta la tragedia como μίμησις de una acción (πρᾶξις) que ha de tener ciertas características cualitativas y cuantitativas. 
• Manejando ideas expresadas en los primeros capítulos se nos dice que el medio de la imitación ha de ser la dramatización y no la narración. 
• El texto recién citado incluye además la única referencia de la Poética a la catarsis; volveré después sobre este pasaje. Ahora paso a referirme a lo que leemos a continuación en el tratado.

En este mismo capítulo seis de la Poética se deduce, a partir de la definición de tragedia, cuáles son sus partes cualitativas. Tras presentarlas una a una, recapitula Aristóteles:

Así pues, es necesario que las partes de cualquier tragedia, desde el punto de vista cualitativo, sean seis; éstas son historia (μῦθος), caracteres (ἤθη), dicción (λέξις), pensamiento (διάνοια), espectáculo (ὄψις) y música (μελοποιία) (6, 1450 a 7-10).

Como ya he dicho anteriormente, las partes más importantes de la tragedia son las cuatro primeras, y ante todo la historia. Así lo declara este otro pasaje del capítulo seis en el que Aristóteles se refiere propiamente no al μῦθος sino a la σύστασις πραγμάτων:

μέγιστον δὲ τούτων ἐστὶν ἡ τῶν πραγμάτων σύστασις. ἡ γὰρ τραγῳδία μίμησίς ἐστιν οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεων καὶ βίου (1450 a 15).

El más importante de estos elementos es la trama. Es que la tragedia es imitación no de hombres sino de acciones y vida.

El punto que me interesa subrayar es el siguiente: Aristóteles tiene muy clara la prioridad de la historia (la trama o el argumento, si queremos decirlo así) por encima de la psicología, o en sus propios términos: de los ἤθη.

La razón de ello es la que ya hemos leído en el último pasaje citado, y la idea se repetirá poco después (1450 a 39 – b 4):

δεύτερον δὲ τὰ ἤθη (...)· ἔστιν τε μίμησις πράξεως καὶ διὰ ταύτην μάλιστα τῶν πραττόντων.

El segundo elemento en importancia son los caracteres (...), pues [la tragedia] es imitación de una acción y, ante todo por causa de ésta, de los que actúan.

Ahora me voy a permitir abandonar el siglo IV a. C. y trasladarme al XX y a una “arte poética” con la que Aristóteles nunca pudo soñar: el cine. 

En 1994 veíamos, en Tierras de penumbra, cómo Anthony Hopkins, en el papel de C. S. Lewis, explicaba esta cuestión ante un grupo reducido de alumnos.

Lo que les planteaba es lo siguiente: si vemos que en primera fila hay un alumno que dormita, y que al llamar su atención se va de la sala, caben dos actitudes:

• nosotros nos preguntaremos automáticamente “¿por qué?”; 
• pero la pregunta del griego, dice Lewis, no habría sido ésa sino “¿qué hará ahora este chico?” 

O lo que es lo mismo, y ese es el punto al que quiero llegar:

• Nosotros nos preguntamos por los motivos y las razones psicológicas. 
• Aristóteles, a lo mejor, se habría preferido contentado con escuchar la continuación de la historia.

Lo planteo como un recordatorio de que hay muchas formas posibles de hacer literatura y de que no podemos incurrir en el anacronismo de leer la Literatura Griega con categorías que le son ajenas como el psicologismo.

La escena de Tierras de penumbra se puede ver, en inglés, en este enlace, entre los mínutos 1,25 y 2,40. Es de justicia indicar que quien me llamó la atención sobre esa escena de la película fue José María Sánchez Galera, entonces alumno, después (y siempre) amigo.

Puede ser buen momento para que regresemos a la cuestión que dejamos pendiente al leer la definición aristotélica de tragedia.

Tal definición planteaba sus mayores problemas de comprensión cuando llegábamos a su último sintagma; porque, ¿qué hemos de entender cuando Aristóteles dice que la tragedia “logra a través de la compasión y el miedo la purificación de tales pasiones” (δι᾿ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν)?

La literatura dedicada al concepto de κάθαρσις es notablemente amplia. La razón de que ésta sea tan amplia, y el concepto tan debatido, se halla en el hecho de que la manera de expresarse de Aristóteles en relación con la catarsis es notablemente esquiva. Hay muchos implícitos en el pasaje citado que Aristóteles no considera necesario explicar, aunque nosotros sí echemos en falta esa explicación.

Lo más curioso es que en el libro VIII de la Política (7, 1341 b 32 ss.) el filósofo anticipa que en sus obras de Poética (ἐν τοῖς περὶ ποιητικῆς) hará una explicación “más clara” (σαφέστερον) del concepto de κάθαρσις: esa explicación está ausente del texto que nosotros conocemos. Entender la catarsis es importante porque, como dice Manfred Fuhrmann (1992, 101),

es la última piedra en la cúpula de la Poética aristotélica. Pero al tiempo es uno de sus elementos más difíciles.

No pretendo dar una solución al problema; tan sólo adelanto algunas ideas que pueden ilustrar, sin resolverla, la cuestión de la catarsis. Reconozco, ante todo, que me sitúo en la línea de quienes (como Bernays o Schadewaldt) han intentado, desde el S. XIX, explicar el concepto desde una perspectiva médica. No debe de ser casual que Aristóteles, el hijo del médico Nicómaco, maneje un término con tanta tradición médica (y religiosa) como κάθαρσις para referirse a los efectos de la tragedia.

Entiendo que, cuando Aristóteles dice que la tragedia puede purificar los afectos, está reconociendo con Platón (cf. Resp. X, 605 b) que la poesía no apela a la razón sino a las partes irracionales del alma. Pero hay una diferencia esencial.

• El maestro consideraba como un peligro la excitación de los afectos que opera la poesía. 
• En cambio, el discípulo parece opinar que esa sobreexcitación es beneficiosa porque puede restituir el equilibrio en los afectos cuando éstos se hallan descompensados: de la misma manera que, en la enfermedad, la κάθαρσις o purificación, la purga, libera del exceso de humores malos y devuelve la salud al cuerpo enfermo.

Quizá, de haber escrito en el S. XX, Aristóteles habría acudido a la imagen del electrochoque que, por paradójico que pueda parecernos, es capaz de recomponer el orden de una ψυχή perturbada. 

En la cultura del cine, la televisión y las realidades virtuales nos resulta difícil imaginar el choque, el auténtico shock, que suponía el espectáculo del teatro en otras épocas.

Cuando leemos Sobre el teatro judío de Franz Kafka entendemos algo más de lo que podía representar el teatro para quien se aproximaba a él con la ingenuidad del niño que narra el relato.

José B. Torres Guerra

LA POÉTICA DE ARISTÓTELES: MÍMESIS

Sigo con la Poética y es la tercera entrada, después de esta y esta (aún vendrán al menos otras dos, esta y esta). Hoy le toca el turno al concepto de mímesis, "imitación". Y por cierto, ya sé que la exposición del 2 de abril la haré a la una en la Sala de Conferencias de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Madrid.

Por si alguno se anima a venir hasta Cantoblanco (Whitestone University)

II.2. La palabra μίμησις aparece muy pronto en la Poética, en la línea nueve del texto de Kassel. El sustantivo, que traducimos habitualmente como “imitación”, es el abstracto correspondiente al verbo μιμέομαι. Los dos sentidos básicos del verbo son, según el léxico de Liddell-Scott, 

• “imitar, representar”, 
• o bien “expresar, representar a través de la imitación”. 

En el caso de μίμησις, nos hallamos ante la misma dualidad, y así el sustantivo significa “imitación” o “representación”, habitualmente de tipo artístico.

La utilización del término para referirse a la labor del artista que “imita” la realidad no debe de ser un invento de Platón o Aristóteles. 

Muy posiblemente, la idea de que el arte es “imitación” de la realidad se adecuaba de manera más evidente a las artes plásticas que a la poesía; pero parece que la extensión del término “imitación” (de las artes plásticas a la poesía) se hallaba al alcance de la mano, y de hecho, la ecuación ut pictura poesis de la que hablará siglos después Horacio (Epist. II 3, 361) aparece recogida ya en una cita de Simónides que nos ha transmitido el De gloria Atheniensium (347 a) de Plutarco:

ὁ Σιμωνίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν.

"Simónides llama a la pintura poesía silente y a la poesía pintura dotada de voz".

De la μίμησις, y de la poesía como μίμησις, habla por extenso Platón, cuyas ideas sobre el particular poseen especial relevancia en cuanto constituyen el telón de fondo para el pensamiento de Aristóteles. 

Propongo aproximarnos a la visión platónica a través de algún texto del libro X de la República. En 597 c-e, en el diálogo entre Sócrates y Glaucón, se desarrolla la idea de que existe una gradación entre las actividades de Dios, el carpintero y el pintor: 

Dios es artífice de la idea de cama mientras que el carpintero es el artífice de la cama material; en cambio, el pintor que representa la cama no es artífice sino imitador, y lo que vale para el pintor vale igualmente para el autor de tragedias según declara este pasaje (Resp. X, 597 e):

Τοῦτο, ἦ δ ̓ ὅς, ἔμοιγε δοκεῖ μετριώτατ ̓ ἂν προσαγορεύεσθαι, μιμητὴς οὗ ἐκεῖνοι δημιουργοί.

Εἶεν, ἦν δ ̓ ἐγώ· τὸν τοῦ τρίτου ἄρα γεννήματος ἀπὸ τῆς φύσεως μιμητὴν καλεῖς;

Πάνυ μὲν οὖν, ἔφη.

Τοῦτ ̓ ἄρα ἔσται ὁ τραγῳδοποιός, εἴπερ μιμητής ἐστι, τρίτος τις ἀπὸ βασιλέως καὶ τῆς ἀληθείας πεφυκώς, καὶ πάντες οἱ ἄλλοι μιμηταί.

Me parece, dijo [Glaucón], que lo más adecuado es llamarle [al pintor] imitador de eso de lo que aquéllos [Dios y el carpintero] son artífices.

Vale, dije yo. ¿Llamas imitador al que hace el tercer producto contando a partir de la naturaleza?

Sí, en efecto, dijo.

Entonces eso será también el tragediógrafo, si es que es un imitador: es el tercero según la línea de sucesión y según la naturaleza, e igualmente todos los demás imitadores.

En el marco de la doctrina de las ideas, lo que se expresa en 597 c-e equivale a decir que la cama pintada o la tragedia (la poesía) ocupan el último peldaño en la escala de las realidades, pues son tan sólo imitación de una imitación, ya que el mundo sensible (al que imita el arte) es imitación del mundo de las ideas. 

Y ocuparse en escribir o leer poesía es entonces una actividad de menor valor, ya que no tiene por objeto el mundo de las realidades sino tan sólo las apariencias. Así se expresa al menos Sócrates en un lugar un poco posterior de este mismo libro X (601 b 10) :

"El creador de imágenes, el imitador (decimos), no entiende nada de lo que es sino de lo que parece ser".

Por otra parte, y como en el caso de Platón, es evidente que para Aristóteles la poesía también es imitación, μίμησις. Así queda claro ya desde la segunda frase de la Poética:

ἐποποιία δὴ καὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ κωμῳδία καὶ ἡ διθυραμβοποιητικὴ καὶ τῆς αὐλητικῆς ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον (1, 1447 a 13-16).

La epopeya y la poesía trágica, y además la comedia, la poesía ditirámbica, el arte de tañer la flauta y la cítara en su mayor parte: todas, en su conjunto, resultan ser imitaciones.

Ahora bien, la cuestión es que Aristóteles valora el hecho de forma distinta a Platón.

El estagirita redime en la Poética la imitación y la poesía al indicar que poesía y filosofía surgen del placer del hombre por aprender, y que la imitación es la primera forma de ese aprender. 

Tratar a fondo esta cuestión implicaría desarrollar por extenso el tema de la gnoseología aristotélica. En esta entrada puede bastar quizá si ilustramos el asunto a partir de los textos de la propia Poética:

τό τε γὰρ μιμεῖσθαι σύμφυτον τοῖς ἀνθρώποις ἐκ παίδων ἐστὶ καὶ τούτῳ διαφέρουσι τῶν ἄλλων ζῴων ὅτι μιμητικώτατόν ἐστι καὶ τὰς μαθήσεις ποιεῖται διὰ μιμήσεως τὰς πρώτας (4, 1448 b 5-8).

Es que el imitar es connatural al hombre desde niño y se diferencia de los restantes animales en esto, en que es el más proclive a la imitación y adquiere los primeros conocimientos a través de ella.

• Más aún, la cuestión no es ya para Aristóteles que la poesía, en cuanto μίμησις, pueda perjudicar al hombre al hacer que centre su atención en apariencias.
• Al contrario, Aristóteles llega a afirmar en el capítulo 9 (1451 a 36-b 11) que la poesía, como no tiene por misión contar lo que ha sucedido sino lo que podría suceder, como no habla de sucesos aislados sino de lo general, se halla especialmente próxima a la filosofía, mucho más que, por ejemplo, la historiografía: 

διὸ καὶ φιλοσοφώτερον καὶ σπουδαιότερον ποίησις ἱστορίας ἐστίν, 1451 b 5-6.

Aristóteles reconoce por tanto, como Platón, que la poesía es “imitación” pero difiere de su maestro al considerar este hecho como algo positivo: la poesía, precisamente por ser imitación, es una forma de aprender; y es, además, una forma de aprender emparentada con la filosofía.

José B. Torres Guerra

LA POÉTICA DE ARISTÓTELES: PROPÓSITO Y ESTRUCTURA

Sigo preparando la exposición de la Autónoma y sigo aprovechando para refrescar lo que tengo escrito sobre la Poética. Esta nueva entrada continúa la escrita la semana pasada. Y luego vendrán esta y esta y esta.

II.1. La Poética, aun siendo un λόγος κατὰ φιλοσοφίαν, como la Metafísica, posee sin embargo un carácter distinto. 

Según la clasificación de Aristóteles (Metafísica VI), existen tres tipos de sabiduría: la práctica, la productiva y la teórica. 

• La Metafísica se encuadra en el campo del saber teórico; 
• un ejemplo característico de obra correspondiente al saber práctico [¡¡¡que se lo digan a algunos!!!] es la Política; 
• la Poética (como la Retórica) pertenecen en cambio al ámbito del saber productivo. 

Si la Metafísica puede reclamar el derecho a ser una ἐπιστήμη por su carácter teórico, la Poética debe conformarse (digámoslo así) con ser τέχνη, “arte”. Con todo, la τέχνη, que se orienta a la producción, implica ya la existencia de un tipo de saber racional, un saber capaz de dar razón de sí mismo. 

En este sentido la postura del estagirita ante el hecho poético se diferencia de la de Platón. Este, en el Ión (533 d 1 – 534 a 7), había elogiado irónicamente al rapsoda cuya habilidad no se podía considerar como una τέχνη sino como un don divino e inefable: un ἐνθουσιασμός.

Ἔστι γὰρ τοῦτο τέχνη μὲν οὐκ ὂν παρὰ σοὶ περὶ Ὁμήρου εὖ λέγειν, ὃ νυνδὴ ἔλεγον, θεία δὲ δύναμις ἥ σε κινεῖ (…). πάντες γὰρ οἵ τε τῶν ἐπῶν ποιηταὶ οἱ ἀγαθοὶ οὐκ ἐκ τέχνης ἀλλ᾽ ἔνθεοι ὄντες καὶ κατεχόμενοι πάντα ταῦτα τὰ καλὰ λέγουσι ποιήματα.

Es que esa capacidad que tienes para hablar bien acerca de Homero no es arte, como ahora decía, sino una fuerza divina que te mueve (...). Pues todos los buenos poetas épicos recitan todos esos hermosos poemas no gracias al arte sino hallándose endiosados y poseídos.

Aristóteles, a diferencia de su maestro Platón, sí reconoce la existencia de una τέχνη ποιητική. A su análisis dedicó precisamente la Poética, ese tratado en dos libros del que sólo conservamos el primero. En la primera frase de la obra Aristóteles indica ya, con su clásico método de científico, cuál es su objeto de estudio:

Περὶ ποιητικῆς αὐτῆς τε καὶ τῶν εἰδῶν αὐτῆς, ἥν τινα δύναμιν ἕκαστον ἔχει, καὶ πῶς δεῖ συνίστασθαι τοὺς μύθους εἰ μέλλει καλῶς ἕξειν ἡ ποίησις, ἔτι δὲ ἐκ πόσων καὶ ποίων ἐστὶ μορίων, ὁμοίως δὲ καὶ περὶ τῶν ἄλλων ὅσα τῆς αὐτῆς ἐστι μεθόδου, λέγωμεν ἀρξάμενοι κατὰ φύσιν πρῶτον ἀπὸ τῶν πρώτων (1, 1447 a 8 – 13).

Acerca del arte poética en sí misma y de sus especies, de qué efecto produce cada una y de cómo se deben componer las historias si ha de resultar hermosa la obra poética; más aún, acerca de cuántas y cuáles son sus partes, e igualmente acerca de las otras cuestiones propias de la misma investigación, hablemos comenzando, según lo natural, primero por lo primero.

La crítica asume normalmente que el libro primero de la Poética se estructura en tres secciones:

1. Podemos considerar los capítulos uno a cinco como una introducción en la que se plantean básicamente dos cuestiones generales. 

En este blog, por cierto, colgué hace un tiempo mis traducciones de los capítulos 1, 2, 3, 4 y 5.

Los tres primeros capítulos establecen el fundamento teórico del estudio de la poesía: Aristóteles la presenta como imitación y define criterios para distinguir entre tipos de μίμησις. 

En los capítulos cuatro a cinco se tratan los fundamentos antropológico e histórico de la poesía: en este punto se propone una visión teleológica de la historia de los géneros, que para Aristóteles evolucionan de la narración al drama: “porque estas formas poéticas son más excelentes y dignas de honor que aquéllas” (4, 1449 a 5-6) .

2. Los capítulos seis a veintidós hablan de la tragedia. 

Tras plantear la definición del género, Aristóteles enumera y define sucintamente sus seis partes cualitativas: μῦθος (historia), ἦθος (caracteres), διάνοια (pensamiento), λέξις (dicción), μέλος (música), ὄψις (espectáculo; cf. 49 b 31 – 50 a 14). 

A las seis partes se les atribuye una importancia desigual y, de hecho, el autor sólo habla de cuatro de estas seis partes: primero del μῦθος (capítulos 7 a 14 y 16 a 18), después del ἦθος (en 15), de la διάνοια (19) y por último de la λέξις (20 a 22). 

En torno a la exposición sobre el μῦθος, que es el elemento nuclear de esta sección, Aristóteles engarza algunas de estas cuestiones: la unidad de la historia (7 y 8); la aspiración de la poesía a expresar lo universal (9); los elementos o partes de la historia (11); o el concepto de ἡ κατὰ τὴν τέχνην καλλίστη τραγῳδία, “la tragedia más hermosa por su elaboración artística” (13).

3. El final de este libro (los capítulos 23 a 26) se reserva para el género épico, que Aristóteles trata someramente y atendiendo, ante todo, a su comparación con la tragedia. 

Tras señalar las similitudes entre los dos géneros (23) se refiere después a sus diferencias (24); en el número 26 se comparan finalmente las dos formas y se establece la superioridad de la tragedia, en sintonía con la concepción teleológica de los géneros que ya se había expuesto en la sección introductoria.

El peligro de un esquema como éste es que puede despertar en nosotros la impresión de que nos hallamos ante una obra trabada y estructurada. Pero ello no es así, como ya anticipé en la primera entrada de esta serie de posts y como puedo ejemplificar ahora refiriéndome a la situación de los capítulos 16 a 18. 

Por lo menos es un quiebro curioso que, después de haber hablado del μῦθος en los capítulos 7 a 14 y de los caracteres en el 15, Aristóteles vuelva hacia atrás en el 16 para referir una serie de cuestiones dispersas en relación, otra vez, con la historia: el caos es especialmente notable en el capítulo 18, del que Lucas (1968, 182) dice que es “una colección de retales referidos principalmente a la trama [lo que yo denomino “historia”]; carece de conexión evidente con lo que precede o con lo que sigue”.

Con todo, creo que es aceptable asumir, como punto de partida, la tripartición de la Poética. Sobre esta base pasaré a examinar las ideas centrales a las que me refería en el planteamiento de esta conferencia: μίμησις, μῦθος y, en clave menor, κάθαρσις.

• La reflexión sobre la μίμησις permite marcar distancias entre las concepciones poetológicas de Aristóteles y su maestro Platón.
• Hablar del μῦθος y la πρᾶξις lleva también a objetivar algunas diferencias importantes en la manera en que se han entendido la narración y el drama en la Antigüedad y en las épocas moderna y contemporánea.
• Por último, con la referencia a la catarsis pretendo suscitar una cuestión polémica que nos debería hacer reflexionar sobre lo inciertos que son algunos conceptos, como el de catarsis, de los que quizá se ha abusado en nuestra propia cultura.

José B. Torres Guerra