NOVELA DE ORIENTE, NOVELA DE OCCIDENTE

¿Otra entrada de Edad Media en un blog sobre la literatura griega antigua? Prefiero decir que esta es otra entrada sobre Tradición, sobre la tradición de un género griego cultivado en la Edad Media tanto en Occidente como en Oriente.

La novela es el género que lee hoy más gente. Es fácil encontrarse en el día a día con personas que no saben cuándo nació esta forma de presentación literaria o tienen ideas equivocadas al respecto: ¿inventó Cervantes la novela?; ¿es El Lazarillo de Tormes la primera novela? 

Partamos (por ahora) de que la novela es una narración extensa y ficticia en prosa: ese tipo de narración no ha existido desde siempre, no es algo automático y natural ponerse a escribir novelas. 

Ahora bien, los relatos extensos en prosa con argumento ficticio ya fueron inventados en la Antigüedad, según se explica en esta entrada y en esta otra del blog. Después el género de la novela se siguió cultivando en la Edad Media, tanto en Occidente como en Oriente, es decir: en Bizancio. 

En la Edad Media hubo, por tanto, una novela bizantina, que no ha de ser confundida con la novela griega de la Antigüedad (Dafnis y Cloe, p. ej.) según sucede a veces y según se explica en esta otra entrada. 

Pero, si se ha de hablar de la novela en la Edad Media, de lo que interesa hablar es, ante todo, de la novela caballeresca francesa, porque es la que ha dejado realmente huella en la tradición. 

Antes de entrar en materia conviene hacer unas aclaraciones terminológicas; hemos de distinguir dos tipos dentro del género: 

• Las novelas largas: en francés medieval recibían el nombre de roman por estar escritas en lengua romance; en muchas lenguas procede de esa palabra el término usado para hablar de lo que nosotros llamamos sin más “novelas”: cfr. alemán, “Roman” / francés, “roman” / italiano, “romanzo”. 
• Las novelas cortas: en esas mismas lenguas se reserva para éstas el nombre de “novelas”: cfr. alemán, “Novelle” / francés, “nouvelle” / italiano, “novella”. 

Nótese que en castellano también se usó el término “novela” para referirse a las “novelas cortas”, según muestra el caso de las Novelas ejemplares de Cervantes. 

(Por otra parte, Cervantes no llama “novela” al Quijote). 

De lo que se hablará en esta entrada es de las novelas largas. Un post futuro se referirá en detalle al caso concreto de un autor de novelas largas: Chrétien de Troyes. 

A propósito de las novelas largas medievales hay una primera cuestión que puede sorprendernos desde la perspectiva contemporánea: aunque hemos partido de la idea de que la novela es el género de la narración extensa y ficticia en prosa, lo cierto es que las novelas de la Edad Media

• se escribieron, en buena parte, en verso; 
• trataban materias tradicionales, adscritas a ciclos determinados: entonces, ¿qué puesto le corresponde entonces a la ficción? 

A propósito de la primera cuestión, la cuestión verso frente a prosa, se ha de comentar lo siguiente:

• En verso se escribieron las primeras novelas de la Edad Media, entre los años 1150-1160: Romance de Tebas, Eneas, Romance de Troya. 
• En verso escribió sus obras, a finales del S. XII, Chrétien de Troyes. 
• En verso se redactaron, además, algunas de las obras más significativas del género, como el Roman de la Rose, del que debemos comentar algo: 

Guillaume de Lorris (de quien no sabemos nada) escribió la primera parte del Roman de la Rose hacia el 1230. En esta parte (la mejor y más interesante) se narra un sueño alegórico. El protagonista (Guillaume) sueña que entra en un jardín fantástico; en ese jardín se enamora de la Rosa, alegoría de la “Amada”. De hecho los personajes con los que se encuentra en el jardín llevan nombres alegóricos y toda la experiencia es una alegoría clara del proceso amoroso.

En el jardín fantástico Guillaume aprende las reglas del amor cortés, concepto capital en la cultura y literatura medievales. Igual de importante es en la época el Alegorismo, de importancia básica para la comprensión de la Divina Comedia. 

El gusto por la alegoría nos puede resultar extraño. Ahora bien, la Edad Media fue muy receptiva a las lecturas alegóricas, y por ello el Roman de la Rose tuvo un éxito enorme entre los SS. XIII y XV. Así lo comenta Martín de Riquer:

El éxito del Roman de la Rose halla explicaciones en determinada predisposición del hombre medieval hacia la alegoría y las abstracciones como vehículo de enseñanzas y de conocimiento. 

Retomando la cuestión verso frente a prosa, se ha de indicar que el abandono del verso a favor de la prosa empezó a producirse ya en fecha tan temprana como principios del S. XIII: hay pasajes de esa cronología en el Lanzarote en prosa, también llamado ciclo de la Vulgata (en tanto que versión “divulgada” del ciclo artúrico) o Pseudo-Map (por el nombre de su supuesto autor, Gautier Map).

Pero, ¿por qué se produjo el paso del verso a la prosa? Quizá porque los autores quisieron aproximarse a un público nuevo, que debía de tener menor formación cultural y se podía sentir más a gusto con el “estilo bajo” de la prosa.

• Nótese que los consumidores de novelas en la Edad Media han debido de ser fundamentalmente mujeres, quienes no debían de gozar de las mejores oportunidades para desarrollar su cultura. 
• Es significativo el testimonio de las representaciones de la escena de la Anunciación en los SS. XIV-XV: la Anunciación se representa en interiores burgueses, con la Virgen leyendo un libro.

El “estilo bajo” es continuador, además, del estilo empleado en las obras históricas de la época, compuestas en prosa: y sucede que, por su temática, la novela medieval se relaciona directamente con esas obras históricas, de tal manera que Martín de Riquer puede decir “la novela moderna nace, pues, disfrazada de historia”.


Tomando pie de esta referencia a la temática de la novela pasamos a hablar de la otra cuestión pendiente, la que se refiere al problema de la temática del género. Retomamos la afirmación previa: las novelas medievales trataban materias tradicionales, adscritas a ciclos determinados.

Ahora bien, que la materia fuese tradicional no quiere decir que se renunciara radicalmente a la ficción, porque era habitual que la conexión con el ciclo legendario tradicional apareciera solo como marco de la historia narrada en la novela:

• ese marco que se plantea al principio de la obra la conecta con los ciclos tradicionales; 
• pero el desarrollo posterior es ficticio: el autor puede dar rienda suelta a su imaginación; 
• en este sentido hay, además, una diferencia importante con respecto a lo habitual en la épica, en la cual el autor gozaba de poca libertad para entregarse a la ficción. 

Las materias tratadas básicamente en las novelas de la época fueron tres: la materia de Roma, la materia de Francia y la materia de Bretaña, según decía explícitamente Jean Bodel (poeta francés de finales del S. XII), en estos tres ciclos se condensaban las materias de todas las novelas caballerescas francesas:

Hay tres ciclos literarios que nadie debería ignorar: 

La materia de Francia, de Bretaña, y de Roma la grande. 

La MATERIA DE ROMA “la grande” se refiere a la Antigüedad en general: tanto a temas de la historia romana como a temas de la historia de Grecia o de la mitología grecorromana. En las creaciones de este ciclo se le prestó una atención muy especial a la vida y obras de héroes militares como Julio César o Alejandro Magno.

Es muy llamativa y significativa la aproximación anacrónica de estas obras a la materia; por ejemplo, en el Roman de Alexandre (de aquí deriva el Libro de Alexandre en la literatura en lengua castellana) se presenta a Alejandro Magno como caballero medieval; y se hace lo propio con Aquiles en el Roman de Troie, escrito en verso como  el Roman de Alexandre.

Consecuentemente, estas obras multiplican los episodios militares, acogen en sus páginas la figura del caballero errante y también reservan un lugar para los torneos.

También es anacrónica la introducción en estas novelas del código del amor cortés, según ocurre en el caso del Romance de Tebas, donde se habla de una relación romántica insólita entre Partenopeo (uno de los atacantes de Tebas) y Antígona.

La MATERIA DE FRANCIA o Ciclo Carolingio trataba de Carlomagno y Roldán. Nótese la coincidencia con la materia de los cantares de gesta franceses: de hecho, la novela de este ciclo es su continuadora natural, que sigue viva cuando los poemas épicos sobre el tema ya han perdido vigencia.

La diferencia entre unas obras y otras es diferencia de género, por ejemplo en lo que se refiere al narrador. Es también un elemento diferenciador la presencia en estas novelas del concepto de amor cortés. 

Como se ha indicado, son figuras básicas del Ciclo Carolingio Carlomagno y Roldán. En origen al menos, la Materia de Francia giraba básicamente en torno al conflicto entre los franceses y los musulmanes en las épocas de Carlomagno y Carlos Martel. Según fue madurando el género, aumentaron los elementos fantásticos y mágicos de estas novelas.

La MATERIA DE BRETAÑA trataba en esencia acerca del Rey Arturo, los Caballeros de la Tabla Redonda y la búsqueda del Santo Grial. De la materia artúrica se hablará más en detalle en la entrada sobre Chrétien de Troyes: ahí hablaremos de sus novelas sobre la materia de Bretaña.

Ahora bien, se ha de tener en cuenta que a la materia de Bretaña pertenecen también otras obras relativas a la historia de los reyes legendarios de los bretones. A este tipo pertenecen los textos que tienen como protagonistas a personajes del estilo de Brutus, príncipe troyano desterrado, supuesto primer rey de Bretaña.

Brutus es uno de los nombres de la lista de reyes legendarios de Bretaña que propuso Godofredo de Monmouth en su fantasiosa Historia Regum Britanniae (de hacia 1136), crónica pseudohistórica.

• Esta obra cuenta también por vez primera la historia del rey Leir [Lear] y sus tres hijas. 
• Y, por supuesto, recoge la historia legendaria del rey Arturo, figura bajo la cual late el recuerdo de un personaje histórico, el prefecto romano Lucius Artorius Castus, quien capitaneó a los bretones cuando éstos se enfrentaron a los armoricanos.

José B. Torres Guerra

¿DÓNDE ESTÁ PROMETEO? DE GRECIA A LOS ANGELES 2019

Este es el texto de una conferencia pronunciada el 22 de septiembre de 2014 en el Ateneo Navarro de Pamplona. 

En este sentido tiene, hoy por hoy, mucho de novedad. Pero es una novedad abierta, como siempre, a la discusión. Todas las sugerencias serán bien recibidas.

Empiezo explicando algunas ideas básicas en relación con el concepto de mito que manejo. Quizá no voy a expresar nada más que lo obvio, porque supongo que nos podemos poner de acuerdo con facilidad a la hora de decir que un mito es un

• relato
• tradicional
• protagonizado por personajes extraordinarios
• que se desarrolla en un tiempo primordial
• y que cumple una función especulativa. 

Estas son las ideas básicas que se suelen destacar en relación con el concepto de mito, al menos desde un punto de vista antropológico. ¿Por qué hablo de lo “antropológico”?

Me interesa destacar que el mito intenta explicar algún aspecto de la realidad, y que además es el tipo de explicación de la realidad que se atestigua en muchas culturas tradicionales a lo largo de todo el mundo, en épocas muy distintas. 

Prometeo es un nombre parlante que en griego significa “previsor”. Él es el protagonista de una historia de la que habla por vez primera un autor griego, Hesíodo, que debió de hacer poesía algo después del año 700 a. C. Homero, que se supone anterior, no menciona a este dios.

Lo que Hesíodo cuenta sobre Prometeo se atiene a esos parámetros del mito que acabo de plantear.

Nótese que Hesíodo, en la Teogonía, y también en Trabajos y Días, narra, cuenta acontecimientos tradicionales de los que habla también una larga tradición griega, latina, medieval, y también moderna y contemporánea.

El protagonista de esos acontecimientos es la figura de la que hablamos, Prometeo, un personaje extraordinario desde nuestro punto de vista y desde el punto de vista de un hombre del año 700 a. C., porque sin duda alguien del que se dice que es un dios era y es un personaje extraordinario.

El tiempo de este ser singular, Prometeo, debió de ser, además, muy distinto del nuestro. En ese sentido decimos que vivió en un tiempo primordial o primigenio, en el que sucedían cosas tan extrañas como que no se conocía el fuego. Más raro: en esa época existían los hombres pero no las mujeres.

Es básico tener presente que lo que le ocurrió a Prometeo en el tiempo primigenio es importante porque intenta explicar aspectos esenciales de nuestra vida. ¿Por qué tiene hoy el hombre fuego?

Esta es una cuestión que en nuestro ‘hoy’ es irrelevante pero que era fundamental en el ‘hoy’ de Hesíodo: ¿por qué tiene el hombre fuego que le sirve para cocinar los alimentos, para cocer cerámica, para trabajar metales? 

Nosotros lo explicaríamos de otra forma. Pero el mito dice que, en un tiempo muy lejano, el dios Prometeo le robó el fuego al dios supremo, a Zeus, y se lo entregó a los humanos. Así lo cuenta Hesíodo en la Teogonía y en este texto de Trabajos y Días (49-52):

Zeus tramó contra los hombres penas luctuosas.  

Y ocultó el fuego. A este a su vez el buen hijo de Jápeto  

se lo robó para los hombres a Zeus industrioso,  

en una caña hueca, a escondidas de Zeus que se goza con el rayo. 

El mito de Prometeo cumple una función especulativa porque explica cómo es posible que los hombres vivan en sociedad con la ayuda del fuego. Más aún, el mito de Prometeo también es consciente de que no puede existir la vida humana si al hombre no lo acompaña la mujer. 

Tanto la Teogonía como Trabajos y Días hablan de que el hombre existía desde antes y de que, tras él, nació la mujer, a la que el segundo poema llama Pandora.

Se ha de reconocer, por cierto que Hesíodo no suele hablar bien de las mujeres, por motivos que no es posible comentar ahora. Lo que dice sobre la primera mujer (en la Teogonía 570-572) es representativo:

Al punto a cambio del fuego un mal preparó para los hombres: 

pues de tierra formó el ilustre Patizambo 

un ser con aspecto de doncella pudorosa por voluntad del Crónida. 

Lo más importante es que tomemos conciencia de que, siendo dioses los dos, Zeus y Prometeo tienen actitudes muy distintas hacia los seres humanos:

• Zeus nos quiere perjudicar, primero privándonos del fuego y después entregándonos como contrapartida lo que es un mal en sí mismo (o eso dice Hesíodo): la mujer. 
• En cambio, Prometeo quiere beneficiar a los hombres. Hasta tal punto es así, que no le importa enfrentarse al dios más poderoso, a Zeus, aunque lleve las de perder y deba recibir un castigo por ayudarnos.
• Acabará, de hecho, atado a una montaña, con un águila que acude todos los días para devorarle el hígado. 

La gran duda con la que nos quedamos es esta: si Prometeo es un dios, ¿por qué se pone del lado de los hombres? ¿Cuál es la razón de este compromiso?

Si tenemos conocimientos generales de la mitología de la Antigüedad, a lo mejor podemos responder: Prometeo está tan comprometido con los hombres porque él es el creador de los hombres, nosotros somos sus criaturas (por cierto: Las criaturas de Prometeo es el título de una obertura de Beethoven).

Lo curioso es que la historia de Prometeo, creador de los hombres, no aparece en Hesíodo, ni en Esquilo, ni en Platón, y es prácticamente inaudita en los autores griegos o romanos que hablaron de este mito en el primer milenio antes de Cristo.

De hecho, en un texto que también cuenta el mito de Prometeo, el Protágoras de Platón (320 d), se dice que fueron los dioses en general (y no solo Prometeo) quienes crearon a los hombres:

Érase una vez un tiempo en el que había dioses mas no seres mortales. Cuando llegó el momento decretado para que también éstos nacieran, los dioses los modelaron dentro de la tierra haciendo una mezcla con tierra y fuego, y con cuantos elementos se componen de ellos. 

Entonces, ¿los textos antiguos no hablaron de Prometeo como creador de los hombres? Sí, pero lo hacen sobre todo en textos romanos, a partir de una fecha relativamente tardía: el S. I después de Cristo.

En la literatura griega y romana que conservamos, el primer autor que se refiere de manera pormenorizada a que Prometeo creó a los hombres es el poeta romano Ovidio, en las Metamorfosis (1,82 ss.). Esta obra alcanzó una gran difusión y fue utilizada durante siglos casi como un manual de mitología.

Ello quizá explique la gran difusión de este aspecto de la historia que, como se ha dicho, no está documentado en textos anteriores. 

No voy a citar a Ovidio. En su lugar citaré un texto más breve, lo que cuenta sobre Prometeo otro autor romano, poco posterior, que tiene la peculiaridad de haber escrito en griego: es Aneo Cornuto, nacido en Libia, autor de un Compendio de Mitología Griega. En su capítulo 18 (31), dice así:

En efecto, dado que se ha transmitido desde el pasado que Prometeo formó a partir de tierra la raza de los hombres (…). De conformidad con ésta [la providencia], además de nacer los otros seres, surgieron también de la tierra los hombres, pues en los principios la disposición del cosmos se hallaba adecuada a ello. 

Cuando cuenta la historia de Prometeo, Cornuto sigue hablando, por supuesto, de que este robó el fuego para los hombres, y de que gracias al fuego los hombres adquirimos las artes y las aptitudes técnicas. También habla del castigo que recibió Prometeo por haber robado el fuego.

Solo introduce como novedad la noción de que este dios nos creó a nosotros los hombres a partir de tierra. 

A lo mejor nos estamos preguntando: ¿por qué estoy aquí leyendo esta historia disparatada? ¿Qué me importa a mí que los griegos o los romanos se creyeran que el hombre le debe al dios Prometeo el conocer el fuego?

En realidad este es el quid de la cuestión: que la historia de Prometeo sí tiene o puede tener un significado para nosotros.

Sucede que los mitos son historias tradicionales. Sí, pero son historias tradicionales en renovación constante, capaces de adquirir nuevos significados en cada recreación, sea una recreación literaria, pictórica, escultórica, o bien se sirva de otros lenguajes posibles como el cine.

Se debe entender en ese sentido el título que propuse para esta exposición: “¿Dónde está Prometeo? ¿Con qué recreación nueva de su mito nos vamos a encontrar?”. Así se puede entender que historias como la de Prometeo no son historias muertas, sin significado:

Son historias que pueden llegar a ser válidas en todas las épocas porque en cada época pueden cobrar una vida nueva: se emplean como vehículo para transmitir un significado nuevo, también en nuestra época. 

En el caso del mito de Prometeo sucede una cosa curiosa. Esta narración conocida desde hace 2700 años ha atraído desde finales del S. XVIII, desde el Romanticismo, a muchos creadores. Y estos autores (escritores, también cineastas) se han fijado ante todo en dos aspectos de Prometeo:

• El dios como modelo del rebelde, del genio libre que está por encima de las reglas, que no se somete a ellas y se da a sí mismo sus reglas.
• Y Prometeo como el creador; el creador que genera realidades nuevas, a su imagen y semejanza. 

Las dos ideas (Prometeo rebelde / Prometeo creador) han ido muchas veces de la mano, según se ve en el ejemplo de Goethe (1749-1832) y su poema “Prometeo”, escrito cuando tenía solo veinticinco años:

Cubre tu cielo, Zeus, 

con un velo de nubes,  

y, semejante al joven  

que descabeza abrojos,

huélgate con los robles y las alturas. 

Déjame a mí esta tierra,  

la cabaña que tú no has construido  

y el calor del hogar

que tanto envidias. 

(Por supuesto, en estos versos solo se hace presente la primera de las ideas: Prometeo, modelo del rebelde; después el poema de Goethe presenta al propio hombre como creador del hombre).

Las dos ideas también están unidas en el caso de Mary Shelley y su novela gótica, Frankenstein o el moderno Prometeo (1818).

“El moderno Prometeo”, por cierto, no es el monstruo sino el doctor Frankenstein, el médico genial que crea sus propias reglas y quiere crear una vida nueva a partir de la vida muerta, de cadáveres – y así lo hace, para su desgracia y la de su criatura.

Nos volvemos ahora al director de cine Ridley Scott y su Blade Runner (1982), película que se desarrolla en Los Angeles en 2019 y que no tuvo buena acogida cuando se estrenó en EEUU. Después se convirtió en película de culto de la que hay hasta siete versiones distintas.

Blade Runner representa un caso especial frente a las recreaciones modernas del mito de Prometeo elaboradas por Goethe o Mary Shelley. En este caso no hay ninguna referencia expresa a ese mito. Sin embargo, la relación es cierta, según se ha observado en muchas ocasiones.

Así lo hizo, p. ej., el filósofo catalán Rafael Argullol, cuyos textos al respecto se encuentran con facilidad en internet (míralo aquí). 

De pasada recuerdo, por cierto, que en 2012 Ridley Scott estrenó una película de ciencia ficción titulada Prometheus, lo cual puede ser significativo aunque esta segunda película no guarde relación directa con el argumento de Blade Runner.

Pienso que se podría decir que Blade Runner es una película sobre las criaturas de Prometeo, no sobre Prometeo: que en ella la atención se desplaza del creador al ser creado.

Las criaturas de Prometeo son, en la película, los llamados “replicantes”, androides fabricados por la compañía Tyrell que casi no se pueden diferenciar de los humanos, que hacen trabajos indeseables y que nacen, que son creados, con fecha de caducidad: cuatro años. El conflicto con el que arranca la trama de la película es el siguiente: 

Un grupo de replicantes se rebela porque quieren seguir viviendo más allá del límite de cuatro años. La policía, por su lado, intenta ‘retirarlos’, y le encarga este trabajo al protagonista, Deckard (Harrison Ford), caracterizado como un personaje ambiguo. 

A todo esto, Deckard, el hombre encargado de eliminar a los androides, se enamora de una replicante especialmente perfecta que no tiene fecha de caducidad, Rachel, la secretaria de Tyrell.

Ahora bien, queda en el aire una cuestión incierta: ¿podrían ser dos los replicantes perfectos?; ¿es Deckard, el protagonista, en realidad otro replicante? Esa es la cuestión sin respuesta que se plantea el espectador a partir de la versión de 1992 (“el montaje del director”):

• En la primera versión (1982), se oía la voz en off de Deckard, la voz de su conciencia. 
• Pero esa voz en off desapareció en la versión de 1992. Y, además, se introdujo una escena clave en la que se da a entender que los supervisores del policía Deckard conocen y controlan lo más íntimo e inaprensible de este: sus sueños. 

Sin duda la película, al verla en el cine o el salón de casa, nos lleva a reflexionar sobre los límites de lo humano y a preguntarnos:

¿En qué medida y por qué somos los hombres más humanos que los replicantes? 

Pero, dado que los replicantes, como los Reyes Magos, no existen, la segunda pregunta que nos debe plantear el mito de Prometeo en la versión de Blade Runner es esta otra:

¿Qué es lo que nos hace ser realmente hombres o mujeres y qué es lo que hemos de cuidar y potenciar en nosotros si no queremos deshumanizarnos? 

José B. Torres Guerra

CRÍTICA LITERARIA: PSEUDO-LONGINO

Para José Manuel Querol, que me dio a conocer hace más de treinta años el tratado Sobre lo Sublime

Como se dice al final del post, Pseudo-Longino nos atrae porque, al leerlo, se nota que estamos ante alguien que realmente sabe leer: él sí que conocía El arte de bien leer.

Crítica literaria y retórica pueden ser ámbitos fáciles de deslindar para nosotros, pero no lo eran tanto en las literaturas de la época imperial de Roma y Grecia. Con todo, es cierto que, desde nuestra perspectiva al menos, el tratado Sobre lo sublime de Pseudo-Longino es una obra de crítica literaria: una obra, además, sorprendente.

1. SOBRE EL AUTOR Y SU FECHA; LA LENGUA

Comenzamos por referirnos a los problemas que afectan a la fecha de la obra y la identidad de su autor, cuestión nunca resuelta de forma satisfactoria. Por lo que a la cronología se refiere, proponemos situar el De sublimitate en el siglo I d. C. (cfr. García López 1988, 1018).

En relación con la lengua del De sublimitate se puede comentar que presenta características parecidas a las de la koiné, con ciertos toques clásicos; claro que ello no basta para decir que el autor intentara escribir en la línea del aticismo, al que de hecho parece atacar en los capítulos 30-38.

2. FUENTES Y PRECEDENTES DEL PSEUDO-LONGINO

Se ha de comentar también la cuestión de las fuentes y precedentes del Pseudo-Longino. Precedentes suyos son, evidentemente, Cecilio de Caleacte, con el que polemiza; también lo son las reflexiones críticas del Helenismo, ante las que Pseudo-Longino reacciona.

Pero los presupuestos teóricos del autor son, posiblemente, deudores del Estoicismo; algunos críticos (cfr. Schmid-Stählin II.1, p. 477) han llegado a considerarlo como un “estoico platonizante”: la deuda del Pseudo-Longino con Platón es obvia, también en lo que a estilo se refiere.

Algunos han señalado la procedencia estoica de ciertas definiciones del autor y, más en concreto, han defendido que el influjo estoico lo recibiría Pseudo-Longino a través de Posidonio de Apamea, también él un estoico platonizante.

3. ESTRUCTURA DE LA OBRA

A continuación se ha de exponer la estructura de la obra, difícil de deslindar a causa de las lagunas con las que se nos ha transmitido el texto. Con todo, parece que, en lo conservado, se puede reconocer una estructura tripartita muy básica:

• 1-5.
• 6-43.
• 44.

La parte central, la más extensa, trata sobre las cinco fuentes de las que nace el estilo elevado y sublime; se enumeran así en el capítulo 8:

• talento para concebir grandes pensamientos;
• pasión vehemente y entusiasta;
• cierta clase de formación de figuras;
• noble expresión;
• composición digna y elevada

La sección final del escrito habla de la decadencia literaria de su época. Aquí se indaga en los motivos de esa decadencia dentro de una supuesta conversación mantenida por el autor con un filósofo amigo suyo; la cuestión que se plantean es: la decadencia, ¿es resultado de la ausencia de libertad?

El autor defiende la tesis de que esa decadencia es resultado de la abundancia de bienes materiales y del apegamiento a los mismos. Esta explicación moral es, por cierto, un lugar común en la literatura del S. I d. C.

El asunto no es irrelevante en el tratado pues una idea básica en Pseudo-Longino es que los megáloi lógoi (nosotros diríamos quizá "los grandes textos") sólo puede crearlos quien tenga psychikòn mégethos, "grandeza de alma".

4. LA ORIGINALIDAD DEL PSEUDO-LONGINO

Por comparación con la Poética de Aristóteles, la peculiaridad fundamental de este tratado procede de que su autor persigue un enfoque práctico, no teórico, e intenta básicamente responder a una pregunta: ¿cómo se debe escribir?

Es igualmente peculiar del tratado su valoración de las dotes naturales del escritor, del genio, aspecto claramente desatendido en la Poietikè téchne, en la Poética del Estagirita: aquí radica, sin duda, su mayor originalidad.

5. EL TRATADO DE PSEUDO-LONGINO EN LA POSTERIDAD

A partir del códice fundamental de Pseudo-Longino (el Parisinus) se debieron de empezar a hacer copias a finales del S. XV. Recuérdese, como se dijo al principio, que en el S. XVI había ya tres ediciones impresas: había también traducciones al latín (Pizzimenti 1566 y Pagano 1572) y al italiano.

Sin embargo, Pseudo-Longino no tuvo demasiada influencia en la educación de la época (ni en el S. XVI, ni en la mayor parte del XVII), a diferencia de otros críticos antiguos que para nosotros son hoy poco menos que desconocidos: ello se explica por la dificultad de Pseudo-Longino y porque de su obra no podían deducirse muchos preceptos escolares prácticos.

Todo lo más, puede recordarse que John Milton menciona a Pseudo-Longino entre los autores de los que se puede aprender retórica: pero no sabemos hasta qué punto lo conocía o podía estar influido por él.

Las cosas cambian diametralmente a raíz de la traducción de Boileau (1674): en el siglo y medio siguiente, “Longino” se convirtió en un nombre familiar, en un gran crítico y en un gran héroe (al pensarse que Pseudo-Longino era Casio Dionisio Longino). El influjo del libro en esta época fue independiente de sus méritos intrínsecos (y quizá hasta desproporcionado):

• Pseudo-Longino aparece citado en infinidad de escritos: p. ej. Dryden, Pope... Pseudo-Longino era una lectura común entre la gente educada.
• La obra fue empleada también en apoyo de las tesis de unos y otros dentro de la “Querella de los antiguos y los modernos”.
• El tema de “lo sublime” se convirtió además en un tópico de la discusión filosófica, sin que ésta necesitase tener ninguna relación con Pseudo-Longino (quien había sido, sin más, la excusa para iniciar la discusión).

Por tanto, Pseudo-Longino jugó un papel importante en el desarrollo del gusto en el S. XVIII y los comienzos del Romanticismo: por lo que al Neoclasicismo se refiere, era evidente que éste conectaba con el interés de Pseudo-Longino por las reglas positivas (por el mismo motivo también conectó bien el Neoclasicismo con Horacio, recuérdese: mucho más preceptivo que Aristóteles).

Pero esta asociación con las “reglas positivas” hizo caer a Pseudo-Longino en desgracia en la época romántica.

Lo cual resulta bastante irónico, porque lo cierto es que bastantes de las ideas de Pseudo-Longino parecen precursoras del Romanticismo: 

Ante todo su interés por la personalidad del poeta, sus referencias a la inspiración y el entusiasmo: son aspectos que ningún otro crítico anterior al redescubrimiento de Pseudo-Longino había destacado tanto.

En el S. XVIII lo más famoso del tratado de Pseudo-Longino era el capítulo 9: alimentó la idea, típica del momento, de que ciertos temas eran sublimes per se. Aunque la tesis de que sólo ciertos temas se prestaran al tratamiento poético sublime era, por supuesto, una lectura exagerada de Pseudo-Longino.

En el S. XIX los críticos despreciaron en su mayoría a Pseudo-Longino, para lo cual pueden proponerse distintas causas:

• su interés (relativo) por las reglas;
• su aceptación del principio de autoridad en el capítulo 44;
• y sobre todo el hecho de que lo que decía Pseudo-Longino, en el Romanticismo, había dejado de ser novedoso y transgresor: no había nada nuevo en lo que decía sobre el genio y la inspiración, y sin embargo sí cosas que resultaban incómodas en lo que se refiere a las reglas y la autoridad (en 44).

Tras el Romanticismo, volvió a producirse un movimiento pendular: lectores que encontraban a Aristóteles poco simpático se volvieron hacia Pseudo-Longino.

Como razón de ello puede proponerse el interés que demuestra Pseudo-Longino por el genio, la inspiración, etc... Pero, por encima de ello, parece que si Pseudo-Longino nos atrae es porque, con él, tenemos la sensación de estar ante alguien que ama la literatura.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Obras de carácter general sobre crítica literaria en la Antigüedad:
ATKINS, J.W.H., Literary Criticism in Antiquity. I-II, Cambridge, 1934.
FUHRMANN, M., Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles. Horaz. Longin, Darmstadt, 1992 (2ª ed.).
RUSSELL, D., Criticism in Antiquity, Berkeley-Los Angeles, 1981.

* Ediciones, comentarios y léxicos:
ALSINA CLOTA, J. (ed. y trad.), Anónimo. Sobre lo sublime. Aristóteles. Poética, Barcelona, 1977.
NEUBERGER-DONATH, R. (ed.), Longini De sublimitate, lexicon, Hildesheim, 1987.
RUSSELL, D.A. (ed.), Longinus. De sublimitate, Oxford, 1974.
RUSSELL, D.A. (ed.), Longinus: On the sublime, Oxford, 1982 [con introducción y comentario].

* Traducciones:
ALSINA CLOTA, J. (ed. y trad.), Anónimo. Sobre lo sublime. Aristóteles. Poética, Barcelona, 1977.
GARCÍA LÓPEZ, J. (trad.), Demetrio. Sobre el estilo. “Longino”. Sobre lo sublime, Madrid, 1979.

* Bibliografía secundaria:
BILLAULT, A., “La nature et l' art dans le traité Du sublime”, en J. Bompaire y A. Billault (eds.), Opora. La belle saison de l' hellénisme, París, 2001, pp. 33-42.
BRISSON, L. y PATILLON, M., “Longinus Platonicus et Philologus, II. Longinus Philologus”, en W. Haase (ed.), ANRW II.34.4 (1998), pp. 3023-3108.
GARCÍA LÓPEZ, J., “Retórica y crítica literaria en época imperial”, en J. A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 1005-23.
INNES, D.C., “Longinus and Caecilius. Models of the Sublime”, Mnemosyne 55 (2002), pp. 259-284.
LANA, I., Quintiliano, il "Sublime" e gli "Esercizi preparatori" di Elio Teone. Ricerca sulle fonti greche di Quintiliano e sull'autore "del Sublime", Turín, 1951.
LOMBARDO, G., Hypsegoria. Studi sulla retorica del sublime, Módena, 1989.
STADEN, H. VON, “Metaphor and the Sublime: Longinus”, en J.A. López Férez (ed.), Desde los poemas homéricos hasta la prosa griega del siglo IV d. C., Madrid, 1999, pp. 359-380.