En el enfrentamiento entre Esquilo y Eurípides dramatizado por Aristófanes en las
Ranas (vv. 771 ss.) es Esquilo, el poeta de mayor edad, el que obtiene la victoria.
Criado: Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.
Jantias: ¿Y no le tiraban cosas?
Criado: No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte (...).
Jantias: ¿Y qué se propone hacer entonces Plutón?
Criado: Un concurso entre los dos: un juicio, una prueba sobre su arte sin perder tiempo.
Jantias: ¿Y entonces cómo es que Sófocles no ha reclamado también el trono?
Criado: Él no, por Zeus; cuando bajó, abrazó a Esquilo y le levantó la diestra y sin pelea le cedió el trono. Y ahora (...) está dispuesto a quedarse a la expectativa. Y si vence Esquilo, se mantendrá en su lugar, y si no, afirma que está dispuesto a competir respecto a su arte con Eurípides (trad. L. M. Macía Aparicio).
Aquí no se trata de entrar en juicios de valor como los ensayados por el poeta cómico ateniense.
Con todo, es evidente que el orden cronológico impone que también nosotros le concedamos la prioridad a Esquilo a la hora de hablar de los autores griegos de tragedia. Esta entrada dedicada a su obra seguirá el esquema siguiente:
1. BIOGRAFÍA DE ESQUILO; SU OBRA DRAMÁTICA.
2. LA HABILIDAD DE ESQUILO COMO DRAMATURGO.
3. LA CONCATENACIÓN DE TRAGEDIAS Y EL MANEJO DE LA TRILOGÍA.
4. EL PENSAMIENTO DE ESQUILO Y SU CONCEPCIÓN DE LA JUSTICIA DIVINA
5. LA CUESTIÓN DEL PROMETEO
1. BIOGRAFÍA DE ESQUILO; SU OBRA DRAMÁTICA
Abro la exposición recordando algunos datos básicos sobre la biografía de Esquilo.
Vivió entre el 525/24 y el 456/55. Se ha de hacer mención de su nacimiento en Eleusis, de su origen aristocrático y de su condición de testigo de los acontecimientos fundamentales de la historia ateniense de los SS. VI y V a. C.:
- la caída de la tiranía (510);
- las reformas de Clístenes (508 - 507);
- las Guerras Médicas, primera y segunda (490, Maratón – 480, Termópilas y Salamina; 479, Platea); Esquilo intervino directamente en Maratón y Salamina;
- la democracia radical de Efialtes (461).
Esquilo participó asimismo de la vida pública de Sicilia: fue invitado por Hierón I de Siracusa a acudir a su corte y componer un drama con ocasión de la fundación de la nueva ciudad de Etna.
De hecho, Esquilo falleció en Sicilia en 456/55.
Participó por primera vez en el agón en el 498 y obtuvo su primera victoria en el 484. Obtuvo en total 12 (¿27?) victorias.
De las 70 ó 90 tragedias que se le atribuían en la Antigüedad a Esquilo, sólo conservamos las siete canónicas, cuya ordenación cronológica es ésta:
La más antigua son Los Persas (472: texto griego aquí), que tratan de un tema histórico contemporáneo: la expedición de Jerjes contra Grecia en tiempos de la segunda guerra médica y su derrota en la batalla naval de Salamina – recuérdese que la temática histórica representa una singularidad en la escena trágica griega.- A esta tragedia siguen Los Siete contra Tebas (467: texto griego aquí), obra que cerraba una trilogía en torno al tema de los hijos de Edipo y la guerra por el trono de Tebas – la misma temática de p. ej. la Tebaida (recuérdese que en la Antigüedad se dijo que las tragedias de Esquilo eran “bocados del festín de Homero”).
- Las Suplicantes (463: texto griego aquí) fueron consideradas en el pasado la más antigua de las tragedias de Esquilo por los rasgos arcaicos de su estructura (mira más adelante). Era la primera tragedia de una trilogía sobre las cincuenta hijas de Dánao, que se negaron a casarse con sus primos, los hijos de Egipto (también cincuenta) y debieron huir por este motivo de su patria.
- Orestía (458: textos griegos aquí, aquí, aquí): sobre tema de la saga troyana; trataré en detalle de ésta más adelante al hablar de cómo usa Esquilo el procedimiento de la trilogía.
- ¿¿Prometeo??: fecha incierta (texto griego aquí) – ¿fue realmente Esquilo su autor? Le reservo el punto final de la exposición.
2. LA HABILIDAD DE ESQUILO COMO DRAMATURGO
A continuación planteo cuáles son los aspectos en los que radica la excelencia de Esquilo y que le valieron entre doce y veintisiete victorias en el certamen trágico.
- En opinión de los griegos de la Antigüedad, Esquilo destacaba, ante todo, por la elevación de su lenguaje;
- en el mismo sentido, las Ranas de Aristófanes se refieren a la hondura de su pensamiento.
Ahora bien, ha de recordarse que, mientras que Aristófanes, en la
Ranas, valoraba positivamente la elevación del lenguaje de Esquilo, otros escritores (Pseudo-Longino) reprochaban a Esquilo precisamente la oscuridad de su estilo.
En cambio, es indiscutible el juicio sobre su habilidad en el manejo de la escena dramática; mira Reinhardt 1949:
REINHARDT, K., Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949.
- Según la tradición (lo dice Aristóteles), fue él quien introdujo el segundo actor.
- En las tres primeras obras de Esquilo conservadas (Persas, Siete contra Tebas y Suplicantes) sólo se necesiten dos actores para la representación.
- Ahora bien, esto, que en sí es un avance, puede parecer un rasgo arcaico por comparación con el uso posterior del tercer actor en Sófocles: Esquilo introdujo al final de su obra al tercer actor (Pílades, en las Coéforas) a imitación de Sófocles, el autor más joven.
- En Esquilo, según se ve bien en el ejemplo de Pílades en las Coéforas, la intervención del tercer actor, hasta aquí personaje mudo, tiene un carácter fuertemente enfático.
- De otro lado, de acuerdo con Aristóteles, Esquilo redujo el papel del coro y concedió mayor importancia a las partes de los actores.
- Con todo, también esta innovación puede verse, a la inversa, como rasgo arcaico: lo cierto es que en las tragedias de Esquilo, por contraste con lo que se verá en la tragedia posterior, posee aún un papel fundamental el coro, que de hecho es protagonista en las Suplicantes, motivo por el cual se suponía en tiempos que ésta era la obra más antigua de Esquilo.
Habilidad en el manejo de la escena dramática implica además habilidad en la dirección de escena, según evidencia la anécdota de acuerdo con la cual la aparición de las Erinias al principio de las
Euménides produjo el pánico entre el público de Atenas.
Pero este es un aspecto del teatro antiguo que, por desgracia, hemos perdido casi en su totalidad. Mira
GARCÍA NOVO, E., y RODRÍGUEZ ALFAGEME, I. (eds.), Dramaturgia y puesta en escena en el teatro griego, Madrid, 1998.
3. LA CONCATENACIÓN DE TRAGEDIAS Y EL MANEJO DE LA TRILOGÍA
Con todo, hay que recalcar que la mayor originalidad de Esquilo radica en su concatenación de tragedias, de manera que con él las tres obras presentadas al certamen (más el drama satírico) constituyen la auténtica unidad dramática.
- A este procedimiento no recurrió todavía Esquilo en el caso de su primera tragedia conservada, los Persas (472), drama de asunto histórico.
- Sí lo hizo en su trilogía tebana (467), de la que sólo conservamos la última tragedia, los Siete contra Tebas (Layo – Edipo – Siete contra Tebas).
- En el caso inverso de las Suplicantes (463), sólo ha llegado hasta nosotros la primera obra de las tres presentadas a concurso.
- De hecho, para formarnos una idea ajustada de cómo maneja Esquilo la trilogía hemos de acudir a la Orestía (458; mira Käppel 1999: Die Konstruktion der Handlung in der Orestie des Aischylos, Múnich, 1999), el único ejemplo conservado de esta concatenación de tragedias: Agamenón, Coéforas y Euménides – aunque, por cierto, también en este caso sigue faltándonos el elemento en absoluto desdeñable del drama satírico (mira la entrada 21. El drama satírico).
En estas tres obras (
Agamenón, Coéforas y
Euménides) Esquilo trata como una unidad el tema legendario de la casa de Atreo desde la generación representada por Agamenón y su esposa Clitemestra.
Agamenón, que había sacrificado a su hija Ifigenia en Áulide, es asesinado por Clitemestra; éste sufre a su vez la venganza de Orestes, quien asesina a su madre y al amante de ésta, Egisto; Orestes termina siendo exculpado en Atenas por Apolo.
Gracias a la
Orestía apreciamos que el recurso a la trilogía permite a Esquilo mostrar cómo el destino ejerce su influjo más allá del individuo, hasta alcanzar al conjunto de la familia a través de sucesivas generaciones.
La liberación de esta cadena constante de
vendettas sólo llegará a través de la intervención divina y el
deus ex machina, Apolo, en las
Euménides, con la conversión en divinidades benefactoras de las antiguas Furias y el establecimiento de la institución jurídica del tribunal del Areópago, encargado de entender de los delitos de sangre en Atenas.
4. EL PENSAMIENTO DE ESQUILO Y SU CONCEPCIÓN DE LA JUSTICIA DIVINA
El procedimiento de la trilogía es especialmente significativo por cuanto se pone al servicio del pensamiento de Esquilo y su concepción de la justicia divina, cuyo garante es, para el tragediógrafo, Zeus.
La acción de esta justicia puede trascender la vida del individuo y no hacerse notar sino con el paso de las generaciones, según es el caso en la
Orestía.
Ahora bien, quizá sirva de consuelo pensar que el sufrimiento ha de comportar aprendizaje (
páthei máthos, Agamenón 176) – tal idea no es, por cierto, exclusiva de la trilogía troyana.
Los conceptos sobre la justicia divina, centrales en la
Orestía, se hallan ya presentes en los
Persas, donde Esquilo muestra de forma nítida su concepción teológica de la historia.
Por ello yo considero esta obra especialmente idónea para introducirnos en el pensamiento de Esquilo.
En esencia puede decirse que la expedición de Jerjes es considerada en los
Persas como un acto de soberbia:
Jerjes se ha excedido, ha querido superar los límites que le están marcados a un mortal y por ello los dioses le castigan concediéndoles la victoria a los aliados griegos en Salamina.
La regla básica que guía a Esquilo al disponer el argumento histórico de esta tragedia es la búsqueda de una lectura religiosa para unos acontecimientos próximos en el tiempo y conocidos de sobra por todo su público.
A lo largo de los casi mil cien versos que componen los
Persas, esos acontecimientos que constituyeron la Segunda Guerra Médica son seleccionados, transformados e insertados dentro de unas categorías de pensamiento recurrentes en la lírica arcaica y la tragedia griegas.
De esta forma, la derrota de Jerjes se convierte en paradigma de una verdad característica de la “cultura de la culpabilidad” a la que es fiel Esquilo:
el hombre que pierde el sentido de los límites humanos comete un acto de soberbia (hýbris) que atrae sobre él la envidia divina (phthónos) y el extravío (áte);
una vez iniciado este camino, el dios colabora en su destrucción.
Aunque la idea recurre con distintos matices en el texto, puede que su formulación más plástica sea la metáfora de la mies y la cosecha que Esquilo pone en labios del fantasma de Darío en los versos 820-3:
No se debe tener pensamientos altaneros cuando se es mortal:
pues la soberbia florece y da como fruto la espiga
del extravío: de ella se siega una cosecha lastimera.
De acuerdo con la interpretación de los Persas, la derrota sufrida por Jerjes ante los griegos es, ante todo, un caso de justa retribución divina:
- El Rey dio inicio a la desgracia al dejarse arrastrar por un afán desmedido de riqueza y poder, que no le hizo atenerse a las supuestas pautas de conducta marcadas por su padre.
- En lugar de ello, Jerjes dirigió su ambición contra Grecia y cometió incluso el exceso de pretender someter a los mismos dioses, pues así presenta Darío el intento de tender un puente flotante sobre el Bósforo (vv. 744-50).
La cooperación divina en el desastre queda patente en diversos momentos de la tragedia:
- primero lo hace en forma de premoniciones, como en el mésodo del primer canto coral (vv. 94-100), donde se expone el papel del extravío (Áte) en las empresas de los mortales;
- una vez conocida la derrota de Salamina se incide una vez y otra en la idea de que un dios (theós o daímon) ha sido agente responsable del desastre: así lo afirman de forma explícita el mensajero, la reina, el coro, el espectro del anterior rey o el mismo Jerjes.
Ahora bien, en la tragedia queda al tiempo claro que la acción divina no excluye la responsabilidad humana, sino que al contrario la acompaña: lo dice lapidariamente el verso 742:
“cuando alguien se empeña, también el dios une su mano”.
No es casual que este verso aparezca en boca de Darío, quien se encarga, desde su posición autorizada, de dar la última explicación a lo sucedido:
- Él es quien reprocha la violencia ejercida por Jerjes sobre la naturaleza en el cruce del Bósforo y quien califica el descalabro de Platea como “pago por su soberbia e impíos pensamientos” (v. 808).
- También es Darío quien propone a sus antiguos súbditos la lección que deben extraer para el futuro: Grecia y Asia se mantendrán separadas, pues así lo han querido los dioses, las acciones militares contra la Hélade deben ser evitadas (vv. 790-3) y los medos habrán de contentarse con su fortuna, sin arriesgarla por otra mayor (vv. 823-6).
- En los dos versos siguientes Darío propone además como garante de este orden moral a una divinidad que los Persas sólo mencionan en cinco ocasiones (vv. 532, 740, 762, 827 y 915) y que sin embargo ocupa un lugar clave en la teología de la obra y de todo Esquilo: “Zeus, que castiga los pensamientos harto jactanciosos, juez severo” (vv. 827-8).
Al universalizar y mitificar desde estas claves la materia de la historia, Esquilo resuelve la paradoja interna de su tragedia:
- Obsérvese que, si Aristóteles acierta al afirmar que toda tragedia persigue producir la purificación de determinadas pasiones a través de la compasión y el temor (Poética 1449 b 27 s.), Esquilo se lo puso a sí mismo muy difícil en el año 472.
- Nótese que los Persas no buscaron el efecto trágico a través de una historia tradicional y legendaria, sino a través de los padecimientos de los enemigos derrotados ocho años atrás por los atenienses que componían el público.
- Es decir, Esquilo se planteó el reto de lograr que sus espectadores (y sus jueces) viesen en su victoria sobre los persas algo más que un motivo de júbilo.
- Sólo si la derrota persa adquiría un sentido universal podían los atenienses experimentar el éleos, la compasión hacia aquellos que ellos mismos habían vencido.
- El jurado del concurso consideró que Esquilo había salido victorioso de esta empresa paradójica, pues no en vano le concedió el primer premio.
5. LA CUESTIÓN DEL
PROMETEO
La tragedia que completa el número de las siete conservadas bajo el nombre de Esquilo es el Prometeo.
La tragedia trata del enfrentamiento entre Zeus y Prometeo, el Titán que favoreció a los hombres entregándoles el fuego y transmitiéndoles la civilización. El drama nos presenta el castigo de Zeus a Prometeo, encadenado en el Cáucaso, y los intentos de Zeus por averiguar la profecía sobre su derrocamiento.
El tema de Prometeo ya había sido tratado por Hesíodo en sus dos poemas, con la diferencia (quizá significativa) de que en Hesíodo Prometeo no era un Titán sino el hijo de un Titán (Jápeto).
Pero lo realmente significativo: en Hesíodo Prometeo es un dios tramposo que intenta repetidamente quedar por encima de Zeus.
En cambio, la imagen de
Prometeo en Esquilo es más positiva. En Esquilo Prometeo se convierte en símbolo de dos cosas:
- la inteligencia práctica;
- la filantropía (aspecto muy desarrollado en la Tradición Clásica).
En relación con esta obra recordaré que, en el S. XX, empezó a discutirse su autenticidad.
Posiblemente, hoy en día son incluso mayoría los partidarios de considerar la obra como espuria, punto de vista que, por cierto, consagró West (1990) en su edición de Esquilo (
Aeschyli tragoediae cum incerti poetae Prometheo, Leipzig, 1990), donde el Prometeo figura como obra
incerti poetae.
Sobre la cuestión del
Prometeo ya se había expresado West en:
WEST, M.L., “The Prometheus Trilogy”, JHS 99 (1979), pp. 130-148.
En relación con la polémica recuerdo:
a) Las peculiaridades estilísticas y dramáticas de la tragedia: p. ej., la menor extensión de las partes corales. Sobre la pertinencia de los datos lingüísticos en relación con la cuestión, mira
HERNÁNDEZ MUÑOZ, F., “La autenticidad de Prometeo encadenado a la luz de las frecuencias lingüísticas”, en J.M.ª Nieto Ibáñez (ed.), Lógos hellenikós. Homenaje al Professor Gaspar Morocho Gayo, León, 2003, pp. 149-157.
b) La singularidad de la imagen que ofrece de Zeus: un tirano recién llegado al trono y no un dios de justicia como en el resto de los dramas del autor. En esta tragedia, el dios supremo actúa como un tirano despiadado y recién llegado al poder, al que se enfrenta Prometeo, el dios rebelde.
Fundamentalmente por este motivo se ha dudado de la autoría de la obra, pues uno de los temas centrales y constantes en Esquilo es, precisamente, la justicia divina encarnada en Zeus.
De hecho, se ha supuesto que la tragedia sería obra de un sofista, o que al menos está reflejando concepciones propias de la sofística.
Ahora bien,
- cuando sólo conocemos una parte pequeña de la obra de Esquilo: ¿podemos asegurar que los rasgos estilísticos y dramáticos del Prometeo sean tan ajenos a Esquilo?
- Y, del otro lado, hemos dicho que la unidad dramática en Esquilo no es la tragedia sino la trilogía: tesis y antítesis, Prometeo y Zeus, ¿no podían llegar al final de la trilogía a una síntesis que mostrara que también el dios supremo es capaz de aprender, de alcanzar el máthos?
José B. Torres Guerra
ALGUNAS REFERENCIAS:
* Trabajos de carácter general:
ALSINA, J., “Esquilo”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 290-311.
COURT, B., Die dramatische Technik des Aischylos, Stuttgart, 1994.
DE HOZ, J., On Aeschylean Composition, Salamanca, 1979.
DEFORGE, B., Eschyle. Poète cosmique, París, 1986.
FERNÁNDEZ-GALIANO, M., “Introducción general”, en Esquilo. Tragedias, Madrid, 1987, pp. 7-213.
LOSSAU, M.J., Aischylos, Hildesheim, 1998.
MIRALLES, C., Tragedia y política en Esquilo, Barcelona, 1969.
MURRAY, G., Esquilo, el creador de la tragedia, Madrid, 1943 (Aeschylus the Creator of Tragedy, Oxford, 1940).
RADT, ST. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. III. Aeschylus, Gotinga, 1985.
REINHARDT, K., Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949.
ROMILLY, J. DE, La crainte et l'angoisse dans le théatre d'Eschyle, París, 1958.
ROSENMEYER, T.G., The Art of Aeschylus, Berkeley-Los Ángeles-Londres, 1982.
SOMMERSTEIN, A.H., Aeschylean Tragedy, Bari, 1996.
TAPLIN, O., The Stagecraft of Aeschylus, Oxford, 1977.
THOMSON, G., Aeschylus and Athens. A Study in the Social Origins of Drama, Londres,1941.
WEST, M.L. (ed.), Aeschyli tragoediae cum incerti poetae Prometheo, Leipzig, 1990.
WEST, M.L., Studies in Aeschylus, Stuttgart, 1990.
WINNINGTON-INGRAM, R.P., Studies in Aeschylus, Cambridge, 1983.
WINNINGTON-INGRAM, R.P., “Esquilo”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 313-327 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985).
* Sobre los Persas y la trilogía tebana:
DEICHGRÄBER, K., Die Persertrilogie des Aischylos, Wiesbaden, 1974.
MICHELINI, N., Tradition and Dramatic Form in the Persians of Aeschylus, Leiden, 1982.
THALMANN, W.G., Dramatic Art in Aeschylus' Seven againt Thebes, New Haven-Londres, 1978.
TORRES GUERRA, J.B. , “¿Un drama histórico en Grecia?”, en K. Spang (ed.), El drama histórico, Pamplona, 1998, pp. 51-73.
ZEITLIN, F. I., Under the Sign of the Shield: Semiotics and Aeschylus' Seven Against Thebes, Lanham, Md.: Lexington Books, 2009, 2ª ed.
* Sobre la Orestía:
FRÄNKEL, H. (ed.), Aeschylus. Agamemnon, Oxford, 1950.
GARVIE, A.F., Aeschylus' Supplices: Play and Trilogy, Cambridge, 1969.
GOLDHILL, S., Language, Sexuality, Narrative: The Oresteia, Nueva York, 1984.
KÄPPEL, L., Die Konstruktion der Handlung in der Orestie des Aischylos, Múnich, 1999.
KONISHI, H., The Plot of Aeschylus' Oresteia, Amsterdam, 1990.
* Sobre el caso del Prometeo:
GRIFFITH, M., The Authenticity of the Prometheus Bound, Cambridge, 1977.
HERINGTON, C.J., The Author of the Prometheus Bound, Austin, Texas, 1970.
HERNÁNDEZ MUÑOZ, F., “La autenticidad de Prometeo encadenado a la luz de las frecuencias lingüísticas”, en J.M.ª Nieto Ibáñez (ed.), Lógos hellenikós. Homenaje al Professor Gaspar Morocho Gayo, León, 2003, pp. 149-157.
MANOUSAKIS, N., Prometheus Bound: A Separate Authorial Trace in the Aeschylean Corpus, Berlín-Boston, 2020.
STOESSL, F., Der Prometheus des Aischylos als geistesgeschichtliches und theatergeschichtliches Phänomen, Stuttgart, 1988.
WEST, M.L., “The Prometheus Trilogy”, JHS 99 (1979), pp. 130-148.
Para el caso de dos formas concretas de himno, peán y ditirambo, véase Käppel (1992) y Zimmermann (1992).
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Nos hallamos sobre un terreno más sólido en el caso de Alcmán, quien estaba activo en Esparta a finales del S. VII a. C. (West 1992).
1) La Helena y las Palinodias por lo que implican de innovación en el tratamiento de la materia épica; mira lo que dice Platón, Fedro 243 a:
2) La Gerioneida.
La cuestión del subgénero lírico se plantea igualmente en el caso de Íbico de Regio (S. VI a. C.; mira Barron 1969 y Woodbury 1985).
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