LA TRAGEDIA TEOLÓGICA DE ESQUILO

En el enfrentamiento entre Esquilo y Eurípides dramatizado por Aristófanes en las Ranas (vv. 771 ss.) es Esquilo, el poeta de mayor edad, el que obtiene la victoria.

Criado: Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.

Jantias: ¿Y no le tiraban cosas? 

Criado: No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte (...).

Jantias: ¿Y qué se propone hacer entonces Plutón?

Criado: Un concurso entre los dos: un juicio, una prueba sobre su arte sin perder tiempo.

Jantias: ¿Y entonces cómo es que Sófocles no ha reclamado también el trono?

Criado: Él no, por Zeus; cuando bajó, abrazó a Esquilo y le levantó la diestra y sin pelea le cedió el trono. Y ahora (...) está dispuesto a quedarse a la expectativa. Y si vence Esquilo, se mantendrá en su lugar, y si no, afirma que está dispuesto a competir respecto a su arte con Eurípides (trad. L. M. Macía Aparicio).

Aquí no se trata de entrar en juicios de valor como los ensayados por el poeta cómico ateniense. Con todo, es evidente que el orden cronológico impone que también nosotros le concedamos la prioridad a Esquilo a la hora de hablar de los autores griegos de tragedia. Esta entrada dedicada a su obra seguirá el esquema siguiente: 

1. BIOGRAFÍA DE ESQUILO; SU OBRA DRAMÁTICA. 

2. LA HABILIDAD DE ESQUILO COMO DRAMATURGO. 

3. LA CONCATENACIÓN DE TRAGEDIAS Y EL MANEJO DE LA TRILOGÍA. 

4. EL PENSAMIENTO DE ESQUILO Y SU CONCEPCIÓN DE LA JUSTICIA DIVINA 

5. LA CUESTIÓN DEL PROMETEO 

1. BIOGRAFÍA DE ESQUILO; SU OBRA DRAMÁTICA

Abro la exposición recordando algunos datos básicos sobre la biografía de Esquilo. Vivió entre el 525/24 y el 456/55. Se ha de hacer mención de su nacimiento en Eleusis, de su origen aristocrático y de su condición de testigo de los acontecimientos fundamentales de la historia ateniense de los SS. VI y V a. C.:

• la caída de la tiranía (510);
• las reformas de Clístenes (508 - 507);
• las Guerras Médicas, primera y segunda (490, Maratón – 480, Termópilas y Salamina; 479, Platea); Esquilo intervino directamente en Maratón y Salamina;
• la democracia radical de Efialtes (461).

Esquilo participó asimismo de la vida pública de Sicilia: fue invitado por Hierón I de Siracusa a acudir a su corte y componer un drama con ocasión de la fundación de la nueva ciudad de Etna. De hecho, Esquilo falleció en Sicilia en 456/55. Participó por primera vez en el agón en el 498 y obtuvo su primera victoria en el 484. Obtuvo en total 12 (¿27?) victorias. De las 70 ó 90 tragedias que se le atribuían en la Antigüedad a Esquilo, sólo conservamos las siete canónicas, cuya ordenación cronológica es ésta:

• La más antigua son Los Persas (472: texto griego aquí), que tratan de un tema histórico contemporáneo: la expedición de Jerjes contra Grecia en tiempos de la segunda guerra médica y su derrota en la batalla naval de Salamina – recuérdese que la temática histórica representa una singularidad en la escena trágica griega.
• A esta tragedia siguen Los Siete contra Tebas (467: texto griego aquí), obra que cerraba una trilogía en torno al tema de los hijos de Edipo y la guerra por el trono de Tebas – la misma temática de p. ej. la Tebaida (recuérdese que en la Antigüedad se dijo que las tragedias de Esquilo eran “bocados del festín de Homero”).
• Las Suplicantes (463: texto griego aquí) fueron consideradas en el pasado la más antigua de las tragedias de Esquilo por los rasgos arcaicos de su estructura (mira más adelante). Era la primera tragedia de una trilogía sobre las cincuenta hijas de Dánao, que se negaron a casarse con sus primos, los hijos de Egipto (también cincuenta) y debieron huir por este motivo de su patria.
• Orestía (458: textos griegos aquí, aquí, aquí): sobre tema de la saga troyana; trataré en detalle de ésta más adelante al hablar de cómo usa Esquilo el procedimiento de la trilogía.
• ¿¿Prometeo??: fecha incierta (texto griego aquí) – ¿fue realmente Esquilo su autor? Le reservo el punto final de la exposición.

2. LA HABILIDAD DE ESQUILO COMO DRAMATURGO A continuación planteo cuáles son los aspectos en los que radica la excelencia de Esquilo y que le valieron entre doce y veintisiete victorias en el certamen trágico.

• En opinión de los griegos de la Antigüedad, Esquilo destacaba, ante todo, por la elevación de su lenguaje;
• en el mismo sentido, las Ranas de Aristófanes se refieren a la hondura de su pensamiento.

Ahora bien, ha de recordarse que, mientras que Aristófanes, en la Ranas, valoraba positivamente la elevación del lenguaje de Esquilo, otros escritores (Pseudo-Longino) reprochaban a Esquilo precisamente la oscuridad de su estilo. En cambio, es indiscutible el juicio sobre su habilidad en el manejo de la escena dramática; mira Reinhardt 1949:

REINHARDT, K., Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949.

• Según la tradición (lo dice Aristóteles), fue él quien introdujo el segundo actor.
• En las tres primeras obras de Esquilo conservadas (Persas, Siete contra Tebas y Suplicantes) sólo se necesiten dos actores para la representación.
• Ahora bien, esto, que en sí es un avance, puede parecer un rasgo arcaico por comparación con el uso posterior del tercer actor en Sófocles: Esquilo introdujo al final de su obra al tercer actor (Pílades, en las Coéforas) a imitación de Sófocles, el autor más joven.
• En Esquilo, según se ve bien en el ejemplo de Pílades en las Coéforas, la intervención del tercer actor, hasta aquí personaje mudo, tiene un carácter fuertemente enfático.
• De otro lado, de acuerdo con Aristóteles, Esquilo redujo el papel del coro y concedió mayor importancia a las partes de los actores.
• Con todo, también esta innovación puede verse, a la inversa, como rasgo arcaico: lo cierto es que en las tragedias de Esquilo, por contraste con lo que se verá en la tragedia posterior, posee aún un papel fundamental el coro, que de hecho es protagonista en las Suplicantes, motivo por el cual se suponía en tiempos que ésta era la obra más antigua de Esquilo.

Habilidad en el manejo de la escena dramática implica además habilidad en la dirección de escena, según evidencia la anécdota de acuerdo con la cual la aparición de las Erinias al principio de las Euménides produjo el pánico entre el público de Atenas. Pero este es un aspecto del teatro antiguo que, por desgracia, hemos perdido casi en su totalidad. Mira

GARCÍA NOVO, E., y RODRÍGUEZ ALFAGEME, I. (eds.), Dramaturgia y puesta en escena en el teatro griego, Madrid, 1998.

3. LA CONCATENACIÓN DE TRAGEDIAS Y EL MANEJO DE LA TRILOGÍA Con todo, hay que recalcar que la mayor originalidad de Esquilo radica en su concatenación de tragedias, de manera que con él las tres obras presentadas al certamen (más el drama satírico) constituyen la auténtica unidad dramática.

• A este procedimiento no recurrió todavía Esquilo en el caso de su primera tragedia conservada, los Persas (472), drama de asunto histórico.
• Sí lo hizo en su trilogía tebana (467), de la que sólo conservamos la última tragedia, los Siete contra Tebas (Layo – Edipo – Siete contra Tebas).
• En el caso inverso de las Suplicantes (463), sólo ha llegado hasta nosotros la primera obra de las tres presentadas a concurso.
• De hecho, para formarnos una idea ajustada de cómo maneja Esquilo la trilogía hemos de acudir a la Orestía (458; mira Käppel 1999: Die Konstruktion der Handlung in der Orestie des Aischylos, Múnich, 1999), el único ejemplo conservado de esta concatenación de tragedias: Agamenón, Coéforas y Euménides – aunque, por cierto, también en este caso sigue faltándonos el elemento en absoluto desdeñable del drama satírico (mira la entrada ).

En estas tres obras (Agamenón, Coéforas y Euménides) Esquilo trata como una unidad el tema legendario de la casa de Atreo desde la generación representada por Agamenón y su esposa Clitemestra. Agamenón, que había sacrificado a su hija Ifigenia en Áulide, es asesinado por Clitemestra; éste sufre a su vez la venganza de Orestes, quien asesina a su madre y al amante de ésta, Egisto; Orestes termina siendo exculpado en Atenas por Apolo. Gracias a la Orestía apreciamos que el recurso a la trilogía permite a Esquilo mostrar cómo el destino ejerce su influjo más allá del individuo, hasta alcanzar al conjunto de la familia a través de sucesivas generaciones. La liberación de esta cadena constante de vendettas sólo llegará a través de la intervención divina y el deus ex machina, Apolo, en las Euménides, con la conversión en divinidades benefactoras de las antiguas Furias y el establecimiento de la institución jurídica del tribunal del Areópago, encargado de entender de los delitos de sangre en Atenas. 

4. EL PENSAMIENTO DE ESQUILO Y SU CONCEPCIÓN DE LA JUSTICIA DIVINA El procedimiento de la trilogía es especialmente significativo por cuanto se pone al servicio del pensamiento de Esquilo y su concepción de la justicia divina, cuyo garante es, para el tragediógrafo, Zeus. La acción de esta justicia puede trascender la vida del individuo y no hacerse notar sino con el paso de las generaciones, según es el caso en la Orestía. Ahora bien, quizá sirva de consuelo pensar que el sufrimiento ha de comportar aprendizaje (páthei máthos, Agamenón 176) – tal idea no es, por cierto, exclusiva de la trilogía troyana. Los conceptos sobre la justicia divina, centrales en la Orestía, se hallan ya presentes en los Persas, donde Esquilo muestra de forma nítida su concepción teológica de la historia. Por ello yo considero esta obra especialmente idónea para introducirnos en el pensamiento de Esquilo. En esencia puede decirse que la expedición de Jerjes es considerada en los Persas como un acto de soberbia:

Jerjes se ha excedido, ha querido superar los límites que le están marcados a un mortal y por ello los dioses le castigan concediéndoles la victoria a los aliados griegos en Salamina.

La regla básica que guía a Esquilo al disponer el argumento histórico de esta tragedia es la búsqueda de una lectura religiosa para unos acontecimientos próximos en el tiempo y conocidos de sobra por todo su público. A lo largo de los casi mil cien versos que componen los Persas, esos acontecimientos que constituyeron la Segunda Guerra Médica son seleccionados, transformados e insertados dentro de unas categorías de pensamiento recurrentes en la lírica arcaica y la tragedia griegas. De esta forma, la derrota de Jerjes se convierte en paradigma de una verdad característica de la “cultura de la culpabilidad” a la que es fiel Esquilo:

el hombre que pierde el sentido de los límites humanos comete un acto de soberbia (hýbris) que atrae sobre él la envidia divina (phthónos) y el extravío (áte); una vez iniciado este camino, el dios colabora en su destrucción.

Aunque la idea recurre con distintos matices en el texto, puede que su formulación más plástica sea la metáfora de la mies y la cosecha que Esquilo pone en labios del fantasma de Darío en los versos 820-3:

No se debe tener pensamientos altaneros cuando se es mortal: 

pues la soberbia florece y da como fruto la espiga 

del extravío: de ella se siega una cosecha lastimera.

De acuerdo con la interpretación de los Persas, la derrota sufrida por Jerjes ante los griegos es, ante todo, un caso de justa retribución divina:

• El Rey dio inicio a la desgracia al dejarse arrastrar por un afán desmedido de riqueza y poder, que no le hizo atenerse a las supuestas pautas de conducta marcadas por su padre.
• En lugar de ello, Jerjes dirigió su ambición contra Grecia y cometió incluso el exceso de pretender someter a los mismos dioses, pues así presenta Darío el intento de tender un puente flotante sobre el Bósforo (vv. 744-50).

La cooperación divina en el desastre queda patente en diversos momentos de la tragedia:

• primero lo hace en forma de premoniciones, como en el mésodo del primer canto coral (vv. 94-100), donde se expone el papel del extravío (Áte) en las empresas de los mortales;
• una vez conocida la derrota de Salamina se incide una vez y otra en la idea de que un dios (theós o daímon) ha sido agente responsable del desastre: así lo afirman de forma explícita el mensajero, la reina, el coro, el espectro del anterior rey o el mismo Jerjes.

Ahora bien, en la tragedia queda al tiempo claro que la acción divina no excluye la responsabilidad humana, sino que al contrario la acompaña: lo dice lapidariamente el verso 742: “cuando alguien se empeña, también el dios une su mano”. No es casual que este verso aparezca en boca de Darío, quien se encarga, desde su posición autorizada, de dar la última explicación a lo sucedido:

• Él es quien reprocha la violencia ejercida por Jerjes sobre la naturaleza en el cruce del Bósforo y quien califica el descalabro de Platea como “pago por su soberbia e impíos pensamientos” (v. 808).
• También es Darío quien propone a sus antiguos súbditos la lección que deben extraer para el futuro: Grecia y Asia se mantendrán separadas, pues así lo han querido los dioses, las acciones militares contra la Hélade deben ser evitadas (vv. 790-3) y los medos habrán de contentarse con su fortuna, sin arriesgarla por otra mayor (vv. 823-6).
• En los dos versos siguientes Darío propone además como garante de este orden moral a una divinidad que los Persas sólo mencionan en cinco ocasiones (vv. 532, 740, 762, 827 y 915) y que sin embargo ocupa un lugar clave en la teología de la obra y de todo Esquilo: “Zeus, que castiga los pensamientos harto jactanciosos, juez severo” (vv. 827-8).

Al universalizar y mitificar desde estas claves la materia de la historia, Esquilo resuelve la paradoja interna de su tragedia:

• Obsérvese que, si Aristóteles acierta al afirmar que toda tragedia persigue producir la purificación de determinadas pasiones a través de la compasión y el temor (Poética 1449 b 27 s.), Esquilo se lo puso a sí mismo muy difícil en el año 472.
• Nótese que los Persas no buscaron el efecto trágico a través de una historia tradicional y legendaria, sino a través de los padecimientos de los enemigos derrotados ocho años atrás por los atenienses que componían el público.
• Es decir, Esquilo se planteó el reto de lograr que sus espectadores (y sus jueces) viesen en su victoria sobre los persas algo más que un motivo de júbilo.
• Sólo si la derrota persa adquiría un sentido universal podían los atenienses experimentar el éleos, la compasión hacia aquellos que ellos mismos habían vencido.
• El jurado del concurso consideró que Esquilo había salido victorioso de esta empresa paradójica, pues no en vano le concedió el primer premio.

5. LA CUESTIÓN DEL PROMETEO

La tragedia que completa el número de las siete conservadas bajo el nombre de Esquilo es el Prometeo. La tragedia trata del enfrentamiento entre Zeus y Prometeo, el Titán que favoreció a los hombres entregándoles el fuego y transmitiéndoles la civilización. El drama nos presenta el castigo de Zeus a Prometeo, encadenado en el Cáucaso, y los intentos de Zeus por averiguar la profecía sobre su derrocamiento. 

El tema de Prometeo ya había sido tratado por Hesíodo en sus dos poemas, con la diferencia (quizá significativa) de que en Hesíodo Prometeo no era un Titán sino el hijo de un Titán (Jápeto). Pero lo realmente significativo: en Hesíodo Prometeo es un dios tramposo que intenta repetidamente quedar por encima de Zeus. En cambio, la imagen de Prometeo en Esquilo es más positiva. En Esquilo Prometeo se convierte en símbolo de dos cosas:

• la inteligencia práctica;
• la filantropía (aspecto muy desarrollado en la Tradición Clásica).

En relación con esta obra recordaré que, en el S. XX, empezó a discutirse su autenticidad. Posiblemente, hoy en día son incluso mayoría los partidarios de considerar la obra como espuria, punto de vista que, por cierto, consagró West (1990) en su edición de Esquilo (Aeschyli tragoediae cum incerti poetae Prometheo, Leipzig, 1990), donde el Prometeo figura como obra incerti poetae. Sobre la cuestión del Prometeo ya se había expresado West en:

WEST, M.L., “The Prometheus Trilogy”, JHS 99 (1979), pp. 130-148.

En relación con la polémica recuerdo: a) Las peculiaridades estilísticas y dramáticas de la tragedia: p. ej., la menor extensión de las partes corales. Sobre la pertinencia de los datos lingüísticos en relación con la cuestión, mira

HERNÁNDEZ MUÑOZ, F., “La autenticidad de Prometeo encadenado a la luz de las frecuencias lingüísticas”, en J.M.ª Nieto Ibáñez (ed.), Lógos hellenikós. Homenaje al Professor Gaspar Morocho Gayo, León, 2003, pp. 149-157.

b) La singularidad de la imagen que ofrece de Zeus: un tirano recién llegado al trono y no un dios de justicia como en el resto de los dramas del autor. En esta tragedia, el dios supremo actúa como un tirano despiadado y recién llegado al poder, al que se enfrenta Prometeo, el dios rebelde. Fundamentalmente por este motivo se ha dudado de la autoría de la obra, pues uno de los temas centrales y constantes en Esquilo es, precisamente, la justicia divina encarnada en Zeus. De hecho, se ha supuesto que la tragedia sería obra de un sofista, o que al menos está reflejando concepciones propias de la sofística. Ahora bien,

• cuando sólo conocemos una parte pequeña de la obra de Esquilo: ¿podemos asegurar que los rasgos estilísticos y dramáticos del Prometeo sean tan ajenos a Esquilo?
• Y, del otro lado, hemos dicho que la unidad dramática en Esquilo no es la tragedia sino la trilogía: tesis y antítesis, Prometeo y Zeus, ¿no podían llegar al final de la trilogía a una síntesis que mostrara que también el dios supremo es capaz de aprender, de alcanzar el máthos?

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS: 

* Trabajos de carácter general: 

ALSINA, J., “Esquilo”, en J.A. López Férez (ed.), Historia de la Literatura Griega, Madrid, 1988, pp. 290-311. 

COURT, B., Die dramatische Technik des Aischylos, Stuttgart, 1994. 

DE HOZ, J., On Aeschylean Composition, Salamanca, 1979. 

DEFORGE, B., Eschyle. Poète cosmique, París, 1986. 

FERNÁNDEZ-GALIANO, M., “Introducción general”, en Esquilo. Tragedias, Madrid, 1987, pp. 7-213. 

LOSSAU, M.J., Aischylos, Hildesheim, 1998. 

MIRALLES, C., Tragedia y política en Esquilo, Barcelona, 1969. 

MURRAY, G., Esquilo, el creador de la tragedia, Madrid, 1943 (Aeschylus the Creator of Tragedy, Oxford, 1940). 

RADT, ST. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. III. Aeschylus, Gotinga, 1985. 

REINHARDT, K., Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949. 

ROMILLY, J. DE, La crainte et l'angoisse dans le théatre d'Eschyle, París, 1958. 

ROSENMEYER, T.G., The Art of Aeschylus, Berkeley-Los Ángeles-Londres, 1982. 

SOMMERSTEIN, A.H., Aeschylean Tragedy, Bari, 1996. 

TAPLIN, O., The Stagecraft of Aeschylus, Oxford, 1977. 

THOMSON, G., Aeschylus and Athens. A Study in the Social Origins of Drama, Londres,1941. 

WEST, M.L. (ed.), Aeschyli tragoediae cum incerti poetae Prometheo, Leipzig, 1990. 

WEST, M.L., Studies in Aeschylus, Stuttgart, 1990. 

WINNINGTON-INGRAM, R.P., Studies in Aeschylus, Cambridge, 1983. 

WINNINGTON-INGRAM, R.P., “Esquilo”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 313-327 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985). 

* Sobre los Persas y la trilogía tebana: 

DEICHGRÄBER, K., Die Persertrilogie des Aischylos, Wiesbaden, 1974. 

MICHELINI, N., Tradition and Dramatic Form in the Persians of Aeschylus, Leiden, 1982.

THALMANN, W.G., Dramatic Art in Aeschylus' Seven againt Thebes, New Haven-Londres, 1978. 

TORRES GUERRA, J.B. , “¿Un drama histórico en Grecia?”, en K. Spang (ed.), El drama histórico, Pamplona, 1998, pp. 51-73. 

ZEITLIN, F. I., Under the Sign of the Shield: Semiotics and Aeschylus' Seven Against Thebes, Lanham, Md.: Lexington Books, 2009, 2ª ed. 

* Sobre la Orestía: 

FRÄNKEL, H. (ed.), Aeschylus. Agamemnon, Oxford, 1950. 

GARVIE, A.F., Aeschylus' Supplices: Play and Trilogy, Cambridge, 1969. 

GOLDHILL, S., Language, Sexuality, Narrative: The Oresteia, Nueva York, 1984. 

KÄPPEL, L., Die Konstruktion der Handlung in der Orestie des Aischylos, Múnich, 1999. 

KONISHI, H., The Plot of Aeschylus' Oresteia, Amsterdam, 1990. 

* Sobre el caso del Prometeo: 

GRIFFITH, M., The Authenticity of the Prometheus Bound, Cambridge, 1977. 

HERINGTON, C.J., The Author of the Prometheus Bound, Austin, Texas, 1970. 

HERNÁNDEZ MUÑOZ, F., “La autenticidad de Prometeo encadenado a la luz de las frecuencias lingüísticas”, en J.M.ª Nieto Ibáñez (ed.), Lógos hellenikós. Homenaje al Professor Gaspar Morocho Gayo, León, 2003, pp. 149-157. 

MANOUSAKIS, N., Prometheus Bound: A Separate Authorial Trace in the Aeschylean Corpus, Berlín-Boston, 2020. 

STOESSL, F., Der Prometheus des Aischylos als geistesgeschichtliches und theatergeschichtliches Phänomen, Stuttgart, 1988. 

WEST, M.L., “The Prometheus Trilogy”, JHS 99 (1979), pp. 130-148.

EL HOMBRE TRÁGICO DE SÓFOCLES

En el enfrentamiento entre los poetas trágicos dramatizado en las Ranas de Aristófanes no interviene Sófocles. O, mejor dicho, lo que nos dice Aristófanes de él es que

cuando bajó [al Hades], abrazó a Esquilo y le levantó la diestra y sin pelea le cedió el trono [de la tragedia] (Ranas 789 s.; trad. de L. M. Macía).

A este tercero en discordia, Sófocles, dedicaremos esta entrada, que se estructurará de la manera siguiente:

1. BIOGRAFÍA DE SÓFOCLES
2. LA OBRA DE SÓFOCLES
3. AVANCES DE TÉCNICA TEATRAL EN LA TRAGEDIA DE SÓFOCLES
4. LA TEMÁTICA SOFOCLEA: EL HOMBRE Y SUS LÍMITES; EL HÉROE


1. BIOGRAFÍA DE SÓFOCLES

Empezamos planteando algunos datos significativos en relación con la biografía de Sófocles (497/6 – 405), el segundo de los grandes trágicos griegos según el orden cronológico.
Sobre sus datos biográficos estamos informados gracias a la Vita antigua transmitida en un buen número de manuscritos y a través del artículo correspondiente de la Suda.
Era natural de Atenas, y más en concreto de Colono Hípico, lugar al que celebró en su Edipo en Colono, vv. 668 – 719.
Es oportuno subrayar que la buena suerte sonrió en muchas ocasiones a este autor, pues de él se dice

• que participó treinta veces en el certamen trágico,
• que venció en las Grandes Dionisias en dieciocho ocasiones (otras fuentes elevan este número)
• y que no quedó nunca en tercer lugar.

Además, la suerte le sonrió desde fecha tan temprana como el año 468, la segunda ocasión en la que participaba en el certamen trágico y la primera en que privó a Esquilo de la victoria: él quedó el primero, Esquilo el segundo.
Ha de recordarse además el éxito logrado por Sófocles en la vida política de su tiempo.

• En el año 443 / 442 ocupó el cargo de helenotamías (encargado de las finanzas de la liga délico-ática, tesorero).
• En la guerra de Samos (441 – 439) fue elegido estratego, como colega de Pericles, a cuyo círculo pertenecía: sobre las relaciones de Sófocles con Pericles, mira

EHRENBERG, V., Sophocles and Pericles, Oxford, 1954.

• El cargo de estratego volvió a ocuparlo en el 428 y (quizá) en 423 / 422.
• En la crisis de la democracia del 413 / 412 formó parte del comité de los diez πρόβουλοι que intentó reorientar y refrenar la democracia radical tras la derrota de Sicilia.

Asimismo obtuvo el honor de desempeñar cargos religiosos relacionados con el culto a diversos héroes:

Fue sacerdote del héroe Halón (un héroe sanador menor).
Participó en la introducción en Atenas del culto a Asclepio (420): le dedicó un recinto sagrado (un témenos) en su casa.
A su muerte recibió honores de héroe bajo el nombre de Dexión.

Todo ello ha de ponerse en relación con la preocupación de Sófocles por el tema del héroe y su dimensión trágica; sobre la cuestión, mira Knox 1964:

KNOX, B.M.W., The Heroic Temper: Studies in Sophoclean Tragedy, Berkeley-Los Ángeles, 1964.

2. LA OBRA DE SÓFOCLES

La cifra de obras dramáticas escritas por Sófocles varía según las fuentes: 113, 123, 130...

La cifra de 113 es sugerente, pues tal número sería el resultado de sumar 28 tetralogías (representadas en vida de Sófocles) más el Edipo en Colono, póstumo.
Pero sólo conservamos las siete tragedias canónicas, fuera cual fuese el número total de la producción de Sófocles. En su caso resulta más complicado que con Esquilo establecer la cronología de las piezas.
Sólo podemos fijar con seguridad la representación del Filoctetes en el 409 y la del Edipo en Colono en el 401, tras la muerte del autor.

(Sucede que a Sófocles, como a Esquilo, se les concedió tras su muerte el honor póstumo de que se siguieran representando sus tragedias: en el caso de Sófocles, quien se hizo cargo de ello fue su nieto del mismo nombre).

Las fechas de representación del Filoctetes y el Edipo en Colono las conocemos por los datos que presentan las Hipótesis de las tragedias.
Apelando a argumentos de estilo, estructura o contenido se puede esbozar, con todo, una cronología relativa, provisional.

• De esta forma podemos asignar a una primera fase el Ayante y las Traquinias, obras caracterizadas por su estructura díptica: según la hipótesis más común, se habrían representado en los años 50 / 40 del S. V.

Por estructura díptica me refiero al hecho de que en estas tragedias pueden reconocerse dos partes claramente diferenciadas, p. ej. en el Ayante: el intento fracasado de venganza del héroe y su suicidio / la discusión posterior sobre si Ayante merece o no ser sepultado.

• Hay argumentos externos que permiten datar la Antígona en el 443 ó 442: según una noticia recogida en la hipótesis de la obra, el éxito de ésta le proporcionó a Sófocles el cargo de estratego en la guerra samia (mira más arriba).

• Por otro lado, la obra que para tantos ha representado la quintaesencia de la tragedia, el Edipo Rey, pudo ser representada hacia el año 430.

• La Electra, la única tragedia para la que aún no hemos encontrado una datación, debió de escribirse poco antes del Filoctetes, a juzgar por la caracterización de la protagonista – ¿pertenece al tiempo entre 414 y 411?

Debe hacerse observar que en relación con la Electra se ha planteado además una cuestión cronológica incierta: la de si ha de concederse la prioridad cronológica a la Electra de Sófocles o a la de Eurípides (en general se tiende a creer en la prioridad de la obra de Eurípides).

En cambio, no parece que sea de mucha utilidad para ordenar las obras la distinción de tres estilos que, según Plutarco (De profectibus in uirtute 7), reconocía Sófocles en sus obras:

• Primero, un estilo ampuloso, a la manera del de Esquilo.
• Segundo, un estilo incisivo y artificioso.
• Tercero, un estilo adecuado a la materia tratada, por tanto el mejor.

Sófocles acostumbraba a decir que, después de practicar hasta el límite la pompa de Esquilo y después la dura artificialidad de su propia forma de elaboración, finalmente se decidió por el tipo de estilo que era mejor y de carácter más expresivo.

En todo caso, puede decirse que el primero de estos estilos es el que atestiguan los fragmentos de la obra que parece ser la más antigua de Sófocles, el Triptólemo (468).
La crítica no tiene claro que ninguna de las tragedias conocidas pueda ser asociada con la supuesta segunda fase del autor.
A diferencia de Esquilo, Sófocles no dramatizó nunca temática histórica (piénsese en los Persas) y extrajo siempre los temas de sus obras de los grandes ciclos heroicos:

• De sus tragedias más antiguas, el Ayante y las Traquinias, la primera desarrolla un episodio de la saga troyana, el suicidio del héroe que da nombre a la tragedia al sentirse menospreciado por los griegos.

• En el caso de las Traquinias la materia procede de la saga de Heracles, personaje que muere en esta obra por culpa de su esposa Deyanira.

Deyanira siente celos al ver que Heracles regresa a su palacio con la cautiva Yole e intenta retenerlo a su lado sirviéndose del supuesto elixir de amor que le había entregado el centauro Neso. Pero tal elixir era en realidad un poderoso veneno que causará la muerte del héroe.

• Otra tragedia que, como hemos dicho, debió de componer Sófocles al principio de su carrera es la Antígona, la primera de sus obras sobre tema tebano; en este caso Sófocles relata la historia de la heroína que prefirió dejarse matar por Creonte, el gobernante de Tebas, antes que dejar sin sepultura a su hermano Polinices, que había muerto luchando contra su propia ciudad.

• Pero la tragedia de tema tebano más importante de Sófocles no es la Antígona sino el Edipo Rey, que trata acontecimientos anteriores, los que se refieren al descubrimiento de la verdad sobre su persona por parte de Edipo.

De la importancia de este drama da noción el hecho de que Aristóteles la utilizase para extraer las características ideales de la tragedia en su Poética.

• Al tema de Edipo volvió todavía Sófocles en otra ocasión, en el Edipo en Colono, la última de sus obras; en este caso Sófocles trató del final de Edipo, muerto o misteriosamente desaparecido en Colono, en las cercanías de Atenas, motivo por el cual se convirtió en genio protector del territorio del Ática.

• Las dos tragedias de Sófocles cuyo tema nos queda por considerar son la Electra y el Filoctetes, dos obras tardías sobre materia troyana. En el caso de la primera de estas tragedias el tema es el mismo de las Coéforas de Esquilo y la Electra de Eurípides (la venganza de Agamenón por obra de Orestes y con la ayuda de Electra).

• El Filoctetes, en cambio, refiere un episodio anterior de la saga troyana, el rescate de Filoctetes, un caudillo griego abandonado en una isla, sin cuyo arco era imposible la captura de Troya de acuerdo con una antigua profecía.

Concluyo esta sección indicando que, según la Suda, la obra poética de Sófocles también comprendía elegías y peanes: p. ej., el peán de bienvenida al dios Asclepio (420), del que se conservan un par de versos.


3. AVANCES DE TÉCNICA TEATRAL EN LA TRAGEDIA DE SÓFOCLES

Habrá de recordarse también que el teatro de Sófocles presenta, frente al de Esquilo, notables avances de técnica teatral.
De manera general puede decirse que Sófocles se diferencia de Esquilo en el sentido de que, en su tragedia, lo propiamente dramático tiene cada vez una importancia mayor frente al componente lírico.
El punto fundamental en los avances dramáticos desarrollados por Sófocles es, sin duda, la introducción del tercer actor, según indica Aristóteles (Poét. 1449 a 18). La introducción del tercer actor implica

• un avance en la acción dramática
• y una disminución del peso conferido a las intervenciones del coro.

El avance en la acción dramática dentro de cada obra es uno de los factores que justifica el abandono por parte de Sófocles del procedimiento de la trilogía esquílea.
La innovación del tercer actor acabó siendo asumida por Esquilo, aunque de manera un tanto peculiar, según se observa en las Coéforas (458), donde un tercer actor mudo (Pílades) sólo interviene en un momento de especial patetismo para pronunciar una única frase.
En cambio, el tercer actor se halla plenamente integrado en las obras de Sófocles:

• el procedimiento se atestigua ya en el Ayante, la más antigua de las tragedias conservadas (en la escena en que intervienen Teucro, Agamenón y Odiseo);
• después hay un salto adelante, una mayor madurez en el uso del tercer actor en el caso de la Antígona (p. ej., en la escena en la que Creonte discute, en un diálogo vivo, con Antígona e Ismene)
• o en el Edipo Rey (p. ej., cuando comparten la escena Edipo, Creonte y Yocasta, o cuando el mensajero de Corinto se presenta ante Edipo y Yocasta).

Por otro lado, Sófocles también modificó el coro haciendo que constase de quince coreutas en lugar de los doce previos.
Pero el cambio no afectó únicamente a una cuestión numérica sino que fue un cambio de mayor profundidad:

• como hemos dicho, en Sófocles se reduce la extensión de las intervenciones del coro;

• y, por lo que se refiere a su función, el coro en Sófocles se sitúa en un punto intermedio entre Esquilo y Eurípides:

El coro en Esquilo se sitúa por encima de los actores (lo cual guarda relación directa con los orígenes de la tragedia) y por ello puede oscurecer la función de éstos.

En cambio, en Sófocles el coro actúa como un actor, o mejor como un subactor que no crea acción pero sí la motiva. Aristóteles (Poét. 1456 a 25) alababa el arte con el que manejaba Sófocles el coro:

Al coro hay que concebirlo como si fuera uno de los actores, y ha de ser una parte del conjunto y hacer una aportación positiva en la acción, no como en el caso de Eurípides sino como en el de Sófocles.

A propósito de Sófocles y el coro se recordará además que, según la tradición, escribió un tratado Sobre el coro.
Nuestras fuentes antiguas parecen atribuir también a Sófocles la introducción de los decorados: ésa es, posiblemente, la interpretación que ha de darse a Aristóteles en Poét. 1449 a 18, donde dice que Sófocles introdujo el tercer actor y la skenografía.
En todo caso se habrá de entender que Sófocles hizo, frente a Esquilo, un uso nuevo de la escenografía. Pero nuestro conocimiento de la cuestión es terriblemente insuficiente.
También sabemos que Sófocles, en sus primeras obras, siguió usando la escenografía barroca y efectista de Esquilo: p. ej., en el Triptólemo, donde aparecía en escena el carro del protagonista tirado por serpientes (fr. 596).
Al caracterizar la técnica dramática de Sófocles se ha de recordar además que la crítica literaria de la Antigüedad le reconocía el mérito de ser capaz de caracterizar a una figura con unos pocos trazos. Así se expresa la Vita:

Sabe cómo disponer la acción con tal sentido del tiempo que crea todo un carácter a partir de un simple hemistiquio o de una expresión aislada. Esto es lo esencial en poesía, delimitar caracteres o sentimientos.

4. LA TEMÁTICA SOFOCLEA: EL HOMBRE Y SUS LÍMITES; EL HÉROE

Aunque efectivamente hay diferencias de técnica dramática entre Sófocles y Esquilo, es en los aspectos temáticos donde se aprecian las diferencias de mayor calado.
Recordamos que en el caso del trágico de mayor edad podemos hablar de una “tragedia teológica”.

El foco de interés de Esquilo está en la relación del hombre con los dioses / el Dios: lo que le interesa es la interacción entre culpa humana y reacción divina, y con su tragedia intenta explicar el funcionamiento del orden divino del mundo.

En cambio, lo que parece interesar a Sófocles es presentar los sufrimientos por los que deben pasar los hombres expuestos por el destino a situaciones extremas.
Por eso pienso que sería equivocado entender que Sófocles pretende trasladar a los espectadores un cuerpo orgánico de pensamiento como creo que hace Esquilo, una moral o una filosofía.
Lo que hallamos en sus tragedias, por encima de todo, es una preocupación primordial por el hombre y sus límites.
Uno de los límites humanos que Sófocles convierte con gusto en tema de sus tragedias es la limitación de nuestro conocimiento:

• frente al conocimiento absoluto de los dioses
• el conocimiento de los hombres se revela limitado, a pesar de las noticias que puedan comunicarles los dioses a través de los oráculos y las profecías, tantas veces mal interpretados.

En este sentido, como en otros tantos, es ejemplar el caso del Edipo, cuyo protagonista se afana hasta el extremo en buscar una verdad que para él tendrá unas consecuencias funestas:

• Edipo busca al asesino de su predecesor Layo y lanza contra él maldiciones terribles.
• Poco a poco se irá revelando que el asesino del rey anterior es el propio Edipo, quien además era su hijo y se había casado con su madre, la reina viuda Yocasta.

Sófocles explora, evidentemente, los límites humanos a partir de ejemplos peculiares de humanidad con valor universal: sus héroes, tan frágiles como sobresalientes, o quizá sobresalientes en razón de su propia fragilidad.
Mira cómo caracteriza al héroe de Sófocles el trabajo de referencia de Knox (The Heroic Temper, p. 48):

Inmovable once his decision is taken, deaf to appeals and persuasion, to reproof and threat, unterrified by physical violence, even by the ultimate violence of death itself, more stubborn as his isolation increases until he has no one to speak to but the unfeeling landscape, bitter at the disrespect and mockery the world levels at what it regards as failure, the hero prays for vengeance and curses his enemies as he welcomes the death that is the predictable end of his intransigence.

Son héroes característicos de Sófocles figuras como Antígona / Electra / Edipo.
Lo peculiar y extremo de sus situaciones queda además realzado por el contraste, tan típicamente sofocleo, con los personajes que los acompañan:

• en este sentido son especialmente características Ismene en el caso de Antígona / Crisótemis en el caso de Electra;
• su función la cumplen de manera análoga Yocasta frente a Edipo / Tecmesa frente a Ayante.

Estos personajes que sirven para el contraste representan al hombre común, por contraposición a las figuras heroicas.

Acabo de decir que ese contraste entre los héroes y el tipo del hombre común me parece típicamente sofocleo: pero esa es una opinión personal que puede requerir explicación.
Tal contraste me parece típicamente sofocleo porque entiendo que su tragedia es fundamentalmente dialógica.
Obviamente, al hablar de “dialogismo” lo hago en la línea de Bajtín y no me estoy refiriendo únicamente al papel reservado al diálogo en las tragedias de Sófocles, aunque éste es también un aspecto significativo.
Así lo muestran p. ej. los prólogos de Sófocles, en los que suelen confrontarse, dialogar, dos personajes, como en la Antígona (Antígona versus Ismene).
El “dialogismo” ha de entenderse en el sentido de que

• en la tragedia de Sófocles no vamos a encontrar soluciones unívocas a los problemas humanos sino una discusión de esos problemas;
• la luz sobre los problemas del hombre se hace a partir de las posturas confrontadas y, en este sentido, del diálogo.

La falta de soluciones unívocas en Sófocles encuentra un buen representante en la Antígona, donde ninguno de los dos antagonistas tiene la exclusiva de la verdad:

• Antígona acierta en la medida en que defiende las “leyes no escritas” preservadas en el seno de la familia.
• Ahora bien, Creonte también está asistido por la razón cuando representa la ley positiva, o la ley del estado, según la bien conocida interpretación de Hegel.

Antígona y Creonte son, en la obra, dos extremos irreconciliables, dos extremos asistidos igualmente por la razón pero igualmente lastrados por la intransigencia y la incapacidad de aproximarse al otro.
Por ello se dirá en algún momento de la obra que la heroína Antígona es tan testaruda como lo fue su padre Edipo.
Ahora bien, aunque Aristóteles (Ética II 9, 3) ya decía que es en el punto medio donde se halla la virtud, el estagirita también reconocía que, de los dos extremos entre los que se sitúa la virtud, siempre hay uno que es peor y otro que es mejor.
Por ello Antígona y Creonte no se presentan ante el espectador en pie de igualdad:

• Quien domina toda la representación es ciertamente Creonte, quien no abandona nunca la escena.
• Pero el público del S. V a. C. no podía dejar de ver en él a un gobernante de dudosa legitimidad, caracterizado además por la desconfianza hacia todos, aspecto que el Pericles de Tucídides (II 37) considera opuesto a los principios de la democracia.
• En la obra el extremo menos malo, el más humano, lo representa Antígona, otro de esos personajes de Sófocles que ha quedado grabado en el imaginario de Occidente como ejemplo sobresaliente de humanidad.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS:

* Trabajos de carácter general:
BOWRA, C.M., Sophoclean Tragedy, Oxford, 1944.
BUXTON, R.G.A., Sophocles, Oxford-Nueva York, 1984.
DILLER, H. (ed.), Sophokles, Darmstadt, 1986.
EASTERLING, P.E., “Sófocles”, en P.E. Easterling y B.M.W. Knox (eds.), Historia de la Literatura Clásica. I. Literatura Griega, Madrid, 1990, pp. 327-349 (The Cambridge History of Classical Literature I. Greek Literature, Cambridge, 1985).
GARVIE, A.F., The Plays of Sophocles, Londres, 2005.
KAMERBEEK, J.C., The Plays of Sophocles. Commentaries, Leiden, 1963 (2ª ed.) - 1984.
KIRKWOOD, G.M., A Study of Sophoclean Drama. With a New Preface and Updated Bibliography, Cornell, 1994.
KNOX, B.M.W., The Heroic Temper: Studies in Sophoclean Tragedy, Berkeley-Los Ángeles, 1964.
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LASSO DE LA VEGA, J.S., Sófocles (editado por Elsa García Novo et alii), Madrid, 2003.
LUCAS DE DIOS, J.M., Estructura de las tragedias de Sófocles, Madrid, 1982.
RADT, ST. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. IV. Sophocles, Gotinga, 1977.
SEGAL, C., Tragedy and Civilization: An Interpretation of Sophocles, Cambridge Mass., 1981.
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WINNINGTON-INGRAM, R. P., Sophocles: An Interpretation, Cambridge, 1980.
* Sobre el coro en la tragedia de Sófocles:
BURTON, R.W.B., The Chorus in Sophocles' Tragedies, Oxford, 1980.
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GARDINER, C.P., The Sophoclean Chorus. A Study of Character and Function, Iowa, 1987.
* Sobre su estilo:
EARP, F.R., The Style of Sophocles, Cambridge, 1944.
* Sobre la relación entre Sófocles y la política de su tiempo:
EHRENBERG, V., Sophocles and Pericles, Oxford, 1954.
UGOLINI, G.H., Sofocle e Atene: vita politica e attività teatrale nella Grecia classica, Roma, 2000.
* Sobre algunas tragedias en particular:
DE HOZ, J., “La composición del Edipo Rey y sus aspectos tradicionales”, EClás 26 (1984), pp. 229-239.
O'BRIEN, M.J. (ed.), Twentieth-Century Interpretations of Oedipus Rex, Englewood Cliffs, N. J., 1968.
ROHDICH, H., Antigone: Beitrag zu einer Theorie des sophokleischen Helden, Heidelberg, 1980.
SCHMIDT, J.U., Sophokles Philoktet: eine Strukturanalyse, Heidelberg, 1973.

EURÍPIDES: LA PSICOLOGIZACIÓN DE LO TRÁGICO

En los vv. 771 ss. de las Ranas de Aristófanes leemos este diálogo entre un Criado de Plutón y Jantias, un personaje que ha acompañado a Dioniso en su descenso al Hades en pos del mejor tragediógrafo:

CRIADO.– Cuando bajó Eurípides se presentó a los robacapas, carteristas, perforamuros y parricidas, de los que hay multitud en el Hades, y ellos, al escuchar sus controversias, sus sutilezas y sus vueltas, enloquecieron y le creyeron el más sabio; y él, infatuado, se apoderó del trono en el que se sentaba Esquilo.

JANTIAS.– ¿Y no le tiraban cosas? 

CRIADO.– No, por Zeus, sino que el pueblo reclamaba a voces un juicio para ver cuál de los dos era más sabio en su arte

(Aristófanes, Ranas, vv. 771 ss.; trad. de L. M. Macía Aparicio).

El texto del comediógrafo puede servir como prólogos a esta exposición en la que hemos de hablar de Eurípides, el tercero de los grandes trágicos:

• el tercero en el orden cronológico del nacimiento;
• el tercero por el puesto en que queda en el agón de las Ranas, por detrás de Esquilo y Sófocles;
• el tercero (y el último) por el puesto que le corresponde dentro de las entradas dedicadas al género de la tragedia.

En esta exposición intentaremos, en la medida de lo posible, hacer justicia al trágico peor valorado en su momento y que, después, gozó de la mayor estima. Los puntos en que se estructurará esta exposición serán los siguientes: 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES: LA SOFÍSTICA 

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO? 

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

1. VIDA Y OBRA DE EURÍPIDES.

Eurípides (485/484 – 406) es, en más de un sentido, la contrafigura de los trágicos que lo precedieron, y muy en concreto de Sófocles:

• él es el único de los poetas trágicos que no nació en Atenas sino en Salamina;
• hasta donde sabemos, no desempeñó jamás ningún cargo público;
• al final de su vida, como también ocurrió con Esquilo, morirá fuera de Atenas, en Pela (Macedonia);
• si Sófocles logró el triunfo en el certamen en dieciocho ocasiones, Eurípides sólo se alzó con cuatro victorias.

Sabemos, por tanto, que no fue un autor mimado por el público de Atenas. Pero, paradójicamente, es el trágico del que conservamos más obras por los avatares de la transmisión:

• Diecisiete tragedias (más el Reso, que consideramos, como la mayoría de los críticos, una tragedia anónima del siglo cuarto a. C.) en lugar de las siete canónicas (conservadas para Esquilo o Sófocles).
• El descubrimiento de nueve tragedias adicionales de Eurípides no conocidas antes parece ser obra de Demetrio Triclinio, maestro de escuela de época bizantina (a principios del S. XIV).
• Eurípides se singulariza también por ser el único autor del que poseemos un drama satírico (Cíclope).

Con todo, sabemos que al menos una de las tragedias de Eurípides debió de cumplir en el concurso trágico la función del drama satírico:

• Es la Alcestis (438), tragedia de final feliz, representada en lugar del drama regular: por ello se la ha llamado obra “prosatírica”.
• Ignoramos si la Helena (que también termina bien) pudo ser igualmente una obra prosatírica.

De una parte de las tragedias conocemos la fecha de representación; en los restantes casos podemos formarnos al menos una idea de su cronología relativa. Se pueden proponer los siguientes datos en relación con algunas de las tragedias que mencionaremos a lo largo de la entrada:

Medea (431), Hipólito (428), Heracles (entre 421 y 415), Electra (entre 420 y 415), Troyanas (415), Helena (412), Orestes (408), Bacantes (después del 406).

Después del 406 se representó asimismo Ifigenia en Áulide. 

2. EL AMBIENTE CULTURAL DE EURÍPIDES. LA SOFÍSTICA

El período de la vida de Eurípides coincide con el momento de auge de la Sofística, el movimiento cultural que en el siglo V a. C. cuestionó las bases sobre las que se asentaba la cultura griega anterior. De hecho, es tentador encontrar similitudes entre este movimiento y el teatro de Eurípides, quien en ocasiones es tan crítico con la tradición como los propios sofistas. En función de estas similitudes se explica que Nestle (1901) le dedicase al autor un libro de título programático en el que le llamaba Dichter der griechischen Aufklärung:

NESTLE, W., Euripides. Der Dichter der griechischen Aufklärung, Stuttgart, 1901.

La tesis del supuesto racionalismo del trágico ya la había abonado algún tiempo atrás Fr. Nietzsche (en Die Geburt der Tragödie) al tratar sobre la supuesta relación entre Eurípides y Sócrates. A esta cuestión ya se refirió la tradición antigua, según la cual Sócrates habría intervenido en la redacción de las obras de Eurípides; así se expresaba Aristófanes en las Nubes:

Y Eurípides famoso, que tragedias compone, lo hace con el auxilio de ese que habla de todo [Sócrates]: así le salen útiles y sabias.

A ese pasaje se refiere Diógenes Laercio, quien afirma: “Hubo quien creyó que Sócrates ayudaba a Eurípides en la composición de sus tragedias”. Ahora bien, Nietzsche, en su obra, fue más allá al entender que en Eurípides se había dado una evolución y que habría pasado

• del racionalismo apolíneo compartido con Sócrates
• a una actitud vitalista y dionisíaca representada por las Bacantes, obra de conversión.

La cuestión del supuesto racionalismo de Eurípides puede no ser tan evidente como indica el título de Nestle, ni quizá se pueda resolver sin más suponiendo una evolución a la manera de la propuesta por Nietzsche. Que la cuestión resulta más compleja lo muestra p. ej. el hecho de que Dodds publicase en 1929 un artículo de título igualmente programático: “Euripides the Irrationalist”:

DODDS, E.R., “Euripides the Irrationalist”, CR 43 (1929), pp. 97-104.

Desde luego sería un error considerar a Eurípides como una especie de sofista que escribe teatro. Se ha de matizar:

• Por ello, en el punto siguiente hablaremos de cómo Eurípides coincide con la filosofía del momento en criticar la tradición cultural de Grecia.
• Pero, en el apartado cuatro, deberemos subrayar que el presunto racionalismo del autor se halla acompañado de otros elementos que no casan con una visión unilateral de su obra.
• En concreto hemos de valorar por qué el discutido racionalismo de Eurípides se halla acompañado de un interés tan alto por algunos de los momentos más irracionales del ser humano.
• 
  

3. LA CRÍTICA A LA TRADICIÓN EN LA OBRA DE EURÍPIDES: ¿RACIONALISMO?

Que en Eurípides existe una actitud de crítica a la tradición (como en el caso de la Sofística) puede comprobarse, por ejemplo, revisando lo que dicen en ocasiones sus personajes a propósito de las profecías y los adivinos: mira Helena 744-51. 

Pero es especialmente significativo su tratamiento de los dioses tradicionales. La crítica a éstos adopta formas distintas. 

• Puede ser directamente una crítica racionalista, como sucede por ejemplo en las Troyanas, cuando la reina Hécabe afirma que Afrodita no es más que una personificación de la sinrazón de los mortales. 
• A veces, un personaje puede encararse directamente con un dios para criticarle, según hace Anfitrión en Heracles: mira Heracles 341-47. 
• En nuestra opinión se puede además argumentar que el recurso tan habitual en Eurípides al artificio del deus ex machina muestra también su actitud crítica ante los dioses de la tradición. El deus ex machina es un recurso artificioso y, por tanto (según entiendo), un recordatorio de la artificiosidad de esos dioses que han de provocar soluciones tan insólitas para los conflictos trágicos.

Lo explicaremos con un ejemplo: en el Orestes Apolo hace acto de presencia para poner orden y concierto en una situación imposible:

Gracias a su intervención Orestes no mata a Hermíone, su hermana Electra se casa con Pílades y Menelao se entera de que su esposa Helena ha sido divinizada y vivirá entre los inmortales.

Que un dios propicie este happy end podría parecer un acto de fe del autor. Pero la manera en que se llega a esta solución a partir de una situación desesperada es tan artificiosa que produce el efecto contrario. Parece que Eurípides nos está recordando que si los dioses de la tradición traen a escena estos finales artificiosos es porque ellos mismos son un artificio. 

Hacemos notar, sin embargo, que esta crítica a las divinidades al uso no significa que Eurípides adopte una actitud atea, a pesar de que sus conciudadanos pudieron tomárselo así. En sus tragedias se leen afirmaciones que muestran la creencia en un orden divino del mundo, aunque los dioses que rigen ese orden sean claramente distintos de los de la tradición. En este sentido es ilustrativo leer la oración heterodoxa que le dirige Hécabe a Zeus en las Troyanas (vv. 884 ss):

¡Zeus, quienquiera que seas, mente de los mortales o fuerza natural, pues saberlo es difícil, tú que el mundo soportas y en él tienes tu sede, caigo ante ti, que sigues sin ruido tu camino rigiendo con justicia las cosas de los hombres! (traducción de M. Fdez.-Galiano).

Menelao, que se halla presente, no entiende esta oración y le pregunta a Hécabe: “¿Cómo es esa plegaria que tan nueva resulta?”. La actitud de Menelao es indicio de lo que debió de ser la actitud de los atenienses hacia Eurípides:

• su forma de pensar y expresarse les resultaba excesivamente novedosa;
• más aún, podía pasar por indecorosa, igual que era indecorosa a sus ojos la forma que tenía este trágico de tratar la locura y la pasión amorosa.

4. EL INTERÉS DE EURÍPIDES POR LOS ASPECTOS IRRACIONALES DEL SER HUMANO 

Entrar en el mundo ideológico de Eurípides nos lleva a reconocer en él críticas a la tradición como las que hallamos en la Sofística. Al tiempo, parece que Eurípides se distancia de la crítica más racionalista de su tiempo

• por cuanto él no es, en ningún caso, un pensador ateo,
• y porque, como ya se ha dicho, Eurípides manifiesta un interés nuevo por dos de los momentos más irracionales (o no razonables) del hombre, la locura y la pasión amorosa.

Modelos de locura y de pasión amorosa ya habían sido representados en la literatura y el teatro griegos antes de Eurípides. Lo nuevo en él es la profundización psicológica con la que maneja a sus héroes, superando el pudor que habían sentido anteriormente los griegos a la hora de exhibir en escena a personajes posesos o entregados a la pasión. 

Esta nueva profundización psicológica, que quizá deba ser caracterizada con más propiedad como profundización en los caracteres, distingue a Eurípides de quienes lo precedieron y lo aproxima a conceptos dramáticos posteriores. Como ejemplo de su interés por el tema de la locura podemos revisar el principio del Orestes o las Bacantes; cfr. estos versos del Orestes (vv. 333-344) en los que el coro se dirige al héroe:

¿Qué certamen lastimero, sangriento a oprimirte viene, infeliz, cuando incontables lágrimas un vengador genio a tu hogar trae con la materna sangre que a frenesí báquico te mueve? No dura en los hombres la grande fortuna, me lamento de ello, me lamento de ello; los dioses sacúdenla como a la vela de la nave rápida en la violenta tempestad y provocan su naufragio entre tremendos males. (Traducción de M. Fernández-Galiano).

En cambio, en relación con el tratamiento de la pasión amorosa remitiremos al Hipólito o Medea. 

Los personajes que representa Eurípides como locamente enamorados son, habitualmente, del sexo femenino (Fedra, Medea...). Y nótese que al traer a escena a una figura como Medea en la obra del mismo título Eurípides violaba por partida doble el pudor tradicional. Pues, si ya era indecoroso hablar tan sin tapujos de las pasiones, para la mentalidad griega resultaba especialmente inconveniente que una mujer demostrase sus sentimientos de forma tan desatada.

• Recuerdo que, según la Medea, la protagonista del drama era una princesa de la Cólquide que había abandonado su patria por amor a Jasón.
• Cuando éste decide repudiarla para contraer otro matrimonio, Medea se venga asesinando a la novia de Jasón, al padre de ésta y a sus propios hijos.

Por cierto que la presentación en escena de estas heroínas enamoradas y enfurecidas, que tan poco tenían que ver con el ideal femenino de la época, le granjeó a Eurípides fama de misógino.

• desde nuestra perspectiva, al leer Medea, tenemos la sensación de que Eurípides se erige en portavoz de las mujeres maltratadas;
• no obstante, sus contemporáneos juzgaron indecorosa su actitud por sacar a escena mujeres enamoradas de forma tan pasional;
• esa es la imagen que nos transmite Aristófanes (Tesmoforias) sobre Eurípides, a quien por cierto convierte en uno de sus blancos favoritos.

5. LAS PECULIARIDADES DRAMÁTICAS DE LA TRAGEDIA EURIPÍDEA 

Es básico no olvidar que Eurípides no es un pensador sino un tragediógrafo que transmite su concepción del mundo en forma dramática. En relación con su manera de manejar los elementos constituyentes del teatro se ha comentar, ante todo, el aspecto retórico del que tiñe el enfrentamiento verbal de sus personajes. 

En el texto de las Ranas que aparece al principio de la entrada se insistía en el aspecto sofístico de la manera de argumentar de Eurípides, que (según esa comedia) le había merecido entre una parte de los habitantes del Hades fama de sabio. 

Efectivamente, en las tragedias de Eurípides hay con frecuencia debates que parecen extraídos de algún libro de ejercicios de retórica: dos personajes se enfrentan en sendos discursos (rhéseis), exponiendo los pros y los contras de tesis contrapuestas. Mira p. ej. cómo inicia su intervención Electra en su obra (907-908). 

Se trata, como es obvio, de un rasgo heredado por Eurípides de la Sofística: el procedimiento se ha de poner en relación con los Dissoì lógoi de los sofistas. Para ejemplificar este aspecto de la tragedia de Eurípides se puede ver, entre las obras que hemos ido citando, la forma tan sutil (y cínica) en que Jasón replica a las protestas de su esposa abandonada en la Medea. Es también característico su recurso a los parlamentos de los mensajeros (cfr. De Hoz 1987, De Jong 1991), que en ocasiones adquieren naturaleza metateatral, según sucede en Electra 761 ss.

En esa intervención, el mensajero cuenta a Electra la muerte de Egisto – lo peculiar es que los protagonistas toman la palabra en su relato, y así el mensajero nos transmite en estilo directo las intervenciones de Egisto y Orestes.

Cfr. en especial DE JONG, I., Narrative in Drama. The Art of the Euripidean Messenger-Speech, Leiden, 1991; en castellano, cfr. DE HOZ, J., “Fenicias y la evolución de la escena de mensajero”, en P. Bádenas de la Peña et alii (eds.), Athlon. Satura grammatica in honorem Francisci Rodríguez Adrados, Madrid, 1987, tomo II, pp. 449-468. 

Por otro lado, en el estudio de las peculiaridades dramáticas de la tragedia euripídea ha de atenderse también al uso peculiar que hace Eurípides del prólogo y del éxodo. 

En relación con éste recuerdo que se suele cerrar mediante la intervención de un deus ex machina, procedimiento que ya fue comentado antes. 

En relación con el prólogo recordaré que es claramente distinto del empleado por Sófocles: no es un prólogo dialógico sino monológico, en el que un personaje pone a los espectadores en situación y les informa sobre los antecedentes de la trama. Mira p. ej. el prólogo de las Bacantes y cómo Dioniso informa sobre su madre Sémele y su suerte, así como sobre el lugar donde se desarrolla la escena. 

En relación con la intervención del coro en Eurípides puede ser oportuno recordar el contraste que establece Aristóteles (Poét. 56 a) entre las formas de concebirlo en Eurípides y Sófocles:

Al coro hay que concebirlo como uno de los actores, y debe ser una parte del conjunto e intervenir en la acción, no como lo hacía para Eurípides sino como lo hacía para Sófocles.

Con todo, para ser justos con Eurípides hemos de indicar que Aristóteles, que critica su uso del coro, opina a la vez que “se nos muestra como el más trágico de los poetas”. Concluímos esta sección observando que, en el caso de este tragediógrafo, la gran cantidad de tragedias conservadas hace especialmente viable un estudio de la evolución de sus procedimientos dramáticos. 

6. EURÍPIDES EN LA POSTERIDAD 

Cerraremos nuestra exposición haciendo una última consideración sobre la suerte posterior de Eurípides. Aunque Eurípides perdía la partida ante Esquilo en las Ranas, el juicio de Aristófanes y de sus contemporáneos no coincidió con el juicio de la posteridad. Recordaremos que, en el momento en que empiezan a reponerse tragedias (desde el 386 a. C.), Eurípides se convierte en el trágico favorito: sus tragedias fueron, con diferencia, las más leídas en el helenismo y la época imperial. El testigo evidente de su nueva popularidad entre el público se halla, ante todo,

• en el testimonio de la iconografía (el arte representó con bastante frecuencia escenas de sus tragedias)
• y de los papiros (cfr. Kannicht 2004: KANNICHT, R. (ed.), Tragicorum graecorum fragmenta. V. Euripides, Gotinga, 2004): conservamos un número enorme de papiros con texto de Eurípides.

Era lógico, por otro lado, que el autor que testimonia la crisis de la sociedad del S. V a. C. fuese leído con preferencia en la nueva sociedad que él anticipa. Visto desde el punto de vista actual, puede decirse que Eurípides es el trágico griego que produce mayor impresión de modernidad por su profundización psicológica. 

De la vigencia que el teatro de Eurípides ha tenido en nuestro siglo nos habla, por ejemplo, el hecho de que las Troyanas, una tragedia sobre el sinsentido de la guerra, se convirtiera durante los años cincuenta en una obra de culto entre los existencialistas franceses a través de una famosa versión de Jean Paul Sartre.

José B. Torres Guerra

ALGUNAS REFERENCIAS: 

* Trabajos de carácter general: 

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* Sobre el contexto cultural y político de Eurípides: 

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* Sobre el coro en Eurípides: 

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* Sobre algunas tragedias en particular: 

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