DE LOS TROVADORES AL DOLCE STIL NOVO: POESÍA DE LA EDAD MEDIA Y AMOR CORTÉS

A quienes les correspondió hablar ante todo de amor (de amor cortés, del fin’amor) en la Edad Media fue a los trovadores. Pero, en primer lugar, ¿qué significa su nombre y qué podemos decir de ellos?

Empecemos por indicar que el término trovador, “trobador” (troubadour), procede del francés occitano (la lengua d’oc, lengua del Sur de Francia, donde se desarrolla esta corriente poética).

• El “trobador” es el que se dedica a “trobar”, verbo que en castellano actual se escribe como “trovar” y tiene el sentido de “Componer versos” y, también, el de “Encontrar, hallar”.
• Esta segunda acepción el DLE la da como “anticuada”. Se ha de notar que, con este sentido, “trovar” equivale al latín inuenire, que es el término usado por los tratadistas para designar la creación literaria.

Por tanto, “trobador” / “trovador” equivale a creador literario, “poeta”. Bien entendido que es poeta en lengua romance, no latina (este, el que escribe en latín, sí recibe el nombre de poeta).

Los trovadores eran poetas y, a la vez, músicos: téngase en cuenta que esta poesía se hace para ser cantada, no recitada ni, desde luego, leída. La unión de las dos capacidades (la de escribir y la de hacer música) es esencial en ellos, y así lo indican nuestras fuentes.

Por ejemplo, en las vidas de los trovadores se destaca su habilidad para escoger “buenas palabras y alegres sonidos”, bos motz e gai sons: así se dice de Bernart de Ventadour (2ª mitad S. XII).

Componían y ejecutaban sus obras, aunque también se las podían confiar a juglares, individuos del pueblo que vivían de sus actuaciones y se hallaban diferenciados de los trovadores, de clase social elevada, que no dependían, en principio, de su poesía para subsistir.

Se ha de tener en cuenta además otro punto en el que se diferencian trovadores y juglares: su formación. Los trovadores estaban formados en la cultura de la época, cuyos centros eran los monasterios. Allí habían estudiado el trivium (gramática, lógica y retórica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música).

De ahí que, aunque escribieran en lengua romance, tenían sólidos conocimientos de latín y de la preceptiva retórica: esto se refleja en muchos aspectos técnicos de su poesía.

Por todo ello los trovadores eran individuos que gozaban de gran prestigio y tenían abiertas muchas puertas, también como consejeros de grandes señores, al menos en la etapa de su apogeo.

El espacio geográfico propio de actuación de los trovadores era la zona sur de Francia, la Occitania. Allí se hablaba la langue d’oc, el provenzal, que en la época estaba todavía escasamente diferenciado del catalán. En cambio, en el norte de Francia (donde se hablaba la lengua d’oil) el equivalente de los trovadores eran los trouvères (troveros): cfr. infra.

El influjo de esta poesía no se circunscribió a Francia: por Francia se difundió mucho, ciertamente, en la época de Leonor de Aquitania (s. XII). Pero, fuera de Francia, se extendió por el norte de Italia (cfr. infra), por la península ibérica (donde provocó el desarrollo de las líricas galaicoportuguesa y catalana) y por los territorios alemanes (donde surgieron los Minnesinger o Minnesänger).

A la hora de establecer la historia de la corriente poética de los trovadores se suelen diferenciar tres segmentos:

• LA ÉPOCA DE LOS PRIMEROS TROVADORES, 1100-1150.

El momento histórico en el que surgen los trovadores es el de la Primera Cruzada, que comenzó en 1096. Fue la Cruzada de Godofredo de Bouillon, quien tenía entre sus hombres a Guillermo de Poitiers, el primer trovador de nombre conocido, de sangre noble (conde de Poitiers y duque de Aquitania). De hecho muchos trovadores participaron en la Cruzada y la Reconquista de España.

La época de los primeros trovadores es la representada por cuatro autores fundamentales: Cercamon, Marcabrú, Jaufré Rudel y Eble de Ventadour. Cabe centrarse al menos en dos de ellos:

JAUFRÉ RUDEL:

Jaufré Rudel (¿1113? - ¿1148?), señor o príncipe de Blaya, región de Aquitania. No se sabe nada de él antes de 1125. Sí se sabe que, en 1148, participó en la Segunda Cruzada; se supone que murió en Tierra Santa.

Se conservan siete canciones de amor de Rudel, escritas en un lenguaje muy sencillo, carentes de comparaciones o de imágenes. Es característico de él el tema del “amor lejano”: el amor por una mujer distante a la que el poeta no ha visto nunca, pese a lo cual se enamora por lo que se cuenta de ella:

I

En mayo, cuando los días son largos,

me es agradable el dulce canto de los pájaros de lejos,

y cuando me he separado de allí,

me acuerdo de un amor de lejos.

Apesadumbrado y agobiado de deseo

voy de manera que ni el canto ni la flor de blancoespino

me placen más que el invierno helado. 

Según la leyenda que circuló en la Edad Media, en una biografía del s. XIII, Rudel acudió a Tierra Santa atraído por un amor lejano: el amor que sentía por la condesa de Trípoli (Trípoli del Líbano), a la que conocía por su fama (lo cual es representante del motivo del enamoramiento por fama). Tras enfermar en la travesía, murió en Trípoli, en los brazos de la condesa.

MARCABRÚ:

Por su parte, Marcabrú fue un trovador del siglo XII, activo entre 1130 y 1150. Procedía de Gascuña y, a diferencia de lo habitual entre los trovadores, era de origen humilde.

Según parece había sido primero juglar (cantaba y actuaba de manera profesional); después mejoró su posición social y se convirtió en trovador. Tuvo como protector a Guillermo X de Poitiers, hijo del trovador noble Guillermo de Poitiers (cfr. supra); y también estuvo en Castilla, con Alfonso VII.

De Marcabrú se conservan más poemas que de Jaufré Rudel: 42. Como se verá en los textos, presenta un fuerte tono moralista, se lamenta de la corrupción de las costumbres y de que el fals’amor (falso amor) triunfe sobre el fin’amor (amor cortés); presenta, además, una actitud misógina:

XI

A quien por juicio de ellas se guía

justo es que el mal le acometa
como la Escritura enseña,

–¡escuchad!–

¡Mala ventura os venga

si de ellas no os guardáis!

Su poesía tiende a ser hermética, no por la complejidad de la expresión sino por la acumulación de conceptos.

• LA ÉPOCA CLÁSICA DE LOS TROVADORES, 1150-1250:

Esta es la época en la que se desarrolló la Cruzada albigense o Cruzada contra los cátaros (1209-1244). Los trovadores estuvieron implicados en esos sucesos, es decir: tendieron a abrazar la doctrina cátara, herética, en la que se combinaban elementos gnósticos y maniqueístas, presentes también en su poesía.

En esta época clásica escribió también la más importante de las mujeres trovadoras o trobairitz: la Condesa de Día.

La condesa de Día (¿Beatriz?) debió de nacer hacia 1140 y alcanzó su madurez poética (se supone) hacia 1175. Es un buen ejemplo de cómo, junto a los autores misóginos (Marcabrú), el grupo de los trovadores acogió también a mujeres.

En los documentos de la época se la llama “Condesa de Día”, por la ciudad de la que era conde su padre, en el sur de Francia (en Provenza). Según las fuentes de la época, se casó con un noble, el conde de Viennois (en el sudeste de Francia). Pero en sus poemas hablaba de la persona a la que amaba, Raimbaut de Orange (1146-1173).

Sus poemas estaban compuestos para ser ejecutados con el acompañamiento musical de la flauta. Solo se conservan cinco de sus canciones. Pero es importante el hecho de que entre estas se cuenta una de la que se conserva la música original, “Ahora deberé cantar de lo que no querría”: caso único entre las mujeres trovadoras.

Temáticamente sus poemas destacan por su optimismo, las alabanzas de sí misma y de su amor, así como las referencias a la traición del amado.

I

Me nutro de gozo y juventud,

y gozo y juventud me nutren

y, pues mi amigo es el más alegre,

yo soy graciosilla y alegre;

y, ya que le soy veraz,

justo es que él me sea verdadero,

pues nunca me aparté de amarlo

ni tengo intención de apartarme. 

En “Ahora deberé cantar de lo que no querría” la Condesa adopta el papel de una amante traicionada; a pesar de lo cual se sigue alabando a sí misma.

• LA ÉPOCA DE DECLIVE, 1250-1350.

Al ser derrotado el movimiento herético albigense o cátaro, firmemente asentado en el Sur de Francia, también decayeron realidades culturales conexas, como los trovadores y la lengua d’oc, que se convierte en una realidad periférica frente a la lengua d’oil, base de la norma del francés actual.

La derrota de los albigenses supuso el declive de los trovadores occitanos o provenzales, que se empiezan a quejar de que habían perdido su prestigio y ya no eran bien recibidos en los palacios.

Sin embargo, la escuela de los trovadores provenzales no se extinguió sin más sino que, como ya se ha apuntado, se extendió al norte de Francia, a Alemania, a la Península Ibérica (cfr. supra) y a Italia, donde influyó en los autores del Dolce stil novo (cfr. infra).

Los géneros líricos cultivados por los trovadores fueron diversos. Habitualmente se distingue entre:

• Cansó: la forma poética más corriente en la lírica provenzal, formalmente son cinco o seis estrofas de entre seis y diez versos que presentan distintos esquemas métricos; su temática es amorosa.
• Sirventés: formalmente es similar a la cansó pero se diferencian por su temática: el sirventés es una sátira de carácter político o moral (no trata temas amorosos); su equivalente en la lírica galaico-portuguesa son las “cantigas de escarnio e mal dizer”.
• Canción de cruzada: por una parte refleja el espíritu de la Cruzada pues exalta los hechos de armas puestos al servicio de la fe; pero, por otro lado, la canción de cruzada encierra una demanda amorosa a la que vuelve más urgente el peligro de la expedición militar.
• Planto: un canto de duelo. Pero casi nunca es canto de duelo por la muerte de la amada, habitualmente refleja el duelo por la muerte del protector del poeta.
• Alba: describe, con brevedad, cómo el canto del gallo despierta a dos amantes adúlteros (recuérdese lo dicho sobre el amor cortés como amor adúltero) que se deben separar con la llegada del día; es un tipo de composición documentada también en la lírica popular de distintas culturas.
• Pastorela: habla del amor por una pastora, como en el caso de las Serranillas del Marqués de Santillana, aunque una serrana y una pastora no son exactamente el mismo personaje.
• Tenson (tençon, tensó): adopta la forma de un debate, es un canto alternado en el que cada voz defiende una postura distinta en relación con cuestiones amorosas o morales.

Interesa especialmente el concepto del amor que cultivaron y difundieron los trovadores: es el amor cortés o fin’amor del que ya se ha hablado en la entrada dedicada a Chrétien de Troyes. Ahora recordaremos los puntos esenciales de la cuestión y añadiremos algunas observaciones:

• En la concepción del amor cortés, el enamorado es vasallo de su amada.
• La amada es un ser digno de admiración y distante: posiblemente también porque pertenece (o se supone que pertenece) a un nivel social superior al del trovador.
• El enamorado entra en comunicación con su amada a través de la progresión por una serie de estados, pasando de ser suplicante (fenhedor) a ser en los casos ideales, y después de atravesar estadios intermedios, amante (drut).
• Los protagonistas son siempre figuras de la corte, personas de la aristocracia.
• Además el amor cortés es un amor adúltero, y por ello el poeta (o la poetisa: cfr. supra la condesa de Día) oculta el nombre de su amada (o amado): lo sustituye por una palabra clave (una senhal) o un pseudónimo poético.
• El origen de este concepto de amor (y de la lírica trovadoresca) se puede rastrear en la elegía amorosa latina, que los trovadores conocían por su formación clásica.
• Pero al tiempo se ha de tener en cuenta el influjo de la literatura árabe en el nacimiento de la poesía trovadoresca.

Aparte de lo que pudieran aprender de la tradición andalusí (piénsese en las jarchas mozárabes), se ha de recordar que uno de los primeros trovadores, Guillermo de Poitiers, fue cruzado y que debió de entrar en contacto con la poesía árabe en Tierra Santa; fue a la vuelta de Oriente cuando empezó a componer.

La obra de los trovadores occitanos ha llegado hasta nosotros a través de los Cancioneros, de los que conservamos 76, compilados a partir del s. XIII. Suelen constar de una estructura tripartita:

• Vidas: se comienza explicando la vida del trovador.
• Razones (razós): después se podían incluir las razones por las que el trovador había compuesto el poema.
• Composiciones: a continuación figuraba el poema; en algunos casos (256) el cancionero incluye también la melodía correspondiente.

A través de los Cancioneros han llegado hasta nosotros 2542 poemas; algunos de estos están repetidos en cancioneros distintos y aparecen atribuidos a veces a trovadores diferentes.

Para terminar de hablar de lo que es propiamente poesía de troubadours comentaremos algo a propósito de dos de las corrientes hermanas de la lírica provenzal, los trouvères y los Minnesinger.

• Los trouvères o troveros: como se dijo antes, eran los trovadores del norte de Francia; es la forma correspondiente a troubadour (langue d’oc) en langue d’oïl.

Podemos decir que el primer trouvère conocido por su nombre fue Chrétien de Troyes. Pero recuérdense las fechas de este: finales del s. XII (¿hacia 1135-hasta 1190?); es decir, es posterior a la fecha de los primeros trovadores (hacia 1100).

Por tanto: los trouvères aparecen en el norte de Francia con posterioridad a los trovadores. De los trouvères conservamos 2130 poemas, y dos tercios de esa cifra se conservan con música.

Básicamente, los trouvères son continuadores de la lírica provenzal de los trovadores en langue d’oc. Ahora bien, ocasionalmente reflejan en sus poesías componentes de otro tipo, seguramente herederos de la poesía tradicional de aquellas tierras.

• Los Minnesinger, que se han de distinguir de los Meistersinger, “maestros cantores” de cronología posterior, son la versión alemana de los trovadores.

En la zona de habla alemana (en medio alto alemán) se puede hablar de un Minnesang, el tipo de poesía de amor (Minne) que cultivaban los Minnesinger, a partir de 1155: obsérvese que volvemos a estar en una cronología posterior a la de los troubadours.

Aun manifestando el influjo obvio de los troubadours (p. ej., en toda la concepción del amor cortés), el Minnesang se desarrolló de forma autónoma y por ello presenta temas y formas diversos; el autor más importante de esta época clásica de los Minnesinger (a partir de 1190) es Walther von der Vogelweide (hacia 1165 – hacia 1230).

En el caso de los Minnesinger se puede comentar que algunos de los poetas más destacados del movimiento son conocidos también como autores de épica: Henric van Veldeke, Wolfram von Eschenbach o Hartmann von Aue. Esta dedicación combinada a la lírica y la épica resulta llamativa.

IL DOLCE STIL NOVO.

Pero la continuación más relevante de la labor de los trovadores se dio en Italia y es lo que conocemos como dolce stil novo: al hablar de este asunto tendemos además un puente hacia Dante.

La expresión dolce stil novo (así, en toscano) se empleó en el s. XIX para referirse a una serie de poetas italianos de la segunda mitad del s. XIII y principios del XIV.

El más destacado de ellos es Dante, pero con él forman grupo Guido Guinizelli y Guido Cavalcanti, los dos autores más importantes dentro del movimiento.

Con todo, el sintagma dolce stil novo aparece ya en Purgatorio XXIV 57, “Di qua dal dolce stil novo ch’ i’ odo”

El origen del dolce stil novo no se puede rastrear en una sola fuente:

• De una parte es obvia la relación con la tradición de los trovadores; de aquí recibe las convenciones del amor cortés, que con todo intenta superar.
• Pero también tuvo su importancia el influjo de la escuela poética siciliana. Esta, en la primera mitad del siglo XIII, empleaba ya la lengua romance; en ella surgió una forma métrica con tanta importancia en la tradición como el soneto, cuya invención se le atribuye a Giacomo da Lentini.

Los tres poetas a los que me refería antes (Guinizelli, Cavalcanti y Dante) configuraron las teorías de la escuela sobre el amor, dotándolas de implicaciones filosóficas y metafísicas.

Y, formalmente, definieron también otras características de la escuela: en el dolce stil novo las composiciones más habituales fueron el soneto, la canción y la balada; el tipo de verso empleado para su composición era el endecasílabo y el heptasílabo.

GUINIZELLI (hacia 1230-1276) definió el amor gentil como “purificado y purificador”. En su opinión, un corazón noble nace de la virtud personal, no del linaje; además, el amor solo se desarrolla en el corazón noble, y amor y corazón noble se identifican de tal manera que son la misma cosa. Según este autor, la amada

• estimula la disposición innata del amante hacia el bien absoluto (= implicación filosófica)
• y lo pone en comunicación con el amor divino (= implicación teológica).

CAVALCANTI (hacia 1250-1300) expone un ideal de amor que combina lo cristiano con lo aristotélico (escolástico) en una canción fundamental: Donna me prega, per ch’eo voglio dire (“La mujer me ruega, por esto quiero decirle…”).

• Esta canción adopta una actitud ideal y renuncia a las realidades de la experiencia. Ello hace que la dama del poeta no asuma una corporeidad real: irradia acción pero es por medio de su belleza.
• El amante se manifiesta angustiado pues se siente perseguido por dos espectros: los del amor y la muerte.

DANTE ALIGHIERI escribió los primeros poemas de La vida nueva hacia 1293. En esos poemas refleja por igual el influjo contrapuesto de Guinizelli y Cavalcanti:

• de una parte manifiesta la angustia que, como se ha indicado, es característica de Cavalcanti;
• pero, por otra parte, en otros poemas de la colección (cfr. la canción Donne ch’avete intelletto d’amore, “Mujeres que entendéis de amor”) rechaza esa actitud y prefiere el concepto de amor de Guinizelli.

Concluyo fijándome en la cuestión de la Tradición y recordando que el Dolce Stil Novo ejerció un influjo muy poderoso sobre los poetas posteriores; entre estos hay que destacar a dos:

• Petrarca (1304-1374);
• Boccaccio (1313-1375).

Gracias a la influencia que tuvo el Canzoniere de Petrarca las convenciones del Dolce Stil Novo se extendieron por toda la literatura occidental de los siglos posteriores.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 23

Avanzamos adecuadamente con la edición bilingüe de la Poética, preparada a medias entre un filólogo clásico y un profesor de Teoría de la Literatura.

Esa edición tendrá una traducción distinta de la que he ido publicando en El festín de Homero. Si no he publicado más capítulos desde el capítulo 19, es por su temática, pues del 20 al 22 Aristóteles habla de cuestiones quizá demasiado técnicas.

Quizá vuelva sobre esos capítulos. De momento retomo el asunto con las consideraciones del Estagirita sobre la poesía épica. Siempre Homero.

Acerca del arte narrativo y que imita en verso resulta obvio que las historias se deben concatenar como en las tragedias: dramáticas, relativas a una sola acción entera y completa, que tenga principio, medios y final, para que, igual que un ser vivo unitario y completo, produzca el placer que le es propio; y que las composiciones no sean similares a las historias, que por fuerza se hacen no para mostrar una acción sino un tiempo, cuantas cosas ocurrieron en este en relación con un individuo o varios, cada una de las cuales mantiene una relación fortuita con las demás.

Es que, igual que por la misma época sucedió la batalla naval de Salamina y la lucha de los cartagineses en Sicilia, sin tender en absoluto hacia un mismo fin, así también suceden a veces en momentos sucesivos una cosa después de la otra, de lo cual no surge ninguna finalidad unitaria. Prácticamente la mayoría de los poetas hacen esto.

Por ello, como ya dijimos, Homero podría parecer divino en comparación con los demás también en esto, porque tampoco intentó componer la guerra entera aunque tenía principio y fin, pues la historia habría resultado excesivamente extensa y no iba a ser captada con facilidad; o bien, si guardaba la mesura en la extensión, resultaría muy intrincada por lo abigarrado de la materia. Ahora, escogiendo solo una parte, se sirve como episodios de muchas de ellas, y así, con el Catálogo de las naves y otros episodios, diversifica [dos veces] su poesía.

En cambio, los otros componen en relación con uno solo, con un solo tiempo y una sola acción con muchas partes, [1459b] como por ejemplo el que compuso las Ciprias y la Pequeña Ilíada.

Así pues, con la Ilíada y la Odisea se compone una tragedia con cada una o dos solas, mientras que de las Ciprias salen muchas y de la Pequeña Ilíada [más de ocho, por ejemplo El juicio de las armas, Filoctetes, Neoptólemo, Eurípilo, Mendicidad, Lacenas, La destrucción de Troya y La partida de las naves, y Sinón y Troyanas].

José B. Torres Guerra

CALÍMACO Y LA INVENCIÓN DE LA LITERATURA (EPIGRAMA 28 PF.)

Este poema de Calímaco me afecta de verdad, y no es broma, por dos motivos distintos.

Hice mi tesis sobre la Tebaida, uno de los poemas cíclicos a los que se dirigen los ataques de Aristóteles en la Poética; y contra el que se despacha a gusto este epigrama de Calímaco (28 Pfeiffer) en su primer verso por cuestiones de principio.

La invectiva de Calímaco me llega más que la de Aristóteles porque, desde mi punto de vista, Calímaco es un antes y un después irrenunciable al que se ha de recuperar de tantas críticas pasadas.

Al acabar segundo de carrera leí en el libro de García Calvo sobre Virgilio que este poeta había inventado la literatura. Pero no. Quien inventó realmente la ‘literatura’, tal y como se ha entendido durante siglos, fue Calímaco de Cirene.

Aborrezco el poema cíclico, y no me agrada

la senda que a muchos lleva de aquí allá.

Odio también al amante inconstante, ni de la fuente

bebo: repudio todo lo vulgar.

Lisanias, tú eres, sí, bello, muy bello; pero antes de decir

esto a las claras, replica un eco: “Otro es su dueño”.

ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν, οὐδὲ κελεύθῳ

χαίρω, τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει·

μισέω καὶ περίφοιτον ἐρώμενον, οὐδ᾽ ἀπὸ κρήνης

πίνω· σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια.

Λυσανίη, σὺ δὲ ναίχι καλὸς καλός· ἀλλὰ πρὶν εἰπεῖν

τοῦτο σαφῶς, ἠχώ φησί τις «ἄλλος ἔχει.»

José B. Torres Guerra

PURPLE AND CONSTANTINE’S IMAGE ACCORDING TO EUSEBIUS

Una entrada en inglés; y otra vez Constantino. El inglés es la lengua de trabajo del Congreso que celebramos el 17 y 18 de febrero de 2017 en la Universidad de Navarra (Emperor and Emperorship in Late Antiquity: images, narratives and ceremonies). En el segmento temporal en el que se centra esta actividad es obvio que Constantino constituye un referente capital.

Lo que cuente en ese Congreso se parece bastante a este texto. Por eso lo cuelgo aquí, como versión provisional de mi contribución; y como versión aún más provisional de lo que se publique finalmente.

Purple was a very expensive material whose use became a symbol of royal dignity in Antiquity.

In the Greek classical literature this was the allusive function played by the purple carpet on which the king of Argos treads when he comes into his palace in Aeschylus’s Agamemnon.

In the Roman Empire purple was a distinctive symbol of imperial dignity, long before and after Constantine (272-337), the emperor on whom this presentation will be focused.

It analyses the role played by the purple in relation to Constantine’s image in Eusebius’s Life of Constantine, a panegyric completed after the death of the emperor in 337. In order to discuss the question within a broad literary context, the Eusebian text will be read in relation to other encomiastic works which also speak about Constantine and purple.

As they are previous in time, two Panegyrici Latini, 6 (7) and 12 (9), are examined in first place. Both were addressed to the son of Constantius Chlorus and delivered in 310 and 313 respectively by anonymous pagan orators.

In the first discourse (6,8,3), the Latin panegyrist narrates how Constantine assumed the imperial purple in 306 as a sign of being the successor of the defunct emperor, his father Constantius Chlorus. The Constantian soldiers are said to have bestowed on Constantine the imperial symbol in spite of his sadness after the death of his father. By accepting the garment, Constantine recognized that he was the new Augustus in accordance with the Roman habit:

Purpuram statim tibi (…) milites utilitati publicae magis quam tuis adfectibus seruientes iniecere lacrimanti; neque enim fas erat diutius fleri principem consecratum.

“Straightaway the soldiers threw the purple over you despite your tears, taking more account of the public advantage than your feelings, for it was not right to mourn any longer a ruler who had been consecrated as a god”.

Purple appears later in this Panegyric (6,16,1), also as a symbol of the imperial condition, but now in a new context and in relation to its irregular use. According to the anonymous and pro-Constantinean panegyrist, it would have been an abuse if the old tetrarch Maximianus (ca. 250-310) had usurped the imperial dignity and the purple as he pretended:

Repente intra parietes consideret purpuratus et bis depositum tertio usurparet imperium... 

“Suddenly to take up a position within the walls, clad in purple, and usurp imperial power, twice laid down, for the third time...”.

The deviated use of purple is actually the point shared by the two references to this symbol which appear in the twelfth Panegyric. In both cases Maxentius (ca. 278-312), the son of Maximianus, is presented as a usurper. In the first passage (12,3,4) Maximianus attempts to tear the purple from the shoulders of his own son, whom he considers an ‘abomination’, dedecus:

Ipse denique qui pater illius credebatur discissam ab umeris purpuram detrahere conatus senserat in illud dedecus sua fata transisse.

“Finally, he who was believed to be his father, after attempting to tear the purple from his shoulders, perceived that his own destiny had passed over to that abomination”.

Maxentius is mentioned afterwards (16,3) as a tot annorum uernula purpuratus, “a little slave who dressed himself in purple for so many years”.

There are no more references to the purple in the collection of Panegyrici Latini, and this scanty presence may have an obvious explanation: it seems advisable to employ significant, magnificent symbols sparsely, if their impressive function is to be preserved.

At the same time, the restrictive mention of purple establishes an important fact before the audience: only Constantine wears purple in a legitimate way and in the proper occasions, without any kind of eccentricity or deviation as usurpers like Maximianus and Maxentius or the legendary Agamemnon in the Aeschylean tragedy did.

As a king, Agamemnon may have had a right to use purple. But it was an abuse, and therefore hubris, to tread on it, as the relevant passage in Aeschylus’s Agamemnon (910-965) makes clear.

Two other works are to be regarded as a part of the literary context of Eusebius’s Life of Constantine.

• The first one is another panegyric, De laudibus Constantini, composed by the bishop of Caesarea himself, and pronounced in 336 during the celebration of the thirtieth anniversary of the reign of Constantine.
• The second text is the Oratio ad sanctorum coetum. This speech is supposed to have been addressed by Constantine to an assembly of bishops in Greek. It was delivered on an uncertain date, between 312/313 and 325. As Constantine used to write in Latin, it is usually supposed that Eusebius took part in the composition of the Oratio, at least as its editor.

Purple is mentioned in both works and plays a role coherent with its public use and the Roman tradition as attested by the Panegyrici Latini.

The first reference to the purple in De laudibus (5,4) is very explicit in relation to the meaning of the imperial vestment and to the fact that only Constantine can wear the ἁλουργίς, as Eusebius calls the purple robe in this passage and usually in his panegyrics. This substantive properly designates what is wrought in or by the sea, and specifically a purple robe:

τὸ σεβάσμιον πρόσρημα τῷ τῆς ἀμπεχόνης ἐξαιρέτῳ περιβλήματι διαφαίνων καὶ τὴν ἐμπρέπουσαν αὐτῷ βασιλικὴν ἁλουργίδα μόνος ἐπαξίως ἐμπεριειλημμένος. 

Declaring the august title of supreme authority by the splendor of his vesture, he alone worthily wears that imperial purple which so well becomes him (Schaff).

A similar case is to be seen in a second passage from De laudibus (5,6); on this occasion the purple is accompanied by another distinctive imperial attribute, the diadem:

ἐσθῆτά γε μὴν χρυσοϋφῆ ποικίλοις ἄνθεσιν ἐξυφασμένην ἁλουργίδα τε βασιλικὴν σὺν αὐτῷ διαδήματι γελᾷ τοὺς πολλοὺς θεώμενος ἐκπεπληγμένους καὶ τὸ φάντασμα κομιδῇ νηπίων δίκην οἷόν τι μορμολύκειον θειάζοντας.

He [Constantine] smiles at his vesture, embroidered with gold and flowers, and at the imperial purple and diadem itself, when he sees the multitude gaze in wonder, like children at a bugbear, on the splendid spectacle.

Moral considerations are added afterwards, when Eusebius speaks about another garment, another περίβλημα that coats the emperor’s soul: it is the knowledge of ‘the Divine’, ἐπιστήμην τοῦ θείου.

This metaphorical vestment is also “temperance, righteousness, piety, and all other virtues” (δικαιοσύνῃ εὐσεβείᾳ τε καὶ ταῖς λοιπαῖς ἀρεταῖς), what is said to fit specially well to the emperor, as it is “a vesture such as truly becomes a sovereign”, τὸν ἐπ’ ἀληθείας πρέποντα βασιλεῖ κόσμον.

It is true that such moral considerations do not appear in combination with the purple in the Panegyrici Latini. Notwithstanding this, these ethical commentaries are coherent with the kind of eulogies employed in the encomiastic secular literature.

For example, Constantine’s appearance attests his moral conditions when he enters the palace of his dead father according to the sixth PanLat (6,4,4). Namely, calmness, modesty, and sense of justice are mentioned in this text:

Idem enim est quem rursus in te colimus aspectus, eadem in fronte grauitas, eadem in oculis et in ore tranquillitas. Sic est index modestiae rubor, sic testis sermo iustitiae.

“For it is the same countenance that we revere once more in you, the same serious brow, the same calmness of eye and voice. In the same way your blush is an indication of your modesty, and your conversation a witness to your sense of justice”.

It is to be taken into account that the previous two passages from De laudibus speak about Constantine and his purple in terms which would have suited probably any pagan panegyric.

In De laudibus there are no references to those who have worn purple improperly, as happened three times in the Panegyrici Latini. Such a counterexample can only be found in Eusebius (if Eusebius played actually a role in the composition of the speech) in the Oratio ad sanctorum coetum (24,2), a speech addressed, as previous told, to an assembly of bishops.

Speaking of the emperor Valerian (200-260?), a prosecutor of Christians in the third century, Constantine refers to the infamous circumstances of his death, how he was led in chains by the Persian king Sapor I while he still wore the purple and the other imperial ornaments, probably in reference to the diadem:

ἀλλὰ σύγε, Οὐαλεριανέ, τὴν αὐτὴν μιαιφονίαν ἐνδειξάμενος τοῖς ὑπηκόοις τοῦ θεοῦ, τὴν ὁσίαν κρίσιν ἐξέφηνας ἁλοὺς αἰχμάλωτός τε καὶ δέσμιος ἀχθεὶς σὺν αὐτῇ πορφυρίδι καὶ τῷ λοιπῷ βασιλικῷ κόσμῳ, τέλος δὲ ὑπὸ Σαπώρου τοῦ Περσῶν βασιλέως ἐκδαρῆναι κελευσθεὶς καὶ ταριχευθεὶς τρόπαιον τῆς σαυτοῦ δυστυχίας ἔστησας αἰώνιον.

You, too, Valerian, who manifested the same spirit of cruelty towards the servants of God, have afforded an example of righteous judgment. A captive in the enemies’ hands, led in chains while yet arrayed in the purple and imperial attire, and at last your skin stripped from you, and preserved by command of Sapor the Persian king, you have left a perpetual trophy of your calamity.

This text establishes a direct link between Valerian’s cruelty against the Christians and his awful fate. His presentation as a prisoner coated with the imperial purple becomes even more paradoxical when not only this garment is said to have eventually been stripped from the body but even his own skin: mors persecutorum pessima.

In the Vita Constantini Eusebius makes also a restrictive use of purple, as attested in all the other panegyrists. Nevertheless, the references to this precious substance in the work are as scanty as significant. Unlike the other analysed texts, the references to purple in the Vita can be even read as a kind of milestones which indicate the different and evolving attitudes of Constantine towards the imperial power and the relation of purple to religion, both in an official and a personal sense.

ἁλουργίς, which appears four times in Eusebius’s Vita Constantini, is employed for the first time after Constantius Chlorus’s death, in a situation parallel, and at the same time different, to the one known through the sixth Latin Panegyric.

According to the Life of Constantine (1,21,2-22,1), Constantine, having being named heir by Constantius, entered the paternal palace invested with his father’s own purple robe, which means symbolically so much as adorned with the imperial dignity his father had enjoyed:

[ὁ Κωνστάντιος] ἐν αὐτοῖς βασιλείοις ἐπὶ βασιλικῇ στρωμνῇ, τὸν κλῆρον τῆς βασιλείας νόμῳ φύσεως τῷ τῇ ἡλικίᾳ προάγοντι τῶν παίδων παραδούς, διανεπαύσατο. Οὐ μὴν ἀβασίλευτος ἔμενεν ἡ ἀρχή, αὐτῇ δ’ ἁλουργίδι πατρικῇ Κωνσταντῖνος κοσμησάμενος τῶν πατρικῶν οἴκων προῄει, ὥσπερ ἐξ ἀναβιώσεως τὸν πατέρα βασιλεύοντα δι’ ἑαυτοῦ δεικνὺς τοῖς πᾶσιν.

In the palace itself, on the imperial couch, he handed over his part of the Empire by natural succession to the senior in age among his sons, and expired. The Empire however was not left ungoverned. Arrayed in his father’s own purple robe Constantine emerged from his father's halls, showing to one and all that, as though revived, his father reigned through him (tr. Cameron-Hall).

By publicly assuming this garment, he was obviously proclaiming to the whole Empire and to the other Tetrarchs that he intended to be the new Augustus. And he did it in accordance with the Roman use, as already seen in the Panegyrici Latini and De laudibus Constantini.

No further mention is made to the purple or the clothes tinted with it in Eusebius’s eulogy until the Council of Nicaea (325) opens the third book. On this solemn occasion Constantine made his entrance before the magnificent assembly, constituted by about three hundred bishops, in a splendorous way; cf. Eus., VC 3,10,3-4):

πάντων δ’ ἐξαναστάντων ἐπὶ συνθήματι, ὃ τὴν βασιλέως εἴσοδον ἐδήλου, αὐτὸς δὴ λοιπὸν διέβαινε μέσος οἷα θεοῦ τις οὐράνιος ἄγγελος, λαμπρὰν μὲν ὥσπερ φωτὸς μαρμαρυγαῖς ἐξαστράπτων περιβολήν, ἁλουργίδος δὲ πυρωποῖς καταλαμπόμενος ἀκτῖσι, χρυσοῦ τε καὶ λίθων πολυτελῶν διαυγέσι φέγγεσι κοσμούμενος.

All rose at a signal, which announced the Emperor’s entrance; and he finally walked along between them, like some heavenly angel of God, his bright mantle shedding lustre like beams of light, shining with the fiery radiance of a purple robe, and decorated with the dazzling brilliance of gold and precious stones (tr. Cameron-Hall).

This passage makes a conscious use of enargeia and focuses on the physical appearance of the emperor as different textual markers show. As in the case of De laudibus (5,6), it is followed by comments on his internal disposition.

Thus a coherent image of Constantine is presented, both external and internal, whose general tone is advanced by the initial and encomiastic comparison: οἷα θεοῦ τις οὐράνιος ἄγγελος.

According to Eusebius, the almighty Augustus appears before the clergy as a heavenly angel of God whose most distinctive visible features are brightness and luminosity because of the combined effect of gold and precious stones which adorn his garments. As a part of this brightness he is said to wear also a purple robe which makes him shine as it emits hyperbolically a fiery radiance.

The comparison of a man with an angel of God could be problematic, because it could be regarded as an exaggeration and the first step towards hubris. Purple can actually mean hubris, as the example of Agamemnon in his tragedy shows. But the Aeschylean Agamemnon is a figure different from the Eusebian hero.

Eusebius takes care of showing that Constantine, this ‘angel of God’, is not guilty of hubris. He does it, as already advanced, through textual comments on Constantine’s external appearance which shows his internal excellence: the emperor is humble because his eyes are cast down, his face blushes, his gait is harmonious, and the rest of his appearance reflects, according to Eusebius, his moral disposition.

In the first passage from the Life of Constantine (1,22,1) purple or purple garments signified as much as imperial dignity and emperorship in accordance with the Roman tradition. Eusebius has gone now a step beyond, as purple is dyed with new and supernatural shades in this second text.

Constantine, as he opens the Council of Nicaea, is not only the emperor of Rome. Although not yet baptized, he had become a kind of episcopus maximus among Christian bishops. Significantly he wears shining purple when he assumes his new role.

It must be reminded that purple had not only significance in social and political contexts in Antiquity: it played a role also in ancient religions such as Judaism.

This is well attested in the Old Testament, in which it is prescribed that the tent of the Tabernacle and different religious objects must be made of purple, at least partially. More importantly, purple was also a part of the vestments which the High Priest should wear, as Exodus states.

When Constantine walks between the assembled bishops wearing his purple robe, if Eusebius’s text is read having in mind what Exodus says, it is better understood that the son of Constantius Chlorus acts not only as the emperor of Rome. Eusebius presents him actually as a kind of High Priest, as if Constantine’s imperial purple were embedded in the ritual purple which characterizes the High Priest in the Exodus.

The references to the purple in the first and third books of the Vita Constantini must be also read in connexion with what is said about this material in the fourth book. Purple appears once again there, and it does it in a very different situation and playing a distinct role too.

Within Eusebius’s narration of the death of the Emperor (4,62,4), it is shown how Constantine renounces the purple, the ἁλουργίς, and prefers other kind of garments, also bright and shining, but more adequate to a recently baptized individual, as if these were his baptismal robe:

Κωνσταντῖνος (…) θείας τε σφραγῖδος ἀξιούμενος ἠγάλλετο τῷ πνεύματι ἀνεκαινοῦτό τε καὶ φωτὸς ἐνεπίμπλατο θείου (…) τὸ δ’ ἐναργὲς καταπεπληγὼς τῆς ἐνθέου δυνάμεως. Ὡς δ’ ἐπληροῦτο τὰ δέοντα, λαμπροῖς καὶ βασιλικοῖς ἀμφιάσμασι φωτὸς ἐκλάμπουσι τρόπον περιεβάλλετο ἐπὶ λευκοτάτῃ τε στρωμνῇ διανεπαύετο, οὐκέθ’ ἁλουργίδος ἐπιψαῦσαι θελήσας.

Constantine was initiated by rebirth in the mysteries of Christ, and exulted in the Spirit on being vouchsafed the divine seal, and was renewed and filled with divine light (…), awestruck at the manifestation of the divinely inspired power. When the due ceremonies were complete, he put on bright imperial clothes which shone like light, and rested on a pure white couch, being unwilling to touch a purple robe again (tr. Cameron-Hall).

In this text Ὡς δ’ ἐπληροῦτο τὰ δέοντα refers to the rite of baptism which Constantine received only when he felt the proximity of impending death. Light, brightness, luminosity, clearness, are concepts which also recur in this passage, as they did by the inauguration of the Council in Nicaea. Now Constantine is said to have been filled with a light which is divine, and this will be repeated by the emperor himself when Eusebius cites his own words in the next chapter (4,63,1).

Then divine power which astonishes Constantine is said to be visible, and Eusebius expresses this idea by a significant adjective, now substantivated, τὸ ἐναργὲς, which relates to ἐνάργεια, a central concept in the presentation of the imperial image in the Vita Constantini.

As already advanced, the emperor dresses afterwards new cloths, characterised by their brightness: they are said to be λαμπροῖς and redundantly φωτὸς ἐκλάμπουσι τρόπον, “brilliant as the light”. These imperial garments are not positively said to be white, as usual in the case of the new baptized since Antiquity. But whiteness may be suggested by λαμπροῖς, which can mean as much as candidus in Latin, “shining white”, as when Polybius (10,5,1) translates the Roman expression toga candida as λαμπρὰν ἐσθῆτα.

The fundamental point to be retained is that the emperor does not want to dress any more the purple cloth, not even touch it. The renounce to the metaphoric brightness of purple which played a central role in 3,10,4 has as its counterpart the reception of the true light, the ‘divine light’ which Constantine receives by the occasion of his baptism as related by Eusebius in the fourth book.

When analysing a previous text (VC 3,10,3-4), the testimony of the Old Testament has been brought into discussion, and it has been proposed that the scene depicting the entrance of Constantine into the Nicaea Council should be read in the light of the Exodus’s passages which speak about the vestments which the High Priest wears when he fulfils his ritual debts.

In relation to the text now exposed it is advisable to take into account what the New Testament says about purple, because in this part of the Bible, as in the now analysed passage from the fourth book of the Life of Constantine, purple acquires negative nuances as a symbol of vanity, deception, and even evil.

There are different references to purple (always πορφύρα) within the New Testament, and at least one of them is purely factual.

In other cases purple is always mentioned in the New Testament with a negative nuance. Purple means for example a wealth insensible towards the needs of power Lazarus according to the parable included in the Gospel of Luke (16,19).

Purple also appears as a characteristic of evil in Apocalypse, as a part of the ornaments which embellish the woman who is the Great Prostitute and Babylon at the same time (17,4-5), the damned city whose destiny deplore the sellers whom she used to buy purple and other luxurious goods (18,11-12,16).

The main scene in which purple plays a role in the New Testament is the Passion of Jesus, as narrated by Matthew, Marc and John.

They refer to the Roman soldiers mocking Jesus by imposing him royal attributes which are out of place in the case of a prisoner who is going to be soon executed and die, as Constantine in this moment of his Life. The aforementioned attributes are a sceptre (only in Matthew), a crown of thorns (in the three evangelists), and a vestment which is “purple” in Marc (15,17: πορφύραν) or a “purple cloak” in John (19,2: ἱμάτιον πορφυροῦν). Cf. Marc 15,17-19:

17 καὶ ἐνδιδύσκουσιν αὐτὸν πορφύραν καὶ περιτιθέασιν αὐτῷ πλέξαντες ἀκάνθινον στέφανον· 18 καὶ ἤρξαντο ἀσπάζεσθαι αὐτόν, Χαῖρε, βασιλεῦ τῶν Ἰουδαίων· 19 καὶ ἔτυπτον αὐτοῦ τὴν κεφαλὴν καλάμῳ καὶ ἐνέπτυον αὐτῷ, καὶ τιθέντες τὰ γόνατα προσεκύνουν αὐτῷ. 20 καὶ ὅτε ἐνέπαιξαν αὐτῷ, ἐξέδυσαν αὐτὸν τὴν πορφύραν καὶ ἐνέδυσαν αὐτὸν τὰ ἱμάτια τὰ ἴδια.

Obviously it is unthinkable that the soldiers of the garrison would have had purple garments at their disposal, and moreover that they would have employed them to dress a bloody Jesus who had been already flagellated. Matthew (27,28) says actually that the soldiers changed his vestments by a scarlet cloak, probably a military one. But that may have been enough for the farce which the soldiers were representing. Cf. Matthew 27,28-31:

28 καὶ ἐκδύσαντες αὐτὸν χλαμύδα κοκκίνην περιέθηκαν αὐτῷ, 29 καὶ πλέξαντες στέφανον ἐξ ἀκανθῶν ἐπέθηκαν ἐπὶ τῆς κεφαλῆς αὐτοῦ καὶ κάλαμον ἐν τῇ δεξιᾷ αὐτοῦ, καὶ γονυπετήσαντες ἔμπροσθεν αὐτοῦ ἐνέπαιξαν αὐτῷ λέγοντες, Χαῖρε, βασιλεῦ τῶν Ἰουδαίων, 30 καὶ ἐμπτύσαντες εἰς αὐτὸν ἔλαβον τὸν κάλαμον καὶ ἔτυπτον εἰς τὴν κεφαλὴν αὐτοῦ. 31 καὶ ὅτε ἐνέπαιξαν αὐτῷ, ἐξέδυσαν αὐτὸν τὴν χλαμύδα καὶ ἐνέδυσαν αὐτὸν τὰ ἱμάτια αὐτοῦ, καὶ ἀπήγαγον αὐτὸν εἰς τὸ σταυρῶσαι.

They saluted Jesus as the King of the Jews, and even prostrated before him as before an emperor according to Matthew and Marc. As everything was a farce, they did not refrain from spitting and hitting him at the head. Once the play was finished, Jesus returned to be a prisoner condemned to death and therefore the soldiers took away from him the spurious royal purple robe.

Purple is also mentioned for the last time in the fourth book of the Life of Constantine (VC 4,62,4), and then with significant variations in comparison with its appearance in the scene of Constantine’s baptism.

After the baptism had taken place and the emperor had died, the bishop of Caesarea tells that the soldiers lifted the body of Constantine, brought it to Constantinople, and exposed it on an elevated place in the imperial palace (VC 4,66). It is said that the coffin in which the corpse was laid had been enveloped in purple, which is now for the first time in the Life of Constantine ‘imperial purple’, ἁλουργίδι βασιλικῇ.

Moreover, a new reference of purple, now πορφύρα for the first time, comes next, when it is said that the emperor was “arrayed in the symbols of sovereignty, the purple and the diadem”:

Ἄραντες δ’ οἱ στρατιωτικοὶ τὸ σκῆνος χρυσῇ κατετίθεντο λάρνακι, ταύτην θ’ ἁλουργίδι βασιλικῇ περιέβαλλον ἐκόμιζόν τ’ εἰς τὴν βασιλέως ἐπώνυμον πόλιν, κἄπειτα ἐν αὐτῷ τοῦ παντὸς προφέροντι τῶν βασιλείων οἴκων βάθρον ἐφ’ ὑψηλὸν κατετίθεντο, φῶτά τ’ ἐξάψαντες κύκλῳ ἐπὶ σκευῶν χρυσῶν θαυμαστὸν θέαμα τοῖς ὁρῶσι παρεῖχον, οἷον ἐπ’ οὐδενὸς πώποτ’ ὑφ’ ἡλίου αὐγαῖς ἐκ πρώτης αἰῶνος συστάσεως ἐπὶ γῆς ὤφθη. ἔνδον γάρ τοι ἐν αὐτῷ παλατίῳ κατὰ τὸ μεσαίτατον τῶν βασιλείων ἐφ’ ὑψηλῆς κείμενον χρυσῆς λάρνακος τὸ βασιλέως σκῆνος, βασιλικοῖς τε κόσμοις πορφύρᾳ τε καὶ διαδήματι τετιμημένον, πλεῖστοι περιστοιχισάμενοι ἐπαγρύπνως δι’ ἡμέρας καὶ νυκτὸς ἐφρούρουν.

The military took up the remains and laid them in a golden coffin. They wrapped this in imperial purple, and bore it into the city named after the Emperor; then in the most superb of all the imperial halls they laid it on a high pedestal, and by kindling lights all round on golden stands they provided a wonderful spectacle for the onlookers of a kind never seen on earth by anyone under the light of the sun from the first creation of the world. Within the palace itself, in the central imperial quarters, the Emperor’s remains, adorned with imperial ornaments, with purple and crown, was guarded day and night by a huge circle of people keeping vigil (tr. Cameron-Hall).

The pregnant institutional occasion of the funus imperatoris explains why the purple is now ‘imperial’, why it is mentioned together with the diadem – and why Constantine comes again in contact with purple, the symbol he had rejected shortly before.

At the end of this analysis it may be said that purple is actually a recurring visual element which contributes to define the image of the emperor in the Eusebian Vita Constantini; it is one of those important iconological elements of the Vita for which we do not have yet a complete study as indicated by Van Nuffelen in 2013 (cf. P. Van Nuffelen, "The Life of Constantine: The Image of an Image", in A. Johnson and J. Schott (eds.), Eusebius of Caesarea: Tradition and Innovations, Cambridge MA, 2013, 133-149.).

And, as previously proposed, purple appears repeatedly in the Life of Constantine as a kind of milestone. It may be added that this milestone has a kaleidoscopic character.

• In an official, secular sense purple means in Eusebius Roman imperial power, as seen in the first and last mention of the Life, in De laudibus Constantini, and in the contemporaneous Panegyrici Latini.
• Purple also means imperial dignity in the narration of the Council of Nicaea. However, in this climactic moment of the Vita Constantini, it expresses new, religious and ritual notions, as best appreciated when the passage is read in the light of the Old Testament.
• In a more intimate sense purple may express the most personal convictions of Constantine, and it does this paradoxically when the emperor rejects it at the moment of his death. In this case Eusebius has embedded in the substance and its colour the nuances which it acquires in the New Testament, in which Jesus, as Constantine, dies without purple garments after having had them on his shoulders.
• What is not found in a basilikos logos like the Vita Constantini is the sense which the deviated use of purple acquires three times in the Panegyrici Latini and once in the Oratio ad sanctorum coetum.

José B. Torres Guerra