AUTOBIOGRAFÍA EN LA ANTIGÜEDAD: GALENO

De Galeno se habla en este blog dentro de la entrada dedicada a la ciencia y su contrario, la superstición, en época imperial. Este post pertenece a la serie dedicada a la Autobiografía en la Antigüedad. Después de los preliminares, la presentación del corpus, Jenofonte, Platón e Isócrates, le toca ahora el turno a Galeno, médico, filólogo, y también autor de escritura autobiográfica.

Retoco el post publicado en 2012 y añado ahora, ante todo, una bibliografía actualizada.

Galeno (129 – ca. 199), natural de Pérgamo (sede de un importante culto al dios de la medicina, Asclepio) y afincado en Roma (donde fue médico de la familia imperial), es, junto a Hipócrates, uno de los médicos más importantes de la Antigüedad. Como profesional de la medicina siguió a Hipócrates y su teoría de los humores, aunque aceptó también las ideas de otros; su postura médica puede ser considerada como ecléctica.

Pero, más allá de sus dotes indiscutibles como científico, Galeno es un auténtico polígrafo que ocupa también un puesto en la historia de la literatura griega imperial. Los temas de su extensísimo corpus (en el que se incluyen algunos trabajos espurios) son muy variados: junto a los temas médicos, Galeno trató también los filosóficos y los filológicos.

Téngase en cuenta que, según la tradición, el padre de Galeno recibió en un sueño el consejo de que educara a su hijo tanto en medicina como en filosofía, y que El mejor médico es también filósofo es, significativamente, el título de una de sus obras. Sobre el sueño de su padre se expresa así Galeno en Sobre el orden de mis libros (4):

“Cuando llegué a los diecisiete años, [mi padre], movido por unos sueños clarividentes, me hizo emprender el estudio de la medicina al tiempo que el de la filosofía”. 

Y en Sobre el pronóstico (2):

“Cuando mi padre me introdujo en la filosofía, recibió a través de ciertos sueños clarividentes la orden de instruirme también en la medicina, pero no como una enseñanza a modo de pasatiempo”. 

Como filósofo adoptó una actitud ecléctica, acorde con la formación que había recibido en Pérgamo, donde se le instruyó en cuatro corrientes filosóficas del momento: platonismo, aristotelismo, estoicismo y epicureismo. De las escuelas de su época sólo rechaza el epicureismo y el escepticismo. Como filólogo escribió p. ej. estudios (hoy perdidos) sobre el vocabulario de Eurípides y Aristófanes. Su interés por la dicción le llevó además a cuidar el estilo en toda su obra, también en la médica, donde entendía que era tanto más necesaria la precisión en el uso del lenguaje. Con todo, la bibliografía suele indicar los defectos de su estilo: para el caso de Sobre el pronóstico, Martínez Manzano (Martínez Manzano, T. (trad.), Galeno. Tratados filosóficos y autobiográficos, Madrid, Gredos, 2002, p. 226) comenta p. ej. que

“las reminiscencias literarias y los adornos retóricos oscurecen a menudo el fondo de los casos descritos”. 

A través de traducciones árabes conocemos también en parte lo que escribió Galeno a propósito de dos literatos de su época: Elio Aristides y Luciano. La preferencia de Galeno por aquél frente a éste nos indica cuál es la manera correcta en que deberíamos acercarnos a la literatura griega de época imperial.

Pero si Galeno merece un puesto en una historia de la autobiografía es por los tratados en los que habla de sus logros y su obra. En este sentido es importante, junto a los escritos Sobre el orden de mis libros y Sobre mis libros, el tratado Sobre el pronóstico. También tiene cierta importancia el estudio Sobre la distinción de las pulsaciones. E igualmente sería interesante conocer lo que decía Galeno en su obra perdida Sobre la calumnia y sobre su propia vida. Nótese que, en la vida de Galeno, se presenta como una constante la necesidad de defenderse de quienes atacaban su obra y sus éxitos, según él por envidia.`

P. ej., dentro de Sobre el pronóstico, cfr. este pasaje (3):

“Yo sé que tú, mi querido Epígenes, no cesaste de anunciar mis sucesivas predicciones en este caso y la terapia que aconsejé, pero para mí, que hasta entonces había sido admirado por mi vida irreprochable y por mis actuaciones profesionales, aquello supuso la primera experiencia del comienzo de la envidia”

(otros médicos llamados a consulta se alegran esperando que el pronóstico de Galeno falle y el enfermo muera). 

Para valorar el sentido de estas rivalidades ha de recordarse que, aunque Galeno se enorgullecía de contar con una formación profunda en medicina, en su época no debía ser lo normal ese tipo de formación: no existía ninguna formación reglada para médicos ni requisitos mínimos para quienes ejercían la medicina. Es contra estos falsos profesionales contra quienes combate Galeno, con una dosis enorme de vanidad:

“Es a vosotros, que sois mis amigos y que habéis condenado el arte médica a causa de la ignorancia de tales hombres, a quienes quiero demostrar que la medicina es digna de Apolo y de Asclepio y que lo que hacen esta clase de médicos es injuriarla, del mismo que injurian a la filosofía aquellos filósofos que sin llevar una vida mejor que la de cualquier hombre normal se llaman a sí mismos con el venerable nombre de la filosofía” 

En relación con los escritos autobiográficos, las cuestiones que parecen interesar ahora más a la crítica son dos:

1. La verosimilitud de las informaciones de Galeno (hasta qué punto es fiel la imagen que el autor da de sí mismo). 
2. Lo que los escritos nos permiten conocer sobre la relación de Galeno con la corriente de la Segunda Sofística. 

En este sentido recuerdo que el tratado sobre el que vamos a hablar de manera específica, Sobre el pronóstico, es el que presenta mayores vínculos con otras obras de la Segunda Sofística.


SOBRE EL PRONÓSTICO: 

Se compuso en 178. Galeno no lo incluyó en el catálogo de sus libros (Sobre mis libros), posiblemente porque, después del incendio del Templo de la Paz (192), donde se hallaba el ejemplar, daba la obra por perdida. Con todo, el texto debió de preservarse a través de una copia distinta conservada en algún otro lugar.

Sobre el pronóstico aparece dedicado a un Epígenes sobre cuya identidad no tenemos certeza; suponemos que debía de ser otro médico: Galeno se refiere repetidamente a él como testigo para corroborar sus afirmaciones.

A pesar de lo que parece indicar su título, es una obra de carácter autobiográfico, no técnico. De hecho, donde Galeno expone sus teorías sobre el pronóstico es en otras obras, como

• Sobre las crisis 
• Sobre los días críticos 
• Sobre los pulsos 
• Sobre el pronóstico según los pulsos 
• Comentario al Pronóstico de Hipócrates. 

Ha de valorarse que la cuestión del pronóstico era fundamental en la medicina antigua, asentada en bases distintas de las actuales: de algún modo, la capacidad de formular un pronóstico era la prueba de fuego que permitía comprobar la valía de un médico. Más aún, la capacidad de formular pronósticos adecuados era fundamental para el éxito profesional y personal del médico: en función de ello habla Galeno en este tratado de su capacidad para formularlos, y no lo hace para exponer una teoría sino para hacer una defensa de sus éxitos personales; en este sentido puede ser autobiográfica una obra médica con este título.

Todo lo más, por lo que se refiere a la teoría de Galeno sobre el pronóstico, puede indicarse (como también dice él en varios lugares de la obra) que, para el autor, la habilidad de pronosticar no es algo sobrenatural o un don divino: es algo racional que puede aprenderse y enseñarse con facilidad; en este punto conecta además Galeno con ideas de Hipócrates e intenta marcar distancias respecto a la práctica de los médicos de su época.

El género de este tratado no es fácil de definir. Combina elementos de la diatriba, la anécdota personal y la demostración médica. Está constituido por una serie de casos clínicos, procedimiento en el cual Galeno sigue el modelo de las Epidemias de Hipócrates. Ahora bien, sigue este modelo sólo hasta cierto punto, porque los casos clínicos no se escogen en función de ilustrar las enfermedades y sus tratamientos sino en función de ilustrar la vida del autor. Según Martínez Manzano (221), 

“su propósito es el de dar lugar a la polémica [al mostrar la superioridad de Galeno sobre los otros médicos] más que contribuir al progreso de la medicina”. 

Otro género presente en este tratado es el de la diatriba, género que se considera inaugurado por la colección de Epicteto, filósofo estoico que compuso sermones de tema moral; la forma, que fue utilizada para la expresión filosófica por otros autores estoicos, intentaba (se ha dicho) poner la filosofía al alcance del gran público. La deuda de Sobre el pronóstico con la diatriba moral se aprecia sobre todo en los capítulos 1 y 4: 

• CAPÍTULO 1: sobre la decadencia en que viven todas las artes dentro de una sociedad entregada a los placeres, el vicio y el lujo; Galeno se refiere en especial a las artes que más le interesan, filosofía y medicina. Adopta un tono pesimista (la crítica moral predomina sobre las cuestiones propiamente médicas, especialmente al principio del capítulo) y, posiblemente, no hace enteramente honor a la verdad de su momento histórico. 
• CAPÍTULO 4: diálogo entre Galeno y Eudemo (filósofo), en el cual se denuncia la maldad de los médicos de Roma. 

Todos los géneros anteriores que se dan cita en Sobre el pronóstico no bastan para explicar la originalidad del tratado. En él hay una mezcla de propósito instructivo (médico), homilía moral y autobiografía (consistente en la exposición de casos ordenados cronológicamente): esa mezcla no se da en obras griegas anteriores o posteriores. 

¿Por qué escoge Galeno este carácter original para la exposición de sus contenidos?

• posiblemente, en la fecha de composición del tratado debía de hallarse amenazado su puesto como médico de la casa imperial; 
• por ello decide replicar a sus médicos rivales con un tratado en el que hace ver cómo se fue fraguando su fama de médico a partir de la exposición de casos clínicos destacados, en los que logró curar a pacientes importantes gracias a su habilidad en el arte del pronóstico; 
• en la exposición de los casos aprovecha para establecer contrastes con las formas de actuar de otros médicos; 
• por supuesto silencia aquellos casos en los que no acertó a curar al paciente, o aquellos otros en los que parece haber falseado los datos ad maiorem nominis sui gloriam. 

ADAMSON, P.; HANSBERGER, R., y WILBERDING, J. (eds.), Philosophical Themes in Galen, Londres, 2014.
BOUDON-MILLOT, V., Galien de Pergame: un médecin grec à Rome, París, 2012.
LARRAIN, C. J., Galens Kommentar zu Platons Timaios, Stuttgart, 1992.
MARTÍNEZ MANZANO, T. (trad.), Galeno. Tratados filosóficos y autobiográficos, Madrid, Gredos, 2002.
MATTERN, S.P., Galen and the Rhetoric of Healing, Baltimore, 2008.
MATTERN, S.P., Prince of Medicine: Galen in the Roman World, Oxford-Nueva York, 2013.
MESTRE ROCA, F., “Galè: l'autobiografia d'un home de ciència”, en Ferreres Lambert (ed.), Actes del ixé simposi de la Secció Catalana de la SEEC, Barcelona, 1991, tomo II, pp. 673-677.
MORAUX, P., Galien de Pergame. Souvenirs d'un médecin, París, 1985.
NUTTON, V., “Galen and Medical Autobiography”, PCPhS 18 (1972), pp. 50-62.
NUTTON, V. (ed.), Galen: Problems and Prospects, Londres, 1981.
NUTTON, V., Ancient Medicine, Londres-Nueva York, 2004.
ROTHSCHILD, C.K., y THOMPSON, T.W. (eds.), Galen's 'De indolentia': Essays on a Newly Discovered Letter, Tübingen​, 2014.

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 5

Este capítulo quinto, el último de la sección introductoria, consta de dos partes diferenciadas. La primera se refiere a la comedia. En tanto que no recuperemos gracias a algún deus ex machina el libro segundo de la Poética, sólo podemos conocer algo de lo que pensaba Aristóteles sobre el género a través de estas alusiones incompletas. Después la atención del Estagirita se centra en las relaciones entre los géneros de la epopeya y la tragedia.

La comedia es, según dijimos, una imitación de personas viles aunque sin llegar al colmo de la maldad, sino que se centra en la parte risible de lo vergonzoso. Es que lo que produce risa es un error y un acto vergonzoso que no entraña dolor ni perjuicio, como, por ejemplo, la máscara que produce risa es una cosa fea y distorsionada, sin que ello entrañe dolor. 

Así pues, no han caído en el olvido los cambios que experimentó la tragedia ni cómo se produjeron, pero sí ha sucedido esto en el caso de la comedia dado que no [1449 b] se la tomó en serio desde un principio. Pues también el arconte otorgó tarde un coro de comediantes; al contrario, eran espontáneos. Se recuerdan los nombres de los poetas de comedia desde que ésta ya tenía unas formas. Pero se ignora quién introdujo las máscaras o los prólogos o el número de los actores y cuantas cosas son de este tipo. El hacer historias llegó en un principio de Sicilia [Epicarmo y Formis]; y, entre los atenienses, Crates fue el primero que empezó a hacer argumentos e historias de carácter general tras abandonar el tono yámbico. 

Así pues, la tragedia se adecuó a la epopeya hasta lo de ser imitación de asuntos serios por medio de la palabra, con metro. Pero difieren en que la epopeya tiene una métrica simple y es narración. Además difieren por la extensión. La una intenta, como mucho, desarrollarse en lo que el Sol tarda en dar una vuelta o excederse en poco; pero la epopeya no tiene límite temporal y se diferencia en esto (con todo, al principio esto lo hacían de forma semejante en las tragedias y las epopeyas). 

De las partes de la epopeya y la tragedia unas son idénticas pero otras son propias de la tragedia: por ello, todo aquel que entiende si una tragedia es buena o mala entiende también de épica; en efecto, las partes que posee la epopeya existen también en la tragedia, pero las que ésta posee no están todas en la epopeya. 

José B. Torres Guerra

ARISTÓTELES: POÉTICA 4

El capítulo cuatro de la Poética adopta una perspectiva histórica e intenta responder a una pregunta sencilla, la que se plantea implícitamente en su primera frase, para la que Aristóteles encuentra solución en la naturaleza humana. Viene después la cuestión sobre cómo se diversificó la actividad poética y surgieron los diversos géneros. Como sucede en el conjunto del tratado, el interés del autor acaba por centrarse en la tragedia.

Parece que engendraron el arte poética, en términos generales, dos causas, y éstas de carácter natural. Es que el imitar es inherente a los hombres desde niños y se diferencian de los restantes animales en esto, en que es el ser vivo más proclive a la imitación y adquiere los primeros conocimientos a través de ella, y en que todos se alegran con las imitaciones. Y es un indicio de esto lo que ocurre en el caso de las obras: las imágenes de aquello que, por sí mismo, contemplamos con dolor, nos alegramos al verlas si son bien exactas, como por ejemplo las figuras de los animales más despreciables y de personas muertas. También es causa de esto el que aprender no sólo les resulta lo más placentero a los filósofos sino también a los demás de forma semejante, si bien participan de ello en medida escasa. Es que por esto se alegran al ver las imágenes, porque sucede que, al contemplar, se aprende y se razona qué es cada cosa, como por ejemplo que “éste es aquél”; pues, si sucede que, por casualidad, uno no haya visto antes algo, ello no le producirá placer en cuanto imitación sino por su factura, por su colorido o por alguna otra causa semejante. 

Dado que son connaturales a nosotros la imitación, la armonía y el ritmo (es que es evidente que los metros son partes de los ritmos), los más predispuestos a ello por su natural lo desarrollaron desde un principio poco a poco y engendraron la actividad poética a partir de sus inclinaciones innatas. 

La actividad poética se dividió según los caracteres propios de cada cual. Es que la gente más seria imitaba las acciones hermosas y las de los que eran como ellos, al tiempo que los más ruines imitaban las de los viles, componiendo así por vez primera cantos de escarnio, al igual que lo hacían otros con los himnos y los encomios. 

Pues bien, no podemos citar un poema de este tipo de ninguno de los que precedieron a Homero, si bien es lógico que hubiera muchos; a partir de Homero sí podemos, como su Margites y las obras de este tipo. Hasta este tipo de obras llegó también el metro yámbico por ser muy adecuado, y por ello también hoy se le llama “yámbico” [iambeîon], porque se servían de este metro para “lanzarse pullas” [iámbizon] unos a otros. Y, de los hombres de antaño, los unos se convirtieron en poetas de obras heroicas y los otros de yambos. 

E, igual que también, por lo que se refiere a las materias nobles, Homero era el poeta por excelencia (es que es único no sólo porque compuso bien sino porque también compuso sus imitaciones con carácter dramático), así también mostró el primero el modelo de la comedia, dramatizando no el escarnio sino lo que produce risa. Es que el Margites tiene una relación de analogía como la que la tienen la Ilíada [1449 a] y la Odisea con las tragedias: así también la tiene éste con las comedias. 

Pero, al surgir la tragedia y la comedia, los poetas se inclinaron por uno u otro tipo de poesía siguiendo sus disposiciones naturales, y los unos dejaron los yambos para hacerse comediógrafos mientras los otros abandonaban el verso épico y se hacían autores de tragedia, pues estas formas son más elevadas y dignas que aquéllas. 

El examinar si la tragedia ha alcanzado ya un estado de suficiencia en sus elementos constitutivos o no, juzgado el asunto en sí mismo y desde el punto de vista de la representación teatral, es un tema distinto. Así pues, tras nacer al principio la tragedia como resultado de inclinaciones naturales (tanto ella como la comedia: aquélla a partir de los que incoaban el ditirambo, ésta a partir de los que hacían lo propio con los cantos fálicos que incluso aún ahora siguen siendo estimados en muchas ciudades), poco a poco cogió incremento según desarrollaban cuanto se hacía evidente que era propio de ella. 

Y la tragedia, tras experimentar muchos cambios, dejó de tenerlos una vez que encontró su naturaleza propia. Esquilo fue el primero que elevó el número de los actores de uno a dos, y además redujo las partes del coro y dispuso que la palabra desempeñase el papel principal. Sófocles introdujo el tercer actor y la escenografía. Y aún queda lo de la elevación: la tragedia alcanzó tarde su dignidad pues en su origen había historias insignificantes y una dicción risible dado que procedía de la transformación del drama satírico. 

Y su metro pasó de ser el tetrámetro a ser el yambo. Es que, en principio, empleaban el tetrámetro al ser esta poesía satírica y prestarse mucho al baile; pero, al aparecer el diálogo, la misma naturaleza dio con el metro adecuado, pues el yambo es el metro más propio de la conversación; y hay un indicio de esto, pues sobre todo hablamos en yambos en la lengua coloquial con que nos dirigimos unos a otros, pero en hexámetros pocas veces y cuando salimos del tono conversacional. Todavía queda el número de los episodios. Y los demás elementos, cómo se dice que adquirió una forma ordenada cada uno, lo damos por dicho, pues quizá sería mucho trabajo explicarlo uno por uno. 

 José B. Torres Guerra