DONDE HAY MONSTRUOS HAY HÉROES

Un amigo, hace años, vivía en su casa de Sevilla con Beowulf. 
Ni héroe. Ni monstruo. Era su perro.

El Beowulf, poema de 3182 versos, deja en el lector actual una fuerte impresión de primitivismo, sobre todo si se la compara con otras epopeyas medievales. 

Beowulf es, en el poema, un guerrero del sur de Suecia, un “gauta” (“geata” o incluso “godo” en alguna traducción) que viaja a Dinamarca para ayudar al rey de los daneses; él mismo se convierte en rey de su pueblo y finalmente muere a causa de las heridas recibidas en su último combate. 

Es cierto que, como da a entender esta breve síntesis, la temática del Beowulf es originaria de Escandinavia, de Dinamarca. Pero el poema que conservamos se compuso en Inglaterra y es la epopeya anglosajona por excelencia. 

La fecha tradicionalmente aceptada para la obra era el S. VIII: pero hoy se tiende a suponer (en función de la situación histórica que se refleja en el poema) que nuestro texto procede del S. X; aunque la cuestión no está resuelta y también cabe pensar en la composición en el S. XI. 

Por otra parte, en el texto parecen coexistir estratos de distintas épocas, partes más antiguas y otras más modernas, compuestas por bardos distintos: como ocurre en el caso de Homero, los críticos también han intentado establecer la estratigrafía del poema. 

En relación con ello se ha de decir que Beowulf refleja un mundo cristiano: pero su base última es pagana. Desde luego, la impronta cristiana del Beowulf es mucho más superficial que la que vemos en el Cantar de Roldán o el Cantar de mio Cid y da la impresión de que, en realidad, estamos ante una temática pagana cristianizada. 

Así se aprecia, por ejemplo, al final del poema (se narra el final del héroe), donde se produce claramente una mezcla de las dos concepciones, pagana y cristiana:

“Eres el último de nuestra estirpe; la muerte se los llevó a todos… Los nobles héroes…”  Y su espíritu voló al Wælhalla.

Los guerreros permanecían en silencio. Horas después cavaron una fosa y sobre ella erigieron un túmulo muy alto y visible desde muy lejos, según los últimos deseos del rey. Y en diez días acabaron la monumental obra, el mayor túmulo que jamás se haya conocido. En él enterraron también el tesoro, lo mismo que en otros tiempos, cuando el dragón lo guardaba. Rodearon después, en procesión fúnebre, los doce más nobles guerreros, a caballo, el monumento, entonando el De profundis en honor del monarca y cantaron sus gestas, alabando sus luchas contra héroes, monstruos y gigantes, como correspondía a una muerte tan heroica como la suya.

Y todos los pueblos supieron lo sucedido. Y todos lloraron la muerte del héroe Beowulf.

Es importante recordar además que Beowulf refleja el ambiente cortesano de su época, de manera muy especial 

• las relaciones vasallático-feudales 
• y la consideración de la venganza como un deber. 

El poema consta de dos partes de extensión distinta y en él se narran tres enfrentamientos armados del héroe: 

• En la primera parte (cuando Beowulf es joven), se narran los enfrentamientos con dos monstruos, Grendel y su madre, que amenazan el salón de banquetes del rey Hrothgar, Heorot. 
• En el tercer enfrentamiento Beowulf pelea, en su vejez, siendo ya rey de los gautas, con un dragón que se enfurece porque los hombres le han quitado parte del tesoro que custodia: este combate concluirá con la muerte heroica del protagonista. 

Parece interesante el hecho de que Beowulf no se enfrente con otros héroes sino sólo con monstruos: según la literatura comparada, el enfrentamiento del héroe con monstruos es indicio de que la cultura en la que surge la epopeya ha debido afirmarse frente a peligros de la naturaleza. 

El monstruo se había ensañado con la coraza de Beowulf y echó el aliento en el rostro de éste, no protegido por el yelmo, ya medio fundido. Se encontraba indefenso para el combate y, rehaciéndose a la desesperada, dejó un flanco al descubierto al iniciar su postrer ataque. Recibió un golpe en el costado sin protección, cayendo vencido. Reuniendo el último esfuerzo y el definitivo hálito de vida, el anciano Beowulf consiguió partir con su hacha la cabeza del dragón que, retorciéndose bruscamente, cayó muerto casi al instante. Pero también el héroe había caído, cegado por el pestilente aliento del monstruo. 

Wiglaf se inclinó sobre su rey y señor a tiempo de oírle murmurar: “Esto es el fin. El fuego me consume, refréscame. Dame agua, me desvanezco”.

Por otro lado también es peculiar el hecho de que, como se ve en el último texto citado, Beowulf acabe perdiendo su vida en el enfrentamiento con un monstruo, el dragón que escupe fuego: su muerte es heroica, y sin embargo (otra vez es una apreciación de la literatura comparada) la “muerte heroica” sólo se da, en principio, cuando el héroe se ha de enfrentar con otro guerrero humano. 

De hecho, en la tradición germánica la muerte heroica es muy habitual; piénsese en el final del Cantar de los Nibelungos, un baño de sangre en el que los protagonistas se matan unos a otros: 

• El caballero Hagen asesina al hijo de los reyes Krimilda y Atila. 
• La reina Krimilda mata a Hagen. 
• Hildebrando, otro caballero, asesina a Krimilda para vengar a Hagen. 

¿Por qué la excepción a la norma de la muerte heroica en el Beowulf?: creo que se ha de tomar en consideración: 

• La vejez extrema de Beowulf. 
• La utilidad que representará su muerte para su pueblo.
• En un caso u otro, este final pesimista parece coherente con lo comentado a propósito de la “muerte heroica” en la tradición germánica, donde el pesimismo parece una característica propia.

José B. Torres Guerra

OTRAS ÉPICAS, OTROS HÉROES

Este es un blog de literatura griega. O de las literaturas de la Antigüedad. Si se quiere, también puede ser un blog de Tradición Clásica (ahí está Dante). Pero, ¿qué tienen que ver con todo ello los cantares de gesta medievales? 

La clave es el héroe. Por él se justifica esta entrada y la comparación implícita entre unas y otras épicas, unos y otros héroes. 

La narración extensa de la Edad Media también está representada, como en la Antigüedad, por la épica. En relación con ella empiezo planteando la existencia de diversas tradiciones:

• La épica francesa (Chanson de Roland: finales S. XI).

• La épica castellana (Cantar de mio Cid: hacia 1200).

• La épica germánica (Cantar de los Nibelungos: S. XIII). A la épica germánica pertenece además la épica anglosajona (Beowulf: ¿S. X?). 

Prestaré una atención especial a las distintas imágenes del héroe que se presentan en estas tradiciones.

LA ÉPICA MEDIEVAL: LOS CANTARES DE GESTA 

Es habitual referirse a las obras de la épica medieval (especialmente la escrita en lenguas románicas) con la denominación de “cantares de gesta”. 

Con respecto a este nombre se ha de recordar que gesta es el participio del verbo latino gero, “llevar a cabo una cosa”; en la expresión “cantares de gesta” se emplea referido a los hechos memorables llevados a cabo por el héroe. 

Por tanto, los “cantares de gesta” son cantos de hazañas heroicas, y esto es una indicación importante sobre su temática y también sobre sus personajes, los héroes. 

Estos “cantares de gesta” pueden ser considerados además, por sus características e historia, como exponentes del subtipo de épica conocido como “épica popular”, que presenta estas características específicas: 

• La épica popular es una épica menos consecuente en su composición que la épica culta. 

• Presenta, de manera más marcada, características que apuntan a orígenes orales, de composición o por lo menos de ejecución. 

• En este sentido cabe recordar los elementos típicos (epítetos ornamentales, motivos o escenas), empleados en origen como medio para facilitar la composición oral o la memorización del poema. 

Es coherente con este carácter popular de los “cantares de gesta” el hecho de que todas las obras de la épica medieval sean en principio anónimas. Aunque a veces aparezcan en los manuscritos nombres sobre los que se discute si corresponden al autor o a un copista:

Turoldo es el nombre que figura en el último verso del manuscrito de Oxford de la Chanson de Roland. Su nombre aparece además en el tapiz de Bayeux (que representa la conquista normanda de Inglaterra en el S. XI); es el nombre de algunos clérigos normandos del S. XI, históricamente atestiguados. 

No sabemos con seguridad qué significa lo que dice de él el manuscrito: que Turoldo “declinó la gesta” (¿que la compuso, que la transcribió, que la copió?). Parte de la crítica piensa que este Turoldo habría sido un clérigo que compuso el poema, o que al menos lo refundió a finales del S. XI a partir de los cantos de juglares sobre la materia de Roldán. 

Per Abbat protagoniza un caso comparable. Este nombre es el que aparece en el explicit final del Cantar de mio Cid: Quien escrivio este libro (…) Per Abbat le escrivio. 

Tradicionalmente se ha entendido que Per Abbat sería simplemente quien copió el texto; ahora bien, otros críticos (Colin Smith) han entendido el explicit en sentido literal y han identificado incluso a Per Abbat: un abogado burgalés que compuso y fechó el poema en 1207. 

Parece fuera de dudas que la ejecución de este tipo de épica ha sido oral. A la oralidad en la recepción (y por tanto en la ejecución) alude p. ej. el principio del Cantar de los Nibelungos:

Muchas maravillas nos cuentan las gestas de antaño. Nos hablan de héroes dignos de elogio, de grandes penalidades, de alegrías y festejos, de llantos y lamentos, de peleas de valientes caballeros. Ahora vais a oírlas. 

Téngase en cuenta que en la época el grado de alfabetización era muy bajo y que por ello no se puede contar con una difusión escrita de los textos. Se han de recordar además las limitaciones materiales: tampoco había tanto papel disponible en la época como para permitir la difusión escrita de los poemas; era imposible que hubiera un mercado del libro.

Por todo ello la divulgación del texto épico se producía a través de la ejecución oral de los profesionales que conocemos como juglares: ejecutaban en los castillos y en las plazas de los pueblos tanto poesía épica como lírica, con acompañamiento de instrumentos de cuerda, de memoria, sin aferrarse a un texto escrito fijo.

Puede haber acuerdo en que el texto épico se difundía a través de la ejecución oral. En cambio, es una cuestión más discutida si hemos de entender que su composición también fue oral.

Pero, aunque nos pueda extrañar que poemas de 3000 ó 4000 versos hayan sido compuestos oralmente, sabemos por otras tradiciones épicas vivas hasta fecha reciente (Yugoslavia) que la composición oral de tales poemas es perfectamente normal.

Precisamente los recursos típicos de la épica tradicional y popular (epítetos ornamentales, motivos o escenas) funcionan como muletillas que tienen por objeto facilitar la composición oral.

Con todo, resulta aventurado dar una respuesta general y única para todas las composiciones y todas las tradiciones, y decir que

• toda la épica medieval, en las tres tradiciones señaladas, del S. X al S. XIII, se compuso oralmente, sin ayuda de la escritura; 

• también es arriesgado decir, en el otro extremo, que todos los “cantares de gesta” son obra de autores cultos o semicultos (¿monjes, clérigos?), que los compusieron por escrito y después se los transmitieron a los juglares. 

Parece más ponderado contar con que hayan existido grados distintos de “popularidad”, con diferencias según tradiciones, de tal forma que en algunos casos no se puede descartar la intervención de poetas cultos o semicultos.

En el Cantar de Roldán ha debido de intervenir con seguridad en la composición un autor con conocimientos de la literatura latina.

Sucede que, por ejemplo, en la descripción del caballo del arzobispo Turpín, el texto sigue de cerca lo que dice San Isidoro (en las Etimologías) sobre cómo ha de ser el caballo perfecto. Esa coincidencia no puede ser casual y, por otro lado, un intertexto de las Etimologías no es lo esperable en una tradición puramente popular. 

Para el caso del Cantar de mio Cid Colin Smith propuso en algún momento que la narración de alguna de las batallas está modelada sobre un texto latino clásico. 

Después de la composición y ejecución de los poemas populares viene la transmisión: ¿cómo se produjo ésta en el caso de los “cantares de gesta”?

Debió de ser a través de los manuscritos en los que se recogieron algunos de ellos. Esos “cantares de gesta” se pusieron por escrito porque se consideró que tenían valor de cierto tipo. Además parece que algunos de los manuscritos conservados debieron de ser manuscritos juglarescos.

• Como parece que también debió de suceder en Grecia con los homéridas, estos manuscritos eran la copia profesional del juglar. 

• El juglar debía de usarlos para refrescar su memoria antes de la ejecución; o también podían ser los textos que memorizaba para ampliar su repertorio. 

Los manuscritos del Cantar de Roldán y del Cantar de mio Cid tienen que pertenecer a esta categoría. Nótese que son manuscritos pequeños y no pueden ser, de ninguna forma, “libros de lectura”. Estas copias, que no estaban pensadas para un uso amplio, cayeron en desuso, y por ello:

• El Cantar de los Nibelungos no fue redescubierto hasta 1755 y publicado por primera vez en 1782. 

• El manuscrito único del Cantar de mio Cid estuvo perdido hasta 1779 (el texto se imprimió poco después). 

• El manuscrito de Oxford (Cantar de Roldán) no se descubrió hasta 1834 (el texto se imprimió poco después). 

LA ÉPICA FRANCESA 

La inmensa mayoría de los cantares de gesta conservados en lenguas románicas proceden de la tradición francesa. Y dentro de esta la epopeya fundamental es el Cantar de Roldán.

Para tener una panorámica general de la épica francesa medieval valdrá la pena retener algunos nombres y ciclos:

• Ciclo de Carlomagno, sobre Carlomagno y sus campañas (unos doce cantares). 

• Ciclo de Garin de Monglane (el personaje principal es Guillermo de Orange): la acción se desarrolla durante el reinado de Ludovico, hijo de Carlomagno. 

• Ciclo de Doon de Mayence, o Ciclo de los barones rebeldes. 

• Ciclo de las Cruzadas. 

El Cantar de Roldán se escribió a finales del siglo XI; consta de 4.002 versos largos (decasílabos). Como ya se ha indicado, su supuesto autor es Turoldo, nombre que figura al final del Manuscrito de Oxford.

La Chanson de Roland narra la derrota francesa en Roncesvalles a manos de los musulmanes de Zaragoza y la consiguiente venganza de Carlomagno. A estos acontecimientos subyace una verdad histórica: el suceso del que habla el poema ocurrió realmente el 15 de agosto de 778, según sabemos por las crónicas. Pero la verdad histórica está enormemente deformada:

• La batalla campal del cantar, en realidad, fue una emboscada que tuvo como escenario el desfiladero de Valcarlos. 

• Quienes atacaron a los franceses no fueron los musulmanes sino un grupo de vascones (éstos cayeron sobre la retaguardia de Carlomagno para vengar el saqueo de Pamplona). 

• Roldán no era sobrino de Carlomagno sino conde de la Marca de Bretaña. 

• En cambio, no es un personaje histórico el amigo del alma de Roldán, Oliveros. 

• Por no mencionar que al principio del Cantar se dice que Zaragoza está en una montaña. 

De estas modificaciones de la verdad histórica la que más puede sorprender es la conversión de los vascones en sarracenos musulmanes: ¿por qué se introdujo este cambio?

Es que la Chanson adapta los hechos históricos del S. VIII al espíritu de su propio tiempo, un espíritu de Cruzada: el enfrentamiento entre franceses y musulmanes en el Cantar de Roldán es de hecho una Cruzada. 

Antes decía que la Chanson narra la derrota de Roncesvalles y la venganza de Carlomagno. De hecho el poema da la impresión de estar compuesto de dos partes:

• En la primera oímos que Carlomagno ha conquistado toda España, menos Zaragoza. Roldán propone enviar como negociador a Zaragoza a Ganelón, su padrastro. 

• Ganelón se venga acordando con los musulmanes traicionar a los francos y anima a Carlomagno a que ponga en la retaguardia (cuando regresan a su país) a Roldán y los Doce Pares de Francia. 

• Cuando los sarracenos atacan, Roldán se resiste a pedir ayuda como le propone su camarada Oliveros. Cuando toca su cuerno, el olifante, ya es tarde: los caudillos han muerto y él mismo va a morir pronto. Carlomagno regresa al lado de Roldán pero ya no lo puede salvar, sólo puede coger prisionero a Ganelón. 

[2397] Ha muerto Roldán; Dios ha recibido su alma en los cielos. El emperador llega a Roncesvalles. No hay ruta ni sendero, ni un palmo ni un pie de terreno libre donde no yazca un franco o un infiel. Y exclama Carlos: “¿Dónde estáis, gentil sobrino? ¿Dónde está el arzobispo? ¿Qué fue del conde Oliveros? ¿Dónde está Garín, y Gerer, su compañero? ¿Dónde están Otón y el conde Berenguer, dónde Ivon e Ivores, tan caros a mi corazón? ¿Qué ha sido del gascón Angeleros? ¿Y el duque Sansón? ¿Y el valeroso Anseís? ¿Dónde está Gerardo de Rosellón, el Viejo? ¿Dónde están los doce pares que aquí dejé?” ¿De qué le sirve llamarlos, si ninguno le ha de responder? “¡Dios! -dice el rey-. ¡Buenos motivos tengo para lamentarme! ¿Por qué no habré estado aquí desde el comienzo de la batalla? ” Y se mesa la barba, como hombre invadido por la angustia. Lloran sus barones y caballeros; veinte mil francos caen por tierra sin sentido. El duque Naimón siente por ello gran piedad. 

• En la segunda parte, el rey de Zaragoza, Marsilio, hace que venga a España, para enfrentarse con los franceses, Baligán, emir de Babilonia. Baligán muere, Carlomagno toma Zaragoza y Marsilio también muere. 

• El poema cuenta el entierro de Roldán y los Pares, el regreso de Carlomagno a Aquisgrán y el castigo de Ganelón. 

Los personajes más importantes presentan una caracterización prototípica:

• Carlomagno es un anciano de casi 200 años que conserva todas sus facultades físicas; es una figura paternal. 

• Roldán, por su parte, es el héroe central en la historia; al no tocar el olifante muestra su imprudencia. 

• Oliveros, en cambio, es el personaje juicioso. 

• Ganelón, el padrastro, es envidioso, hipócrita y traidor. 

Entrando a hablar más en detalle de la caracterización de Roldán como héroe puede ser interesante establecer un contraste con la figura del Cid en su Cantar. Roldán es un héroe clásico que se ajusta a la definición de héroe, que, según C. M. Bowra, es “un ejemplo de humanidad destacada”.

Ahora bien, “un ejemplo de humanidad destacada” no es un ejemplo de humanidad perfecta. En cambio, el Cid sí se acerca a ese ideal de perfección intachable. Nótese que:

• Roldán es un buen guerrero pero le falta la astucia que caracteriza también a Rodrigo. 

• Roldán y el Cid son héroes cristianos. Y, sin embargo, el cristianismo de Roldán parece bastante convencional por contraste con la actitud del Cid, quien manifiesta una religiosidad más constante y coherente. 

• Roldán es desmesurado, como los héroes tradicionales: el Cid, en cambio, posee autocontrol, y esto no es típico de los héroes épicos. 

• Roldán es un fiel vasallo que se ajusta a la norma y al código vasallático-feudal: lo destacable es que el Cid vaya más allá de esa norma (es vasallo sin señor) y encarne así un concepto de vasallaje novedoso. 

• También es significativo que los personajes de la Chanson le reprochen a Roldán defectos de su carácter mientras que los del Cantar de mio Cid sólo le pueden reprochar a Rodrigo su inferior extracción social. 

El contraste Roldán-Rodrigo permite ver hasta qué punto la figura de Roldán presenta los rasgos más característicos del héroe épico; en cambio, en el caso del Cid parece que nos hallamos ante un tipo de héroe épico distinto, posiblemente distinto porque está más humanizado:

• Los poderes de Roldán se salen de lo ordinario en un ser humano: Rodrigo, en cambio, se mantiene dentro de los límites ordinarios del hombre. 

• Roldán aparece únicamente en la faceta de guerrero: Rodrigo no es sólo guerrero sino, además, esposo y padre preocupado por su familia. 

• La honra de Roldán procede de la victoria en la guerra: Rodrigo, en cambio, también consigue honra gracias a su familia y gracias a las ganancias que logra progresivamente: a su manera es un hombre trabajador, un “ganapán”. 

El prototipo clásico de héroe (Roldán) queda desmitificado en el Cantar de mio Cid: sus facultades han sido rebajadas a un plano más común.

José B. Torres Guerra

JULIO CÉSAR: ALGUNOS COMENTARIOS

C. Julio César (101 – 44 a. C., 15 de marzo: muere en “los idus de marzo”) fue el hombre fuerte de Roma desde el 60 a. C. hasta su muerte.

Su mismo nombre se convirtió en título de los gobernantes romanos posteriores, o de los asociados al gobierno como “segundos de a bordo” y herederos. Y de Caesar proceden títulos imperiales como ‘Kaiser’ o ‘zar’. 

Su caso como historiador es comparable al de Jenofonte por cuanto él también narró en tercera persona parte de los acontecimientos de los que había sido protagonista. Así actuó en sus Commentarii: siete libros sobre la guerra de las Galias, más tres sobre la Guerra Civil.

De hecho, se suele indicar que este procedimiento narrativo (narrar acontecimientos protagonizados por uno mismo en tercera persona) debió de tomarlo César directamente de Jenofonte.

La obra de César contaba con antecedentes en la tradición: los hypomnémata (“memorias”) o los commentarii, distintos de la historia por su carácter puramente denotativo. Cf. lo que comenta al respecto la Cambridge History of Classical Literature (II 315):

Los políticos romanos convirtieron el comentario en un informe objetivo de sus hazañas que se publicaría para su propia justificación y para beneficio de sus descendientes. 

En el Bellum Gallicum, César relata los acontecimientos de los años 58 a 52; la obra culmina con la derrota de Vercingetórix en ese año.

El Bellum Gallicum se publicó al año siguiente con una intención evidentemente propagandística: mostrar la dignitas de César y así facilitarle el camino al consulado del año 49.  

Los siete libros de la obra, que ya estaba publicada en el 51 no debieron de ser escritos antes del 52. En esa fecha César debió de proceder a la redacción definitiva a partir de sus notas y de borradores previos. 

• Cada uno de los siete libros trata de las acciones de un solo año (esto recuerda, evidentemente, el formato de los Anales). 
• La estructura es, por tanto, muy sencilla, e igualmente es sencillo el estilo con que están escritos los Commentarii. 

De hecho, la obra produce una impresión general de sencillez, asepsia y objetividad. Aunque, obviamente, César pudo maquillar en algún caso la realidad, o bien debió en otros casos simplemente construirla por falta de informaciones ciertas.  

Con todo, y aun tratándose de una obra con intención propagandística que narra sucesos tan próximos en el tiempo, la elaboración del Bellum Gallicum no es descarada. 

Importa destacar que

• “los Commentarii [Bellum Gallicum] no son un documento de autoconocimiento y nos dicen poco de la vida personal de César” (Cambridge History of Classical Literature II 318); 
• “los atractivos del hombre [de César], incluso su generosidad proverbial, no aparecen” (Bayet, p. 178). 

Por tanto, en el caso del Bellum Gallicum nos hallamos ante la misma duda que también se nos plantea a la hora de valorar como autobiografía la Anábasis de Jenofonte.

Los libros de la Guerra Civil tratan los acontecimientos de los años 49 y 48 a. C. Es una obra incompleta (faltan acontecimientos del 48) y más imperfecta que los libros sobre la Guerra de las Galias. 

Aunque estos últimos libros debieron de ser escritos en el 47 a. C., pese a la proximidad a los sucesos y la implicación personal de César en los mismos, la objetividad de la obra es apreciable, según se puede constatar por comparación con lo que nos dicen sobre los hechos otros autores (Cicerón, Asinio Polión, Livio).

Termino la exposición sobre César recordando algo sobre su puesto en la Tradición Clásica. Pero no pienso en su presencia en la ‘Cultura’ con mayúscula (p. ej., el Julio César de Shakespeare).

Pienso, sobre todo, en la cultura popular: en Julio César como elemento recurrente en las aventuras de Astérix, desde el primer álbum (Astérix el galo).

• Aparece con su aspecto físico según lo conocemos por descripciones, bustos, monedas…; pero se resaltan sus rasgos físicos típicos para conseguir un efecto caricaturesco (por exageración). 
• En distintos álbumes aparecen otros personajes relacionados históricamente con él. 
• P. ej., en Astérix gladiador (cuarto álbum) aparece sentado a su lado en el Coliseo Bruto, a quien le dice (como dicen los historiadores que hizo cuando lo asesinó) tu quoque, fili. 
• También aparece Cleopatra (ya en Astérix y Cleopatra, sexto tomo) de quien se alaba la nariz (muy remarcada en el dibujo). 
• También aparece el hijo de César y Cleopatra, Cesarión, en El hijo de Astérix (solo de Uderzo).

José B. Torres Guerra

ÉPICA HISTÓRICA DE LA ANTIGÜEDAD

En la Grecia de la Antigüedad hubo una ‘épica histórica’, de época helenística e imperial: pero no se conservan los textos, que son solo excepciones exóticas.

• Estas obras se referían a hechos históricos próximos en el tiempo y tenían carácter encomiástico (eran poesía retórica). 
• Algunos autores: Páncrates de Alejandría, Olimpiodoro de Tebas, Claudio Claudiano… 

En el caso de Roma sí hay una gran epopeya de argumento histórico que ha llegado hasta el presente: la Farsalia de Lucano, también llamada Guerra Civil (De bello ciuili).

Por cierto, la composición de una epopeya latina con argumento histórico no es una innovación absoluta de Lucano: esta era una forma de épica que ya se había cultivado antes entre los romanos, en el caso de los Anales de Enio, intento de epopeya nacional anterior a la Eneida. 

Lucano era sobrino de Séneca y cordobés como él. Vivió muy poco tiempo, entre los años 39 y 65. Murió con veintiséis años pero no por causas naturales: Nerón lo obligó a suicidarse (igual que a su tío Séneca) después de que fracasara la conjura antineroniana de Pisón.

En el caso de Lucano, a diferencia de lo que ocurre con Virgilio y la Eneida, sí se nota con facilidad el carácter inconcluso de la Farsalia porque la narración se interrumpe abruptamente en el libro diez.

Su tema son las guerras civiles libradas entre César y Pompeyo, narradas hasta el momento en que César se halla asediado en Egipto (en Alejandría), junto con Cleopatra.

La cuestión que está en el trasfondo de la obra es que, en el año 49 a. C., César, que intentaba hacerse con el poder en Roma, en un momento de crisis de la institución republicana, se enfrentó al Senado y a Pompeyo.

Este había sido su compañero en el triunvirato que había regido la ciudad entre el 60 y el 53 (el tercer miembro, Craso, había muerto en una expedición contra los partos). 

El título de Farsalia obedece al nombre de la batalla decisiva en la que César venció a Pompeyo. El comienzo del poema  (1,1-7) es este:

Guerras más que civiles cantamos, libradas en las llanuras de Ematia, y el crimen investido de legalidad, y un pueblo poderoso que, con su diestra vencedora, se revolvió contra sus propias entrañas; la lucha entre formaciones de la misma sangre y, rota la alianza para la tiranía, el enfrentamiento, con intervención de todos los efectivos del universo trastornado, para abocar a un delito que afectó por igual a ambos bandos; enseñas alineadas frente a enseñas iguales y hostiles, idénticas águilas frente a frente y picas amenazando a idénticas picas. 

La obra ha recibido valoraciones muy diversas a lo largo del tiempo: ha sido un texto fundamental en muchas épocas (Dante lo situaba en el Infierno al lado de Homero, Horacio y Ovidio). Pero en otras se le ha prestado muy poca atención.

En primer lugar se ha discutido su propia naturaleza de poema épico: ¿es un poema de argumento histórico o una historia compuesta en verso? Esta ha sido durante mucho tiempo la cuestión central en torno a la Farsalia.

Hoy en día se aprecia mejor el valor de la obra de Lucano, a pesar de ser una obra inacabada. Sobre todo, ya no se cae en el error de juzgarla por contraste con la Eneida. 

Esta exposición va a comentar algunas de las características principales de la Farsalia, aludiendo a sus diferencias respecto a la Eneida.

• Esto servirá para recordar las características de este poema, la epopeya fundamental de Roma. 
• Al tiempo se evitará valorar la Farsalia en contraposición a la Eneida.

El argumento es de carácter distinto en los dos poemas: de la saga mitológica se pasa en la Farsalia al relato de acontecimientos reales y relativamente recientes (43-42 a. C., las guerra civil, y 63 d. C., composición de la Farsalia: distancia de unos cien años).

El aparato divino (que sí aparece en Virgilio, aunque ni el poeta ni sus lectores debían de creer ya en él) desaparece: se menciona a los dioses de Roma pero no intervienen en la acción como en el caso de la Eneida.

En lugar de los dioses son las brujas y la hechicería quienes aportan el elemento sobrenatural: en este sentido la maga Ericto es un personaje importante. 

El héroe central al estilo de Eneas tampoco tiene cabida en el tipo de epopeya que quiere escribir Lucano. Además ha sido muy discutido quién debe ser considerado como el protagonista (¡no se debe confundir "protagonista" con "héroe") de la Farsalia:

• ¿César? (César es un personaje enteramente negativo en la Farsalia, la encarnación de la tiranía).
• ¿Pompeyo?
• ¿El pueblo romano en su conjunto? (de hecho la Farsalia parece, por lo menos, una ‘epopeya colectiva’). 

El estilo de Lucano también es distinto del de Virgilio y resulta recargado: pomposo, barroco… Sus contemporáneos le reprocharon su retoricismo, excesivo según Quintiliano: decía que Lucano debía ser imitado por los oradores y no por los poetas.

Desde un punto de vista ideológico es notable también el influjo de las doctrinas estoicas, que a veces se plasman en versos lapidarios como este (4,579):

datos ne quisquam seruiat enses, las espadas se les han dado para que nadie sea esclavo. 

(El verso parece una invitación a rebelarse contra los tiranos; pero en realidad, en su contexto, es una invitación al suicidio cuando el individuo no puede mantener su ánimo estable). 

Desde el punto de vista de la ideología de Lucano también es importante su actitud hostil hacia el régimen político de su época (el principado) y el emperador: recuérdese que, en cambio, Virgilio cantaba (con reservas) el programa político de Augusto.

Aunque los intentos de innovación de Lucano fallen a veces, su obra posee aciertos que resultan evidentes si, como se proponía antes, renunciamos a establecer una comparación literaria entre la Farsalia y la Eneida: en esa comparación Lucano lleva las de perder.

Después de todo, la epopeya sobre la guerra civil era una obra de juventud que Lucano no tuvo ocasión de redondear.

Es oportuno recordar que también existen en la literatura española ejemplos de épica histórica. Quizá el poema de este tipo más famoso sea La Araucana de Alonso de Ercilla (1533-1594), sobre la conquista de Chile. 

José B. Torres Guerra

MITOS LÓGICOS

Este post es una conferencia que nunca se pronunció, que se debía de haber expuesto en Barcelona hace cinco años. Pero aquel curso se cayó del programa, ya se sabe: pocas matrículas; el principio de la crisis... Como entrada del blog, antes del último lavado de cara, ha sido de las diez más vistas. Ojalá que la paradoja del título siga atrayendo lectores.

Le dedico  este post, en su nueva forma, a un amigo mitólogo y mitopoético, David Hernández de la Fuente. Que Dioniso os acompañe a los tres, David, Raquel, Alicia.


¿MITOS LÓGICOS?

LA JUSTIFICACIÓN DEL MITO EN GRECIA

Es obligado empezar explicando el título de esta entrada. Porque “mitos lógicos” parece una contradictio in terminis o, si se prefiere, una paradoja. Un mito, ¿puede ser lógico?

En los planes antiguos de bachillerato se nos explicaba que la filosofía surgió en Grecia al producirse el paso del mito al logos en torno al S. VI a. C., cuando los griegos se atrevieron a reflexionar sobre su sabiduría tradicional y a adoptar una actitud crítica hacia ella.

Dada la importancia central que tuvo el mito en la cultura tradicional de Grecia es comprensible que, como parte de esa nueva actitud crítica, los primeros pensadores dirigieran también sus ataques hacia el mito.

Al hablar de “pensadores” no tengo en la cabeza sólo a los filósofos. Pienso, por ejemplo, en Solón de Atenas, político, legislador y poeta (en torno a 638 a. C. – 558 a. C.); uno de sus fragmentos es de referencia obligada:

πολλὰ ψεύδονται ἀοιδοί, “mucho mienten los poetas”.

Nótese que al hablar de “poetas” Solón no se está refiriendo al poeta tal y como nosotros lo entendemos, habla de poetas en el sentido griego de época arcaica:

Los poetas eran profesionales que en la cultura de la época no ejercían sólo una función recreativa como contadores de historias. También, y ante todo, ejercían una función educativa al proponer en forma de narraciones la sabiduría tradicional de la “tribu”.

Según este punto de vista, Homero transmite en sus poemas no sólo un relato sobre la guerra de Troya sino, en primer lugar, conocimientos de tipo diverso, toda una concepción sobre el mundo y las relaciones humanas.

Pero desde nuestra perspectiva hay algo problemático: un educador como Homero, ¿transmite contenidos válidos? Y no me refiero a si p. ej. su concepción del arco iris es válida: Homero, ¿transmite contenidos válidos en el ámbito ético?

¿Pueden ser realmente figuras como la de Aquiles modelos que me sirvan a mí para orientar mi conducta, para saber qué debo hacer? Aquiles es un modelo dudoso, según percibimos ya en Ilíada I:

• Le han privado de sus honores.
• Le suplica a su madre, la diosa Tetis, que sus compañeros de armas lo pasen mal en el combate para que vayan a suplicar su ayuda.
• Los móviles de Aquiles son su honor y su gloria, y frente a ello la vida de sus compañeros carece de importancia.

En el S. VI Solón hablaba de que los poetas mentían: por las mismas fechas o un poco más tarde Jenófanes (570 a. C. - 475 a. C.) es mucho más duro, según apreciamos por sus escasos fragmentos (números 10, 11 y 12; todas las traducciones son de José B. Torres):

Desde un principio según Homero habéis aprendido todos...

ἐξ ἀρχῆς καθ᾿ Ὅμηρον ἐπεὶ μεμαθήκασι πάντες...

A los dioses atribuyeron Homero y Hesíodo todo
cuanto entre los mortales es vergonzoso y reprensible:
hurtos, adulterios y recíprocos engaños.

πάντα θεοῖς ἀνέθηκαν Ὅμηρός θ᾿ Ἡσίοδός τε,
ὅσσα παρ᾿ ἀνθρώποισιν ὀνείδεα καὶ ψόγος ἐστίν,
κλέπτειν μοιχεύειν τε καὶ ἀλλήλους ἀπατεύειν.

En número elevadísimo contaron de los dioses ilícitas acciones:
hurtos, adulterios y recíprocos engaños.

ὡς πλεῖστ᾿ ἐφθέγξαντο θεῶν ἀθεμίστια ἔργα,
κλέπτειν μοιχεύειν τε καὶ ἀλλήλους ἀπατεύειν.

• En los fragmentos Jenófanes reconoce, según se indicó, que Homero fue el “educador” de Grecia (ἐξ ἀρχῆς καθ᾿ Ὅμηρον ἐπεὶ μεμαθήκασι πάντες).
• Al tiempo, les reprocha a Homero y Hesíodo el contenido de esa educación: educación en acciones ilícitas (“hurtos, adulterios y recíprocos engaños”).

Jenófanes ejemplifica los primeros estadios en el proceso de desmitologización de la antigua Grecia:

• cuando la antigua leyenda se somete al tribunal de la razón, se vuelve absurda en muchos aspectos:
• desde el punto de vista de la crítica de costumbres, se vuelve profundamente inmoral.

Lo curioso: por las mismas fechas (S. VI a. C.) en que Jenófanes critica el mito tradicional otros autores escriben no para criticarlo sino para justificarlo – es el caso de Teágenes de Regio. Teágenes, como tantos otros intérpretes antiguos del mito, intentaron encontrar una lógica interna en el mito.

Solón y Jenófanes pueden ser autores conocidos por quienes hayan leído o estudiado la Grecia arcaica – es mucho más difícil que esas personas hayan oído algo de Teágenes.

Lo cierto es que no conservamos su obra de manera directa: lo que conservamos de él son testimonios de autores posteriores, autores que a su vez no son especialmente conocidos: escoliastas, comentaristas antiguos de la obra de Homero...

¿Qué nos transmiten los escoliastas del pensamiento de Teágenes?: lo que indica un escolio (escolio B) a Ilíada XX 67. Recuérdese que Ilíada XX narra una teomaquia, una lucha entre dioses, hecho escandaloso en una primera lectura:

• ¿por qué han de pelear entre sí los dioses inmortales?
• ¿en qué se diferencian de los hombres al actuar así?

Escolio B a Ilíada XX 67:

La enseñanza acerca de los dioses generalmente roza lo violento y aun lo inmoral. Pues ya él [¿Porfirio?] señala que los mitos de los dioses son escandalosos. Frente a tal juicio, algunos buscaban tras las apariencia de su figura verbal una solución a la dificultad, en la creencia de que todo está dicho alegóricamente de la naturaleza de los elementos; así, sería, por ejemplo, cuando se habla de los encuentros hostiles de los dioses. Señalan que también lo seco combate contra lo húmedo y lo cálido con lo frío, y lo ligero contra lo pesado. También el agua tiene la facultad de apagar el fuego, y el fuego la de secar el agua. Y así subyace entre los varios elementos, de los que se compone el universo mundo, una oposición, y en parte subyace ésta también al proceso de destrucción. Pero el conjunto permanece en la eternidad. Así que el poeta [Homero] permite que tengan lugar las batallas [entre los dioses] y nombra al fuego Apolo y Helios, y también Hefesto; y al agua Posidón y Escamandro; a la luna Ártemis, al aire Hera, etc. De manera parecida da él, por otro lado, nombres de dioses a las facultades y propiedades espirituales, así dice en lugar de la inteligencia Atenea, en vez de sinrazón Ares, en vez de pasión Afrodita, en lugar de astucia Hermes, etc. Este modo de explicación [del poema homérico] es muy antiguo: comenzó a partir de Teágenes de Regio, que fue el primero en escribir así sobre Homero (trad. C. García Gual).

El tipo de justificación del mito que pretende Teágenes se basa en la idea de que el mito es una al-egoría, un “hablar de otra forma”.

Por tanto, el mito no ha de ser entendido en sentido literal sino que esa al-egoría, ese “hablar de otra forma” ha de ser traducido, se ha de convertir a nuestro modo común de hablar.

Al efectuar esa conversión se percibe que el mito (p. ej., en Ilíada XX 54-74) no es absurdo ni inmoral sino que realmente transmite verdades

• de tipo físico (el enfrentamiento entre Apolo y Posidón: representa la oposición que existe entre el fuego y el agua);
• de tipo moral (al enfrentarse Atenea con Ares, la inteligencia lucha contra la sinrazón).

El punto de vista inaugurado por Teágenes es conocido como Alegorismo, corriente de interpretación mítica de enorme éxito histórico, que ha tenido su continuación en el S. XX en las distintas formas del Simbolismo, Psicoanálisis incluido.

Sin embargo, quienes intentaron justificar el mito griego en la Antigüedad no recurrieron sólo a la alegoría.

Quienes intentaron encontrar la lógica del mito lo hicieron también suponiendo que al mito, aparentemente ilógico, subyace

• o bien un error de comprensión de la realidad
• o bien una transmisión defectuosa de la verdad histórica.

Si depuramos el mito de estas carencias a través de un análisis racional, el mito muestra su adecuación a la lógica común.

A las exégesis de este tipo las llamamos interpretaciones histórico-racionalistas. Ya fueron empleadas por Heródoto (S. V) pero su representante más característico fue Evémero de Mesene, en función del cual hablamos de Evemerismo.

A Evémero se lo debe de datar entre los SS. IV-III a. C. Curiosamente no expuso sus ideas en un tratado sino en un texto novelesco o paranovelesco, la Inscripción sagrada.

Esta obra se ha perdido pero tenemos testimonios y resúmenes en autores posteriores (Diodoro de Sicilia V 41-46, VI 1). Por ello se puede decir lo siguiente sobre el tema y argumento de la obra:

• Evémero narraba un viaje por el Océano Índico; en el curso de este viaje descubre una isla, Panquea. Evémero describe esta isla y su régimen político: la existencia de tres tribus, el papel de los sacerdotes...
• En la isla ve, además, una estela dorada: en esa estela se encuentra la “inscripción sagrada” que da título a la obra y que relata los hechos admirables y modélicos de los primeros reyes de Panquea. Lo notable del caso es que esos primeros reyes son ¡Urano, Crono y Zeus! Por su fuerza, inteligencia y habilidad política estos reyes fueron elevados a la categoría de dioses tras su muerte, y como tales son venerados por los griegos.

Evémero, que era amigo del rey Casandro y que recibió de él el encargo de ocuparse de algunos asuntos del reino y de realizar largos viajes, cuenta que salió hacia el sur hasta el océano, que haciéndose a la mar desde Arabia Feliz, navegó por el océano durante muchos días y que arribó a la costa de unas islas situadas en medio del mar, entre las que había una que se llamaba Panquea. En esta isla vio a sus habitantes, los panqueos, que se distinguían por su piedad y porque honraban a los dioses con los más magníficos sacrificios y con ofrendas de oro y de plata (...). También se encuentra en esta isla, situado al pie de una montaña muy alta, un santuario de Zeus Trifilio [“de las tres tribus”], que fue fundado por el mismo dios en el tiempo en que era rey de toda la tierra habitada, cuando todavía vivía entre los hombres. En este templo hay una estela de oro, en la que, en caracteres panqueos, están escritos de modo sumario los hechos de Urano, de Crono y de Zeus.

Evémero dice a continuación que primero fue rey Urano, que era un hombre moderado y magnánimo, versado en el movimiento de los astros, y que fue el primero en honrar a los dioses de los cielos con sacrificios, por lo que recibió el nombre de Urano [ouranós = “cielo”]. Con su mujer Hestia tuvo dos hijos, Titán y Crono, y dos hijas, Rea y Deméter. Crono reinó después de Urano, y casándose con Rea engendró a Zeus, a Hera y a Posidón. Zeus fue el sucesor del trono y se casó con Hera, con Deméter y con Temis, de las que tuvo hijos (...). Fue a Babilonia, donde fue acogido por Belo, y a continuación se dirigió a la isla de Panquea, situada en el océano, y allí levantó un altar a Urano, su abuelo (...). Visitó otros muchos pueblos, todos los cuales le tributaron honores y le proclamaron dios (trad. J. J. Torres Esbarranch).

La obra de Evémero podía leerse de dos maneras bien diferentes:

• como una reflexión política,
• o bien como un texto sobre mitología.

La primera posibilidad (la de la reflexión política) debía de ser la que movió a Evémero a escribir su obra:

• Téngase en cuenta, primero, que la obra se inscribe en la tradición griega de las narraciones utópicas (p. ej., el relato sobre la Atlántida en el Critias de Platón; cf., en época moderna, la Utopía de Moro): y estas utopías suelen poseer una intención política.
• De otro lado, no puede perderse de vista el contexto histórico del autor: Evémero estuvo al servicio (entre 311-298 a. C.) de uno de los Diádocos (los monarcas helenísticos sucesores de Alejandro Magno), Casandro de Macedonia. Teniendo este dato en cuenta, es fácil entender la intención de la obra: si los reyes de la Antigüedad fueron deificados y se convirtieron en figuras del panteón griego, ¿por qué no han de ser deificados igualmente los monarcas helenísticos como Casandro?

Ahora bien, la lectura política puede no ser la que más nos interese a nosotros.

Al dejar de lado la lectura política caemos en un anacronismo; pero no somos los únicos: ya actuaron de la misma forma en la Antigüedad, cuando (con excepciones) parece haberse leído la obra de Evémero como una reflexión sobre mitología, una reflexión que llevaba a negar la existencia de los dioses tradicionales como seres transcendentes y sentaba las bases del ateísmo. Por ello

• Un pagano piadoso como Plutarco acusó a Evémero de “haber diseminado el ateísmo por todo el mundo” (Moralia 360 a).
• Los Padres de la Iglesia, en cambio, lo acogieron con los brazos abiertos, como un gran aliado, por cuanto minaba la trascendencia de la religión antigua; lo citan con frecuencia, y muy especialmente lo hace Lactancio, a través del cual llega Evémero a los autores de la Edad Media.

Vale la pena indicar que el punto de vista del evemerismo tiene éxito popular y que todos somos un poco evemeristas:

sabemos que la verdad histórica se deforma poco a poco y así surgen mitos y leyendas; por tanto somos comprensivos con el hecho de que las leyendas hayan podido surgir de la deformación de hechos históricos.

La prueba de ello parece que se produjo en el S. XIX: Schliemann, con la Ilíada en la mano, descubrió las ruinas de Troya.

Al tipo de interpretación que efectúa Evémero se puede acceder leyendo los resúmenes de Diodoro. Pero creo que seguramente resultará más entretenido ilustrar el modelo de las interpretaciones histórico-racionalistas leyendo las versiones de los mitos de un escritor del S. IV a. C., Paléfato, autor de una colección de Historias Increíbles.

Paléfato hace justificaciones racionalistas del mito aunque propiamente no haga interpretación histórica a la manera de Evémero: no habla de una “gran historia mal recordada”.

Para ilustrar lo que digo: ésta es la leyenda de las yeguas carnívoras de Diomedes (el tracio; trabajo de Heracles) según Paléfato:

7. Las yeguas de Diomedes

Acerca de las yeguas de Diomedes dicen que comían carne de hombres, cosa risible, pues este animal disfruta más con el pasto o la cebada que con la carne humana. La verdad es ésta.

Los hombres de antaño vivían de su propio trabajo y así obtenían el alimento y los bienes, gracias al trabajo de la tierra. Pero a uno se le ocurrió criar caballos y se complacía hasta tal punto en ellos que perdió sus bienes, pues lo vendió todo y lo gastó en criarlos. Así pues, sus amigos llamaron a estos caballos “antropófagos”.

Sucedido lo cual, se extendió el mito (trad. José B. Torres).

Obsérvese:

• que Paléfato muestra primero que la versión tradicional de la leyenda no se sostiene, es ilógica;
• que después explica la versión tradicional por un error de comprensión lingüística:

A los caballos de Diomedes se los llamó “antropófagos” porque consumieron sus medios de vida → esa expresión se reinterpretó en el sentido de que los caballos comían carne humana.

Un segundo ejemplo puede ser el de Atalanta y Milanión, metamorfoseados tras introducirse en una gruta que era un recinto sagrado:

13. Atalanta y Milanión

Acerca de Atalanta y Milanión se dice que él se convirtió en león y ella en leona.
Lo que pasó en realidad fue lo siguiente.

Atalanta y Milanión estaban de cacería. Milanión convenció a la muchacha de que se acostara con él y entraron en una gruta para acostarse juntos. Pero en la caverna estaba la guarida de un león y una leona, que, al oír voces, salieron y atacaron a Atalanta y su compañero hasta matarlos. Cuando, después de un tiempo, salieron el león y la leona, los compañeros de cacería de Milanión, al verlos, pensaron que aquéllos se habían convertido en estos animales. Así pues, presentándose en la ciudad hicieron correr el bulo de que Atalanta y su compañero se habían convertido en leones (trad. José B. Torres). 

En este caso Paléfato explica la versión tradicional por un error de percepción, por un error en la comprensión de lo que se percibe:

Atalanta y Milanión entraron en una caverna y de la caverna salieron después un león y una leona; post hoc, ergo propter hoc: se interpretó que Atalanta y Milanión se convirtieron en un león y una leona.

• Importa indicar que Paléfato desmonta leyendas pero nunca reinterpreta los mitos en sentido propio, los mitos protagonizados por dioses.
• En la medida en que nunca los convierte en protagonistas de sus “historias increíbles” se cura en salud: preserva a los dioses y no se ve obligado a reconocer que atentan contra la razón.
• En este punto hay también una diferencia importante respecto a Evémero, a quien precisamente lo que le interesa es hablar de los dioses.

Querría pasar ahora de la interpretación racionalista del mito a la interpretación alegórica. Y voy a ejemplificar el tipo de justificación del mito que hacen los alegoristas a través de la lectura de algún texto de un autor que es, como Paléfato, poco conocido: Aneo Cornuto.

De Cornuto no ha habido ninguna traducción al castellano hasta el año 2009, ésta; y la situación es semejante en otras lenguas. ¿Por qué tan pocas traducciones, si lo habitual es que haya un exceso de traducciones de los autores clásicos, por encima de la demanda?

Evidentemente, Cornuto no es un best-seller: su texto no es fácil de traducir y, posiblemente, hay que tener buenos motivos para adentrarse en su lectura. Con todo, creo que no es un autor totalmente carente de interés; señalo cuatro puntos:

• es un representante importante del fenómeno del bilingüismo antiguo y del caso de los autores romanos con obra en griego;
• es ejemplo válido de las corrientes antiguas de interpretación del mito (alegorismo);
• también es válido como ilustración de la actitud estoica ante el mito;
• por último, su texto es un ejemplo bastante singular de los manuales didácticos empleados en la Antigüedad.

Porque Cornuto no escribe un compendio mitológico a la manera que lo hizo p. ej. el Pseudo-Apolodoro (Biblioteca mitológica) sino que pretende instruir a un joven discípulo. Lo singular es que a Cornuto no le interesa instruir a ese joven en conocimientos mitológicos: lo que él quiere es transmitirle... ¡conocimientos de física!!!

La cuestión es la siguiente:

• Hemos de suponer que el joven al que va dirigida la obra ha concluido los estadios previos de la educación de la época (gramática y retórica) e inicia estudios de filosofía.
• Claro está, nos resulta paradójico que a un discípulo que intenta adquirir una formación filosófica, adentrarse en la vía del lógos, se le instruya en el mito.

Sin embargo, la paradoja tiene una lógica interna: Cornuto, como otros estoicos (Panecio y Posidonio), entiende

• que el estudio de la filosofía ha de iniciarse no por la lógica o la ética sino por la física;
• y que el mito tradicional refleja verdades físicas a través de un lenguaje alegórico que ha de ser reinterpretado y traducido, como efectivamente hace de manera constante en su obra, el Repaso de las tradiciones mitológicas de los griegos.

Podemos ver un ejemplo de esto:

2. Al igual que nosotros somos regidos por un alma, así también el cosmos tiene un alma que lo mantiene unido. Se la llama Zeus (Zeús) a ésta, y vive (zôsa) de manera primigenia y continua, y para los seres vivos (zôsi) es causa del ser (zên). Por ello se dice también que Zeus reina sobre el universo, igual que también en nuestro caso se podría decir que el alma y la naturaleza reinan sobre nosotros. Lo llamamos Zeus (Día) porque por causa (diá) de él vienen a ser y se preservan todas las cosas. Entre algunos también se le llama Deus (Deús), quizá porque moja (deúein) la tierra o porque da a los seres vivos parte en la humedad vital (trad. José B. Torres).

Nótese:

• Se parte de una analogía característicamente estoica, la que se establece entre el microcosmos del hombre, dotado de alma, y el macrocosmos, del que se dice que tiene por alma a Zeus.
• A esta alma se le atribuyen una serie de características: en nuestro fragmento, su carácter de principio de vida, de causa primigenia, de principio de la humedad vital.
• Esas características se extraen a partir de la etimología:

Zeús (nominativo) ~ zôsa, zôsi, zên (vida)

Día (acusativo) ~ diá (causa)

Deús (nominativo: ¿lat. deus?) ~ deúein (humedad)

Por medio de etimologías más o menos imaginativas Cornuto intenta descifrar el sentido alegórico que esconde la figura mítica de Zeus: operará de la misma forma a lo largo de toda la obra.

La escasez de traducciones de Cornuto es sin duda inseparable de su recurso constante a las explicaciones del mito basadas en etimologías imaginativas: este hecho convierte el Repaso en una obra reacia a la traducción.

Termino esta exposición regresando al punto del que partí: mitos lógicos, contradictio in terminis.

He intentado mostrar cómo ya los griegos intentaron justificar el mito y acomodarlo a los modos lógicos de expresión.

De ahí que recurrieran, según lo dicho, a las interpretaciones alegóricas e histórico-racionalistas.

Quienes desarrollaron estas interpretaciones emprendieron una aventura intelectual que ha dejado una huella profunda en la cultura occidental, muy especialmente en la Edad Media.

Pero quizá el mito griego no necesita justificación: quizá se justifica por sí mismo si aceptamos que obedece a una lógica propia, distinta, pero que no es arbitraria porque también tiene sus propias leyes.

Esto es algo que sólo hemos empezado a comprender en el S. XX después del desastre de la primera Guerra Mundial, momento en que entró en crisis la confianza plena del hombre europeo en el poder de la razón y el progreso imparable.

Hoy vemos la cosa de otra forma, según quiero indicar con esta pequeña anécdota:

• Hasta fecha muy reciente (2001) el diccionario de la RAE definió así el mito: Fábula, ficción alegórica, especialmente en materia religiosa.
• Tal definición (bastante apolillada) reproducía directamente la incluida cuando la palabra “mito” entró en el diccionario en 1884.
• La edición 22 (2001) propone una definición más acorde con nuestra comprensión actual de estas narraciones cuajadas de sentidos, distintas de nuestras formas habituales de razonar, pero en ningún caso caprichosas:

Narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad.

José B. Torres Guerra

DE RATONES, RANAS Y GATOS

Ranas y ratones son dos clásicos en la literatura de Grecia. Pero ¿qué pasa con los gatos? A ver en cuántos lugares de la literatura griega se habla de gatos. Más difícil todavía: probad a encontrar la versión griega de la fábula del cascabel y el gato, ya veréis lo que os sale.

Es habitual que en la épica burlesca aparezcan enumeraciones de alimentos. En el caso de Grecia, sucede así en Batracomiomaquia 35 ss.:

"Yo acostumbro roer cuanto poseen los hombres: no se me oculta el pan floreado que se guarda en el redondo cesto; ni la gran torta rociada de sésamo; ni la tajada de jamón; ni el hígado, dentro de su blanca túnica; ni el queso fresco, de dulce leche fabricado; ni los ricos melindres, que hasta los inmortales apetecen; ni cosa alguna de las que preparan los cocineros para los festines de los mortales, echando a las ollas condimentos de toda especie". 

El interés por el tema de la alimentación es visible también en los nombres de los ratones en la Batracomiomaquia, según pasa, p. ej., con “el que arrebata migajas” (“Robamigas”).

¿Por qué estas enumeraciones de alimentos? Posiblemente se busca la continuidad y la subversión de la épica seria:

• hay una continuidad en cuanto que estas enumeraciones reproducen la forma del catálogo, tan habitual en las épicas homérica y hesiódica (el ejemplo extremo se encuentra en el Catálogo de las Naves); 
• a la vez hay subversión, porque evidentemente Homero nunca cataloga alimentos, sino héroes, contingentes, dioses (Hesíodo en la Teogonía)... 

Por tanto, estas enumeraciones logran un efecto paródico: enumeran elementos a los que la épica “seria” solo concede un relativo interés. Lo curioso es que, como a veces se ha observado, las enumeraciones de alimentos se convierten en un rasgo del género de la épica paródica.

Así sucede, p. ej., en la Gatomaquia de Lope de Vega (1634). Téngase en cuenta que el texto básico que intenta parodiar Lope es el Orlando furioso (de Ludovico Ariosto, poema épico caballeresco de 1516-1532): la Batracomiomaquia (que también conocía) le puede haber servido de modelo. El siguiente párrafo sirve como síntesis del argumento:

Zapaquilda es una hermosa gata, versión paródica de Helena de Troya. La aman dos gatos, Marramaquiz y Micifuf. El día de la boda de Zapaquilda y Micifuf, Marramaquiz la rapta. Estalla la guerra entre los gatos. Los dioses olímpicos se inclinan por uno u otro bando. Al final Marramaquiz muere porque un cazador lo atrapa mientras intenta encontrar comida. El poema termina felizmente con la unión de Zapaquilda y Micifuf. 

En este poema, los gatos se intercambian comida como presente de amor; cf. vv. 2,20 ss. (la gata Zamaquilda espera noticias de Micifuf):

Zapaquilda, gallarda, / estaba en su balcón, que no atendía / más de a saber si Micifuf venía, / cuando Garraf, su paje, / si bien de su linaje, / llegó con un papel y una bandeja. / Ella la cola y el confín despeja / y la bandeja toma, / sobre negro color labrada de oro / por el indio oriental, y con decoro / mira si hay algo que primero coma, / ofensa del cristal de la belleza; / propia naturaleza / de gatas ser golosas, / aunque al tomar se finjan melindrosas; / y antes de oír al paje / ver las alhajas que el galán envía: / qué joya, qué invención, qué nuevo traje. / En fin, vio que traía / un pedazo de queso / de razonable peso / y un relleno de huevos y tocino. 

La comida también forma parte de la dote de la novia (cf. 4,262 ss., esp. 269: “cuatro quesos añejos casi enteros”). Y una de las manifestaciones de la locura de Marramaquiz, cuando se entera de que se va a casar Zapaquilda, es abalanzarse sobre las ollas en la cocina; cf. 4,348 ss., especialmente 351-4: 

Y a tanto mal llegó su desatino / que sacó media libra de tocino / que andaba como nave en las espumas, / y si no se le quitan, se le mama.

José B. Torres Guerra

LA ÉPICA PARÓDICA DE LA ANTIGÜEDAD

En el capítulo 4 de la Poética, Aristóteles plantea su teoría sobre el origen de los géneros literarios a partir de la capacidad imitativa de los hombres y la naturaleza de cada cual. De esta manera, surgen primero dos formas narrativas: la épica seria y la épica burlesca:

• Los individuos serios cultivaron la épica seria. 
• Los individuos simples la épica burlesca. 

En la concepción de Aristóteles, hay una evolución de las formas narrativas a las dramáticas, que, según él, presentan un estadio más desarrollado en la evolución de los géneros. El resultado de esta evolución es la existencia de dos géneros serios más dos géneros no serios:

Géneros serios: Épica (narrativa) / Tragedia (drama).

No serios: Épica burlesca (narrativa) / Comedia (drama).

En el polo opuesto a la épica seria (tal y como la representa la Ilíada) se halla la épica paródica o burlesca. Un representante destacado de la misma, que se puede datar en época arcaica y se le atribuía a Homero, es el Margites, poema del que solo conservamos escasos fragmentos. La parodia de la épica heroica se debía de manifestar en el Margites en diversos niveles:

• en la métrica (por la mezcla del verso solemne, el hexámetro, y el verso coloquial, el trímetro yámbico);
• en el estilo: era elevado e inadecuado a la materia (la disociación entre el tema y el estilo es la base de toda parodia).

Pero, sobre todo, la parodia de la épica heroica se manifestaba en el propio “héroe”, un auténtico antihéroe:

• Su nombre procede de una palabra que significa en griego “necio” o “glotón”. 
• Es el prototipo del tonto integral: solo sabe contar hasta cinco y no sabe si nació de su padre o de su madre. 
• Un fragmento conservado dice, hablando de su total inutilidad: “Los dioses no le hicieron cavador, ni labrador, ni hábil en ninguna otra cosa: carecía de toda arte”. 
• Y otro: “Sabía muchas cosas, pero todas las sabía mal”. 

En el Margites ya estaban presentes aspectos socialmente inconvenientes que también se emplearán después para despertar la risa en la Comedia:

La escatología: parece que Margites se complica bastante la vida al orinar según el fragmento 7:

Entonces se halló en [un doble] aprieto (…). [Había metido la mano] en el orinal y era imposible sacarla (…). Orinó rápidamente [y en seguida] se le ocurrió una nueva idea. 

(Al final, Margites sale de la cama, corre fuera de su casa y acaba rompiendo el orinal (de barro) contra la cabeza de alguien).

La comida, el hartazgo de alimentos: es probable que el motivo se hallara presente el Margites porque se trata de un elemento típico de este tipo de poesía; pero en los fragmentos no hay nada conservado en relación con este asunto (cf., con todo, el propio nombre del protagonista: el “glotón”).

El sexo: Margites no sabe qué hacer con su mujer la noche de novios, es el fragmento más atestiguado de la Antigüedad.

Evidentemente, lo que cuentan estos fragmentos (el del orinal y el de la noche de novios) abunda en la idea de que Margites es un tonto integral. La explotación cómica de los temas funciones fisiológicas-sexo (“sal gorda”) anticipa una línea que continuarán el yambo y la Comedia.


Hay un ejemplar de épica paródica griega que sí conservamos íntegro, la Batracoquiomaquia, poema de la guerra entre las ranas y los ratones (de época helenística, de fecha incierta). ¿Por qué es importante hablar de este tipo de poesía y de este poema? Porque anticipa lo que va a suceder en la comedia antigua (razón interna) y por su importancia en la Tradición: el poema épico burlesco como la Batracoquiomaquia fue cultivado

• en Grecia, en época helenística (hay datos sobre más obras de este tipo); 
• en Europa, en los SS. XVII-XVIII, el momento en el que la auténtica poesía épica pierde vigencia. 

Tanto en Grecia como en la Europa moderna, el poema burlesco o heroico-cómico se caracteriza por la actitud paródica hacia los ideales heroicos.

Esa parodia se logra sacando de su contexto los recursos estilísticos y compositivos de la gran poesía épica y empleándolos para narrar sucesos intrascendentes e irrelevantes. Esto puede apreciarse ya en el propio planteamiento de la trama de la obra:

La Batracomiomaquia nos refiere la guerra que se entabla entre las ranas y los ratones cuando un ratón muere por culpa del rey de las ranas:

• El rey de las ranas, Φυσίγναθος (“que infla los mofletes”), se ofreció a ayudar al ratón Ψιχάρπαξ (“que arrebata migajas”) a cruzar una laguna. 
• Pero a mitad de camino aparece una culebra de agua que asusta a Φυσίγναθος, el cual deja caer al agua al ratón. 
• Esta muerte provoca el enfrentamiento “heroico” de las ranas y los ratones. 
• ¿Enfrentamiento “heroico” entre ranas y ratones? Pretende serlo porque se narra en términos pretendidamente heroicos pero, por supuesto, es totalmente irrelevante. 
• Testigos de este enfrentamiento heroico serán los dioses porque en la Batracomiomaquia, como en Homero, hay intervenciones divinas. 

La estructura del poema se puede sintetizar de la siguiente manera:

1. Proemio (1-8). 
2. Causas de la guerra (9-98). 
3. Preparativos del combate (99-201). 
4. Desarrollo de la batalla (202-303). 

Cf. los trece primeros versos del poema (trad. J. B. Torres):

Iniciando la primera columna al coro del Helicón que venga a mi pecho le suplico, por un canto que ha poco en tablillas sobre mis rodillas puse, una batalla inmensa, obra de Ares que a guerra suena; suplico que a los oídos de los mortales todos lleven cómo los ratones salieron vencedores de las ranas, émulos de las obras de los varones nacidos de la tierra, los Gigantes, según era relatado entre los mortales; y tal principio tuvo. Sediento un ratón que había huido de la amenaza de una comadreja a una charca cercana aproximó su codicioso hocico, gozándose en el agua dulce cual la miel; a este vio la joya de la charca, afamada rana que tales palabras profirió: “Extranjero, ¿quién eres?, ¿de dónde llegaste a estas costas?, ¿quién es el que te engendró?” 

Cuestión importante: contra lo que pudiera parecer, el poema heroico-burlesco es una forma de épica culta: nótese que la Batracomiomaquia exige el conocimiento previo de la Ilíada, hay una relación de dependencia entre los dos poemas. 

Las relaciones entre dos textos pueden ser de tipos distintos. Una posibilidad básica es que el texto que está imitando disocie el estilo y el tema del texto imitado. 

En el caso de la Batracomiomaquia se conserva el estilo de la Ilíada pero se modifica el tema: las ranas y los ratones tienen muy poco que ver con los héroes homéricos, por ello en este caso se habla de una “imitación satírica”. A manera de ejemplo, cf. estos tres textos: 

Así se armaron los ratones. Las ranas, al notarlo, salieron del agua y, reuniéndose en cierto lugar, celebraron consejo para tratar de la perniciosa guerra. Y mientras inquirían cuál fuera la causa de aquel levantamiento y de aquel tumulto, acercóseles un heraldo con una varita en la mano —Penetraollas, hijo del magnánimo Roequeso— y les anunció la funesta declaración de guerra, hablándoles de esta suerte: —¡Oh ranas! Los ratones os amenazan con la guerra y me envían a deciros que os arméis para la lucha y el combate, pues vieron en el agua a Hurtamigas, a quien mató vuestro rey Hinchacarrillos. Pelead, pues, los que más valientes seáis entre las ranas. 

Entonces Zeus llamó a las deidades al estrellado cielo y, mostrándoles toda la batalla y los fuertes combatientes, que eran muchos y grandes y manejaban luengas picas —como si se pusiera en marcha un ejército de centauros o de gigantes— preguntó sonriente “¿Cuáles dioses auxiliarán a las ranas y cuáles a los ratones?” Y dijo a Atenea: —¡Hija! ¿Irás por ventura a dar auxilio a los ratones, puesto que todos saltan en tu templo, donde se deleitan con el vapor de la grasa quemada y con manjares de toda especie? 

Primeramente Chillafuerte hirió con su pica a Lamehombres, que se hallaba entre los más avanzados luchadores, clavándosela en el vientre, en medio del hígado: el ratón cayó boca abajo, se le mancharon las tiernas crines, y, al venir a tierra con gran ruido, las armas resonaron sobre su cuerpo. Después Habitagujeros, como alcanzara a Cienolento, le hundió en el pecho la robusta lanza: hizo presa en el caído la negra muerte y el alma le voló del cuerpo. Acelguívoro mató a Penetraollas, tirándole un dardo al corazón, y en la propria orilla mató también a Roequeso. 

Al tiempo se ha de reconocer que no todo es “culto” en el género de la épica paródica: en este género, o por lo menos en la Batracomiomaquia, también se aprecia el influjo de un género tan popular como la fábula.

De hecho conservamos una fábula atribuida a Esopo sobre la amistad de una rana y un ratón: 

Cuando los animales hablaban todos la misma lengua, un ratón que se hizo amigo de una rana la invitó a un festín y la llevó a una despensa muy abastecida en la que había pan, carne, queso, aceitunas, pasas... y le dice: “Come”. Habiendo sido bien acogida la rana, le dice: “Vente tú también conmigo a comer, para que también te agasaje yo a ti”. Lo llevó a un estanque y le dice: “Nada”. Y el ratón: “No sé nadar”. Y la rana: “Yo te enseñaré”. Y, tras atar con un hilo el pie del ratón a su propio pie, se lanzó al estanque y arrastró al ratón. El ratón, a punto de ahogarse, dijo: “Aun estando muerto, te castigaré”. Mientras decía esto, la rana, sumergiéndose, lo ahogó. Cuando yacía flotando sobre el agua, un cuervo hizo presa del ratón junto con la rana, tal y como estaba, así que, al comerse al ratón, hizo presa también de la rana. Así el ratón castigó a la rana. 

¿Cuál es el valor de un poema como la Batracomiomaquia? Es puro divertimento. De hecho la obra no termina realmente, simplemente se interrumpe en un momento dado: 

De pronto se presentaron unos animales de espaldas como yunques, de garras corvas (…): eran cangrejos, los cuales se pusieron a cortar con sus bocas las colas, pies y manos de los ratones, cuyas lanzas se doblaban al acometer a los nuevos enemigos. Temiéronles los tímidos ratones y, cesando en su resistencia, se dieron a la fuga. Y al ponerse el sol, terminó aquella batalla que había durado un solo día.

Además la Batracomiomaquia también es interesante, porque testimonia una constante en la evolución de los géneros: la evolución de las formas serias a las formas paródicas. De hecho esta obra fue una lectura frecuente en la escuela en la Edad Media y el Renacimiento.

Termino indicando que la épica paródica también ha existido en Roma. El Satiricón de Petronio, novela en latín, incluye un poema épico paródico que, al parecer, caricaturiza (caps. 119-124) la Farsalia de Lucano.

La novela de Petronio es, en realidad, un totum reuolutum. Por ello la obra en prosa puede incluir (entre otros materiales extraños) un poema en hexámetros sobre la Guerra Civil entre César y Pompeyo (lo recita uno de los personajes, Eumolpo).

Se suele decir que Petronio parodia la Farsalia (¿también los Punica de Silio Itálico?) pero no queda claro cuál es realmente la intención de la parodia: por ello simplemente lo constatamos y lo dejamos estar.

José B. Torres Guerra