PLUTARCO

Reciclo esta entrada sobre Plutarco porque he terminado de escribir un trabajo sobre su Vida de Alejandro. Y sobre Eusebio de Cesarea y la conveniencia de leer la Vida de Constantino de este a la luz de Plutarco.

Plutarco ya no tiene el prestigio de otras épocas. Aun así, sigue contando adictos muy considerables, dentro y fuera de España. El interés de conocerlo sería evidente aunque solo fuera por motivos culturales.

1. LA BIOGRAFÍA DE PLUTARCO Y SU PERSONALIDAD

Plutarco nació en Queronea (Beocia), en torno al 46 d. C.; era hijo de un filósofo académico, Autobulo.

• Él, por su parte, aun habiendo cultivado también la filosofía y escrito una obra filosófica o parafilosófica, no se deja encuadrar en ninguna de las escuelas filosóficas de la época imperial.
• Como tampoco se deja encuadrar dentro de la Segunda Sofística, pese a su proximidad cronológica a la misma.

Sobre las relaciones de Plutarco, cf. lo que ha dicho últimamente Van Hoof 2010. En concreto, sobre sus relaciones con Luciano, cfr. Wälchli 2003. 

De hecho, Plutarco no fue nunca un profesional de la oratoria como los miembros de ese movimiento. Y, además, parece que tampoco quiso serlo nunca, aunque en algunas de sus primeras obras pueda pecar de cierto exceso de retoricismo.

Por ello podemos decir que Plutarco resulta una figura singular en el panorama literario de Grecia.

Sobre Plutarco sigue siendo recomendable la exposición de conjunto de Ziegler 1965 = 1951; importante también, en relación con la vida y carrera del autor, Jones 1971, 1-64; como primera introducción, cfr. García López 1988.

Tuvo la educación característica de las clases altas de su época. Prosiguió sus estudios en Atenas, donde fue discípulo del peripatético Amonio y entró en contacto con la Estoa y el platonismo. Sólo se mantuvo al margen del epicureismo.

Viajó por Grecia, Asia Menor e Italia; también estuvo en Alejandría. En Roma (donde debía de estar hacia el 92 / 93) actuó en defensa de los intereses de su ciudad natal y llegó a tener un contacto íntimo con las clases altas de la urbe. Concretamente, tuvo contactos estrechos con dos personajes:

• Marco Mestrio Floro, persona de confianza de Vespasiano.
• Quinto Sosio Seneción, general de Trajano.

A Seneción le dedicó las Vidas paralelas, así como las Quaestiones conuiuales. El otro personaje fue quien le consiguió la ciudadanía romana; por ello, el nombre latino de Plutarco era Mestrius Plutarchus. Por cierto que, pese a tener ciudadanía romana, Plutarco no llegó a aprender correctamente el latín. Así lo reconoce él mismo en Demóstenes 2:

Mientras estuve en Roma y discurrí por Italia no tuve tiempo para ejercitarme en la lengua latina, por los negocios políticos y por la concurrencia de los que venían a tratar conmigo de filosofía (trad. Ranz Romanillos).

Plutarco era, pues, romano desde lo que hoy podríamos llamar un punto de vista civil. Sin embargo, aun pudiendo haber hecho carrera en la administración del Imperio, lo cierto es que Plutarco renunció a ello.

Nótese que, en Plutarco, pesó enormemente su fuerte sentido del helenismo, de las costumbres y tradiciones de Grecia.

Por ello prefirió mantenerse en su patria, Queronea, en Beocia, región que en la Antigüedad clásica no había sido precisamente famosa como cuna de hombres excelsos. Desde allí ejerció su influjo, dedicado a su familia (sabemos que se casó y tuvo hijos e hijas) y amigos. A su mujer, Timóxena, le dedicó un escrito consolatorio (Ad uxorem) con ocasión de la muerte de su hija homónima (cfr. el comentario de Pomeroy 1999).

Con todo, parece que debió de ser nombrado procurador honorífico de Grecia por Adriano; por otro lado, sabemos que, antes, Trajano le había concedido la dignidad consular.

Debe recordarse, además, que Plutarco era un hombre muy religioso (sobre su religiosidad, cfr. Brenk 1987).

Se hallaba directamente relacionado con el santuario de Delfos (próximo a Queronea), del que fue sacerdote vitalicio desde el 95. Parece, p. ej., que desempeñó un papel en el rejuvenecimiento de Delfos en época de Adriano.

En razón de esta misma religiosidad se preocupó además por los problemas escatológicos. 

La bibliografía suele resaltar también su bonhomía, su optimismo moral, su apego a las tradiciones y sus afectos familiares. Aunque, en contrapartida, Plutarco no posee el sentido del humor de otros autores de su época (cfr. Luciano): quizá por ello parece ser que prefería Menandro a Aristófanes, al que posiblemente no entendía. Murió en torno al año 127.


2. PANORÁMICA GENERAL DE LA OBRA DE PLUTARCO. LOS TRATADOS (MORALIA)

Plutarco dejó para la posteridad una obra inmensa, conservada sólo en parte. Se puede consultar en las ediciones de conjunto de

• Flacelière-Defradas (1957-: Les Belles Lettres)
• y Lindskog-Ziegler-Paton (1925-: Teubner);
• hay también una edición en Loeb (Perrin-Babbitt 1914-1976).

El inventario total de la obra de Plutarco (o pseudoplutarquea) lo conocemos gracias a un manuscrito del S. XII en el que se contiene el llamado “catálogo de Lamprias”, un supuesto hijo de Plutarco (parece que Plutarco no tuvo un hijo de ese nombre) al que se le atribuye falsamente ese catálogo.

Este listado, procedente de finales de la Antigüedad, da idea de las obras que se conocían en esa época como escritas por Plutarco.

El “catálogo de Lamprias” cita 277 obras. Algunas son espurias; y otras obras conservadas no aparecen. Del conjunto de la obra de Plutarco conservamos hoy en día unos 100 títulos, lo cual debe de representar un tercio del total. En este conjunto podemos distinguir dos grandes grupos:

• Sus Moralia (tratados de carácter “moral”).
• La obra biográfica.

Para la ordenación cronológica de las obras, cfr. lo que indica Jones (1966).

Los Moralia de Plutarco son una colección de 78 escritos. La agrupación de estos escritos no se debe a Plutarco sino a Máximo Planudes, quien, a caballo entre los SS. XIII y XIV, reunió la colección actual a partir de colecciones más antiguas.

Pero, por cierto, al hacer esta nueva agrupación, Máximo Planudes también incluyó obras que pasaban en la época por ser de Plutarco sin serlo: habitualmente se considera que unos doce escritos del total son espurios.

El nombre de la colección es Ethiká en griego, Moralia en latín. Es un título que no cuadra al conjunto porque los contenidos de todas las obras no se refieren a “moral”.

Ahora bien, sí sucede que los primeros escritos se refieren a cuestiones éticas y pedagógicas: de ahí esta denominación del conjunto que, por sí misma, puede dar una idea falsa de los contenidos de los escritos.

Una clasificación aproximativa de estas obras podría ser la siguiente:

• Escritos de filosofía moral y psicología.
• De historia de la filosofía.
• De pedagogía.
• De teoría política
• De miscelánea de filosofía, historia natural, medicina e higiene.
• De religión.
• De literatura y música.
• De historia, anécdotas, colecciones de dichos, instituciones, antigüedades.

Pero lo cierto es que como centro de los Moralia se sitúan las preocupaciones filosóficas del autor. Por ejemplo, Plutarco trata

• de cómo ha de relacionarse uno con los demás hombres, en Cómo se puede diferenciar a un amigo de un adulador / Sobre el número de los amigos / Recomendaciones sobre el matrimonio;
• de temas de filosofía popular, en Sobre la tranquilidad del ánimo / Sobre si se puede enseñar la virtud / Sobre la avaricia;
• de las doctrinas filosóficas de la Estoa y Epicuro, a las que se enfrenta con actitud crítica (para su relación con el estoicismo, cfr. Babut 1969) – conservamos 3 escritos contra los estoicos y 3 contra los epicúreos, lo cual hace pensar en una selección (cfr. Ziegler);
• o, en términos más positivos, de ideas platónicas, como en Sobre el origen del alma en el Timeo.

Son interesantes una serie de tratados en los que trata de cuestiones políticas, pues arrojan luz sobre su actitud como griego con ciudadanía romana. A este grupo pertenecen p. ej. Sobre si un anciano debe desarrollar una actividad política o Sobre las tres formas del estado.

(Por cierto que esta última obra es posiblemente falsa; pero, aun así, resulta muy interesante por lo que nos informa sobre el pensamiento político de época imperial).

En la misma línea de tratados políticos se encuentran los Consejos o Preceptos políticos (politikà parangélmata), dirigidos a un joven aristócrata que quiere introducirse en la vida política. Plutarco le recomienda al destinatario de la obra no olvidar la patria (su pólis) en razón de su carrera y también le da indicaciones sobre cuál ha de ser la actitud de un griego ante el poder de Roma.

Sobre Plutarco y la política, cfr. Carriere 1982.

Otro grupo de escritos giran en torno al santuario de Apolo en Delfos y guardan una relación lógica con el cargo de sacerdote de Apolo que tenía Plutarco.

• P. ej., Sobre la E de Delfos, tratado en el que recoge y discute las distintas interpretaciones de la E que aparecía en la portada del santuario délfico
• Sobre el oráculo de la Pitia intenta hallar una explicación para el retroceso de los oráculos en verso.
• En Sobre la decadencia de los oráculos se pregunta, de manera más general, cuál es la razón de que sedes oraculares importantes hayan desaparecido.

En estos escritos emplea Plutarco una forma dialógica, de inspiración evidentemente platónica, aunque el uso del diálogo tienda a dejar paso a exposiciones continuadas de un solo personaje. En Plutarco, el recurso al diálogo tiene por objeto contraponer opiniones, ante todo las de procedencia estoica o epicúrea. Él mismo aparece como personaje del diálogo en Sobre la E de Delfos.

Otros escritos de carácter religioso lo ponen en relación con Egipto, según sucede en el caso de De Iside et Osiride: para la relación de Plutarco con la religión egipcia, cfr. Hani 1976.

Como ejemplo de los escritos sobre literatura se ha de citar el Sobre la malignidad de Heródoto, quizá la obra más conocida dentro de este grupo. La idea general de la obra (Heródoto fue un adulador rastrero) puede sorprender al lector actual. Quizá es preferible quedarnos con que el recto sentido moral de Plutarco no le permitía apreciar el tono menos austero de Heródoto, sin que debamos concluir que su gusto literario era deficiente.

Como se ha indicado antes, la colección de Moralia también incluyen obra espuria (12 escritos), no por ello menos interesante; me refiero a dos ejemplos:

• Sobre la música: reúne datos importantes en relación con la historia de la música y de los músicos griegos.
• Vidas de los diez oradores: tiene importancia para la historia de la literatura.

3. LAS OBRAS BIOGRÁFICAS (VIDAS PARALELAS)

Puede parecer curioso que, junto a estas obras que clasificamos bajo el nombre general de Moralia, Plutarco escribiese una obra biográfica igualmente voluminosa.

Esa obra biográfica la constituyen las llamadas Vidas Paralelas, escritas hacia los años 105-115 (cuando Plutarco ya había pasado de los sesenta o, como poco, los rondaba). Otros (cfr. Nesselrath) datan la redacción de las Vidas entre 96 y 120.

La impresión general que produce el conjunto es unitaria, y ciertamente podríamos analizarlo desde esa perspectiva unitaria. Ahora bien, parece que la labor de Plutarco como biógrafo se desarrolló en dos fases distintas (cfr. Hose 1999, 211):

I) A la edad de 50 años debió de componer algunas biografías aisladas de figuras importantes de la historia de Grecia: Arato, el fundador de la liga aquea; Leónidas, el héroe de las Termópilas.
También escribió biográficas de figuras míticas (Heracles) o importantes dentro de la literatura (Hesíodo).

Puede suponerse que esta primera dedicación a la biografía es una especie de huída del presente, de la situación política en la época del Imperio, y un refugiarse en las glorias del pasado.

Ahora bien, al tiempo Plutarco dedicó también su interés a otras figuras importantes de la historia (Artajerjes), y sobre todo a romanos ilustres, caudillos militares y emperadores; sabemos, p. ej., que escribió las vidas de los emperadores romanos desde Augusto a Vitelio.

De todas estas primeras biografías sólo conservamos las de Arato, Artajerjes, Galba y Otón. Éstas son las cuatro “biografías sin pareja” que se incluyen en el catálogo de las Vidas paralelas.

II) En un segundo momento, Plutarco se plantea escribir biografías paralelas, invención que es la que realmente le ha granjeado una fama casi popular. Escribió 23 parejas de Vidas paralelas, de las que conservamos 22. Se perdió el primer par: Epaminondas – Escipión (parece que el Viejo).

Las 22 parejas de vidas que conservamos son las siguientes:

• Teseo – Rómulo
• Licurgo – Numa
• Solón – Valerio Publícola
• Temístocles – Camilo
• Pericles – Fabio Máximo
• Alcibíades – Coriolano
• Timoleón – Emilio Paulo
• Aristides – Catón el Viejo
• Filopemen – Flaminio
• Pirro – Mario
• Lisandro – Sulla
• Cimón – Lúculo
• Nicias – Craso
• Eumenes – Sertorio
• Agesilao – Pompeyo
• Alejandro – César
• Foción – Catón el Joven
• Agis y Cleomenes – los Graco [son dos más dos biografías, hasta completar el número de 22 parejas y 44 biografías de individuos]
• Demóstenes – Cicerón
• Demetrio Poliorcetes – Antonio
• Dión – Bruto

En estas biografías paralelas contrapone un griego y un romano, describe sus vidas por separado y termina la pareja de biografías con una comparación de los caracteres y fortunas de sus personajes.

Esta comparación, sýnkrisis, falta en el caso de las cuatro vidas que antes adscribimos a una primera etapa: Arato, Artajerjes, Galba y Otón.

Por supuesto, los paralelismos establecidos son muchas veces más que subjetivos.

Dentro de cada una de las vidas, el modelo seguido por Plutarco es el propio de la biografía peripatética (recuérdese lo dicho sobre su formación en Atenas). Este modelo llevaba a la narración del

• nacimiento
• juventud y carácter
• hechos
• muerte
• y a la adición final de consideraciones morales.

Por otro lado, parte del mismo concepto peripatético es también la noción de que existe una relación entre caracteres (éthe) y acciones (práxeis).

Esto no se ha de entender en el sentido obvio de que las cualidades morales se reflejan en las acciones. Se ha de entender en el sentido de que las “virtudes éticas” surgen como actitudes habituales (hábitos operativos) con el obrar y en virtud de éste: la repetición de actos buenos desarrolla la virtud correspondiente.

El concepto biográfico de las Vidas paralelas ha sido reempleado en otros momentos históricos, p. ej. por el historiador Alan Bullock, quien escribió también una Vida paralela de Hitler y Stalin:

A. Bullock, Hitler and Stalin: Parallel Lives, Londres, Harper Collins Academic, 1991.

No debe perderse de vista que Plutarco no escribe con un interés último de tipo histórico. Aunque, por supuesto, sus Vidas nos proporcionan muchas informaciones históricas (procedentes de obras historiográficas perdidas) a las que sólo tenemos acceso a través de él.

En relación con la cuestión de las fuentes de Plutarco debe recordarse que, como ya se dijo, parece que Plutarco no era capaz de leer (o hablar) latín con soltura.

Otra cuestión relacionada es la de hasta qué punto Plutarco leyó realmente todo aquello que cita: la crítica del S. XIX llegó a la conclusión de que eso era materialmente imposible, y de que, por tanto, Plutarco tenía que haber tomado sus informaciones de prontuarios o libros de tópicos.

Hoy en día se ha descartado tal punto de vista y se acepta que Plutarco fue compulsivo como escritor y como lector.

Pero volviendo a la cuestión de género (historia y biografía): Plutarco tenía muy claro que escribir biografías no es lo mismo que escribir historia, y así lo explica en el cap. 1 de la Vida de Alejandro:

οὔτε γὰρ ἱστορίας γράφομεν, ἀλλὰ βίους, οὔτε ταῖς ἐπιφανεστάταις πράξεσι πάντως ἔνεστι δήλωσις ἀρετῆς ἢ κακίας, ἀλλὰ πρᾶγμα βραχὺ πολλάκις καὶ ῥῆμα καὶ παιδιά τις ἔμφασιν ἤθους ἐποίησε μᾶλλον ἢ μάχαι μυριόνεκροι καὶ παρατάξεις αἱ μέγισται καὶ πολιορκίαι πόλεων. ὥσπερ οὖν οἱ ζῳγράφοι τὰς ὁμοιότητας ἀπὸ τοῦ προσώπου καὶ τῶν περὶ τὴν ὄψιν εἰδῶν οἷς ἐμφαίνεται τὸ ἦθος ἀναλαμβάνουσιν, ἐλάχιστα τῶν λοιπῶν μερῶν φροντίζοντες, οὕτως ἡμῖν δοτέον εἰς τὰ τῆς ψυχῆς σημεῖα μᾶλλον ἐνδύεσθαι, καὶ διὰ τούτων εἰδοποιεῖν τὸν ἑκάστου βίον, ἐάσαντας ἑτέροις τὰ μεγέθη καὶ τοὺς ἀγῶνας (Plu., Alex. 1,2-3).

Es que no escribimos historias sino vidas, y la evidencia de la virtud o el vicio no se encierra necesariamente en las acciones más señaladas; al contrario, muchas veces un acto nimio, una palabra y alguna niñería hicieron más por revelar un carácter que combates con muertos sin cuento, los despliegues inmensos de tropas y asedios de ciudades. Así pues, igual que los pintores extraen las semejanzas a partir del rostro y la apariencia de los ojos, en lo cual se revela el carácter, preocupándose mínimamente de las otras partes, así se nos ha de conceder que nos sumerjamos ante todo en las señales del alma y figuremos por estas la vida de cada uno, dejando para otros las grandes hazañas y certámenes (trad. José B. Torres).

• Es decir, según Plutarco, escribir historia significa hacer una exposición lo más completa posible de lo sucedido.
• En cambio, escribir biografía implica la selección de rasgos característicos, que a lo mejor poseen menor importancia histórica pero que, en contrapartida, pueden encerrar características significativas del biografiado.
• En este sentido recuerdo que suele destacar que Plutarco sabe profundizar en la psicología de los individuos de los que escribe.

Por tanto, lo que hace Plutarco es escribir biografía, no historia. Además, en el cap. 1 de la Vida de Pericles aclara el autor la intención que perseguía al escribir biografías. Éstas son materiales de los que se ha de seguir una enseñanza moral, y posiblemente por ello los biografiados tienden a ser esclavos de las pasiones o modelos de virtudes (cfr. Duff 1992).

De hecho se puede decir que las biografías de Plutarco intentan ser “maestras de moral”: durante mucho tiempo se ha acudido a la lectura de Plutarco como quien acude a un “maestro de virtud”. En este punto, por cierto, encontramos al fin una conexión directa entre las Vidas paralelas y los Moralia.

Sobre los motivos por los que Plutarco escribe las biografías puede leerse también lo que dice en los capítulos 1 y 2 de la Vida de Emilio Paulo.

Ha de tenerse en cuenta, además, que las Vidas paralelas no responden únicamente a una intención moral, según destaca Jones (1971): al comparar de forma constante a un griego con un romano, Plutarco está subrayando que entre las dos culturas existe un paralelismo, que tienen una base común y que, por tanto, toda diferencia es superable. Por toda diferencia me refiero, más en concreto, a lo siguiente:

• Venía de atrás la idea de que el mundo griego, ya desde época helenística, era un mundo decadente.
• Los romanos se apuntan a esta idea, con lo que además parecen compensar su sentimiento de inferioridad en lo intelectual.
• Plutarco procura mostrar a los romanos que, contra lo que pudieran pensar, Grecia no había descollado sólo en cuestión de filósofos o maestros de retórica: Grecia también produjo grandes caudillos militares.
• Por otro lado, de cara a los griegos, las Vidas paralelas vienen a reforzar la conciencia de su propio valor y, además, intentan desmontar prejuicios de los griegos con respecto a los romanos, considerados culturalmente como inferiores.

En este sentido, la obra de Plutarco jugó un papel en la construcción de la unidad del Imperio.

4. LA POSTERIDAD DE PLUTARCO: SU VALORACIÓN COMO ESCRITOR

Sobre la suerte de Plutarco en la posteridad sigue siendo muy recomendable lo que dice Hirzel 1912. Para el tema concreto de “Plutarco en España”, cfr. Bergua Cavero 1995.

Su influencia en la Tradición Occidental fue muy importante:

• Los Padres de la Iglesia lo tienen en gran estima y aprovechan las ideas que Plutarco expresa en los Moralia (cfr. Betz 1973).
• En Bizancio se le consideró como un autor de saber enciclopédico y como un maestro de moralidad.
• En la Edad Moderna ejerció su influjo a través de abundantes traducciones. Fue un autor muy traducido, especial importancia tuvo la traducción del francés Amyot (1513 – 1593).
• Las tragedias romanas de Shakespeare beben también, a través de traducciones, de la obra biográfica de Plutarco.

Pero, a partir del S. XVIII, la “estética del genio” hizo que Plutarco perdiera puntos. Más todavía, la preponderancia concedida desde el S. XIX al clasicismo y al ideal de formación clásico hizo que la popularidad de Plutarco se hundiera aún más. Tampoco se debe olvidar que, actualmente, existen nuevos intentos de revitalizar desde presupuestos diferentes (cfr. S. Goldhill, Who needs Greek? Contests in the Cultural History of Hellenism, Cambridge, 2002, pp. 246-293).

Recuérdese, por cierto, que Plutarco era un aticista moderado, que acoge formas de la koiné y que, por el otro lado, rehuye un arcaísmo extremo.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Ediciones y comentarios de la obra de Plutarco:
Flacelière, R.; Defradas, J. (et alii), Plutarque, París, 1957-.
Georgiadou, A., Plutarch's Pelopidas: A Historical and Philological Commentary, Stuttgart, 1997.
Lindskog, C.; Ziegler, K.; Paton, W.R. (et alii), Plutarchus, Leipzig, 1925-.
Perrin, B.; Babbitt, F.B. (et alii), Plutarch, Londres-Cambridge Mass., 1914-76.

* Traducciones:
Crespo Güemes, E. (trad.), Plutarco. Vidas paralelas. Alejandro-César, Pericles-Fabio Máximo, Alcibíades-Coriolano, Madrid, Cátedra, 1999 [Barcelona, 1983].
García Valdés, M. (trad.), Plutarco. Obras morales y de costumbres, Madrid, Akal, 1987.
Guzmán Guerra, A. (trad.), Vidas paralelas: Alejandro Magno-César, Madrid, Alianza, 2003.
Morales Otal, C. et alii (trads.), Plutarco. Obras Morales y de costumbres (Moralia), Madrid, Gredos, 1985-1989 (5 tomos).
Ozaeta Gálvez, Mª.A. (trad.), Plutarco. Vidas paralelas. Alcibíades-Coriolano, Sertorio-Éumenes, Madrid, Gredos, 1998.
Pérez Jiménez, A. (trad.), Plutarco. Vidas paralelas, Madrid, Gredos, 1985-.

* Como primera introducción teórica a Plutarco, cfr.
García López, J., “Plutarco”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 1024-38.

* Manuales de carácter general sobre el autor:
Barrow, R.H., Plutarch and his Times, Oxford, 1967.
Hirzel, R., Plutarch, Leipzig, 1912.
Jones, C.P., Plutarch and Rome, Oxford, 1971 [en este libro es muy interesante la información recogida en pp. 1-64 en relación con la vida y carrera del autor].
Russell, D.A., Plutarch, Londres, 1973.
Ziegler, K., Plutarcho, Brescia, 1965 (“Plutarchos”, RE XXI.1 (1951), coll. 636-962).

* Sobre pensamiento, religiosidad y otras cuestiones de carácter concreto:
Babut, D., Plutarque et le stoïcisme, París, 1969.
Bergua Cavero, J., Estudios sobre la tradición de Plutarco en España (siglos XIII-XVII), Zaragoza, 1995.
Brenk, F.E., “An Imperial Heritage: The Religious Spirit of Plutarch of Chaironeia”, ANRW II 36.1 (1987), pp. 248-349.Carriere, J.C., Les idées politiques de Plutarque, París, 1982.
Crespo, E., “Plutarco y la epigrafía”, en R.M.ª Aguilar, M. López salvá e I. Rodríguez Alfageme (eds.), Homenaje a Luis Gil, Madrid, 1994, pp. 145-154.
Hani, J., La réligion égyptienne dans la pensée de Plutarque, París, 1976.
Jones, C.P., “Towards a Chronology of Plutarch's Works”, JRS 56 (1966), pp. 61-74.
Wälchli, Ph., Studien zu den literarischen Beziehungen zwischen Plutarch und Lukian: ausgehend von Plutarch, De genio Socratis und Lukian, Philopseudeis, Múnich, 2003.
Van hoof, L., Plutarch’s Practical Ethics: The Social Dynamics of Philosophy, Oxford, 2010.

* Sobre las biografías (para ediciones comentadas, cfr. Hamilton 1969, Pomeroy 1999 y Stadter 1989):
Bucher-Isher, B., Norm und Individualität in den Biographien Plutarchs, Berna, 1972.
Duff, T., Plutarch's Lives: Exploring Virtue and Vice, Oxford- New York, 1999. 
García Valdés, M., “Análisis formal de la biografía en Plutarco”, en A. Bernabé et alii (eds.), Athlon: satura grammatica in honorem Francisci R. Adrados, Madrid, 1984-1987, Tomo II, pp. 323-334.
Hamilton, J.R., Plutarch’s Alexander: A Commentary, Oxford, 1969.
Momigliano, A., Second Thoughts on Greek Biography, Amsterdam, 1971.
Pérez Jiménez, A., La biografía griega como género literario. Plutarco y la biografía antigua, Barcelona, 1978.
Pérez Jiménez, A., “Introducción general”, en Plutarco. Vidas paralelas. I, Madrid, 1985, pp. 7-135.
Scardigli, B. (ed.), Essays on Plutarch's Lives, Oxford, 1995.
Schrader, C.; Ramón, V. y Vela, J. (eds.), Plutarco y la historia, Zaragoza, 1997.
Stadter, Ph.A., A Commentary on Plutarch's Pericles, Chapel Hill, University of California, 1989.
Swain, S.C.R., “Hellenic Culture and the Roman Heroes of Plutarch”, JHS 110 (1990), pp. 126-145.
Wardman, A., Plutarch's Lives, Berkeley, 1974.

* Sobre los tratados (Moralia):
Betz, H.D. (ed.), Plutarch's Theological Writings and Early Christian Literature, Leiden, 1973.
Panagopoulos, C., “Vocabulaire et mentalité dans les Moralia de Plutarque”, DHA 3 (1977), pp. 197-235.
Pomeroy, S.B., Plutarch's Advice to the Bride and Groom and A Consolation to his Wife: English Translations, Commentary, interpretive Essays and Bibliography, Nueva York-Londres, 1999.
Stadter, Ph.A., Plutarch's Historical Methods. An Analysis of the Mulierum uirtutes, Cambridge, 1965.

* Deben tenerse además muy en cuenta los distintos volúmenes que se han venido publicando en España desde 1990 bajo el título genérico de Estudios sobre Plutarco:Pérez Jiménez, A. y Cerro Calderón, G. del (eds.), Estudios sobre Plutarco. Obra y tradición, Madrid, 1990.
García López, J. y Calderón Dorda, E. (eds.), Estudios sobre Plutarco. Paisaje y naturaleza, Madrid, 1991.
García Valdés, M. (ed.), Estudios sobre Plutarco. Ideas religiosas, Madrid, 1994.
Fernández Delgado, J.A. y Pordomingo Pardo, F. (eds.), Estudios sobre Plutarco. Aspectos formales, Madrid, 1996.
Pérez Jiménez, A. y Casadesús Bordoy, F. (eds.), Estudios sobre Plutarco: misticismo y religiones mistéricas en la obra de Plutarco, Madrid, 2001.

LA ILÍADA COMO ÉPICA TRÁGICA

La Ilíada es, posiblemente, el poema más importante de la literatura griega. Su primer poema y el más importante. De manera indiscutible, desde luego, por lo que atañe a su peso en la Tradición Clásica. 

La literatura europea comienza de manera absoluta con estos veinticinco versos en los que se incluye el proemio de la obra y se plantean las causas de la disputa entre Agamenón y Aquiles.

Canta, diosa, la cólera de Aquiles hijo de Peleo,

cólera funesta que a los aqueos produjo desgracias sin cuento,

y envió al Hades a muchas valientes almas
de héroes; a éstos los convirtió en despojos para los perros
y todas las aves de rapiña: así se cumplía la voluntad de Zeus.
Canta desde que por primera vez se separaron peleando
el hijo de Atreo, caudillo de varones, y el divino Aquiles.


¿Cuál de los dioses los movió a rencilla para que peleasen?
El hijo de Zeus y de Leto, pues éste, irritado con el rey,
provocó en el campamento una perniciosa enfermedad (morían los hombres),
porque a Crises, el sacerdote, deshonró
el hijo de Atreo; aquél se presentó en las veloces naves de los aqueos
para liberar a su hija, llevando rescates incontables;
en las manos sostenía las ínfulas de Apolo, el que hiere de lejos,
sobre un cetro dorado; y suplicó a todos los aqueos,
y sobre todo a los hijos de Atreo, a los dos comandantes de tropa:


“¡Hijos de Atreo, y demás aqueos de hermosas grebas!
Que los dioses que tienen sus moradas en el Olimpo os concedan
destruir la ciudad de Príamo, y con bien regresar a casa:
liberad a mi hija y aceptad estos rescates,
reverenciando al hijo de Zeus, al que hiere de lejos, a Apolo”.


Entonces todos los demás aqueos se mostraron de acuerdo
en respetar al sacerdote y aceptar los preciados rescates;
pero a Agamenón, el hijo de Atreo, no le resultó grato,
sino que lo despidió con malos modos, y le espetó estas duras palabras...

(trad. José B. Torres)

1. LA HISTORICIDAD DE LA MATERIA DE LA ILÍADA

Se discute la posibilidad de que tras el argumento de la saga troyana subyazca el recuerdo de un acontecimiento histórico: la toma de la ciudad de Ilión por una coalición aquea en el segundo milenio antes de Cristo, supuestamente en torno al 1200 a. C.

En favor de la historicidad de la guerra de Troya hablan

• los descubrimientos arqueológicos del montículo de Hisarlik;
• la evidencia de las tablillas hititas que, en opinión de parte de los estudiosos, se refieren expresamente a tal intervención aquea (mira Kirk 1990; Latacz 2003);
• y la propia tradición oral sobre la guerra.

Sobre el valor de la épica como “historia antes de la historia”, mira lo que se dice en la entrada 24. La historiografía griega: orígenes y rasgos generales: en esa entrada también se discute la teoría según la cual Troya se habría encontrado realmente en Cilicia, en un lugar totalmente distinto de Asia Menor.

2. LA CRONOLOGÍA DEL POEMA

A propósito de la disputada cuestión de la cronología de la Ilíada comentaré solo tres cuestiones básicas:

El siglo VIII a. C. (o incluso el IX) han sido propuestos de manera tradicional como fechas de los poemas homéricos canónicos.

Ahora bien, estas teorías se enfrentan con la dificultad de que en la Ilíada existen elementos lingüísticos e históricos más modernos (mira en 02. Homero y las “cuestiones homéricas”); por ello ha habido también firmes partidarios de datar la Ilíada en el S. VII a. C.: Walter Burkert (1976) y Martin West (1995); más recientemente, Burkert (2012) se ha decantado incluso por los años 580-560).

Más aún, existe una teoría procedente de la Antigüedad, la teoría de la “recensión pisistrátida”; según esta teoría la Ilíada no recibió una forma fija (escrita) hasta la época de Pisístrato de Atenas, en el S. VI a. C., con independencia de que a ese momento haya precedido un período más o menos largo de vida oral de la epopeya (mira Jensen 1980).

3. EL ARGUMENTO DE LA ILÍADA

Una forma amable de aproximarse a la Ilíada consiste en centrarse en los cantos en los que ocupa un papel central Aquiles: I, IX, XVI, XVIII, XXII y XXIV. Por tanto, la lectura de la Ilíada que voy a proponer se basa fundamentalmente en su héroe.

Según nos advierte el proemio de la Ilíada, en los versos antes citados, esta obra canta la cólera de Aquiles, el campeón griego.

La cólera del “hijo de Peleo” la había provocada una disputa por el botín: a Aquiles le había tocado en suerte la esclava Briseida, pero el rey Agamenón (“el hijo de Atreo”) se la arrebata durante una disputa en la asamblea.

El ultraje que le inflige de esta forma Agamenón a Aquiles no tiene nada de trivial, contra lo que pudiéramos pensar.

Nótese que en la mentalidad homérica las posesiones demuestran el honor de una persona, y verse privado del botín equivale a verse privado de una parte del propio honor.

Aquiles, encolerizado, afirma que no volverá a combatir para el rey que le ultraja de esa forma. Y cuando se retira junto a las naves de sus hombres le suplica algo más a su madre, la diosa Tetis:

• que abogue por él junto a Zeus;
• que éste permita que los griegos sufran un duro revés ante los troyanos
• porque, de esta manera, acudirán a suplicarle cargados de regalos, él recobrará su honor y volverá a efectuar hazañas que difundan su fama entre los hombres.

Aquiles, al principio de la Ilíada, se comporta, por tanto, como el típico héroe épico preocupado por preservar, por encima de todo, su honor (timé) y su fama (kléos): hay que recordar

• que el exceso y la desmesura son características típicas del héroe
• y que Aquiles es consciente (hay textos sobre ello en este mismo canto) de que su vida ha de ser breve, y de que por tanto ha de llenarla de actos heroicos.

Por ello deja que, en los cantos siguientes, sus compañeros y amigos mueran bajo las armas del campeón troyano, Héctor. En efecto, Zeus accede a lo que le pide Tetis, y, con diversos altibajos, las cosas les van cada vez peor a los griegos (en los cantos dos y siguientes).

Ahora bien, no podemos concluir el comentario del canto I sin aludir a una escena significativa: la asamblea de los dioses (I 531-611). Esta escena es importante porque en ella se trata el tema del contraste hombres–dioses // mortalidad–inmortalidad, y este contraste es un tema esencial en la Ilíada:

• obsérvese que hay un contraste con la asamblea de los griegos al principio de este mismo canto;
• el contraste adopta esta forma:

mundo de los dioses = risa / despreocupación / inmortalidad
mundo de los hombres = llanto / angustia / muerte.

Precisamente éste es un aspecto que ha sido muy criticado en dos versiones de la Ilíada de principios del S. XXI (Troya de Petersen; el libro de Baricco, Homero. Ilíada): ¿por qué se suprimen las intervenciones divinas?

En el canto nueve una embajada intenta aplacar a Aquiles, pero es en vano; más aún, el hijo de Peleo declara que no arriesgará nunca más su vida en provecho de otro:

A fin de cuentas (dice) mueren igual el hombre indolente y el que realiza muchas hazañas.

Esta determinación de Aquiles es notable: infringe directamente el código heroico. Por otra parte, nótese que, al rechazar los presentes, Aquiles rechaza lo que le había pedido a su madre Tetis en el canto I (que los griegos fueran a suplicar a su tienda llevándole regalos).

Por ello su forma de actuar es claramente exceso, desmesura, hýbris, y recibirá pronto castigo.

Héctor, cada vez más envalentonado, se adentra en el campamento griego y, en el canto quince, llega a incendiar una nave de sus enemigos.

Patroclo, el mejor amigo de Aquiles (quien había sido introducido en el canto I, y sobre todo en el IX), intercede en ese momento por los griegos.

Aquiles (canto XVI) accede a prestarle a Patroclo su armadura, a fin de engañar a los troyanos y hacerles creer que ha vuelto al combate: pero nótese que no lo hace realmente (mira los versos 83-90) por compasión hacia los griegos, sino en la idea de ganar así más gloria.

Contra las advertencias de Aquiles, Patroclo se lanza de cabeza a la lucha, hasta que se enfrenta a Héctor, el cual lo mata en ese mismo canto dieciséis.

La muerte de Patroclo supone un punto de inflexión en el poema, puesto que le hace comprender a Aquiles las limitaciones del esquema honor-fama por el que había actuado hasta este momento.

• Por defender su honor y su fama ha perdido a su amigo.
• La muerte de éste es una pérdida irreparable, que además le produce vergüenza por no haber podido ayudarle (XVIII 98 ss.).
• Ya no suponen nada los presentes que los griegos le vuelven a ofrecer en el canto diecinueve y que él acepta finalmente para volver al combate y vengar a Patroclo.
• Su determinación de ahora es cosechar gloria a costa del dolor ajeno; cf. lo que se dice en XVIII 121 ss.: mas ahora ganaré gloria, fama y haré que algunas de las matronas troyanas o dardanias, de profundo seno, den fuertes suspiros y con ambas manos se enjuguen las lágrimas de sus tiernas mejillas (trad. L. Segalá).

La ira de Aquiles es absolutamente despiadada en los cantos XX a XXII. Cuando los troyanos logran refugiarse dentro de las murallas de su ciudad, sólo permanece fuera Héctor, que decide plantarle cara a Aquiles.

Pero Héctor no valora bien sus propias fuerzas (en este sentido, aunque nos resulte más simpático, es peor héroe) y pierde el combate, Aquiles lo mata y se niega a devolverles el cadáver a sus familiares.

Si la Ilíada hubiera concluido con esta situación nos hallaríamos ante una epopeya típica, una más de las muchas que debieron de componerse tomando la guerra troyana como tema: es decir, la Ilíada sería otra historia de una carnicería.

Lo notable de la Ilíada es que Aquiles, al final se deja ablandar por las súplicas: pero no por las súplicas de sus camaradas (en el canto IX las había rechazado) sino por las súplicas de un enemigo, Príamo, el padre de Héctor, que llega de noche hasta el campamento griego.

Ante el viejo rey de Troya, Aquiles se acuerda de su propio padre Peleo, que se halla solo en la patria, y en este momento experimenta dos sentimientos que, según habían dicho los enemigos de Aquiles, éste no conocía:

• el respeto (aidós)
• y la compasión (éleos).

El primero que se refiere a esta carencia de Aquiles es Apolo (en la asamblea de los dioses que discute sobre la suerte del cadáver de Héctor): “Aquiles la compasión perdió y respeto no tiene” (XXIV 44-45: Ἀχιλεὺς ἔλεον μὲν ἀπώλεσεν, οὐδέ οἱ αἰδὼς / γίγνεται).

Repite la misma idea la reina Hécabe (quiere impedir que su marido Príamo vaya al campamento griego a rescatar el cuerpo de su hijo): “Es que, si te atrapa y contempla ante sus ojos, / hombre cruel y nada de fiar, este de ti no se compadecerá / ni en absoluto te respetará” (XXIV 206-208: εἰ γάρ σ’ αἱρήσει καὶ ἐσόψεται ὀφθαλμοῖσιν / ὠμηστὴς καὶ ἄπιστος ἀνὴρ ὅ γε οὔ σ’ ἐλεήσει, / οὐδέ τί σ’ αἰδέσεται).

Vuelve sobre ello Príamo cuando le implora a Aquiles, en el clímax de la Ilíada: “Mas respeta a los dioses, Aquiles, y de mí mismo compadécete, / acordándote de tu padre” (XXIV 503-504: ἀλλ’ αἰδεῖο θεοὺς Ἀχιλεῦ, αὐτόν τ’ ἐλέησον / μνησάμενος σοῦ πατρός).

El descubrimiento de estos dos valores (el respeto y la compasión) es la gran conquista de Aquiles en la Ilíada, lo que marca un antes y un después en su breve vida de héroe.

Por respeto, por compasión hacia el contrario, que a fin de cuentas es hombre mortal como él, Aquiles decide finalmente devolver el cadáver de Héctor para que sus conciudadanos puedan honrarlo.

Esta situación del canto veinticuatro de la Ilíada parece atípica en el panorama de la épica antigua y supone una superación del antiguo código heroico, en el que los sentimientos de respeto y compasión hacia el enemigo estaban ausentes.

Al contrario, la gloria del héroe se conseguía precisamente a costa del dolor ajeno, según nos dice en algún lugar la misma Ilíada (cf. arriba XVIII 121-124).

Lo cierto es que, en el canto XXIV, Aquiles tampoco parece un personaje típico de la poesía épica porque es capaz de aprender algo en el curso del poema, a pesar de que un rasgo de los protagonistas épicos que se destaca habitualmente en los estudios de literatura comparada es su impasibilidad:

El héroe es héroe de principio a fin, y nada de lo que pueda ocurrirle le altera interiormente.

Esta afirmación no parece totalmente válida en el caso de Aquiles: a él si le alteran interiormente los acontecimientos de esos pocos días en los que acontece la Ilíada, pues en ese tiempo descubre los límites de su código heroico y aprende el valor de la compasión hacia el vencido. Aquiles no es el mismo antes y después de la Ilíada, y esto es innovar la materia tradicional.

Termino esta exposición del argumento de la Ilíada con un breve comentarios sobre su estructura.

• La acción del poema se centra en un lapso de tiempo muy breve: cincuenta y un días en total, de los que en realidad sólo poseen relevancia argumental cuatro.
• Sin embargo, la Ilíada es, como indica su mismo título, el poema sobre Ilión, sobre Troya y la guerra en torno a la ciudad; y esa guerra, como indica en algún lugar la propia Ilíada, duró diez años completos.

Precisamente es un acierto de esta epopeya el haber sido capaz de presentarnos un panorama general de la guerra a partir de un incidente concreto como es la cólera de Aquiles.

• Homero no pretende contarnos la guerra de Troya episodio por episodio, desde el origen del conflicto hasta la destrucción de la ciudad;
• pero tampoco le hace falta: con lo que nos dice nos damos por enterados de los antecedentes de la guerra y de lo que va a suceder después de la muerte de Héctor;
• la Ilíada también ha prodigado suficientes premoniciones como para que sepamos que Aquiles mismo va a morir dentro de poco.

Por esta peculiaridad del poema se ha hablado de su estructura dramática: Aristóteles ya decía que de la Ilíada se podía extraer sólo una tragedia, o dos a lo sumo, y que esto era un signo de perfección pues implicaba la existencia de una fuerte unidad en la epopeya.


4. HÉROES Y DIOSES EN EL POEMA

Se tratará con mucha más brevedad esta cuestión y la última.

En realidad, ya se ha dicho lo fundamental en relación con “héroes y dioses” en la Ilíada (sobre el particular, mira lo que dice Kullmann 1985). Sintetizo las ideas fundamentales:

• Los héroes, representados por Aquiles en cuanto protagonista, se afanan en lograr honor y fama, y para hacerlo llegan a adoptar la decisión heroica de poner su propia vida en juego.
• En el otro lado, los dioses, el aparato divino de la Ilíada, viven una vida despreocupada que resulta ser el contrapunto de la existencia de los mortales.

5. LOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS DE LA ILÍADA

La entrada debe incluir también algunas consideraciones sobre los modos y los procedimientos narrativos del poema.

En este sentido es fundamental referirse, ante todo, al uso que hace la Ilíada del estilo directo y del narrador omnisciente, dos aspectos que también poseen especial importancia en el análisis de Aristóteles (en la Poética).

Por otro lado, conviene recordar la existencia de dos elementos típicos de la narración homérica que pueden resultar especialmente llamativos para el lector actual:

• el uso del catálogo (recuérdese el ejemplo extremo del Catálogo de las naves en el canto II)
• y los símiles, sobre los cuales mira al menos Edwards (1991).

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

Sobre cuestiones de Arqueología Homérica, mira las páginas web del “Projekt Troia”:
http://www.uni-tuebingen.de/troia/deu/

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HOMERO Y LAS CUESTIONES HOMÉRICAS

Homero, principio y fin de la literatura griega y occidental. 
Alfa y omega. Del canto primero de la Ilíada (A) al canto veinticuatro de la Odisea (ω).

Divido el estudio de Homero y las epopeyas homéricas en tres entradas. En esta primera me referiré a los asuntos que, según entiendo, han de preceder al análisis y estudio de Ilíada y Odisea.


1. HOMERO, ¿PUNTO DE PARTIDA O DE LLEGADA?

Al discutir sobre si Homero ha de ser considerado como punto de partida o de llegada quiero subrayar una idea básica:

• Aunque efectivamente una buena parte de la literatura griega posterior bebe de Ilíada y Odisea (en este sentido, Homero es “punto de partida”),
• la poesía homérica no surge ex nihilo sino que se halla precedida de una larga tradición de cultivo del género épico.

Mira Durante 1971-1976: Durante, L.M., Sulla preistoria della tradizione poetica greca. I-II, Roma, 1971-1976.

Ahora bien, ¿dónde hay que buscar las raíces de esa larga tradición? ¿Dónde y cómo nace la épica griega? ¿Entre los indoeuropeos? ¿En el mundo micénico? ¿En los Siglos Oscuros?

I. La primera hipótesis a la que hemos de prestar nuestra atención es, obviamente, la que habla de la presencia en la épica griega de una posible herencia indoeuropea; mira p. ej. Schmitt 1967 y 1968:

Schmitt, R., Dichtung und Dichtersprache in indogermanischer Zeit, Wiesbaden, 1967.
Schmitt, R. (ed.), Indogermanische Dichtersprache, Darmstadt, 1968.

Los indicios que hablan de la posible existencia de una épica indoeuropea son de dos tipos fundamentales:

1. Existe, por una parte, un supuesto material formular común a diversas tradiciones (p. ej., la expresión “gloria inmortal”, formada con los mismos lexemas, se atestigua tanto en antiguo indio como en griego: kléos áphthiton).
2. De otro lado hay elementos narrativos que se hallan en idéntica situación (p. ej., la creencia en “el carro del Sol”).

Ahora bien, ninguno de estos dos indicios es realmente probatorio:

• La coincidencia en una expresión como “gloria inmortal” parece demasiado genérica.
• Por lo que se refiere a la imagen del carro del Sol, se ha de decir que ese vehículo no era conocido por los indoeuropeos, y que por tanto esta coincidencia no puede retrotraerse a talépoca.

La base para postular una épica indoeuropea con influjo en Grecia es, en mi opinión, escasa.

II. En cambio, son de más peso los argumentos, de tipo distinto (lingüísticos y arqueológicos, ante todo), en los que se basa la teoría de que ha existido un cultivo ininterrumpido del género épico desde los palacios micénicos hasta Homero.

A este respecto se pueden recordar algunas referencias clásicas como

West, M.L., “Greek Poetry, 2000-700 b.C.”, CQ 23 (1973), pp. 179-192.
West, M.L., “The Rise of the Greek Epic”, JHS 108 (1988), pp. 151-72.
Chadwick, J., “The Descent of the Greek Epic”, JHS 110 (1990), pp. 174-77.

Un ejemplo sencillo tomado del léxico que ilustra los argumentos lingüísticos que avalan la hipótesis de las raíces micénicas de la épica griega puede ser éste:

• phásganon es una palabra homérica para “espada”;
• no se utiliza en el griego standard del primer milenio;
• sin embargo, esta palabra (pa-ka-na) apareció en las tablillas micénicas al ser descifradas;
• de ahí se concluye que phásganon es un micenismo, que entró en la lengua de la épica en el período micénico.

III. Si la épica era ya cultivada en los palacios micénicos y la épica homérica es su continuadora, ¿qué nexo las une a través de los Siglos Oscuros?

• La hipótesis más habitual es la de que, en esos años (1200-800), la tradición épica pasó de las cortes tesalias a Lesbos
• y de ahí a la Jonia de Asia Menor,
• donde se supone que encontramos a “Homero” en el S. VIII a. C.

Supuestamente (y así lo hemos de ver a continuación) es ese periplo a través de diversos pueblos lo que explica la variedad de formas dialectales que encontramos en el texto de “Homero”.

En una exposición sobre “Homero” se han de discutir, ciertamente, las distintas hipótesis sobre el origen de la épica griega, como nosotros acabamos de hacer.

Con todo, entiendo que la cuestión sobre los precedentes de Homero ha de plantearse ante todo a partir de los propios textos. Así se logra que los interesados se percaten por sí mismos de que la Ilíada y la Odisea nos están indicando que antes de ellas hubo una larga prehistoria de poesía épica. Así lo evidencian los siguientes datos internos a Homero, que revisaremos sucesivamente:

1. Los rasgos lingüísticos.
2. Los rasgos estilísticos y compositivos.
3. Los temas míticos de los que hablan los poemas.

1. Los rasgos lingüísticos:

La lengua de Homero es una lengua artificial, una Kunstsprache.

Según la hipótesis más verosímil (aunque no la única), es la “norma épica” en la que han dejado elementos (rasgos lingüísticos) todos los pueblos griegos que han cultivado la tradición épica: micénicos (¿?) → eolios → jónicos → atenienses (en la fase de fijación y transmisión escrita del texto).

Es decir, según la communis opinio la lengua de Homero sería el resultado de una mezcla diacrónica.

Aunque no se ha de olvidar que otros han supuesto que, en realidad, la mezcla de dialectos habría sido una mezcla sincrónica, en una zona de contacto entre el lesbio y el jónico.

2. Los rasgos estilísticos y compositivos:

No sabemos con seguridad si los poemas de Homero han sido compuestos o no con ayuda de la escritura (de ello se hablará en el punto 3, a propósito del tema de la oralidad). Pero, sea o no sea así, en la Ilíada y la Odisea hay numerosísimos rasgos típicos de la épica oral, presumiblemente el tipo de épica previa.

Para comprender el sentido de estos rasgos se ha de valorar que debieron de ser concebidos para facilitar la composición poética improvisada. Como elementos típicos de los poemas de Homero que apuntan a aspectos orales (¡o aurales!) podemos mencionar los siguientes, que se corresponden con niveles distintos del texto:

* Eufonía: en realidad es una cuestión de la que ya se ha hablado en la entrada 01. Cultura y literatura orales en la Grecia arcaica; mira lo que se dice ahí acerca de la razón de la presencia en la poesía oral de aliteraciones, rimas finales y rimas internas.

* Formularidad: a propósito de ello mira también la entrada 01. Cultura y literatura orales en la Grecia arcaica.

Y recuerda: la cuestión es que no parece que los sistemas formulares presentes en los poemas homéricos puedan ser obra de un solo autor - tienen que ser fruto de la tradición, de una tradición de poesía oral previa.

* Repetición de motivos y temas:

En un nivel distinto del de la fórmula, los motivos y temas recurrentes también constituyen un elemento tradicional dentro de la poesía homérica.

Los motivos tradicionales pueden tener extensiones diversas: G.S. Kirk (1990, 15) los define de una manera muy general como “typical actions and ideas that are used and reused in different combinations and contexts”.

Una forma característica del motivo tradicional, muy tipificada, la representan las “escenas típicas” presentes en toda la poesía épica.

En el caso de la poesía épica griega, éste es un aspecto de la misma que fue puesto de relieve por Arend poco después de que Parry efectuase sus trabajos sobre los epítetos ornamentales.

La lista de motivos o escenas típicas recurrentes en la Ilíada es ingente; a manera de ejemplo podemos recordar estos tres casos: Escenas de batalla. Duelos singulares. Llegada de un personaje (con el subtipo de la escena de visita).

Como en el caso de los sistemas de fórmulas, es altamente improbable que un repertorio tan codificado de motivos y temas haya sido obra de una sola persona y no sea el resultado de una larga tradición.

* Como síntesis de lo dicho en este apartado sobre rasgos estilísticos y compositivos del texto homérico, se debe recordar:

• Es posible que Homero ya no sea épica oral.
• Pero lo que nos interesa en este contexto es llamar la atención sobre el hecho de que todos esos rasgos que encontramos en sus obras presuponen la existencia anterior de una épica oral tradicional.

3. Los temas míticos de los que habla Homero:

Los temas míticos de los que habla Homero también nos indican la preexistencia de una tradición épica.

En efecto, la obra de Homero está llena de menciones y alusiones a temas de la saga que no se llegan a desarrollar: si Homero actúa así, es porque el conocimiento de esos temas legendarios debía de ser corriente en su época.

Lo interesante es que Homero no opera así sólo con lo que es el gran tema de su obra, la guerra de Troya: entre la Ilíada y la Odisea hay alusiones a los cuatro grandes temas de la leyenda griega:

• Al ciclo troyano, de manera obvio.
• Al ciclo tebano (la saga de Edipo y sus hijos).
• Al ciclo de los Argonautas: mira Od. XII 69 – 72 (trad. J. M. Pabón):

Una nave crucera tan sólo / salvó aquel paraje: fue la célebre Argo al volver de las tierras de Eetes; / ya lanzada marchaba a chocar con las rocas gigantes / cuando Hera, que amaba a Jasón, desvióla al mar libre.

• Al ciclo de Heracles: mira Il. XIX 95 – 125 (trad. E. Crespo):

(...) Incluso a él [a Zeus] / Hera, con ser sólo una hembra, lo engañó con sus perfidias / aquel día en que Alcmena al pujante Hércules / iba a alumbrar en Tebas, la de buena corona de murallas. / 

Zeus se glorificaba entre todos los dioses diciendo: / “¡Oídme, dioses todos y diosas todas, / que quiero decir lo que mi ánimo me ordena en el pecho! / Ilitía, la de penosos alumbramientos, hoy a un hombre / traerá a la luz, que será soberano de todos sus vecinos / y es del linaje de los hombres que proceden de mi sangre”.

Homero presupone en muchas ocasiones el conocimiento de estas sagas en su auditorio que, presumiblemente, debía de haber entrado en contacto con ellos a través de formas épicas.


2. HOMERO: LEYENDA Y VERDAD

El segundo punto que trataremos es el que se refiere a la identidad de Homero.

La imagen tradicional de Homero es la que nos lo presenta como el poeta ciego que compuso la Ilíada y la Odisea en el área de Jonia en el S. VIII a. C. Pese a su difusión, esta visión tradicional de Homero plantea diversos problemas. Me referiré, en concreto, a los tres asuntos siguientes:

1. Las fuentes y su fiabilidad.
2. La cronología de las obras de Homero.
3. La nómina de los poemas homéricos.

1. Existe una solución de continuidad entre la supuesta época de Homero y la época en la que las fuentes empiezan a hablar sobre el autor. Por ello, se sospecha que las fuentes del S. VI no continúan una tradición remota acerca del personaje sino que inventan datos.

El vacío de información fue completado, por un lado, con indicios que podían extraerse de las mismas obras “homéricas”; mira el Himno a Apolo 165 ss.:

Mas, ea, sea propicio Apolo junto con Ártemis,
y a vosotras todas, ¡salud!; de mí también en el futuro
haced memoria, siempre que alguno de los hombres moradores de la tierra,
un extranjero atribulado, aquí llegado pregunte:
“Muchachas, ¿qué varón es para vosotras el más melodioso entre los aedos
que aquí acuden y con cuál más os gozáis?”
Y vosotras, todas a un tiempo, responded con alabanzas:
“Un varón ciego, vive en la rocosa Quíos:
de éste todas sus canciones por siempre triunfarán”
(trad. José B. Torres).

En otros momentos el vacío de información fue completado con datos propios de la vida de los rapsodas del S. VI a. C., momento del que, al parecer, proceden las fuentes de las Vidas. Mira la referencia clásica de

West, M.L., “The Contest of Homer and Hesiod”, CQ 17 (1967), pp. 433-50.

2. También hay problemas con la cronología de estas obras. Habitualmente son datadas en el S. VIII a.C., considerando la Ilíada (¿750?) como anterior a la Odisea (¿700?).
No obstante, hay datos (lingüísticos y de realia) que no se avienen con esa datación y hablan de cronologías más modernas,

• sobre todo el S. VII (mira p. ej. Burkert 1976 o West 1995),
• e incluso el S. VI (teoría de la recensión de Pisístrato: mira Jensen 1980).

La cuestión relativa a la cronología de cada uno de los poemas se tratará más en detalle dentro de las entradas correspondientes: 3. La Ilíada como épica trágica, 4. La Odisea como épica novelesca.

3. Más aún, existe un baile curioso en la nómina de poemas considerados como obra de Homero: los poemas atribuidos a este autor varían a lo largo del tiempo:

• al principio se considera que toda la poesía épica es obra suya;
• después se pasa a pensar que sólo son de Homero las epopeyas mejores (la Ilíada y la Odisea, más el Margites, según la Poética de Aristóteles);
• y, en último caso, que sólo lo es la mejor (la Ilíada).

Esta argumentación coincide con la propuesta por Wilamowitz en sus Homerische Untersuchungen (1884), aunque su enfoque del asunto es distinto:

"En torno al 500 son de Homero todos los poemas [sc., del Ciclo Épico]. En torno al 350 sólo son de Homero (básicamente) la Ilíada y la Odisea: la autoría de todos los demás poemas le ha sido denegada y éstos les son atribuidos mediante hipótesis a un autor u otro (ocasionalmente, también a Homero). En torno al 150 han vuelto a ser abandonadas estas hipótesis y todos los poemas son anónimos".

Por ello da la sensación de que los griegos, cuando hablaban de Homero, no hablaban realmente de una persona individual (con independencia de que haya existido un Homero histórico). El nombre de Homero parece haber sido

• en origen una marca de género (del género épico: mira el texto anterior de Wilamowitz)
• para convertirse después en un sello de calidad: entre los poemas épicos, sólo pueden ser suyos los mejores (mira lo que dice Schwartz: Schwartz, E., “Der Name Homeros”, Hermes 75 (1940), pp. 1-9).

3. LAS “CUESTIONES HOMÉRICAS”

Concluiré la entrada hablando de las distintas formulaciones que han adoptado a lo largo de la historia las llamadas “cuestiones homéricas”.

Nótese que la Filología nace con Homero, y a lo largo de más de dos mil años son numerosas las discusiones clásicas acumuladas en torno a él.

Por supuesto no cabe agotar el asunto sino tan sólo presentarlo en sus líneas básicas. Como bibliografía general sobre el problema se puede recomendar el libro de Heubeck:

Heubeck, A., Die homerische Frage, Darmstadt, 1988, 2ª ed.

I. La primera controversia, surgida ya en la Antigüedad, se refería a si Homero fue el autor de las dos epopeyas canónicas o solamente de una. Y, dado el carácter de marchamo de calidad que tenía el nombre de Homero, cuando se planteaba la cuestión de que quizá los dos poemas no eran suyos, se llegaba siempre a la misma solución:

Es de Homero la Ilíada porque es el mejor poema.

La posibilidad alternativa (sólo es de Homero la Odisea) la plantea, precisamente en tono paródico, Luciano dentro de sus Historias verdaderas.

Entre las opiniones antiguas sobre el asunto (si Homero compuso o no los dos poemas) merece mención especial la de Pseudo-Longino (IX), quien suponía que los dos poemas eran obra del mismo autor, aunque la Ilíada era un poema de juventud y la Odisea la debió de escribir Homero en su vejez.

Ésta es una opinión que ha sido recogida en parte de la bibliografía moderna. Es importante subrayar que tal opinión reconoce la mayor modernidad de la Odisea, opinión altamente probable en función de argumentos de tipo distinto:

• argumentos lingüísticos (recuérdese el estudio fundamental de R. Janko, Homer, Hesiod and the Hymns: Diachronic Development in Epic Diction, Cambridge, 1982: estadística lingüística);
• también se ha hablado de un uso más moderno de las fórmulas épicas en la Odisea;
• hay argumentos de realia;
• y, en relación con estos últimos, comentaremos que se ha entendido p. ej. que la Odisea, por el papel que en ella juega la navegación, está reflejando el mundo de las colonizaciones.

Personalmente entiendo que lo más verosímil es, efectivamente, que la Odisea sea más moderna que la Ilíada. En cambio, no tengo tan claro como Pseudo-Longino u otros autores modernos que los dos poemas hayan sido compuestos por el mismo autor.

II. A esta primera cuestión homérica vino a suceder, en los siglos XIX y XX, la referida a la posibilidad de que los poemas no fuesen resultado de una composición unitaria, siendo más bien el producto de múltiples reelaboraciones.

Se ha de recordar la existencia de discusiones similares en el S. XIX para la épica medieval: ¿surge ésta de la agregación de cantos más breves, de cantilenas?

Pionero de esta vía de interpretación, la vía analítica, fue Wolf (1985 [1795]), a quien siguieron filólogos de tanto prestigio como:

* G. Hermann (partidario de la teoría de la ampliación, a partir de una originaria Urilias).
* K. Lachmann (quien defendía, en cambio, la hipótesis de la compilación, a partir de varios poemas épicos preexistentes: estableció esta teoría por similitud con el proceso seguido por Lonnrot en la composición del Kalevala).
* O Wilamowitz, quien terció en el asunto con su Die Ilias und Homer (Berlín, 1916).

Como justificación del Análisis se puede comentar que, en opinión de sus partidarios, la existencia de distintas reelaboraciones de los poemas homéricos explicaría las inconsistencias que se observan en muchas ocasiones en ellos.

Pero en descrédito del Análisis habla una sencilla máxima: tot capita, tot sententiae - lo cierto es que no parece que dos analíticos hayan sido nunca capaces de ponerse de acuerdo en sus respectivos análisis de Ilíada y Odisea.

III. Frente a los partidarios de que los poemas homéricos fuesen el resultado final de múltiples reelaboraciones tomaron postura los unitarios, quienes aceptan la composición unitaria de las dos obras.

Es decir, éstos aceptan que en las dos epopeyas hay anomalías: pero entienden que, en conjunto, prima la unidad de concepción, con el matiz quizá de que esa unidad de concepción es más notoria en la Ilíada que en la Odisea.

A la línea de interpretación unitaria de la Ilíada se han de adscribir básicamente tres nombres:

• C. M. Bowra: en Tradition and Design in the Iliad (Londres, 1950, 2ª ed.).
• W. Schadewaldt: en Iliasstudien (Leipzig, 1938).
• K. Reinhardt: mira Reinhardt, K., Die Ilias und ihr Dichter, Gotinga, 1961.

En relación con la interpretación unitaria de la Odisea, mira

Hölscher, U., Die Odyssee. Ein Epos zwischen Märchen und Roman, Múnich, 1988.

IV. Un intento de resolver la polémica entre analíticos y unitarios es el llamado Neoanálisis, representado por Kakridis y Kullmann (mira Kullmann 1991 y la entrada 05. El Ciclo épico).

Esta corriente homerista entiende que las anomalías que hallamos en la Ilíada o la Odisea son debidas a la adaptación imperfecta de motivos que el aedo toma de los llamados poemas cíclicos.

Estos llamados “motivos semirrígidos” (¡distintos de los motivos tradicionales!) fueron insertados en el nuevo contexto de las dos grandes epopeyas.

El rastreo de los “motivos recibidos” de la épica previa posee una importancia básica dentro del Neoanálisis.

Nótese que, aunque el Neoanálisis nació como solución de compromiso entre analíticos y unitarios, lo cierto es que no logró resolver la controversia y ha acabado convertido en tercero en discordia, o en una versión actualizada del Análisis tradicional.

V. Pero, en el siglo XX, la gran cuestión que centró el debate en torno a Homero fue la que enfrentaba a los partidarios de la composición oral de los poemas y quienes eran partidarios de la composición escrita.

Es decir, a partir de ciertas peculiaridades del texto de los poemas, y con la ayuda de la literatura comparada, se ha dado otra explicación a las incoherencias de composición.

Éstas se explicarían por la composición oral de los poemas, que debió de implicar en ocasiones una composición inconsecuente.

Es oportuno indicar que, contra lo que pudiera pensarse, la enorme extensión de Ilíada y Odisea no es un argumento contra la composición oral, a la vista de los ejemplos que se encontraron en el S. XX dentro de tradiciones orales vivas.

El broche adecuado de esta entrada ha de consistir en que revele mi postura personal en relación con las “cuestiones homéricas”:

• Soy partidario de hacer una lectura unitaria de los poemas, aun siendo bien consciente de que en las epopeyas hay anomalías que, llegado el caso, han de ser resaltadas.
• Soy, más aún, partidario de hacer una lectura unitaria de los poemas que sea sensible a los rasgos orales evidentes que se encuentran en los mismos.
• Pienso, incluso, que hay argumentos de peso que hablan en favor de la composición oral de las dos epopeyas, aunque ésta es una cuestión sobre la que ni yo, ni creo que nadie, se puede pronunciar de manera definitiva.

Lo que, en todo caso, puedo hacer es invitar a todos los lectores del blog y de Homero a que intenten rastrear esos rasgos orales de los poemas.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

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http://es.wikipedia.org/wiki/Friedrich_August_Wolf