LONGO, DAFNIS Y CLOE

Expuse este texto como conferencia en Oviedo en junio de 2000. Ojalá siga siendo útil para todos los que se interesan por la novela griega y por la narrativa en general. 

Introducción 

De las cinco novelas griegas que han llegado íntegras hasta nosotros, el Dafnis y Cloe de Longo es, quizá, la obra que presenta mayores singularidades:

• Dafnis y Cloe es el único ejemplar del género cuyos protagonistas no son (cuando menos en un principio) jóvenes adolescentes, hijos de familias burguesas.
• Dafnis y Cloe no narra los típicos viajes y aventuras que encontramos de forma constante en las obras de Caritón, Jenofonte, Aquiles Tacio o Heliodoro. 

Hay algo peculiar en esta obra, y es al comentario de ese algo peculiar a lo que se va a dedicar esta entrada. 

Por de pronto habrá de decirse que es muy poco lo que se puede afirmar con seguridad acerca de Longo, el autor al que los manuscritos adscriben la obra. Por argumentos que son (en su mayoría) internos cabe suponer que este personaje debió de nacer en Lesbos y escribir su novela a finales del S. II d. C. 

• Pero ninguna fuente de la Antigüedad menciona jamás el nombre de este enigmático Longo.
• En el caso de esta novela carecemos además de testimonios papiráceos que permitan una datación más ajustada de la obra. 

La bibliografía escrita en torno a la figura de Longo y la cronología de su libro es abundante; no obstante, a duras penas puede ir más allá de las meras conjeturas. Por todo ello será quizá preferible soslayar la discusión de estas cuestiones y centrarnos en el análisis mismo del texto; comenzaré presentando una síntesis detallada de la obra. 

Síntesis de la novela 

Esta novela presenta una división externa en cuatro libros anunciada ya en el proemio, donde se nos presenta la obra como una ékphrasis o descripción de una pintura con temática pastoril que el autor descubrió en un bosque de las Ninfas en Lesbos.

En Lesbos, cazando en un soto de las Ninfas, contemplé una cosa, la más hermosa de cuantas he contemplado: una imagen pintada, una historia de amor. También el soto era hermoso, rico en árboles, florido, bien regado: una sola fuente lo nutría todo, tanto las flores como los árboles; pero la pintura era más agradable, pues tenía un arte extraordinario y contenía un suceso de amor: así que muchos, extranjeros incluso, acudían siguiendo su fama, por venerar a las Ninfas y por contemplar la pintura. En ella había mujeres dando a luz y otras poniendo ricos pañales, niños expuestos, animales amamantándolos, pastores que los recogían, jóvenes que se comprometían, una incursión de piratas, un ataque de enemigos. Viendo y admirando en la pintura otros muchos episodios, todos amorosos, se apoderó de mí el deseo de hacer por escrito una réplica del cuadro. Y tras buscarme un intérprete de la pintura elaboré cuatro libros, ofrenda para Eros y las Ninfas y Pan, logro agradable para todos los hombres, que al enfermo curará y al dolorido confortará, al que haya amado le hará recordar, al que no haya amado lo preparará. Pues de todas todas nadie huyó ni huirá del amor, mientras haya belleza y vean los ojos. Que a nosotros el dios nos conceda, guardando la compostura, escribir sobre los demás. 

La temática es, obviamente, pastoril, según lo indica ya el título que le dan los manuscritos a la obra: "De Longo, cosas pastoriles que les acontecieron a Dafnis y Cloe".

El tono pastoril lo sugiere asimismo el nombre del protagonista, pues Dafnis es también el semidiós siciliano cuya trágica historia cantó Teócrito en sus Idilios I y VII.

El LIBRO PRIMERO relata el descubrimiento por parte de dos familias de pastores de un niño y una niña de corta edad que habían sido “expuestos” por sus padres junto con ciertos objetos de valor.

Cuando los jovencitos crecen, sus padres adoptivos los dedican al cuidado de los rebaños; de esta manera Dafnis se convierte en pastor de cabras y Cloe de ovejas.

El momento del año en que empiezan a ejercer sus nuevas funciones es la primavera, que se describe con detalle, como luego se hará con el verano, el otoño, el invierno, una nueva primavera y un nuevo verano. En cada caso se expone el influjo de la estación sobre los jóvenes, cuyo amor se desarrolla según la pauta que les marca la propia naturaleza.

A lo largo del libro primero Longo nos cuenta cómo se despierta la pasión amorosa en los dos jóvenes sin que ellos sean conscientes.

• Quien primero la siente es Cloe, cuando ayuda a Dafnis a lavarse en una fuente consagrada a las Ninfas. 
• Poco después Dafnis experimenta el mismo sentimiento al recibir un beso de Cloe. 
• Ese beso había sido fijado como premio en una competición de belleza entre Dafnis y Dorcón, un pastor que se enamora de la niña y quiere conquistarla. 
• El perverso Dorcón, al final de este libro, llegará a demostrar su buen natural, pues gracias a sus indicaciones Cloe logra rescatar a Dafnis, al cual habían secuestrado unos piratas. 
• Después de este episodio, la pasión de Dafnis experimenta un ascenso al ver desnuda a Cloe mientras se lavan en la fuente de las Ninfas. 

El LIBRO SEGUNDO se abre con una descripción costumbrista del otoño. En este período del año los dos pastores reciben su primera instrucción sobre el amor a través de Filetas, un anciano pastor y músico cuyo nombre coincide precisamente con el del poeta que pasa por ser el fundador del género bucólico.

• Este personaje les habla de la existencia de Eros, de su papel en sus vidas y de cómo deben satisfacer su pasión. 
• Sin embargo, las indicaciones teóricas de Filetas son lo suficientemente genéricas como para que Dafnis y Cloe no las entiendan. 

Casi dos terceras partes del libro lo ocupa el relato del conflicto que introduce en la vida pastoril la aparición de unos excursionistas procedentes de Metimna; una de las cabras de Dafnis se come la amarra de su barco cuando los jóvenes se hallaban en la playa, y por ello llevan a Dafnis a un juicio.

Cuando Dafnis es absuelto, los jóvenes regresan a Metimna e incitan a su ciudad a emprender una expedición militar, la guerra que no podía faltar en una novela griega de aventuras, aquí reproducida en formato reducido.

Los metimnenses caen sobre el territorio de Dafnis y Cloe y secuestran a la joven, igual que habían hecho en el libro primero los piratas con el muchacho. Sin embargo, esta separación de los dos amantes tampoco dura mucho, pues una intervención nocturna de Pan libera a Cloe.

El LIBRO TERCERO relata los sucesos del invierno subsiguiente, de una nueva primavera y de un nuevo verano.

La primavera introduce novedades con la aparición en escena de Licenion, “la lobita”, una mujer procedente de la ciudad que se enamora de Dafnis y lo inicia sexualmente.

Dafnis, por miedo a lastimar a su amada, respeta la virginidad de Cloe, y de esta forma Longo respeta también una de las convenciones del género: la protagonista femenina debe conservar una castidad absoluta hasta el momento del matrimonio.

Con la llegada del verano se plantea una cuestión nueva, el matrimonio de Cloe. Dafnis se postulará como pretendiente y ofrecerá como dote a Driante, el supuesto padre de Cloe, tres mil dracmas que había descubierto gracias a una revelación de las Ninfas.

Pero antes de cerrar el contrato matrimonial, Lamón, el tutor de Dafnis, le pide a Driante que aguarde hasta el otoño, pues en esa época acudirá al campo su amo, sin cuyo permiso no puede casar a Dafnis.

El ÚLTIMO LIBRO, en el que se llega al desenlace y descubrimiento de la verdad sobre los protagonistas, es el que presenta influjos más claros de la Comedia, aunque la influencia de este género se puede apreciar en otros lugares de la obra y, más en general, en toda la novela griega.

En este libro aparecen en la finca los personajes de la ciudad: el amo, Dionisófanes, con su esposa Clearista, su hijo Ástilo y el parásito Gnatón.

Este introduce un conflicto en la vida idílica de Dafnis y Cloe, pues se enamora del muchacho y logra que los amos le prometan a Ástilo que lo llevarán con ellos a la ciudad.

Para evitarlo Lamón informa al amo de la noble cuna del muchacho y le presenta las prendas de reconocimiento que encontró junto a él; como era esperable dentro de la tradición de la Comedia, Dionisófanes descubre en este momento que Dafnis es su propio hijo al que en tiempos abandonó pues ya tenía otros tres hijos anteriores (IV 24, 1):

“Creía que ya tenía suficiente descendencia, y a este niño, que nació después que los otros, lo expuse junto con esos objetos, no como prendas de reconocimiento sino como mortaja”. 

Era previsible que Driante también se presentase ante Dionisófanes con los objetos que se hallaban junto a Cloe.

Obviamente, en este caso no se trata de otra hija expuesta por Dionisófanes; pero este se hace cargo de la niña dado que es la prometida de Dafnis y además se ha descubierto que es de buena cuna.

En Mitilene Dionisófanes encuentra a los padres de su nuera; así sabemos que esta es hija de Megacles y que su padre, ahora rico, la tuvo que abandonar, pues cuando ella nació se había empobrecido por malgastar su dinero en gastos suntuarios.

La novela concluye con la celebración en el campo de la boda entre Dafnis y Cloe, los cuales no pueden hacerse a la vida en la ciudad.

A la fiesta campesina acuden todos los personajes de la novela, incluidos los malvados como Gnatón y el vaquero Lampis, que había intentado seducir a Cloe en el libro cuarto. De esta felicidad general participan incluso los animales: IV 38, 4: “Pastaban cerca las cabras, como si también ellas participasen de la fiesta”. 

Los dos últimos capítulos hablan de la noche de bodas y anticipan la felicidad futura de los protagonistas.

La religión en Dafnis y Cloe 

El componente sensual de Dafnis y Cloe es notable. Los juegos amorosos de los dos niños, los avances sexuales de Dafnis o la homosexualidad de Gnatón han incomodado históricamente a más de un traductor.

Pero la sensualidad de la obra es compatible con una fuerte religiosidad; de hecho, ninguna otra novela griega se ha prestado tanto a una interpretación mistérica.

Efectivamente, el componente religioso de Dafnis y Cloe es mayor que en los otros productos del género; presenta, además, características propias. Para empezar, la selección de divinidades con las que juega Longo es peculiar.

En su novela no cumple ningún papel Fortuna (en contra de lo regular en el género); a la acción de Týche sólo se alude en un par de ocasiones, sin que ninguna de estas alusiones posea relevancia dentro de la trama.


En cambio, el dios omnipresente en el Dafnis y Cloe es Eros, y esto no sorprende en principio dado lo generalizado de su importancia en las novelas griegas “de amor y aventuras”.

Ahora bien, en ninguna otra novela dirige Eros tan de cerca la vida de los protagonistas, y en ninguna lo hace con la ayuda de las Ninfas y Pan, según sucede aquí. De estas tres divinidades o grupos de divinidades habla ya el proemio, donde Longo presenta su libro como una “ofrenda para Eros y las Ninfas y Pan”.

Eros surge por primera vez en la novela dentro de un sueño (I 7) en el cual las Ninfas les revelan a los padres putativos de Dafnis y Cloe que los niños han de ser pastores y que ellas los pondrán en las manos de “un niño muy arrogante y hermoso, con alas en los hombros, que llevaba unas flechas pequeñas así como un arquito”.

Aunque Lamón y Driante no son capaces de identificar a este niño, la descripción de Longo es nítida y coincide con la imagen tradicional que la literatura y la pintura le asignó al dios Eros desde el Helenismo.

Eros es también el tema central del parlamento de Filetas al principio del segundo libro (II 3-6). Este personaje se aparece ante los protagonistas para referirles su encuentro con el pequeño dios en un jardín.

Eros, caracterizado otra vez como un niño pequeño y hermoso (4, 1), alado y armado con el arco (6, 1), le dice a Filetas que “pastorea” a Dafnis y a Cloe (5, 4); Filetas les dice por ello a los jóvenes que están consagrados a Eros y que él vela por ellos.

La intervención de Eros en el sueño al principio de la novela se corresponde con su intervención en otro sueño al final de la misma; una y otra visión son simétricas y conforman la estructura de la obra: si la primera dio comienzo a la trama amorosa de la novela, la última la resuelve en matrimonio.

En efecto, en el libro cuarto (IV 34) quien ve en sueños a las Ninfas es el auténtico padre de Dafnis, Dionisófanes. En este segundo sueño, las Ninfas suplican a Eros que consienta al fin en el matrimonio de los muchachos; este acepta lo que las diosas le piden y, al hacerlo, desata su arco y depone el carcaj (IV 34, 1).

Asimismo es frecuente encontrar, con ocasiones diversas, el nombre de Eros unido a los de las Ninfas y Pan. Por ejemplo, cuando se descubre que Megacles es el padre de Cloe, su consuegro Dionisófanes declara (IV 36, 2):

“A los dos los expusimos, a los dos los encontramos, de los dos se preocuparon Pan y las Ninfas y Eros”. 

De Pan y las Ninfas se habla con frecuencia como de divinidades entre las que existe una unidad. Más aún, Pan y las Ninfas desempeñan funciones análogas o incluso simétricas: tanto Pan como las Ninfas se preocupan de Dafnis y de Cloe, pero entre Dafnis y Pan existe una vinculación especial, al igual que ocurre entre las Ninfas y Cloe.

Este hecho se deja ver ya en las circunstancias en que son descubiertos los dos niños:

• a Dafnis lo está amamantando una cabra, y se da la circunstancia de que el macho de la cabra es el animal con el que se identifica Pan, según se recuerda en la propia novela (I 16, 3); 
• a Cloe la descubre Driante bebiendo la leche de una oveja en la gruta de las Ninfas. 

Otras divinidades de la obra por las que sienten veneración los protagonistas son Dioniso (IV 3; 26, 2) y Deméter. El motivo para la selección de estos dos dioses es evidente; en IV 13, 3 los dos son honrados, junto con las Ninfas y Pan, en tanto que divinidades que presiden la vida campestre:

[Dionisófanes] celebró un sacrificio en honor de los dioses que presiden la vida en el campo: Deméter, Dioniso, Pan y las Ninfas.

Por la fuerte presencia del elemento religioso en la obra, y sobre todo por la incidencia de Eros en el itinerario vital de los protagonistas, Dafnis y Cloe se ha prestado especialmente (como he indicado antes) a una interpretación mistérica.

Tal interpretación la han defendido bastantes estudiosos de la obra. Es cierto, como indica Tomas Hägg, que el misticismo puede darnos la clave del transfondo ideológico en que se mueven los autores y lectores de estas novelas.

No obstante, yo considero (al igual que han hecho otros muchos críticos, incluyendo al propio Hägg) que es más operativo dejar en suspenso la interpretación mistérica del texto de Longo y explicar desde un enfoque estrictamente literario las peculiaridades de la obra.

Las convenciones de género en Dafnis y Cloe 

Al hablar del papel concedido a las divinidades en el Dafnis y Cloe hemos visto que Longo conserva elementos característicos del género (todo lo que se refiere a Eros) aunque, al tiempo, introduce otros que le son peculiares (recuerdo lo dicho a propósito de las Ninfas y Pan).

Esta fidelidad a las características del género, compatible con la introducción de elementos claramente diferenciadores, se aprecia en otros órdenes dentro del Dafnis y Cloe. Como mantenimiento de elementos típicos del género podemos considerar los puntos siguientes:

1) La belleza de los protagonistas.

García Gual declara, en su libro de 1972 (125) sobre la novela de la Antigüedad: “Hay sólo tres condiciones básicas para ser héroe o heroína de novela griega: juventud, excepcional belleza, y fidelidad tenaz al amor”.

La afirmación general de García Gual es perfectamente aplicable a los protagonistas de la novela que estamos comentando. Por lo que se refiere a su belleza se puede recordar que de Dafnis se nos dice, cuando Lamón lo descubre, que es "grande y hermoso" (I 2, 3); y, al llegar a la adolescencia, Dafnis y Cloe destacarán por su belleza, poco acorde con el campo (I 7, 1: “irradiaban una belleza por encima de lo normal en el campo”).

2) La defensa de la castidad.

Esta belleza sobresaliente implica peligros para la castidad, y será ante esos peligros donde los protagonistas deban medir su fidelidad al sentimiento amoroso, bien es verdad que con resultados distintos en el caso de Dafnis y de Cloe.

En el caso de esta la castidad se mantiene contra viento y marea, frente a las amenazas que suponen Dorcón, Lampis, y el propio Dafnis.

En el caso del amado de Cloe los peligros para su castidad proceden de Licenion y del parásito Gnatón:

• ya se ha visto antes cómo Dafnis incurría en infidelidad con Licenion por ignorancia;
• que la castidad del varón pueda ser sólo relativa es algo que también se atestigua, dentro del género novelesco, en la obra de Aquiles Tacio;
• ahora bien, conviene señalar que el episodio de Licenion es funcional dentro del Dafnis y Cloe, pues introduce una instrucción práctica sobre el amor que completará la instrucción teórica de Filetas.

3) El carácter de Dafnis.

Por otra parte, es evidente que, como también señala García Gual en el lugar antes citado, el héroe de la novela es claramente distinto de los héroes de la épica o la tragedia.

Dafnis es un típico protagonista del género en el que ve la luz: “adolescente, ingenuo y sin gran personalidad” (García Gual, ibid.).

De las capacidades propias de los héroes tradicionales, Dafnis conserva la habilidad de palabra, siendo así que, cuando es necesario, sabe expresarse como un auténtico orador. 

Pero al tiempo se aprecian en Dafnis rasgos de ineptitud, como cuando en el invierno llega hasta la puerta de su amada y, sin embargo, desiste de presentarse ante ella; en diálogo consigo mismo, Dafnis descarta diversas excusas que podrían franquearle el paso hasta Cloe: III 6, 2-4:

Pretendía colarse por la puerta [de Driante] alegando una excusa y reflexionaba consigo mismo qué era lo más convincente que podía decir: “He venido para que me dieses fuego. – ¿Es que no tenías vecinos a una carrera de distancia? – Venía para pediros pan. – Pues tienes el zurrón lleno de comida. – Necesito vino. – Pero si estos días de atrás vendimiaste. – Me perseguía un lobo. – ¿Y dónde están las huellas del lobo? – Vine para cazar estos pájaros. – Y si ya los has cazado, ¿por qué no te marchas? – Quiero ver a Cloe. Pero, ¿quién es el que les confiesa eso al padre y a la madre de una chica?” Y como encontraba tropiezos por todas partes, dijo: “De todos estos pretextos ninguno está libre de sospecha. Mejor es callar: a Cloe la veré en primavera, ya que por lo visto no quiere el destino que la vea en invierno” ”. 

Lo cierto es que a Dafnis tienen que sacarle las castañas del fuego los dioses, Cloe o el propio Gnatón, según sucede en la última desventura de Dafnis, cuando Lampis y sus secuaces raptan a Cloe (IV 28, 1).

4) La separación de los amantes.

En el Dafnis y Cloe, según lo habitual en el género al que pertenece, se produce separación de los dos protagonistas; sin embargo, esa separación no alcanza las dimensiones ni temporales ni espaciales que hallamos, por ejemplo, en Quéreas y Calírroe o las Etiópicas. 

Longo aplica al tópico de la separación de los amantes, como hará con otros muchos tópicos de la novela, un coeficiente de reducción. Por ello, el tiempo que deben pasar separados los dos jóvenes es breve.

Hay separación cuando los protagonistas son raptados (Dafnis por los piratas y, simétricamente, Cloe por los metimnenses) y cuando llega el invierno. Por otro lado, Longo logra crear ficción de separación al hacer que la narración salte de uno a otro personaje.

5) Las peripecias.

Longo no deja de incluir las peripecias habituales en el género (según nos anticipó en el proemio), aunque siempre a escala reducida:

• los piratas del libro primero se llevan como único botín las vacas de Dorcón y a Dafnis, sin llegar demasiado lejos pues naufragan; 
• la guerra con la que se ilustran las novelas no pasa de ser un conflicto entre las dos ciudades principales de Lesbos que se resuelve antes de que la guerra haya comenzado realmente; 
• el juicio que suele ser elemento característico en las novelas de amor y aventuras es aquí un juicio pastoril, en el que se enfrentan los jóvenes de Metimna y Dafnis: el juez, Filetas, dicta sentencia en favor de este. 

6) El desenlace feliz.

En el episodio del juicio, como en el conjunto de la novela, Longo respeta una característica del género compartida por la Comedia y por la literatura sentimental de todas las épocas:

El desenlace feliz, que se proyecta además hacia el futuro, según nos indica el penúltimo capítulo de la obra, en forma bastante edulcorada (cf. IV 39, 1-2). 

Ruptura de convenciones de género e influjo de la bucólica 

Junto a estos elementos que hablan de continuidad en el género, Dafnis y Cloe presenta fuertes peculiaridades dentro de la novela griega. Más en concreto, se trata de rasgos peculiares que vinculan la novela con un género literario diferente, el de la poesía bucólica.

De la relación entre Longo y la bucólica han escrito muchos críticos; esta es también la línea interpretativa cuya aplicación al estudio de Dafnis y Cloe considero yo más funcional.

Muchas de las conexiones entre la obra de Longo y la poesía bucólica pueden ser reconocidas con gran facilidad incluso por lectores que tengan un conocimiento somero de Teócrito, autor al que Longo reelabora en diversos lugares de su obra. El influjo que ejerce la bucólica sobre Dafnis y Cloe se concreta, en mi opinión, en los siguientes aspectos:

1) La ubicación temporal.

Habitualmente, las novelas griegas de amor y aventuras se vinculan con algún tiempo histórico, aunque sólo sea de una manera vaga; en el caso de las Etiópicas, por ejemplo, la acción se sitúa (sin excesivas precisiones) en la época del dominio persa sobre Egipto.

No hay nada similar en Dafnis y Cloe, cuya acción se desarrolla en un pasado intemporal, como el tiempo de la bucólica.

2) El escenario.

El escenario del Dafnis y Cloe es la isla de Lesbos, que no había sido escogida antes como escenario de la bucólica pero que gozaba de gran tradición literaria a través de la lírica arcaica; en esta novela la isla real se transforma en una especie de Arcadia o Sicilia ideal.

Respecto a la actitud que adopta Longo ante el espacio lo primero que hay que decir es que él, frente a lo que hacen otros novelistas, sí presta atención a ese espacio, que es además un espacio natural.

Por ello riega la novela de alusiones a la naturaleza (igual que hacen los poetas de la bucólica), que a veces se convierten en descripciones más extensas.

En las restantes novelas griegas conservadas es muy difícil percibir un interés por la naturaleza que vaya más allá de la curiosidad científica.

Más aún, el interés de Longo por la naturaleza no es interés por cualquier naturaleza sino por una naturaleza idealizada: refinada, domesticada, según se puede ver, por ejemplo, en la descripción del jardín de Dionisófanes, un auténtico “jardín francés” avant la lettre.

La naturaleza del Dafnis y Cloe es una naturaleza humanizada e incluso diríamos que aburguesada, por cuanto representa la ilusión de naturaleza que se forma el hombre de la ciudad.

3) Personajes.

Los personajes del Dafnis y Cloe presentan la misma dualidad entre realismo e idealización que notamos al hablar del espacio natural en la obra.

Por un lado es cierto que los detalles de tipo realista que nos informan sobre la vida en el campo son muchos (a manera de muestra podemos destacar la descripción de la vendimia en II 1, 1-2).

Sin embargo, el naturalismo de los personajes es sólo aparente, según lo demuestra la ficción sobre la que se basa toda la novela:

• ni Dafnis ni Cloe son pastores o hijos de pastores 
• sino herederos de familias burguesas, a los que Longo deja jugar algún tiempo a los pastores y que, después de descubierta la verdad, aún quieren seguir jugando a pastores. 

Que los niños son falsos pastores lo recuerda además Longo de forma repetida a lo largo de la novela. Y el falso realismo de estos pastores puede recordar el del idilio séptimo de Teócrito, cuyos protagonistas son máscaras tras las que se esconden poetas del círculo de Filetas de Cos.

4) Elementos narrativos.

A influjo de la bucólica obedecen también algunos de los elementos narrativos de Dafnis y Cloe; ante todo se trata de situaciones típicas en el ámbito de la bucólica pero absolutamente inusitadas en el género novelesco.

• De esta forma, cuando Dorcón y Dafnis compiten en belleza tomando como juez a Cloe (I 15, 4 - 16), se reelabora el tópos del certamen entre pastores. 
• Además, en ese enfrentamiento Dorcón alude a la superioridad de los vaqueros sobre los cabreros (I 16, 1), otro tópos bucólico. 
• Es igualmente tópica la alabanza de las propias excelencias en boca del pastor que pretende a una joven: de esta forma procede Dafnis en III 29, 2-4. 

5) El elemento musical.

La música juega un papel importante en el mundo bucólico. Es cierto que los pastores de la realidad pueden cantar y de hecho cantan; pero es no menos cierto que el papel que se le asigna a la música en la bucólica es un indicio más de su idealización del mundo.

En el Dafnis y Cloe, las alusiones a la música son constantes. A la música se le atribuye un poder inmenso, según se advierte en el episodio del rapto de Dafnis, en el cual Cloe libera a su amado tocando la siringe de Dorcón (cf. I 30, 1-2).

El protagonista, Dafnis, también debe iniciarse en el dominio del arte musical, y por ello se nos dice que al comenzar su vida de pastor formaba él mismo sus flautas (I 10, 2), hasta que al fin llegó a ser un consumado músico cuyo poder alcanza a los mismos animales (cf. p. ej. IV 15, 2-4).

6) Intertextualidades.


En Dafnis y Cloe también hay reelaboraciones de lugares concretos de la poesía bucólica; los ejemplos de este tipo son numerosos.

De forma orientativa señalaré tan sólo que en el libro tercero (25, 2) Longo menciona las manzanas y las rosas como cebo para seducir a la amada: hay coincidencia con Teócrito XI, 10 (“no la pretendía ni con manzanas ni con rosas”).

Intencionalidad de Longo 

Si quisiéramos dar un paso más nos podríamos preguntar qué pretende Longo al cruzar los géneros de la novela y la bucólica. Para esta pregunta se han encontrado respuestas diferentes. Y en este punto nos volvemos a hallar con interpretaciones que encuentran un móvil religioso en el proceder del autor.

Yo voy a limitarme a dejar sentados un par de puntos:

• Uno, Longo acude a la bucólica en busca de un “suplemento de naturaleza” que no existe en el género de la novela. 
• Dos, el interés que demuestra Longo por la naturaleza, por phýsis, no se contenta con construir un teatrillo pastoril para que sus personajes representen en él la consabida “historia de amor”: lo que significa a Longo es que su interés por lo natural también afecta al núcleo temático de la novela griega, a su representación del amor. 

Obsérvese que en los restantes productos del género el amor es algo que viene dado: es un “flechazo” de Cupido. Podemos recordar, por ejemplo, el caso de Teágenes y Cariclea en las Etiópicas de Heliodoro (cf. III 5, especialmente 4-6).

Según nos cuenta esa novela, en Delfos, durante la celebración de una ofrenda, coinciden el joven tesalio Teágenes y Cariclea, quien deseaba permanecer virgen y consagrarse a Ártemis. Pero su determinación se desmorona a la vista del apuesto tesalio, quien también se enamora de ella en el mismo instante. 

Sin embargo, en Longo el amor no es un flechazo (el hecho de que los dos amantes se conozcan desde niños excluye esta posibilidad) sino un proceso. Y ese proceso de enamoramiento está contado además como un proceso natural que se desarrolla siguiendo la pauta que le marca la propia naturaleza (al ritmo de las estaciones).

Por eso creo que la situación en el Dafnis y Cloe no es idéntica a la que encontramos en los otros novelistas: en el Dafnis y Cloe el amor no surge a primera vista ni nace de manera recíproca.

Parece más bien que Longo transciende el tópico novelesco, transformando el motivo del flechazo en un proceso que debe atravesar momentos de crisis como los baños simétricos de Dafnis y Cloe en el libro primero.

Phýsis y téchne 

En lo que precede he argumentado que con el Dafnis y Cloe Longo introduce por vez primera en el marco de la novela características del género bucólico y un interés nuevo por la naturaleza.

En mi opinión, esto distingue favorablemente al Dafnis y Cloe en el conjunto de las novelas griegas.

Pero, a la vez, este cruce con la bucólica motiva que algunos aspectos de la obra puedan ser percibidos, desde la óptica del lector actual, como presuntas imperfecciones. Sucede que Longo, como la bucólica, no se interesa de manera general por la naturaleza: Longo comparte con la bucólica específicamente el interés por una naturaleza artificiosa,

• que pretende ser phýsis 
• pero que no es, en el fondo, sino su contraria, téchne. 

Esto resulta a veces tan obvio que la lectura de la obra puede provocar en el lector contemporáneo sensación de artificiosidad. Una sensación de artificiosidad, todo hay que decirlo, que probablemente no desagradaba al propio Longo, según puede darnos a entender, por ejemplo, algún comentario a propósito del complejo entramado de los árboles en el jardín de Dionisófanes (IV 2, 5):

“La naturaleza de las ramas parecía cosa de arte” . 

A propósito de la artificiosidad de la novela yo llamaría la atención sobre lo artificioso del tema. Si digo que lo artificioso echa raíces en el tema mismo de la novela, no estoy criticando la poca o mucha verosimilitud de motivos literarios de tanta tradición en el drama como la exposición de los niños o su posterior reconocimiento.

La cuestión que aquí me planteo, y que igualmente se ha planteado la crítica a lo largo de la historia, es la de si es convincente la ingenuidad y el candor de los dos jóvenes. La ingenuidad de los dos niños es, fundamental pero no exclusivamente, ingenuidad en el aspecto sexual. 

Que la actitud de los protagonistas ante el mundo es esencialmente ingenua lo muestra un pasaje del libro tercero en el que Cloe, una niña de trece o catorce años criada en el campo, descubre admirada el fenómeno del eco (III 21-23).

Donde más salta a la vista la ingenuidad de los muchachos es en el descubrimiento del amor y el sexo. Ahora bien, que la situación de la vida en el campo podía ser a veces mucho más cruda nos lo da a entender el mismo Longo en algunos pasajes, como por ejemplo en este en el que Nape reflexiona sobre la conveniencia de casar a Cloe antes de que pierda la virginidad con algún pastor (III 25, 2):

“Nape (...) aconsejaba entregar en matrimonio a Cloe y no retener por más tiempo en casa a una joven en esta edad, que quizá perdería pronto la virginidad mientras pastoreaba y obtendría por marido a algún pastor a cambio de manzanas o rosas”. 

Podemos pensar que los dos protagonistas son unos ingenuos y que Longo se porta como otro ingenuo al retratar el candor de los jóvenes; pero acaso los más ingenuos de todos seamos nosotros, los lectores, por realizar una interpretación excesivamente simple de la actitud del autor.

Es más que probable que Longo fuera plenamente consciente de la excesiva ingenuidad de sus protagonistas; la novela sería entonces, según dijo Anderson, “a sober portrait of naivety seen through the most sophisticated eyes”.

Puede que, en el retrato de este candor, la mirada de Longo se tiña de ironía; en este sentido convendrá comentar quizá que un número no desdeñable de autores han tratado en los últimos tiempos la cuestión de la ironía en el Dafnis y Cloe.

Conclusión 

Si me he detenido a discutir la presunta artificiosidad de la obra de Longo ha sido al objeto de romper una lanza en favor del novelista y hacer ver que algunas supuestas imperfecciones de la obra quizá no sean tales. Podemos afirmar que Dafnis y Cloe presenta una sensibilidad mucho más matizada que los otros exponentes de su género.

Creo que se puede decir, en síntesis, que esa sensibilidad se manifiesta por dos lados: en la actitud de la novela hacia el mundo natural y en el tratamiento psicológico de los personajes, de su proceso de descubrimiento del amor.

José B. Torres Guerra

DANTE, LA COMEDIA, ANTIGÜEDAD Y CRISTIANISMO

Desde hace unos años también explico algunos temas de Edad Media en una asignatura de Literatura Universal. Hablo, por ejemplo, de la Divina Comedia. Y no es un asunto ajeno al concepto general de este blog. Ahí está la forma modélica en que Dante asume la tradición cultural (y por tanto literaria) del mundo antiguo. La hace suya, la transmite, rivaliza con ella. 

Dado el método alegórico que Dante, como tantos hombres medievales, emplea en su diálogo con la Antigüedad, será inevitable que repita en esta entrada ideas ya tratadas en otros posts dedicados a la Alegoría o en lo que escribí en su momento sobre los "mitos lógicos".

I. EL PENSAMIENTO ALEGÓRICO.

El tipo de justificación del mito que surgió en Grecia en el S. VI a. C. se basaba en la idea de que el mito es una al-egoría, un “hablar de otra forma”. 

Por tanto, el mito no ha de ser entendido solo en sentido literal sino que esa al-egoría, ese “hablar de otra forma” ha de ser traducido, se ha de convertir a nuestro modo común de hablar. Al efectuar esa conversión se percibe que el mito no es absurdo ni inmoral sino que realmente transmite verdades de tipo físico o moral. 

Este punto de vista es el Alegorismo, corriente de interpretación mítica de enorme éxito histórico. 

Nótese que el Alegorismo desempeñó un papel fundamental en la Edad Media de cara a lograr la síntesis entre las dos tradiciones culturales que confluyeron en el Imperio de Roma, la bíblica y la grecolatina. 

El pensamiento alegórico (la lectura alegórica de los precedentes griegos y latinos) les permitía a los hombres de la Edad Media considerarse continuadores de la Antigüedad, con la cual ellos no apreciaban ningún corte. Contra lo que pensamos hoy en día, ellos se consideraban como la continuación natural de la Antigüedad, sin que advirtieran ninguna ruptura con la misma. 

Que tuvieran esta actitud se lo posibilitaba precisamente el Alegorismo, que hacía las veces de agente de esta síntesis al permitir que lo que tenía un sentido en la Antigüedad lo siguiera teniendo (aunque no fuera ya el mismo sentido) en la Europa cristiana: esa es la grandeza de la Alegoría, que entiende que un mismo texto puede expresar sentidos diversos – ésta es una clave de lectura básica a la hora de interpretar la Divina Comedia. 

Se ha de notar que en la Edad Media se entiende que un texto (en principio, un texto bíblico) puede tener cuatro sentidos: 

• El primero es el sentido literal: se interpretan literalmente los acontecimientos narrados, acontecimientos del pasado, sin ver en ellos ningún sentido oculto. 
• El segundo es el sentido tipológico, que en el caso de la Biblia conecta los acontecimientos del Antiguo Testamento con los del Nuevo, considerando a aquéllos como prefiguración de éstos. 
• El tercero es el sentido moral o tropológico: del texto se extrae la indicación de cómo ha de actuar uno en el momento presente (el texto actúa en este caso como moraleja, motivo de que se hable de un sentido “moral”). 
• El cuarto es el anagógico, de carácter espiritual (anagógico: "que conduce hacia arriba") por cuanto se refiere a los acontecimientos futuros de la historia cristiana; tiene, por tanto, un carácter profético. 

Dante habla en algún momento de estos cuatro sentidos, en su Epístola a Cangrande della Scala, refiriéndose, por cierto, a la Divina Comedia. En esa epístola dice que el tipo de alegorías incluidas en su obra no son simples sino que se pueden considerar polisémicas.

Ahora bien, lo que de momento nos interesa es que habla de los cuatro sentidos, y que indica que los cuatro son alegóricos: 

Para que se vea más claro este modo de tratar [los sentidos], se lo puede considerar en estos versos: Al salir Israel de Egipto, la casa de Jacob de un pueblo bárbaro, Judea se convirtió en su santuario, Israel en su dominio [Salmo 114]. Es que, si atendemos solo a la letra, lo que se significa es la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de Moisés; si se atiende a la alegoría [al sentido tipológico], lo que se significa es nuestra redención obrada a través de Cristo; en un sentido moral se significa la conversión del alma, del luto y la miseria del pecado al estado de gracia; en un sentido anagógico se significa la salida del alma santa de la servidumbre de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna. Y, aunque a estos sentidos místicos se les llama con nombres diversos, se puede decir de manera general que todos son alegóricos. 

II. DANTE Y EL CAMMIN DI NOSTRA VITA.

Dante Alighieri vivió entre 1265 y 1321: nació en Florencia y murió en Rávena. Fue un personaje polifacético, importante no solo como poeta sino también por su actuación pública (política). 

Pertenecía a una de las familias principales de su ciudad, que pretendía remontar sus ancestros hasta la antigua Roma. Políticamente la familia estaba comprometida con el partido de los güelfos, opuestos a los gibelinos. El marco de esta oposición es el conflicto, dilatado en el tiempo, que se produjo entre el Pontificado y el Sacro Imperio Romano-Germánico.

• En Italia, los güelfos eran partidarios del Papa.
• Los gibelinos lo eran de la autoridad imperial.
• Más aún, entre los güelfos de Florencia había dos facciones opuestas, los güelfos blancos y los güelfos negros: los primeros eran los comerciantes de origen noble; los segundos, por su parte, eran los comerciantes sin solera que se habían enriquecido en poco tiempo. 

El padre de Dante era güelfo blanco. No obstante no sufrió ninguna represalia después de que los gibelinos vencieron en la Batalla de Montaperti (1260): ello es indicio de la importancia de la familia. A los 12 años la familia decidió la boda de Dante, quien tuvo varios hijos con su esposa. 

Por lo que se refiere a la educación de Dante, es poco lo que se sabe con certeza. Debió de ser un autodidacta. Sabemos que estudió la poesía toscana y provenzal, así como, por supuesto, la lengua latina y los autores romanos de la Antigüedad, especialmente (según parece) Virgilio (por el que sentía preferencia clara), Horacio, Ovidio y Cicerón, a través del cual recibe muchos conceptos morales de la Antigüedad clásica (en este punto también es deudor del pensamiento aristotélico). 

Como hemos de ver, la huella de la Tradición Clásica recorre toda la Divina Comedia. 

Lo expuesto indica cuál era el transfondo cultural con el que contaba Dante cuando, a los 18 años, lanzó el Dolce Stil Novo en colaboración con otros poetas, a algunos de los cuales menciona en la Divina Comedia: Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, Brunetto Latini. 

Nos fijamos en un acontecimiento fundamental que le ocurrió a Dante a los 18 años: fue el momento en que conoció a Beatriz Portinari, a la que supuestamente había visto ya a los 8 años. 

La “pasión” que provocó Beatriz en el poeta dejó una huella evidente en la Divina Comedia, de la que es protagonista, pero antes también en la poesía lírica de Dante. 

Beatriz murió en 1290, cuando Dante tenía 25 años – por cierto, es posible que nunca llegara a hablar con ella. Entonces el poeta se refugió en la filosofía latina, en Boecio (De consolatione philosophiae) y en Cicerón (De amicitia). 

Se supone (aunque sobre esto existe cierto margen de duda) que estudió además filosofía en el entorno de los dominicos y se implicó en las polémicas del momento entre místicos (seguidores de San Buenaventura) y dialécticos (seguidores de Santo Tomás de Aquino). 

La implicación en las disputas filosóficas fue compatible en su caso con la actividad militar y, como decíamos antes, con la política. Nótese que, entre 1295 y 1300, formó parte del Consejo de la Comuna de Florencia y fue uno de los seis “priores” que gobernaban la ciudad. 

Y esto le trajo complicaciones graves. Cuando el Papa Bonifacio VIII pretendió hacerse con Florencia, acudió en embajada a Roma. Estando allí los güelfos negros se impusieron a los güelfos blancos, persiguiéndolos, y Dante fue condenado en 1302 al exilio perpetuo: Dante se llenó de una gran amargura contra su patria y contra sus correligionarios, que en su opinión no supieron reaccionar. 

A partir de ese momento se desplazó de unas ciudades a otras: Verona → Sarzana → Lucca… Tras los intentos infructuosos de regresar a Florencia en 1310 y 1312, Dante se quedó en Verona al lado del señor de la ciudad, Cangrande della Scala. Sin embargo de Verona todavía se trasladó en 1318 a Rávena, donde murió de malaria en 1321 a los 56 años.

La obra fundamental de Dante es, obviamente, la Divina Comedia. Pero no es su única obra. Dante compuso además otras obras en prosa y verso, en italiano y en latín. Por la relevancia que pueden tener en relación con distintos aspectos de la Divina Comedia menciono tres: 

• De Vulgari Eloquentia, “Sobre la elocuencia vulgar” (1304-1306): o sea, sobre la lengua y literatura en lengua vernácula – pero el texto, un ensayo, está escrito significativamente en latín. 
• La vida Nueva: agrupa sonetos en los que cuenta la historia de su amor por Beatriz; están escritos en lengua toscana y siguen la tradición del amor cortés. 
• Convivio: es una obra de carácter filosófico. Recibe el nombre de convivio, “banquete”, porque el poeta presenta los poemas (sus canciones) como 14 platos acompañados del pan que son los comentarios. Por tratar temas filosóficos en italiano ésta es otra de las obras de Dante que pretenden dignificar la lengua vulgar.

III. DIVINA COMEDIA

Para la traducción del Infierno, cf. http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc1.htm

Para la traducción del Purgatorio, http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc2.htm

Para la traducción del Paraíso, http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/ita/dante/dc3.htm

Decíamos que la obra fundamental de Dante es la Divina Comedia; su autor la llamó Comedia (cfr. Infierno XVI 128): el calificativo “divina” se lo añadió Boccaccio. 

La composición de esta obra se debió de extender entre 1308 y 1321, fecha de la muerte de Dante. 

En esencia, la Divina Comedia describe, en primera persona, el viaje de Dante a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, nombres que reciben las tres partes de que se compone la obra. 

La acción comienza la noche anterior al Viernes Santo y llega hasta el jueves de Pascua del año 1300, el primer Año Santo promulgado por un papa, en concreto por Bonifacio VIII. Los guías que acompañan a Dante a lo largo de todo su viaje son, fundamente, dos: 

• En el Infierno y el Purgatorio le guía el poeta Virgilio: simboliza a la razón como guía; al tiempo, el tándem Virgilio-Dante encarna la unión necesaria entre paganismo y cristianismo en la que cree el ialiano.
• En el Paraíso su guía es Beatriz, su amada ideal: tradicionalmente se ha entendido que simboliza a la fe y la teología como guías. 

Éstos son sus guías básicos: en determinados momentos aparecen otros:

• A Dante lo acompaña Estacio a partir de Purgatorio XXI, para posibilitar la transición del Purgatorio al Paraíso (supuestamente Estacio era cristiano, según la creencia medieval, por eso está en el Purgatorio). 
• A Beatriz la sustituye San Bernardo en Paraíso XXXI: simboliza la mística, necesaria para llegar a la unión completa con Dios. 

Cada una de las tres partes de la Divina Comedia consta de 33 cantos. Ahora bien, hay un canto inicial que introduce todo el poema, de manera que el número total de cantos es de 100. No es intrascendente ni casual el hecho de que el número 3 recurra una vez y otra en la Divina Comedia. Es un número clave, de valor simbólico (piénsese en la Trinidad): 

• Hay 3 partes.
• Cada parte tiene 33 cantos.
• La estrofa empleada son los tercetos encadenados.
• Más aún, la unidad de sentido la suelen representar 3 tercetos. 
• La presencia constante del 3 (o del 3x3 = 9) se advertirá también al ir comentando otros aspectos de la estructura, en niveles distintos. 

Puede llamar la atención que Dante llamara “comedia” a su poema. Una explicación sencilla de este hecho (más bien una explicación simple) diría que es ‘comedia’ porque termina bien, mientras que la tragedia termina mal. 

Ahora bien, la explicación es, con seguridad, más compleja. En relación con ello haremos primero una aclaración sobre el género de la obra y, después, explicaremos el término ‘comedia’ a la luz de la defensa de la lengua vulgar que realizó Dante.

Desde el punto de vista del género, el poema tiene características de la epopeya, por supuesto no de la comedia: 

• Nótese que un referente constante de la Divina Comedia son Virgilio y su poema épico, la Eneida. 
• Además, en Purgatorio I 9 Dante hace una referencia expresa a Calíope, musa clásica de la épica. 

Entonces debemos considerar que la Divina Comedia es una epopeya teológica: obsérvese que no es una epopeya a la manera pagana de Virgilio porque, en último término, lo que Dante quiere escribir es la epopeya cristiana de la Salvación. 

En un caso u otro, no es, en ningún sentido, una comedia. 

Para comprender la denominación del poema como ‘comedia’ hay que recordar lo que se decía antes sobre la defensa de la lengua vulgar que realizó Dante en diversos momentos (recuérdese lo dicho a propósito de De Vulgari Eloquentia, La Vida Nueva, El Convivio). Además:

• Se ha de indicar que Dante llama “tragedia” a la Eneida en Infierno XX 113: le da este nombre en tanto que considera que “tragedia” es toda obra sublime.
• Entonces, si lo hecho por Virgilio en latín es una tragedia, lo hecho por Dante en lengua vulgar ha de ser algo de categoría inferior y, por tanto, una “comedia”. 

Una comedia que su autor, en el fondo, no debía de considerar inferior a las obras de sus modelos clásicos, con los que realmente intenta rivalizar y a los que intenta incluso superar, a pesar de su aparente modestia. 

Nótese que Dante no rechaza tratar en su Comedia los temas más serios y adoptar una expresión del tipo más elevado: así venía a mostrar que la lengua vernácula podía ser tan competente o más que el latín. 

INFIERNO: 

En la Divina Comedia la parte que los lectores actuales suelen preferir es la que narra el viaje por el Infierno por su carácter pasional y su ambiente casi cinematográfico. 

Se puede ver, por ejemplo, la forma en que Dante y Virgilio pasan del séptimo al octavo círculo del infierno a lomos de Gerión.

Como se dijo antes, se supone que la acción comienza la noche anterior al Viernes Santo del año 1300, cuando el poeta tiene 35 años y supone que se halla a la mitad de la vida (Nel mezzo del cammin di nostra vita…). 

Dante se halla simbólicamente perdido en un bosque (aunque a nosotros nos resulte extraño, el bosque, la selva, es concebida en la Edad Media como sede del mal y la maldad). 

En el bosque se ve asediado por tres fieras que también tienen valor simbólico: el leopardo (en realidad, una onza), el león y la loba – representan respectivamente, se dice, los pecados de lujuria, soberbia y avaricia, por los que, parece, se debía de sentir asediado Dante.

Cuando se siente incapaz de encontrar el camino correcto, Virgilio acude a su rescate y juntos emprenden el camino hacia el Infierno que le conducirá, después, hasta el Paraíso. 

En el Infierno de Dante (que tiene forma de embudo o cono invertido, que se estrecha poco a poco) los pecadores están organizados en 9 (3x3) círculos, que a su vez se dividen en tres grupos (los círculos de los incontinentes, los violentos y los fraudulentos). 

Estos tres grupos guardan a su vez relación con las tres fieras simbólicas con las que se encontró el poeta en el canto introductorio: 

• En los 5 primeros círculos (infierno superior) están los incontinentes, esto es, los lujuriosos / los glotones / los avaros y derrochadores / los iracundos.
• En los círculos 6 y 7 se hallan quienes cometieron pecados de violencia, esto es, los heresiarcas (autores de herejías) / los violentos (subclasificados a su vez, otra vez, en tres tipos distintos y encerrados en tres anillos diferentes: violentos contra otros hombres / contra sí mismos / contra Dios).
• En los círculos 8 y 9 se hallan los fraudulentos, divididos en fraudulentos y traidores. Es peculiar la división del octavo círculo en diez ‘malebolge’, zanjas, fosas o bolsas que encierran a tipos distintos de fraudulentos. En cambio, el noveno círculo es un lago de hielo enorme, dividido en cuatro zonas. 

Conviene recordar que, al llegar al quinto círculo, Dante y Virgilio entran en la parte del Infierno conocida como la ciudad de Dite, que engloba las partes más profundas del mismo. 

Es importante que en el canto cuatro, en el primer círculo del Infierno, pero antes de entrar en el Infierno propiamente dicho, Dante presente el Limbo, donde sitúa a los intelectuales más destacados de la Antigüedad precristiana que no llegaron a conocer a Jesús. 

Este Limbo es, significativamente, una especie de Campos Elíseos cristianizados, y todo ello es testimonio de la admiración de Dante por aquel mundo pagano que él siente la necesidad de integrar en su visión cristiana del Más Allá. 

Además, el Limbo es importante también como reivindicación de la actividad poética en lengua vernácula de Dante, quien es recibido allí como el sexto gran poeta (cf. 4.102: “siendo yo el sexto entre tan grandes sabios”) tras Homero, Virgilio, Horacio, Ovidio y Lucano. 

PURGATORIO:

El Infierno es, como decíamos, la parte del poema con más éxito en la tradición. Nótese el sentido que tiene para nosotros la palabra “dantesco”: “Dicho de una escena, de una situación, etc.: Que causan espanto” (3ª acepción en el DRAE). 

En cambio, las otras dos partes de la Divina Comedia (Purgatorio y Paraíso) resultan menos populares porque presentan otro tipo de exigencias para el lector. 

En ellas se acumulan cuestiones de tipo filosófico y teológico con las que el lector común no está familiarizado; además en el texto hay muchas metáforas que no nos resultan fáciles de comprender y nos obligan a acudir a las notas de los editores y traductores. 

Habitualmente se entiende que el Purgatorio es la parte más lírica y humana de toda la obra. En esta parte vemos cómo Dante y Virgilio suben con esfuerzo, cornisa a cornisa, hasta lo alto de la montaña del Purgatorio, montaña que se supone localizada en el hemisferio sur de la Tierra.

En esta ascensión Dante se va purgando de cada uno de los siete pecados capitales: Soberbia / avaricia / lujuria / ira / gula / envidia / pereza. 

Cabe comentar, a propósito del hemisferio sur de la Tierra, que la Divina Comedia concibe de forma decidida a la Tierra como una esfera, bastante antes de la época de Colón. 

Sucede que, junto a sus contenidos filosóficos y teológicos, la Divina Comedia también trata temas científicos, mezcla que nos puede resultar extraña y dificulta a veces la lectura del poema. 

Por ejemplo, en el Paraíso habla bastante de astronomía, en la concepción de Tolomeo, y en algún momento (Paraíso II 94-105) discute incluso el método experimental de la ciencia.

La montaña del Purgatorio está situada en una isla que es la única tierra emergida que, se supone, hay en el otro hemisferio. En esta montaña se distinguen 9 partes (otra vez 3x3), en las que a su vez las almas se agrupan en tres subgrupos: 

• los que siguieron un pecado que les llevó al mal; 
• los que amaron poco el bien; 
• los que tuvieron un amor excesivo por los bienes terrenales. 

Podemos entender que la montaña del Purgatorio es una representación alegórica de la vida cristiana, una vida de depuración de los pecados capitales. 

• Obsérvese que, cuando las almas de los que se han de purgar llegan a las costas del Purgatorio, cantan In exitu Israel de Egipto (Salmo 114), Al salir Israel de Egipto. 
• Como dijimos antes, el mismo Dante había interpretado esos versículos en su Epístola a Cangrande della Scala.
• Allí decía Dante que lo que significa ese texto de la Biblia es, a un tiempo, la redención lograda por Cristo y la conversión del alma. 

De forma muy coherente se supone, en la cronología interna del poema, que es un Domingo de Resurrección cuando Dante y Virgilio llegan al Purgatorio: Jesús ha resucitado y ha abierto las puertas del Cielo. 

PARAÍSO: 

El Paraíso, en cambio, es la parte de la Divina Comedia que tiene carácter más teológico. Se halla lleno de visiones místicas, casi extáticas. Por este medio Dante intenta describir aquello que reconoce que es inefable: Dante mismo dice que la visión del cielo que él recibe es, simplemente, aquélla que pueden contemplar los ojos humanos. 

Al comenzar la ascensión, Beatriz, la guía del Paraíso, lleva a Dante a través de las nueve esferas del Cielo (otra vez, 3x3): con esferas concéntricas, acordes con las cosmologías de Aristóteles y Tolomeo – cada esfera, cada cielo, es uno de los siete planetas de Tolomeo, a los que se añaden 

• el cielo de las estrellas fijas (8º cielo) 
• y el cielo del Primer Motor o Móvil, el más alto de los cielos, el que se mueve a más velocidad, imprimiendo movimiento a todos los demás (9º cielo). 

Sucede que, en el Cielo de Dante, no todos los bienaventurados participan de la misma forma de la gloria de Dios, aquí también hay clases como en el Infierno y el Purgatorio: 

• Un alma que ha alcanzado el Paraíso detiene su ascensión hacia Dios en el nivel que le corresponde, en función del amor a Dios que tuvo durante su vida terrena. 
• Aunque todas las almas que están en el Paraíso experimentan a Dios, están ordenadas jerárquicamente en tanto que unas almas están más desarrolladas espiritualmente que otras. 

La organización del Infierno y Purgatorio se basaba en los distintos tipos de pecado. De manera contraria, el Paraíso se organiza en función de las virtudes, y concretamente de las cuatro virtudes cardinales (prudencia, justicia, fortaleza, templanza) y las tres teologales (fe, esperanza, caridad). 

Al aproximarse el final de su viaje hasta Dios, Dante ve por última vez a Beatriz, a quien ha sustituido San Bernardo como guía del poeta (Paraíso XXXI 79-93): 

«Oh mujer que das fuerza a mi esperanza, / y por mi salvación has soportado / tu pisada dejar en el infierno, / de tantas cosas cuantas aquí he visto, / de tu poder y tu misericordia / la virtud y la gracia reconozco. / La libertad me has dado siendo siervo / por todas esas vías, y esos medios / que estaba permitido que siguieras. / En mí conserva tu magnificencia / y así mi alma, que por ti ha sanado, / te sea grata cuando deje el cuerpo.» / Así recé; y aquélla, tan lejana / como la vi, me sonrió mirándome; / luego volvió hacia la fuente incesante.

En realidad se podría decir que, con la Beatriz del Paraíso, Dante trasciende los tópicos del amor cortés a los que estaba vinculada la amada en los poemas de La vida nueva: Dante le da así una nueva vida a Beatriz. 

Nótese que la dimensión teológica de la Divina Comedia es fundamental, lo cual guarda relación con la cuestión del género y la consideración de la obra como “epopeya teológica”; la Divina Comedia pretende ser, en cualquier caso, un “poema sagrado” con una intención didáctica, enseñar a los hombres el arte de salvar sus almas. 

Ciertamente, la cosmovisión cristiana penetra toda la literatura medieval. Pero, en la Divina Comedia, el modo medieval de entender el mundo alcanza su culmen. 

Recordaré, por último, que la Divina Comedia, pese a sus altas miras, refleja la situación del momento y los enfrentamientos políticos en los que anduvo implicado el autor: en concreto, el conflicto entre güelfos y gibelinos que lo llevó al exilio. De ahí que Dante no dude en condenar al castigo eterno a bastantes de sus enemigos políticos, papas incluidos.

José B. Torres Guerra

LA POÉTICA DE ARISTÓTELES: FINAL

Esta última entrada sobre la Poética de Aristóteles llega con mucho retraso, sí, después de haber publicado hace tantos meses la primera, la segunda, la tercera y la cuarta entrega de esta conferencia. Quizá no me crea aquel alumno que me escribía en junio diciendo que qué tal estaba pasando las vacaciones (¿?). Pero es cierto: la vida de los profesores de universidad no son puras vacaciones.

Esta conferencia de la que ya he publicado cuatro entradas (1, 2, 3, 4) debe concluir con unas referencias a la historia textual de la Poética. Y en este punto se nos plantean algunas incógnitas que atañen no solo al caso de esta obra sino al conjunto del corpus aristotélico.

Podemos preguntarnos, y acaso nos lo hemos estado preguntando casi desde el principio: si los λόγοι κατὰ φιλοσοφίαν son solo notas de clase, ¿cómo han llegado hasta nosotros?; ¿por qué se han perdido, en cambio, las obras de Aristóteles pensadas para la publicación?

Para contestar a la primera cuestión (e indirectamente a la segunda) debemos acudir al testimonio de Estrabón (XIII 54, p. 608-9) y de Plutarco (Sila 26). Los dos refieren, con algunas variantes, una historia curiosa que, la crítica actual considera, pese a su carácter novelesco, como verdadera.

Al decir de estos autores, los manuscritos de Aristóteles quedaron tras su muerte (en el año 322 a. C.) bajo la custodia de Teofrasto, quien a su vez se los legó a Neleo de Escepsis, hijo de un Corisco al que se menciona en diversos lugares del corpus. La rapiña con que los atálidas reunían libros para la biblioteca de Pérgamo llevó a su familia a enterrar literalmente esos textos durante doscientos años, hasta que en el S. I a. C. los herederos de Neleo decidieron venderle al bibliófilo ateniense Apeliconte los manuscritos de Aristóteles. 

 A partir de estos documentos preparó su edición del filósofo Andronico de Rodas, edición que obró un curioso efecto: garantizó la pervivencia de aquellas obras que Aristóteles no había preparado para su publicación y condenó al olvido, en cambio, los textos aristotélicos que habían sido leídos hasta entonces y que ahora pasaron a considerarse de menor interés. Éste es el motivo de que hayamos perdido el diálogo Περὶ ποιητῶν; ésta es también la razón de que, con todos sus problemas textuales y conceptuales, haya llegado hasta nosotros el libro primero de la Poética.

El hecho de que la Poética no fuese de conocimiento público durante dos siglos no significa que las ideas de Aristóteles sobre poesía fueran totalmente desconocidas durante este tiempo: de hecho, hemos de contar con la divulgación de las mismas a través del Perípato y de figuras como Neoptólemo de Pario, quien constituyó una de las fuentes de Horacio en la redacción de su propia Ars Poetica.

Sin que esto quiera decir, por otro lado, que, tras la edición de Andronico, la Poética se convirtiera en un best-seller de la crítica literaria antigua: lo cierto es que no poseemos una cita segura del tratado hasta el S. IV d. C. y que no parece que la Poética fuese nunca objeto de un comentario en la Antigüedad. Ante esta escasez de menciones procedentes del mundo griego y romano no nos sorprenderá quizá la pobreza de testimonios sobre los que descansa la historia del tratado en la Edad Media.

De cara a constituir un texto de la Poética, el filólogo cuenta con los siguientes materiales:

• una traducción siria del S. IX, tan fragmentaria que puede considerarse prácticamente perdida;
• una traducción árabe de la traducción siria del original griego, datada en el S. X;
• el códice Parisinus 1741 (A), compuesto entre los siglos X y XI, nuestro mejor códice;
• la traducción latina (Lat) que preparó Guillermo de Moerbeke en 1278, a partir de un manuscrito (Φ) muy próximo al Parisinus;
• y el Riccardianus 46 (B), que se data en el S. XIV y es el único códice griego conservado que representa una rama independiente de la tradición.

Ha podido demostrarse que todos los recentiores de los SS. XV y XVI que poseemos son apógrafos del Parisinus y que no aportan nada de cara a la constitución del texto: sus variantes no derivan de otras ramas de la tradición sino que son simples conjeturas de los copistas.

• Hasta el S. XIX, el texto de la Poética al que tenía acceso la Tradición Occidental era precisamente el de estos recentiores. Sólo en ese momento, gracias a Vahlen, se reconoció el valor fundamental del Parisinus, al que se llegó a considerar como la única autoridad de la que derivaba toda la tradición de la Poética. 
• Poco después se empezó también a defender la importancia del Riccardianus, gracias a cuyo testimonio pueden rellenarse, algunas lagunas del Parisinus (cf. 16, 1455 a 14). 
• Los últimos testimonios que han llegado a hacerse públicos han sido las traducciones: la árabe, a través de la edición de Margoliouth (1911), pronto superada por la de Tkatsch (1928); y la latina de Moerbeke, obra que, por paradójico que pueda resultarnos, permaneció desconocida hasta 1930. Finalmente, data de 1965 la edición de Rudolph Kassel que he tomado como base para preparar esta exposición.

(El stemma codicum que reproduzco es el de la edición de Kassel. Pero he de indicar que, en fecha posterior, se ha publicado la edición de Tarán-Gutas [2012] que presenta avances en nuestro conocimiento de la tradición textual de Aristóteles gracias a la colaboración de un arabista como Dimitri Gutas. Entiendo que esta debe ser, a partir de ahora, la edición de referencia de la Poética, no tanto por sus innovaciones textuales como por la riqueza de su aparato crítico). 

Quisiera terminar reconociendo que cuando empecé a estudiar la Poética ignoraba que su tradición textual fuese tan cerrada. Me parecía que este hecho no guardaba proporción con la importancia del tratado en la Tradición Occidental, con su influjo en la historia de la crítica literaria.

Me siento obligado a despertar la misma sensación de θαῦμα en nuestros estudiantes y hacerles pensar que, si hoy poseemos ediciones excelentes de este texto capital, no es porque haya sido mimado por la tradición sino gracias al trabajo de filólogos clásicos como Vahlen, Gudeman, Kassel o Tarán-Gutas.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Para ediciones, comentarios, léxicos y traducciones:

ALSINA CLOTA, J. (trad.), Anónimo. Sobre lo sublime. Aristóteles. Poética, Barcelona, 1977.

GARCÍA YEBRA, V. (ed. y trad.), Aristotélous perì poietikês = Aristotelis ars poetica = Poética de Aristóteles, Madrid, 1974.

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TARÁN, L., y GUTAS, D. (eds.), Aristotle. Poetics. Editio Maior of the Greek Text with Historical Introductions and Philological Commentaries, Leiden, 2012.

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* Sobre teoría poética en la Antigüedad:

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* Sobre Aristóteles y su Poética:

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